Mitternachtsblau

Mit Ink Blue  erweitert RIMOWA seine Original-Kollektion dauerhaft um einen neuen Farbton. Das tiefe Mitternachtsblau versteht die Kölner Maison nicht als saisonale Edition, sondern als permanente Ergänzung ihrer Aluminiumlinie. Seine besondere Wirkung entsteht durch die für RIMOWA typische Anodisierung: Die Farbpigmente werden direkt in die Aluminiumoberfläche eingebracht, wodurch deren metallischer Glanz und die charakteristische Rillenstruktur erhalten bleiben.

Ink Blue erscheint in den Formaten Cabin, Check-In L und Trunk Plus  und erhält zugleich Einzug in die Groove-Lederkollektion sowie ausgewählte Reiseaccessoires. Parallel überarbeitet RIMOWA die Original-Serie im Detail. Ein neuer ergonomischer Griff mit integrierter Dämpfung soll das Schließen des Koffers leiser und sanfter machen, während der neu gestaltete Flex Divider  mit zusätzlicher Reißverschlusstasche die Innenorganisation erweitert. Die technische Weiterentwicklung bleibt damit ebenso Teil der Neuheit wie der neue Farbton selbst.

Leiser Luxus

Rund sechs Jahre nach seiner Premiere erhält der Mercedes-Maybach GLS  eine umfassende Überarbeitung. Mercedes-Maybach setzt dabei auf zahlreiche Details, die das Erscheinungsbild und den Reisekomfort weiter verfeinern. Auffällig sind der neu gestaltete Kühlergrill mit erstmals dezent beleuchtetem MAYBACH-Schriftzug, roségoldene Akzente in den Scheinwerfern sowie neue Zweifarbenlackierungen wie Dark Petrol Uni mit Verdesilber Metallic. Der aufrecht stehende Mercedes-Stern in den 23-Zoll-Schmiederädern, der sich über einen Kugellagermechanismus während der Fahrt selbst ausrichtet, bleibt eines der ungewöhnlichsten Konstruktionsdetails des Fahrzeugs.

Im Innenraum erweitert Mercedes-Maybach die Individualisierung des GLS  um neue Nappalederfarben und Zierelemente, darunter offenporiges Nussbaumholz im Fishbone-Pattern sowie ein Metall-Mischgewebe. Gleichzeitig wurde der Komfort weiter ausgebaut – mit zusätzlichen Massagefunktionen, einer verbesserten Geräuschdämmung und einem neuen elektrifizierten V8-Biturbomotor. Das Ergebnis ist eine konsequente Weiterentwicklung eines Modells, dessen Anspruch unverändert bleibt: Leiser Luxus und Souveränität auf jeder Fahrt.

Zukunftsvision

Nach sieben Jahren Entwicklung verließ die 69 Meter lange Project Zero  im Juli erstmals die Bauhalle der niederländischen Werft Vitters. Die Ketch besitzt keine Verbrennungsmotoren und ist darauf ausgelegt, ihren Energiebedarf vollständig aus erneuerbaren Quellen zu decken. Zwei drehbare Antriebsgondeln können während des Segelns als Generatoren arbeiten; ergänzend sind hybride Solarpaneele und ein groß dimensionierter Batteriespeicher vorgesehen.

Für Entwurf und technische Entwicklung arbeiten Vitters, Dykstra Naval Architects und Vripack zusammen; nach dem Stapellauf beginnt ein umfangreiches Erprobungsprogramm auf See. »The build of Zero is unlike any other build we have ever undertaken. Not only are we constructing a yacht, but we are constructing a vision for the future», so Bas Peute, Marketing Manager von Vitters.

Neue Proportionen

Mit dem Galaxy Z Fold8  überarbeitet Samsung das Format seines faltbaren Smartphones grundlegend. Während frühere Generationen im geschlossenen Zustand bewusst schmal ausfielen, orientiert sich das neue Cover-Display mit seinem Seitenverhältnis von 10:16 deutlich stärker an einem klassischen Smartphone. Geöffnet entsteht dagegen eine nahezu quadratische Arbeitsfläche im Format 4:3, die sich gleichermaßen für Lesen, Video und produktives Arbeiten eignet.

Auch die Konstruktion wurde vollständig überarbeitet. Die neue Flex-Titanium-Technologie kombiniert eine Titanlegierung mit einer verstärkten Titanplatte, wodurch das Gerät dünner gebaut werden konnte und die Falte im Display weniger sichtbar wird. Ein neu abgestimmter Öffnungsmechanismus soll das Aufklappen zugleich leichter und gleichmäßiger machen. Mit einem Gewicht von 201 Gramm ist das Galaxy Z Fold8  laut Samsung zudem das bislang leichteste Modell der Fold-Serie – ein weiterer Schritt, das Foldable vom Spezialgerät zum selbstverständlichen Begleiter im Alltag zu entwickeln.

Lautsprecher als Teil des Möbels

Mit Tylko Sound  behandelt die polnische Möbelmarke Lautsprecher nicht länger als technische Geräte, sondern als Bestandteil des Regals selbst. Den Anstoß dazu gab der französische Architekt Paul Cournet, der sich seit Jahren mit dem Verhältnis von Klang und Raum beschäftigt. Beim Blick auf das modulare Regalsystem von Tylko stellte er eine einfache Frage: Lautsprecher stehen seit Jahrzehnten in Regalen – warum werden sie eigentlich nie für Regale entworfen? Gemeinsam mit dem Rotterdamer Tontechnikstudio Form Follows Frequency entwickelte er daraus ein vollständig integriertes Hi-Fi-System.

Die Lautsprecher fügen sich bündig in die dafür vorgesehenen Regalfächer ein und werden so Teil der Architektur des Möbels. Zur Serie gehören ein Coax Speaker, eine Bassreflex-Version und ein aktiver Subwoofer. Gefertigt werden die Gehäuse aus baltischem Birkensperrholz; zum Einsatz kommt ein 6,5-Zoll-Koaxialtreiber des italienischen Herstellers SICA. Statt Hi-Fi zu verstecken, wird sie hier von Beginn an als Teil des Interieurs gedacht. [Red.]

Chapter Coseincorso translates local histories into furniture, objects and accessories. How do you decide which stories are worth carrying forward through design?

Coseincorso We think a story earns its place when it carries something unresolved — something that hasn’t fully found its form yet. We’re drawn to places where history left a fracture, or that hold something hidden: a way of life interrupted, a knowledge almost lost, a landscape that changed so radically that the people living in it had to reinvent themselves entirely.

»The Memory Stool«, »The Axis Table« and »The Flare Lamp« (2026)
aus der neuen Kollektion Anàphora, handgefertigt in Italien.

Our last collection, Anàphora, for example, was about Lake Fucino in Abruzzo: in the 19th century, an entire lake was drained by a prince’s ambition. The fishermen who had lived by its rhythms overnight became farmers. That loss — of water, of memory, of identity — is the kind of tension we look for.

Chapter Is there a particular moment or circumstance that usually sets a new project in motion for you?

Coseincorso  It often starts with a small trip, and then the urgency to discover a story and translate it into something tangible arrives on its own. We began our studio during the pandemic, in a period of forced stillness that gave us time to look more carefully at the places we were already inhabiting. We discovered the béguinages of northern Europe — communities of women who invented a way of living that was both spiritual and economic at once. That isolation and that independent way of living felt deeply connected to us at that moment.

»The Axis Table«, 2026

With the Fucino, instead, we drove through what is now one of the most industrialised agricultural plains in central Italy. From the plain, you understand that a vast lake must have been there once. That disconnection between what you’re seeing and what you know must have existed — that’s what led us to translate the feeling into a narrative form.

Chapter You work closely with artisans and remain attentive to the origins of materials. What metaphysical role does this physical, hands-on process play in shaping an object?

Coseincorso The hand is where intention becomes real. We always start with drawings and prototypes, then we work through the process together with the artisan. Castelli — a small mountain village in our region — was the pharmaceutical pottery capital of Renaissance Italy. They produced jars for apothecaries and kings, and their craftspeople are still faithfully reproducing those same gestures five centuries later. Working with those ceramists for our Apothecary collection was exactly what we’re after: the moment when making and meaning become the same thing, and the story lives inside the material rather than being attached to it from outside.

Chapter What do you believe is the most important mindset a designer needs in order to create work that feels authentic beyond mere aesthetic refinement?

Coseincorso For us, the starting point is never »what should this look like?« but »what is this place, this material, this practice actually asking of us?« Aesthetics emerge from that listening — and often translate into a genuine connection between us and our artisans.

»The Ember Tray«, 2026; Metallschale und Kerzenhalter — »two elements / one ritual«.

We also think authenticity requires a kind of resistance to speed. We both have an introverted side that leads us to step back from time to time in order to work and reflect. In a world saturated with images and trends, clarity comes from withdrawing enough to hear what actually matters to you — not what the moment demands.

Chapter If design has the ability to preserve memories, places and gestures, what do you hope people encounter through your work in their own space?

Coseincorso We think of our work as existing at the intersection of museum and home, function and ritual. What we hope people feel is both the texture of the hand and a sense of poetry behind it — the sense that an object holds a past they can’t quite name. Not because we’ve explained it to them, but because the form itself carries it.

»The Mirror of Simple Souls« was our first object, and mirrors are at the heart of our practice — not only as a recurring form across our collections, but as a symbol of what we’re trying to do. Every piece asks you to look at yourself in relation to something larger, something older.
If someone lives alongside one of our pieces and occasionally wonders about it, that’s enough. Memory doesn’t have to be explicit to be felt. [Red.]

INNENKREIS

In der 2026 von Zeynep Rekkali Jensen gegründeten Galerie Innenkreis wurden parallel zwei Ausstellungen gezeigt: die textile Präsentation »You can’t see it from there« von Trine Tronhjem und Liv Marie Rømer sowie die Gruppenausstellung »Vanitas in Use I«. Während Tronhjem und Rømer an der Schnittstelle von Oberfläche, Atmosphäre und Raum arbeiten und Textil nicht als bloße Hülle, sondern als raumbildendes Medium verstehen, erweiterte »Vanitas in Use I« den kunsthistorischen Begriff der Vanitas um die Perspektive funktionaler Objekte und gelebter Räume. Mit Arbeiten von Indio Möglich, Lasse Sylvest Lilleoer, Et Arrangement, Maral Taşkırıcı, Clara Schweers und Thomas Woltmann, ergänzt durch historische Designs, fragte die Ausstellung, wie Vorstellungen von Zeit, Erinnerung, Vergänglichkeit und Gebrauch in Dingen weiterleben, die gemacht, berührt und benutzt werden.

Ukurant

Ukurant – eine von Kamma Rosa Schytte, Kasper Kyster, Josefine Krabbe und Lærke Ryom gegründete Ausstellungsplattform und kreative Community für junge, experimentelle Designpositionen – entstand aus der Frage, wie man es schafft sich nach dem Designstudium in der Branche zu positionieren. In diesem Sinne macht Ukurant während der 3daysofdesign mit ihrem Beitrag »Ukurant Makes Room« neue, fische Perspektiven von 26 Nachwuchstalenten aus Design und Kreativszene sichtbar. Die Ausstellung zeigte experimentelle Ansätze zu Handwerk, Material und Tradition und rückte Prozesse, Versuchsanordnungen und die handwerkliche Sorgfalt hinter den Arbeiten in den Mittelpunkt — ganz im Sinne eines Material-Matters-Gedankens, der das Werden eines Objekts ebenso beachtet, wie seine fertige Form.

FRAMA

FRAMA — 2011 von Niels Strøyer Christophersen in Kopenhagen gegründet — ist bekannt für eine reduzierte Ästhetik, natürliche Materialien und kompromisslose Qualität. Das neu präsentierte Sectional Sofa übersetzt diese gestalterische Sprache in eine weichere, großzügigere Form von Sitzkomfort und zeigt, wie die Marke Material, Form und alltägliches Wohnen zusammendenkt.

Royal Copenhagen x Griegst 

Mit »Triton: A Masterpiece Resurfaces« zeugte Royal Copenhagen die Rückkehr der legendären Triton-Kollektion von Künstler und Goldschmied Arje Griegst — 50 Jahre nach ihrer ersten Präsentation im Flagship Store am Amagertorv 6, wo sie nun erneut zu sehen war. Gemeinsam mit der Familie Griegst und auf Basis der Griegst-Archive wurde die muschelartige Porzellankollektion in drei neuen Glasuren — Sand, Ocean und Celadon — neu aufgelegt. Die von Noam Griegst und Dan Thawley kuratierte Ausstellung machte den Entstehungsprozess sichtbar: von Muscheln, Werkzeugen, Modellen und historischen Formen bis zu fertigem Porzellan und unglasiertem Bisquit aus der Royal-Copenhagen-Manufaktur, ergänzt durch Soundscape und Duftkomposition.

STELLAR WORKS

Die von Yuichiro Hori gegründete Designmarke Stellar Works ist bekannt für Möbel und Interieurs von asiatischer Sensibilität, internationalem Design und Hospitality-Kultur sowie für Kollaborationen mit Studios wie Neri&Hu, Yabu Pushelberg, David Rockwell und Space Copenhagen. Mit Letzteren entwickelte Stellar Works für 3daysofdesign  die Installation THOUGHT / FUL im Odd Fellow Palace, einem Rokoko-Palais aus dem 18. Jahrhundert im Zentrum Kopenhagens. Als Teil von FRAMING, einer kuratierten Gruppenausstellung internationaler Designmarken, verstand die Präsentation Gastlichkeit als räumlichen Rhythmus aus Ruhe, Begegnung und Interaktion.

»Objects of Desire«

Kuratiert von Birgitte Due Madsen, brachte Objects of Desire im Thorvaldsen’s Museum internationale Designer und Maker zusammen, die abseits von Massenproduktion arbeiten. Mit Beiträgen unter anderem von August Wille, Birgitte Due Madsen, Boris Berlin, Bureau Parso, Corkinho, Corpus Studio, Edoardo Lietti, Eric Landon, Francesca Torzo, Germans Ermičs, Kevin Hviid, Kim Richardt, Maison Arpelli, Rahee Yoon, Rasmus Fenhann, Sausset Leou, Seamus Kowarzik, Sofie Østerby, Uncommon Ancestor, VAVA OBJECTS und Vibeke Fonnesberg Schmidt rückte die Ausstellung Langlebigkeit und Handwerkskunst in den Mittelpunkt.

TYPE-XIII Atelier Oï project

A–POC ABLE ISSEY MIYAKE, die experimentelle Linie des japanischen Modehauses, die Issey Miyakes Konzept von »A Piece of Cloth« interdisziplinär weiterdenkt, präsentierte gemeinsam mit dem Schweizer Designstudio atelier oï neue Leuchten der »O« Series aus dem TYPE-XIII Atelier Oï project. Das Projekt verbindet »a piece of cloth« und »a piece of wire« zu flexiblen Lichtobjekten mit austauschbaren plissierten Stoffschirmen und überträgt textile Forschung in eine poetische Form von Licht und Atmosphäre.

Project Materia x Mater

Initiiert von TABLEAU und Edition Solenne, versteht Project Materia x Mater Material als Ausgangspunkt künstlerischer und gestalterischer Prozesse. Für die Ausgabe 2026 arbeitete das Format mit der dänischen Designmarke Mater zusammen und rückte Matek in den Mittelpunkt — einen von Mater entwickelten zirkulären Verbundwerkstoff aus weggeworfenen Ressourcen wie Kaffeeschalen, Sägespänen und recyceltem Kunststoff. Neun internationale Künstler und Designer übersetzten das Material in Skulpturen, Möbel und Collectible Design und zeigten, wie unterschiedlich ein gemeinsamer Materialrahmen interpretiert werden kann.

DEORON

DEORON, 2021 gegründet, ist eine unabhängige kuratorische Plattform an der Schnittstelle von Design, Recherche und Lifestyle-Kultur. Ursprünglich als digitales Projekt und Webshop konzipiert, um Design langsamer, bewusster und zugänglicher erfahrbar zu machen, hat sich DEORON inzwischen auch in den physischen Raum erweitert. Bei 3daysofdesign  brachte die Plattform auf Paper Island mehr als 30 Designer, Marken und unabhängige Studios zusammen und zeigte collectible und industrial design, Möbel, Licht, Homeware, Technologie und Objekte im Zusammenspiel mit Sound — inklusive skulpturalem Soundsystem, Listening Sessions und Live-Performances. So entstand ein Raum für Austausch, Begegnung und neue Verbindungen zwischen Design, Musik und Menschen.

Chapter  Samsung comes from a strong technology culture. What changes in a company like this when design is embedded at board level?

Mauro Porcini  When design sits at the board level, it evolves from being a powerful capability into a strategic driver that shapes decisions from the very beginning. It influences not only what we create, but why we create it. Technology has always been a fundamental strength for Samsung, driving performance, scale, and innovation. Design complements that strength by bringing meaning, context, and human relevance into the equation. At that level, design helps align innovation with people’s real lives—emotionally, culturally, and functionally. It also creates greater coherence. Across a company as large and diverse as Samsung, design becomes the connective tissue that links strategy, product, and experience into one consistent vision.

Chapter  Technology is currently developing at enormous speed. Why does the tech world so much more rarely succeed in giving that development a distinct design expression?

Mauro Porcini  Speed often favors efficiency over intention. When technology evolves quickly, there is a natural tendency to focus on capability—what it can do—rather than on meaning, what it should do for people. This often leads to convergence: products start to look and feel the same. Distinct design expression requires time, reflection, and a strong point of view. It requires the courage to interpret technology, not just apply it. Without that, innovation risks becoming invisible: powerful, but indistinguishable.

Chapter  In this context, you have also repeatedly suggested that technology needs to become more expressive again. How would such a shift become visible in the design strategy of a company like Samsung?

Mauro Porcini  For us, this shift takes shape through what we call »Expressive Design«. It is a move away from neutrality and uniformity, towards diversity, identity, and emotional connection. Not as decoration, but as meaning, embedded into a dynamic balance between form and function. We often say that »form and function follow meaning.« In other words, every design decision begins with what matters to people, their needs, their aspirations, their individuality. At Samsung, this is not an abstract idea. It has been unfolding over the past few years through a series of distinctive projects—TVs like The Frame  and The Serif, or foldable smartphones such as the Galaxy Fold, which reimagined both the role and the form of technology. Today, we are taking this to the next level, evolving from individual expressions into a coherent, scalable design strategy. You can see it in more recent work showcased at Milan Design Week, like the 130-inch Micro RGB  presented in two very distinct design expressions, or the S95H, which explores a unique approach, potentially customizable over time. What emerges is a different idea of consistency: not uniformity, but coherence across diversity and emotions. Technology, in this sense, becomes something you don’t just use, but something you relate to. Something that can reflect who you are, and adapt to the way you live.

Chapter  How is Samsung’s design team structured today, and what capabilities does a company of this scale need in order to think design consistently across such different product categories?

Mauro Porcini  Samsung has a design organizations of about 1,500 designers, with teams across multiple continents and product categories—from mobile and wearables to TVs and audio devices to digital appliances. But scale alone is not enough. We have an organization with a central corporate team and a series of other teams aligned to the business units, where industrial design, user experience, experience design, design innovation and design strategy work together under a shared philosophy and vision. At the same time, each category retains the flexibility to respond to its specific context. To make this work, you need not only great designers, but also strong capabilities in design research, storytelling, and culture building. Design becomes a language that everyone in the organization can understand and contribute to.

Chapter  What is the first thing that tells you a design is good: its form, its use and effect in everyday life, or the meaning a product acquires for people … or something else?

Mauro Porcini  For me, it always starts with meaning. A product can be beautiful and functional, but if it doesn’t resonate with people—if it doesn’t improve their lives or connect with their emotions—it remains incomplete. Good design is when form, function, and meaning come together seamlessly. You don’t notice them as separate elements anymore—you just feel that it »makes sense.« And often, the strongest signal is emotional. When people feel something—delight, comfort, pride, connection—you know the design is working.

Chapter  Looking back at your work across different global companies, what is, for you, the actual task of design?

Mauro Porcini  Design is an act of love. At its core, the task of design is to take care of people—understanding their needs, respecting their differences, and creating solutions that improve their lives. It sits at the intersection of business and technology, but its true role is to humanize both. To transform innovation into something meaningful, accessible, and emotionally relevant. If we do our job well, design doesn’t just solve problems, it creates possibilities. It helps people become a better version of themselves.

Chapter  At Milan Design Week 2026, Samsung is psenting an exhibition titled »Design is an Act of Love.« Why is that precisely the right title for the brand at this moment?

Mauro Porcini  Because we are at a moment where technology is becoming incredibly powerful, and at the same time, risks becoming increasingly distant from people. Artificial intelligence, automation, and connected ecosystems are transforming our lives. But to transform them for the better they need intention and purpose. »Design is an Act of Love« is our way of making something very clear: technology is not the end, but the means. It must remain at the service of humanity, at the service of people. It is also how we frame the impact we want to create: helping people live longer, live better, live loud, and live on. Four simple ideas that reflect health and safety, time and quality of life, self-expression, and the preservation of memories and connections. It is a call to bring empathy, care, and responsibility back to the center of innovation. And ultimately, it reflects who we are becoming as a design organization, and the kind of future we want to help shape.

Chapter  The exhibition brings together concept pieces and products already on the market. Why was it important for you to show both side by side?

Mauro Porcini Because innovation is a continuum. Concepts represent exploration, the questions we are asking, the directions we are investigating. Products represent commitment, ideas that have matured and are already impacting people’s lives. By showing them together, we invite people into the process, not just the outcome. You can see how ideas evolve, how thinking translates into reality. It makes innovation more transparent, more human, and, hopefully, more inspiring.

Chapter   Samsung presents very different product categories in Milan, from foldables and wearables to screens, audio and kitchen environments. What holds all of this together from a design point of view?

Mauro Porcini What holds everything together is a shared philosophy. Across all categories, we are guided by the same belief: technology should elevate people’s lives and amplify human potential. This translates into a common design approach, human-centered, expressive, and meaning-driven. And into a consistent framework of outcomes: helping people live longer, live better, live loud, and live on. Each product may look different, behave differently, and serve different needs. And in that they reflect human diversity. But they all express the same intent and share the same story: to create a more meaningful relationship between people and technology. That is what creates coherence, not uniformity, but a shared sense of purpose. [CPS]

Chapter Your objects often exist somewhere between sculpture and everyday ritual objects. When you begin a new piece, what usually comes first in your thought process?

Natalia Criado Many of my collections begin through experimentation. Being in the workshop allows me to play with forms. I enjoy exploring materials, and this is how the collection combining stones with metal first emerged while I was working in my studio in Bogotá. It came from translating jewelry techniques to the table.

Chapter When it comes specifically to material—working with metal, glass, and natural stones, and bringing together different craft traditions—does the material ever lead the design for you, or is there a more overarching idea guiding the process?

Natalia Criado In truth, the materials I work with have often depended on where I live. I began with ceramics, fibers and leather when I was in Colombia, and later moved into metals. In that sense, the territory often determines the material I choose to work with.

Chapter Your work balances very precise geometry with forms that feel almost organic. Are there particular shapes you find yourself returning to when thinking about form?

Natalia Criado Yes, I work a lot with the round shapes. The circle appears again and again in my work. It is a shape that keeps returning.

Chapter Are there artists or designers whose work you repeatedly return to for inspiration—reference points that quietly guide your practice?

Natalia Criado It comes in stages. like looking to the past, studying techniques that were once used and no longer exist. I am drawn to detail, to feminine work and pre-Columbian pieces.

Chapter How do you know when a piece has reached that moment of »just-rightness«—that sense of precision where nothing more can be added or taken away?

Natalia Criado Some pieces may have reached a certain point of completion, for example the múcura. But I often have the feeling that the work is never entirely finished. Between 2024 and 2025 I dedicated myself almost exclusively to refining the pieces, and it still feels like the process continues. [Red.]

Chapter Looking back, what first set you on the path to becoming a designer—and what part of that early impulse still fuels you today?

Louise Roe Andersen Finding it very important how my surroundings look—how much beauty and how many interesting, great moments you can create in order to feel happy within our lives. From a very young age I felt the importance of how the things around us affect how we feel. When I saw something that was not good looking, I wanted to change it—and how and with what. I always had ideas about how to transform and create happiness out of sadness.

Chapter Outside of design itself, is there something that quietly shapes your thinking and influences how you approach space and form?

Louise Roe Andersen Outside the design approach to how things look, I also find it important how things sound and smell. All senses are relative to how a balanced feeling within a space is created. I love spaces with high ceilings, which in a metaphorical way allow greater feelings and welcome new thinking.
A space with low ceilings makes me feel under pressure and limited in my thinking. Your nervous system and all senses within a human being are important to notice and embrace. Round forms awaken your feminine side and make you feel relaxed and softer, while sharper lines give a feeling of comfort and control. A combination of both brings balance.

Chapter Following on from that thought, in your creative process, is there something that is meant to be felt rather than seen—something you deliberately choose not to make visible?

Louise Roe Andersen I like to see the craftsmanship behind a creation, so I rarely want to hide something unless it makes noise or disturbs the eye too much. I am, however, not very fond of visible screws in woodwork.

Chapter In a time when design is constantly consumed through images, how do you protect the integrity of your work from becoming just another aesthetic moment?

Louise Roe Andersen Everything can almost look »perfect« in an image setup, and for me it is important that in real life my designs look even better—and that the feeling of the tactility of the material and the quality comes across, which can sometimes be difficult to explain in an image. Therefore my gallery space, where people can experience the objects physically, is just as important as creating interesting still-life photos. The weight and the feeling when touching a product are very important aspects of a design.

Chapter Where in your process do disciplined structure and intuitive exploration meet—and how do they shape one another?

Louise Roe Andersen I am disciplined in terms of deadlines and timelines, and it can of course be a challenge when I also give space for my impulsiveness. I am quite disciplined in making decisions and taking action to move forward towards the goal or idea. At the same time, I am aware that the people working with me need to feel comfortable turning »left« when we first thought »right« was the way.

Chapter On a personal level, when a project feels uncertain or demanding, what sustains your momentum?

Louise Roe Andersen I am a problem solver—I somehow always find the bright side of something difficult. I do not feel good waiting too long for someone to take action. My challenge is my impatience. If I work with someone who is too demanding or does not treat people nicely, I sometimes »quit the game« and do not feel it is worth using my energy on. [Red.]

Formal erscheint die neue Galaxy S26 Serie – das Galaxy S26 Ultra, das Galaxy S26+ und das Galaxy S26 – zunächst weitgehend unverändert, die entscheidenden Innovationen betreffen vorrangig die interne Systemlogik, Performance und vor allem innovative Display-Features. Und hier rückt Samsung das Thema Privatsphäre ins Zentrum und insbesondere die Frage, wie sich sensible Inhalte auch in öffentlichen Situationen kontrollierbar darstellen lassen.

Die Antwort darauf soll das im Galaxy S26 Ultra erstmals integrierte und branchenweit erste sogenannte »Privacy Display« darstellen. Ein, so Samsung, »Durchbruch in der Displaytechnologie«, bei dem Design, Hardware und Software zusammenarbeiten, um die Privatsphäre der User zu schützen. Eine intelligente Steuerung der Lichtstreuung der Pixel soll dafür sorgen, dass Display-Inhalte aus seitlichen Winkeln von über 45 Grad nicht erkennbar sind. Anders als bereits erhältliche, aufgeklebte Folien ist jene Funktion dabei tief in die Displayarchitektur eingebettet und lässt sich situativ aktivieren – etwa bei PIN-Eingaben oder beim Öffnen sensibler Anwendungen. Samsung greift damit eine aktuell enorm relevante Frage auf: Wie gestaltet man digitale Privatsphäre in einer öffentlichen Welt – und ganz besonders auch im Hinblick auf die rasant zunehmende Integration höchstpersönlicher Informationen in digitale Systeme. 

Neben dem »Privacy Display« betrifft die Weiterentwicklung von Samsungs Smartphones der dritten Galaxy S   Generation aber auch die interne Struktur der Geräte. Samsung setzt auf einen neu abgestimmten Prozessor mit deutlich erhöhter Systemleistung, eine überarbeitete Wärmeableitung sowie 60-Watt-Schnellladen beim Galaxy S26 Ultra. Hier wurde auch die Kameraeinheit mit größeren Blendenöffnungen und einem aktualisierten Bildsignalprozessor ausgestattet, der nun auch die Frontkamera einbezieht. Ziel ist eine höhere Rechenleistung bei gleichzeitig stabiler Energieeffizienz.

Auf Softwareebene führt Samsung mit »Now Brief« und »Now Nudge« kontextbasierte Assistenzfunktionen ein, die Inhalte priorisieren, bevor sie aktiv gesucht werden, etwa bei Terminen oder Reiseinformationen. Diese Systeme greifen auf kontextbezogene Nutzungsdaten zurück und sollen Abläufe vereinfachen, ohne zusätzliche Interaktion zu verlangen. Damit verschiebt sich der Fokus der Galaxy S26 Serie von der reinen Leistungssteigerung hin zu einer strukturellen Frage: Die Gestaltung der Beziehung zwischen Technologie und Nutzer:innen.

In diesem Zusammenhang gewinnt auch eine Personalentscheidung besondere Bedeutung. Samsung Electronics hat vergangenes Jahr erstmals in seiner Unternehmensgeschichte die Position eines »President and Chief Design Officer« geschaffen und mit dem renommierten Designer Mauro Porcini (Bild unten) besetzt. Porcini kommt von 3M und PepsiCo, wo er in ähnlicher Position jeweils Design als starke und vielfältige unternehmerische Disziplin verankerte. 

Ganz im Sinne der leisen Innovationen der Galaxy S26 Serie beginnt Design für Porcini nicht bei der äußeren Form eines Produkts, sondern bei der Frage, welche Rolle Technologie im Leben der Menschen spielen soll: »As designers, our mission goes beyond creating innovative products. We aim to elevate people’s lives – to design tools and experiences that help them live better, longer and more meaningfully, by taming technology in service of humanity.«, erklärt er.

Ob mit Mauro Porcinis Ernennung künftig auch wieder markante Richtungswechsel im Produktdesign entstehen, bleibt abzuwarten. Zwar wirkt die neue Galaxy S26 Serie  diesbezüglich vorerst wie eine Konsolidierung, doch die institutionelle Aufwertung von Design deutet darauf hin, dass Samsung seine technologische Führungsrolle perspektivisch wohl auch wieder stärker über formale Gestaltung definieren will. [TS]

DER ANFANG

Ein Schlüsselmoment in Vitras Gründungsgeschichte war Willi Fehlbaums Begegnung mit den Entwürfen von Charles und Ray Eames in den 1950er-Jahren. Während eines Aufenthalts in New York entdeckte er im Herman-Miller-Showroom die neuartigen Fiberglass Chairs von Charles und Ray Eames und war besonders von der technischen »shock mount«-Verbindung beeindruckt. Herman Miller, einer der prägenden US-Möbelhersteller der Nachkriegsmoderne, hielt die internationalen Produktionsrechte an diesen Entwürfen. Fehlbaum nahm daher Kontakt mit dem Unternehmen auf, um eine Lizenzvereinbarung für Europa zu initiieren. In der Folge übernahm Vitra die Fertigung und Distribution ausgewählter Entwürfe von Charles und Ray Eames sowie von George Nelson in Europa.

In fortwährende Produktion: Die vollständige Bandbreite der Entwürfe von Charles und Ray Eames.

Nelson, eine der prägenden Figuren des amerikanischen Mid-Century Modern, war seit 1945 Design Director bei Herman Miller und bestimmte in dieser Funktion über Jahrzehnte die gestalterische Ausrichtung des Unternehmens. In dieser Funktion prägte er das Designprogramm maßgeblich und arbeitete unter anderem mit Charles und Ray Eames sowie Isamu Noguchi zusammen. Für Vitra bedeutete die Partnerschaft mit Herman Miller einen entscheidenden Schritt vom regionalen Betrieb hin zu einem international agierenden Designhersteller.

Nachdem die Partnerschaft mit Herman Miller 1984 einvernehmlich beendet wurde, sicherte sich Vitra die Rechte zur Produktion und Distribution der Entwürfe von Charles und Ray Eames, George Nelson und Alexander Girard in Europa und dem Nahen Osten. Girard, Architekt und Designer mit ausgeprägtem Gespür für Farbe, Textil und visuelle Identität, prägte als Leiter der Textilabteilung von Herman Miller ab den 1950er-Jahren die emotionale und grafische Dimension des amerikanischen Modernismus.
Mit der Übernahme der Rechte begann für Vitra eine Phase, in der sich das Unternehmen zunehmend als eigenständige Marke positionierte und sein Profil über die Rolle des reinen Lizenzproduzenten hinaus schärfte.

DER NEUANFANG

Ein verheerender Brand im Jahr 1981, der große Teile des Werks in Weil am Rhein zerstörte, markierte paradoxerweise einen Neuanfang für das Unternehmen. In der Folge entstand der Vitra Campus – ein Ensemble internationaler Architektur, das 1989 mit Frank Gehrys Vitra Design Museum einen ersten Höhepunkt fand. Das Museum war von Beginn an nicht als klassisches Firmenmuseum gedacht, sondern als eigenständige Institution, die sich bewusst von rein markenbezogenen Ausstellungskonzepten absetzt. Sammlung, Forschung und öffentliche Vermittlung wurden integraler Bestandteil der Unternehmensidentität.

In den Zeiten, als Vitra noch über eine eigene freiwillige Feuerwehr verfügte, wurde Zaha Hadid beauftragt, ein Gebäude zu entwerfen, das die Feuerwehrfahrzeuge aufnehmen und zugleich soziale Einrichtungen für die Feuerwehr bereitstellen sollte.

Parallel dazu entwickelte Vitra neue inhaltliche Formate. Mit der Vitra Edition, zu der unter anderem Frank Gehry, Shiro Kuramata und Ron Arad beitrugen, wurde Design explizit als kulturelle Praxis positioniert. Die Zusammenarbeit mit Jean Prouvé führte nicht nur zur Wiederaufnahme historischer Entwürfe wie der Cité von 1930 – dem ältesten noch produzierten Stuhl im Sortiment –, sondern auch zu einer Neubewertung konstruktiver Prinzipien des 20. Jahrhunderts. Spätere Projekte wie das von Ronan und Erwan Bouroullec entwickelte Joyn-System (2002), inspiriert vom gemeinschaftlichen Bauernhaustisch, zeigten, wie stark Vitra auf gesellschaftliche Veränderungen im Arbeitsumfeld reagierte.

DIE TRANSFORMATION

Mit dem Eintritt der Kinder der Gründerfamilie in die Unternehmensführung setzte eine weitere Phase der Transformation ein. Rolf Fehlbaum, Sohn von Willi und Erika Fehlbaum und seit den 1970er-Jahren prägende Figur an der Spitze des Unternehmens, entwickelte Vitra strategisch und kulturell weiter und initiierte 1989 das Vitra Design Museum. Seine Tochter Nora Fehlbaum übernahm später die CEO-Position und steht für eine neue Generation in der Führung. Die Übernahme von Artek wird im Buch als strategisch weitreichend beschrieben; zugleich formuliert sie eine neue Priorität: »our generation’s fingerprint is the environmental strategy«. Nachhaltigkeit wird damit explizit Teil der unternehmerischen Mission, ebenso wie die Öffnung hin zu einem breiteren Publikum und neuen digitalen Formaten.

Das vollständige Vitra-Produktsortiment, 2007 außerhalb von Frank Gehrys Museumsgebäude präsentiert.

Besonders bemerkenswert ist auch die Reflexion über Sammlung und kulturelle Verantwortung: Rolf Fehlbaum betont, dass Museen häufig Neues und Revolutionäres bewahren – auch wenn manche dieser Entwürfe am Markt zunächst als »Flops« galten. Die Sammlung wird als lebendiger Organismus verstanden, gestützt durch bedeutende Archive wie jene von Eames, Prouvé oder Verner Panton.

DIE VITRA-WELT

Nicht zuletzt widmet sich das Buch ausführlich der visuellen Identität des Unternehmens. Eine Marke, heißt es, entstehe nicht durch künstliche Imagebildung, sondern entwickle sich organisch aus inhärenten Werten und seinem Handeln. Entsprechend verbindet Vitra seit Jahrzehnten Produktentwicklung mit Formaten wie der Publikationsreihe »Workspirit«, das Interviews, Architektur und Design zusammenführt. Der 2019 erschienene »Atlas of Furniture Design« mit über 1000 Seiten verdeutlicht diese Verbindung von Forschung, Gestaltung und Narrativ; bemerkenswert ist dabei die Prädisposition, Bilder höher zu gewichten als Worte.

Vitra – Anatomy of a Design Company ist damit weit mehr als die Geschichte eines Unternehmens. Zahlreiche historisch wertvolle Archivbilder, neu aufbereitete Dokumente und persönliche Stimmen machen die Entwicklung von Vitra vom regionalen Betrieb zur international vernetzten Designmarke nachvollziehbar. Auf 410 Seiten und mit insgesamt 300 Farb- sowie 100 Schwarzweißabbildungen verknüpft die Publikation Industrie-, Architektur- und Kulturgeschichte zu einem vielschichtigen Panorama des modernen Designs, gezeichnet von Vitra. [Red.]

Vitra – The Anatomy of a Design Company
Herausgegeben von Phaidon
Hardcover, 270mm x 215mm, 401 Seiten
vitra.com

Seit seiner Eröffnung im Jahr 2001 leistet das Leopold Museum einen wesentlichen Beitrag dazu, den vorwärtsgewandten, experimentellen Geist der Jahrhundertwende in Wien nicht als singuläres, archiviertes und ad acta gelegtes historisches Ereignis, sondern als fortwirkende kulturelle Referenz erfahrbar zu machen. Das vom österreichischen Kunstsammler, Augenarzt und Mäzen Rudolf Leopold (1925–2010) gegründete Museum widmet sich konsequent der Kunst und Kultur um 1900 und hat sich mit seiner umfangreichen Sammlung – darunter bedeutende Werke von Egon Schiele, Gustav Klimt und Oskar Kokoschka – als maßgebliche Institution für die Vermittlung der Wiener Moderne etabliert.

Durch die kontinuierliche Neuinszenierung der als Dauerpräsentation konzipierten Ausstellung »Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« gelingt es dem Haus, die ästhetischen, gesellschaftlichen und gestalterischen Impulse jener Epoche immer wieder aus neuer Perspektive in einen gegenwärtigen Zusammenhang zu stellen. Gezeigt werden Meisterwerke aus der Sammlung des Leopold Museums sowie nationale und internationale Dauerleihgaben, in denen die Radikalität der Vergangenheit nachhallt und der Aufbruch in die Moderne um 1900 bemerkenswert aktuell erscheint.

Armlehnstuhl für das Sanatorium Purkersdorf von Koloman Moser;
Ausführung: Prag-Rudniker, Werkstatt: Jakob Soulek (Tischler), 1903

Wie diese prägende Zeitenwende zu ihrem Ausdruck gelangte, beschreibt der Ausstellungskatalog, indem er das heterogene Milieu der Donaumetropole als »zentralen Motor einer turbulenten Erneuerungsbewegung« charakterisiert, die einer einzigartigen Verdichtung kultureller Leistungen den Nährboden bereitete. Namen wie Klimt, Freud oder Loos stehen ohne viel Erklärungsbedarf synonym für den Aufbruch in unterschiedlichsten Disziplinen der Moderne. Wiens vielschichtige Identität, geprägt von Bewegungen wie der Secession und der Wiener Werkstätte, beeinflusst bis heute Debatten über Handwerk, Materialität und die Rolle der Kunst in der Gesellschaft.

Das weltberühmte Gruppenporträt mit den an der 14. Ausstellung der Wiener Secession beteiligten Künstlern, darunter Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann und Carl Moll fotografiert von Moriz Nähr, 1902

 »Ver Sacrum. Theseus und Minotaurus.« – Plakat von Gustav Klimt zur 1. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession. Zustand vor der Zensur, 1898

Die angewandte Kunst spielte eine zentrale Rolle bei der Verwirklichung der Idee des Gesamtkunstwerks – ein Ausdruck, für das Bestreben der Durchdringung aller Lebensbereiche mit Kunst, den man im Zeitalter von Social Media vielleicht noch am ehesten auf das inflationär gebrauchte Wort »kuratieren« umlegen könnte. Der Ursprung und Unterschied liegen jedoch im Anspruch, eine ästhetisch und inhaltlich geschlossene Einheit zu schaffen, jenseits dumpfer Replizierbarkeit und unmittelbarer Vergänglichkeit, auch bekannt als »Copy-Paste-Taste«. 

Dem aufmerksamen, feinjustierten Auge wird in diesem Zusammenhang nicht entgangen sein, dass der »Hoffmann Chair« – allgemein so betitelt, egal um welches Stuhl-Modell es sich dabei handelt – in so manchem sorgfältig inszenierten Feed zum erklärten Mittel und Einrichtungsgegenstand verkommen ist, der Stilsicherheit vermitteln, Mittelmäßigkeit kaschieren und eine Abgrenzung »vom Rest« sicherstellen soll. Positiv hervorzuheben ist jedoch die Beobachtung, dass die Möbel der Jahrhundertwende bis heute einen Nerv treffen und das Fluidum jener pulsierenden Zeit zu evozieren vermögen, worin auch die eigentliche Stärke der Ausstellung liegt.

»Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« legt präzise jene Grundlagen offen, aus denen aktuelle Trends und Diskurse überhaupt erst hervorgegangen sind. Statt sich auf einzelne ikonische Positionen zu konzentrieren, öffnet die Präsentation den Blick für die Vielschichtigkeit einer Epoche im Umbruch, deren Energie bis heute nachwirkt.

Im Zeichen dieses Verständnisses von Moderne als fortwirkendem Impuls, der den Blick über Wien hinaus weitet, präsentiert das Leopold Museum zudem mit »GUSTAVE COURBET – Realist und Rebell« (19.02.2026–21.06.2026) eine umfassende Retrospektive zu Gustave Courbet. Mit Courbet rückt ein Künstler in den Fokus, der – wie die Protagonisten der Wiener Jahrhundertwende – Konventionen hinterfragte und künstlerische Autonomie einforderte. Die Ausstellung fügt sich damit konsequent in das programmatische Anliegen des Hauses ein, Umbruchmomente der Kunstgeschichte als lebendige Impulse sichtbar zu machen. [Red.] 

Wien 1900. Aufbruch in die Moderne
560 Seiten, 23.5 x 28 cm
1000 Abbildungen
leopoldmuseum.org

Entworfen vom österreichischen Glasdesigner und Josephinenhütte-Mitbegründer Kurt Josef Zalto gilt die Josephine No 3  als einer der technisch anspruchsvollsten Entwürfe der Josephine-Serie. Der markante Knick im Kelch ist dabei kein dekoratives Detail, sondern ein funktionaler Eingriff: Er verbindet die Großzügigkeit eines Burgunderglases mit einer stärker gebündelten Aromaführung, wie man sie von Bordeaux-Gläsern kennt. In der Black Line bleibt die Form dabei unverändert, ebenso die Herstellung: Jedes Glas wird weiterhin mundgeblasen.

»Meine Leidenschaft für das Spiel von Licht und Schatten führte mich zur Idee, eine limitierte Glasserie in Schwarz zu entwerfen. Die Black Line  ist ein emotionales Statement, das die Ästhetik des Moments feiert – ein Glas, das den Fokus ganz bewusst auf Design und Sinnlichkeit legt.«, erklärt Kurt Josef Zalto gegenüber Chapter. Entscheidend sei zudem auch die Herstellungsart: »Das Glas wird in einer eigenen Schmelze im Hafenofen gefertigt – als kleine, kontrollierte Charge statt in einer großvolumigen Wannenanlage. Der Rauchschwarz-Ton entsteht direkt im Glas und nicht durch eine nachträgliche Beschichtung: Ein spezieller Zusatz entwickelt den Farbton bereits während des Schmelzprozesses. Den Farbverlauf erhält jedes Glas durch das Können der Glasbläsermeister – und ist damit immer ein Unikat.«

Die Form folgt dem Zweck. Der breite untere Kelchbereich gibt dem Wein zunächst viel Oberfläche, was die Aromatik beim Schwenken rasch öffnet. Gleichzeitig lenkt der Knick den Wein beim Schwenken kontrolliert entlang der Glaswand, wodurch sich die Aromen gleichmäßig entfalten, ohne abrupt zu verfliegen.

Im oberen Bereich verjüngt sich der Kelch leicht. Diese Geometrie bündelt die Aromen und führt sie gezielt zur Nase, was die Differenzierung feiner Duftnoten erleichtert. Beim Trinken wird der Wein schließlich durch die Glasform in einem bestimmten Winkel auf die Zunge geleitet, wodurch Frucht, Säure und Struktur ausgewogener wahrgenommen werden. Sowohl kraftvolle als auch komplexe Weine werden so in ihrer Tiefe und Balance präzise abgebildet, ohne den Weintyp auf eine klassische Glasform festzulegen.

Die aktuelle Black Line Edition  war weltweit auf nur 2.800 Gläser limitiert und bereits innerhalb kurzer Zeit vergriffen. Mit der Josephine No 3  in Rauchschwarz wurde dabei die Editionslogik konsequent weitergeführt. Das Ergebnis ist weniger ein komplett neues Glas als eine interessante neue Lesart eines bekannten Glasdesign-Entwurfs. [TVR]

»Great people. Great design. Great fun.« formulierte Chuck Pelly 1972, als er seine Garage in ein Designstudio verwandelte und damit den Grundstein für »DesignworksUSA« legte. 54 Jahre später – und seit 1995 Teil der BMW Group – wirkt dieses Motto noch immer erstaunlich aktuell. Beim Besuch von Chapter   im Designworks Studio in Santa Monica ist spürbar, dass der Geist dieses frühen Selbstverständnisses noch immer Teil der Arbeitskultur ist: Progressivität, Kreativität, Offenheit und Freude an der Sache prägen die Atmosphäre. Zwischen Modellen, Skizzen, Prototypen und Screens wird ein Arbeitsumfeld gelebt, das weniger von Hierarchien als von Dialog geprägt ist und sich bei aller Vielfalt stets um dieselbe Frage dreht: Wie lässt sich Design neu denken, wie lassen sich Grenzen verschieben und frische Impulse jenseits kurzfristiger Trends setzen.

All jener mitunter disruptive Spirit soll dabei jedoch in keinem Widerspruch zur Verantwortung innerhalb eines Weltkonzerns stehen. Denn bei Designworks L.A. geht es nicht um das bloße Abarbeiten von Designaufgaben, sondern um das Austesten auch ungewöhnlicher Ideen, das bewusste Hinterfragen von Annahmen und den Mut, Unkonventionelles zuzulassen. Gerade in dieser frühen Phase, in der noch nicht alles definiert, kalkuliert oder abgesichert ist, liegt der eigentliche Wert des Studios für das Gesamtsystem der BMW Group.

Die inhaltliche Bandbreite der Arbeit von Designworks L.A. geht dabei weit über klassische Automobilprojekte hinaus. Neben frühen Fahrzeugkonzepten entstehen hier urbane Mobilitätsszenarien, digitale Systeme, Interfaces, räumliche Anwendungen und Experience-Formate, oft in enger Zusammenarbeit mit Start-ups, öffentlichen Institutionen oder lokalen Communities – ein Aspekt, der in unseren Gesprächen vor Ort immer wieder betont wird. Themen wie Stadtentwicklung, Wayfinding, neue Mobilitätsangebote oder KI-gestützte Werkzeuge spielen eine ebenso wichtige Rolle wie Fragen nach innovativen Materialien, deren Fertigung und Nutzung. Entscheidend ist dabei weniger das einzelne Resultat als der Moment davor. Designworks arbeitet meist dort, wo Fragen und Möglichkeiten noch offen sind und Rahmenbedingungen noch nicht im Detail definiert wurden.

Diese Rolle beschreibt auch Julia de Bono sehr klar. Nach mehreren Stationen innerhalb des BMW Designteams übernahm sie 2023 die Leitung von Designworks L.A. In ihrer Funktion bewegt sie sich an der Schnittstelle zwischen Geschäftsführung, strategischer Ausrichtung und gestalterischer Freiheit, mit dem Anspruch, Reibung nicht zu glätten, sondern produktiv zu nutzen. Sie sieht das Studio in Santa Monica dabei nicht als verlängerten Arm der Münchner Designzentrale, sondern als bewusst positionierten zuweilen auch disruptiven Impulsgeber innerhalb der globalen Designorganisation der BMW Group. Im Gespräch mit Chapter spricht Julia de Bono über die besondere Rolle und den Anspruch des Studios, den Einfluss amerikanischer Management- und Unternehmenskultur sowie darüber, wie sich lokale Radikalität in eine globale Designsprache übersetzen lässt, ohne sie zu glätten.

Julia de Bono, CEO/Studio Director Designworks L.A.

Chapter Wenn Sie auf Ihre Zeit in Deutschland und nun hier in Los Angeles zurückblicken: Gibt es Unterschiede in der Managementkultur, beispielsweise im Führungsstil oder in der Art und Weise wie Teams in den USA miteinander arbeiten?

Julia de Bono Führung in den USA ist definitiv anders als Führung in Europa. Hier ist es viel kollaborativer, sehr open-house, open-doors. Wir wollen die Türen nicht schließen, sondern offenhalten für Menschen, die mit uns arbeiten wollen oder etwas beitragen möchten. Für mich persönlich kommt auch hinzu, dass ich hier als CEO einen anderen Job mache. Das bedeutet, ich beschäftige mich nicht nur mit Design oder Experiences, sondern sehr konkret auch mit Zahlen, mit Struktur, mit Verantwortung für das Ganze – das ist eine andere Herausforderung. Und es gibt natürlich jene angesprochenen kulturellen Unterschiede im Führungsstil: Es wird sehr viel kommuniziert, sehr viel und offen diskutiert. Zudem sind die Hierarchien deutlich flacher, der Dialog ist zentral. Vielleicht liegt vieles aber auch speziell an Designworks. Wir arbeiten nicht in Silos, sondern sehr übergreifend, sehr fluid. Das kann durchaus auch ein amerikanischer Hintergrund sein. Der Ansatz ist in den USA weniger transaktional, dafür stark kollaborativ. Ohne andere Führungsstile bewerten zu wollen – hier funktioniert das einfach besser. Ich sehe das hier bereits bei den Kindern in der Schule, es wird sehr viel darauf Wert gelegt, was man gut gemacht hat und weniger darauf, was vielleicht schlecht war. Der Blick auf Erreichtes ist hier einfach ein ganz anderer.

Materialstudie – Designworks L.A.

Chapter  Diese konstruktive, proaktivere Fehlerkultur in den USA ist ja bekanntermaßen etwas, von dem man in Europa viel lernen kann.

Julia de Bono  Ja absolut. Scheitern wird hier sehr positiv gesehen. »Failing is great«, das sind fast Auszeichnungen. Je mehr man gescheitert ist, desto mehr Erfahrungen bringt man mit. Das sieht man besonders stark in der Zusammenarbeit mit Start-ups. Aus einer deutschen Perspektive muss man sich daran erst gewöhnen, dass das etwas Gutes ist. Und genau diese Offenheit prägt auch unsere Arbeit. Je mehr wir Dinge infrage stellen, desto weiter können wir am Ende springen. Diese Haltung ist eng mit der Rolle von Designworks in L.A. verbunden – ein Stück weit disruptiv zu sein.

BMW »Dimensions of Real«, immersive Installation, CES 2022 Las Vegas

Chapter Bei unseren heutigen Gesprächen mit den Designerinnen und Designern hier im Studio fiel sogar mal der Begriff »Anarchie«. Es klingt so, als ob die Designer:innen bei Designworks L.A. so etwas die »Punks« im Netzwerk der globalen Designworks Studios sind. Wird hier tatsächlich am progressivsten gearbeitet?

Julia de Bono Ja, denn wir müssen Regeln brechen. Das ist genau das, was von uns erwartet wird. Und das ist keine schlechte Position, aber man muss erst einmal lernen, damit umzugehen. Das Ziel wird oft sehr klar formuliert: Ich will, dass ihr mich herausfordert, dass ihr mich unkomfortabel macht. Wenn ich mit unseren Arbeiten nach München gehe und präsentiere, sieht man manchmal, wie diese Impulse erst einmal wirken und beim Gegenüber »arbeiten«.

Chapter Die einzelnen Designworks Studios stehen ja durchaus auch im Wettbewerb zueinander, es gibt sogar tatsächlich Pitch-Prozesse – sowohl untereinander als auch mit dem In-House-Designteam von BMW. Wie genau kann man sich das in der Praxis vorstellen und wo genau verläuft die Grenze zwischen Designworks Studios und dem In-House Designteam?

Julia de Bono   Am Ende gibt es eine Designpräsentation für ein Fahrzeug. Alle Entwürfe der unterschiedlichsten Studios liegen auf dem Tisch, alle Skizzen werden begutachtet – und dann gewinnt die beste Lösung. Es wird oft über interne Competition gesprochen und natürlich sind wir eine Designagentur, wir müssen Wettbewerbe gewinnen – vor allem aber auch gegen andere Agenturen – und das sind auch finanziell wichtige Wettbewerbe. Gleichzeitig ist Designworks als Creative Lab darauf spezialisiert, neue Perspektiven zu entwickeln, Design neu zu denken und innovative Ansätze zu verfolgen. Unser Auftrag ist es, Grenzen zu verschieben und frische Impulse zu setzen, die über das Gewohnte hinausgehen.

Designskizze BMW M Hybrid V8

Chapter  Das Designworks L.A. Studio in Santa Monica ist ja von einer Vielzahl an anderen kreativen Studios umgeben. Wie wirkt sich diese Umgebung konkret auf die Arbeit von Designworks aus?

Julia de Bono Das beginnt schon damit, dass hier jeder, der reinkommt, deine Ideen besser machen will. Es entsteht eine Art kumulativer Prozess, bei dem Ideen aufeinander aufbauen. Das erzeugt einen enormen Speed. Ästhetisch haben vor allem die Entertainment-, Wellness- und Lifestyle-Industrie großen Einfluss. Das war in Kalifornien schon immer so, wird aber gerade noch stärker. In den USA ist aktuell auch eine sehr ausgeprägte Maskulinität im Ausdruck zu spüren. Produkte sollen Präsenz zeigen, Profil, Stärke. Das beeinflusst Materialien, Formen, Oberflächen. Dazu kommt die Nähe zur Luft- und Raumfahrtindustrie, etwa SpaceX, und ein großes Start-up-Ökosystem. Neue Materialien, neue Fertigungsmethoden, 3D-Print – all das fließt ein. Und natürlich Digitalisierung und KI. Der hohe Speed hier prägt unsere Produktentwicklung stark.

Chapter Wie lassen sich die sehr unterschiedlichen lokalen Einflüsse – sowohl aus Designworks L.A. als auch aus den anderen Designworks-Studios weltweit – in eine globale Designsprache übersetzen, die in allen Märkten funktioniert? Gerade vor dem Hintergrund teils stark divergierender ästhetischer Präferenzen.

Julia de Bono In der Theorie ist das eine Herausforderung, ja. In der Praxis entwickeln wir überwiegend Weltautos. Lokale Modelle gibt es nur wenige, mit Ausnahme von China. In München gibt es eine frühe Phase, in der wir unsere Inputs einbringen. Große Teams bündeln diese Perspektiven und bereiten sie für strategische Entscheidungen auf. Dann wird geschaut: Wo gibt es Überschneidungen zwischen den Märkten? Wo nicht? Daraus entsteht eine formale, finale Aussage. Das ist ein iterativer Prozess mit Marktforschung, sogenannten Kliniken und Feedbackschleifen. Irgendwann muss dann natürlich eine Entscheidung getroffen werden – und offenbar werden gute getroffen, sonst wären wir nicht so erfolgreich.

Sidewalk Transit Amenities Program (STAP) für die City of Los Angeles

Chapter  Teilen Sie den Eindruck, dass das Design ein immer relevanterer Faktor in der Identitätsbildung von Marken wird und wie verändert dies ihre Arbeit? 

Julia de Bono Absolut, Design-Experiences werden tatsächlich immer wichtiger. Es geht längst nicht mehr nur um das Exterieur oder Dashboard. Es geht darum, wie die Systeme zusammenspielen: UX, Licht, Sound, Haptik. Wie fühlt sich etwas an? Wie versteht man den Nutzer? Diese Systeme so zu verbinden, dass sie im richtigen Moment das Richtige tun, ist anspruchsvoll. Das ist fast eine Kunst. Wenn man sich anschaut, was im Entertainment-Sektor passiert – etwa in der Sphere oder in IMAX-Theatern – dann sieht man, wie stark Menschen sich an immersive Experiences gewöhnen. Auch in China ist im Fahrzeugbereich bereits sehr viel umgesetzt. Es entsteht ein intensiver, aber gesunder Wettbewerb, den wir hier in den USA sehr stark leben.

Chapter  Wenn Sie auf das vielfältige Portfolio von Designworks blicken, gibt es hier Projekte, die Sie persönlich besonders prägend finden?

Julia de Bono  Für mich war das BMW GINA Light Visionary Model extrem prägend. Es war radikal anders gedacht, mit einer starken Geschichte. Das ist eines meiner All-Time-Favorites – und einer der Gründe, warum ich Automobildesign studiert habe. Und wenn ich nach vorne schaue, dann sind sicherlich unsere KI-Entwicklungen besonders relevant. Wir haben sehr früh begonnen und liefern damit wichtigen Input nach München. Es geht weniger um einzelne Fahrzeuge als um Systeme und Werkzeuge, die die Integrität und Wiedererkennbarkeit der Marke sichern – heute und in Zukunft.

BMW GINA Light Visionary Model

Chapter Gibt es auch ein Highlight-Projekt für einen externen Kunden, das Sie hervorheben möchten?

Julia de Bono  Wir arbeiten viel im Bereich Stadtentwicklung. Los Angeles befindet sich in einer massiven Transformation, gerade in Bezug auf Mobilität. Beispielsweise entwickeln wir Wayfinding-Systeme, Apps und beschäftigen uns mit dem Ramp-up zu den Olympischen Spielen. Ein Beispiel sind Bus Shelters, die wir gemeinsam mit den Communities entwickelt haben – mit Menschen, die auf öffentliche Mobilität angewiesen sind. Solche Projekte öffnen den Blick, sie führen zurück zu klaren, robusten Lösungen. Aber ehrlich gesagt ist es schwer, ein einzelnes Projekt herauszugreifen. Die Vielfalt ist das Interessante an Designworks.

Chapter  Gibt es Disziplinen, in denen Sie sich mit Designworks L.A. künftig stärker engagieren möchten?

Julia de Bono  Mich interessiert aktuell alles rund um Robotics. Besonders spannend finde ich KI-basierte Geräte für ältere Menschen oder Jugendliche. Wir haben eine Generation, die unter permanenter Reizüberflutung leidet. Technologien, die helfen, ruhig zu bleiben oder Orientierung zu geben – etwa bei Demenz – halte ich für sehr wichtig. Wir arbeiten auch viel mit Studierenden aus benachteiligten Communities. Als großes Unternehmen haben wir die Verantwortung, etwas zurückzugeben. Das ist hier selbstverständlich – und für mich persönlich besonders wichtig. [CPS]

Chapter  Wood is central to your work, not only as a material but also as a spatial tool. What does wood allow you to express that other materials do not?

Sunfish  Producing space and furniture with wood is appealing in its versatility and its connection to craft and architectural/design history. We love the variety of finishes and tonality you can get out of wood and the narratives those can create. For our home, we paneled a wall with oak and used a shellac image to reference the type of tones you see in 1950s, 1960s modernist French architecture. Even though our space is set in a loft in Chinatown, we love the idea that a wood paneled wall could feel transportive like that.

Board Chair, Skyscraper Couchtisch und handbemalter Spiegel (Sun), 2025

Chapter  Your pieces often sit somewhere between furniture and architecture. At what point does a work stop being an object and start becoming a space?

Sunfish  That’s a question we’ve been trying to answer for quite some time. Before Sunfish, we were working together mostly on sculptural installations. Our work was pretty fixated on domestic space, architecture and design. It feels quite comfortable to us to run full circle and work on furniture pieces, fine artworks, spatial projects, etc.
In some instances, our work is inherently integrated with a space. We recently had the opportunity to paint a custom ceiling mural for a client in a bedroom alcove with wooden beams. The architectural style of the Tudor house informed our painted depictions, but also, our painting invited a new focal point, with which to notice that space and its architectural language.
While our work is often commissioned as individual objects, our intention behind the objects is to create a collection and interior-based narrative. Even when a work is placed in isolation, we hope that it connects to a larger visual story we’ve built. 

Chapter  How much of your designs is derived from the inherent logic of woodworking, and how much is the result of conscious design decisions?

Sunfish  In the beginning of Sunfish, a lot of the original designs really took from that ‘inherent woodworking logic’. We were trying to articulate form through simple joinery and forms that were clear and concise. We’ve always been opposed to trying to work against the material.

Präsentation als Gastdesigner:innen im Rahmen der Convey-Ausstellung, organisiert von Simple Flair in Mailand. Die Auswahl zeigt unseren Skyscraper Couchtisch, den Patchwork Beistelltisch, den Leather Sling Stool sowie eine Auswahl handbemalter und keramischer Spiegel vor handgefärbten Kurkuma-Vorhängen.

For us, we were always trying to find a way to bring the project back to our roots in fine art in addition to our interests in material exploration, and that’s where a lot of the painting, ceramics, and different finishing techniques are coming from. It was quite liberating for us to evolve the project from mostly carpentry and create a historically researched, but idiosyncratic visual language. 

Chapter  Room dividers appear repeatedly in your practice. Can you talk about what draws you to forms of separation that remain open and adjustable rather than fixed?

Sunfish  The adjustability of the room dividers is definitely an appealing element for us. We paint the panels flat and always delight in the final step of unifying them with hinges. Transforming the painting into a sculpture always brings about surprising, new dimensional relationships between the flat motifs. We use multidirectional hinges to heighten this variability beyond the traditional accordion style to arced forms as well. Because of the room divider’s ability to change the contours of a space, it is one of those objects, as you mentioned, that we believe becomes a space itself.

Maßgefertigter sechsteiliger Raumteiler, entworfen für einen Kunden in Mumbai, Indien. Der Raumteiler erweitert die Motive der dreiteiligen Version, die 2024 während der Design Week in New York gezeigt wurde. Er besteht aus Lack, Ölfarbe und Kirschholz.

Vierteilige Raumteiler aus Kupfer- und Mahagonirahmen.
Die Kupferpaneele sind mit Patina und Ölfarbe behandelt und zeigen eine Frühlingsszene mit Art-déco-Eleganz.

Chapter  When one of your pieces enters a room, what do you hope it changes first for the people entering or moving through the space?

Sunfish  We hope that our pieces recall a sense of history, while also inviting new moments of curiosity and playfulness. Whether it’s a hand-crafted detail, pop of color, or balance of proportion, we desire our pieces to come off as considered, with a natural ease. Brushstrokes, hand sculpted ceramics, and wood surface variations, to us, add depth and narrative. We often talk about how in our favorite works, whether it’s furniture, art, or architecture, you can see the artist’s hand. In other words, the work reveals their process. We hope that when people encounter our work in a space they experience that process. [DM]

Geht es nach dem Elektronikhersteller Samsung, ist der Blick in die Zukunft einer, der von Lebendigkeit, außergewöhnlicher Klarheit und Schärfe geprägt ist. Ab 2026 bringt die südkoreanische Marke ein erweitertes Portfolio an Micro RGB  TV-Geräten auf den Markt, das es ermöglicht, noch tiefer in die Bildwelten von Filmen, Serien oder Sportübertragungen einzutauchen. Und sich darin – im besten Sinne des Wortes – zu verlieren. »Mit der neuesten Technologie von Samsung bietet unser Micro RGB  Portfolio lebendige Farben und Bildschärfe, die Filme, Sportübertragungen und Fernsehsendungen noch ausdrucksstärker und fesselnder machen«, sagt Hun Lee, Executive Vice President des Geschäftsbereichs Visual Display (VD)  bei Samsung Electronics. »Mit der Erweiterung des Sortiments für 2026 etablieren wir eine neue Premium-Kategorie mit Größen, die das gesamte Spektrum moderner Wohnräume abdecken und gleichzeitig unseren höchsten Bildstandards entsprechen.«

Das ab 2026 erhältliche Portfolio an Premium-TV-Geräten baut auf dem 2025 eingeführten 115-Zoll-Modell (Bild unten) auf, das bereits auf der IFA 2025  für Staunen sorgte. Auf der weltweit größten Tech-Messe, der CES 2026, die von 6. bis 9. Januar in Las Vegas stattfindet, wird die erweiterte Palette zum ersten Mal vorgestellt. 

Neu ist jedoch nicht nur, dass die Premium-Geräte künftig in sechs verschiedenen Größen erhältlich sein werden. Auch Farbbrillanz, Helligkeit, Schärfe und Ton wurden verbessert. Erreicht wird das unter anderem durch den Einsatz der Micro RGB AI Engine Pro, die mit einem hochmodernen AI-Chipsatz ausgestattet ist, der wiederum eine noch präzisere, lebendigere und fast hyperrealistische Bilddarstellung ermöglicht. Micro RGB Color Booster Pro  und Micro RGB HDR Pro  unterstützen das lebendige Farberlebnis zusätzlich. Die Glare Free-Technologie reduziert Reflexionen und auch die Audiofunktionen wurden auf ein neues Level gehoben. 

Die Micro RGB  TV-Geräte von Samsung machen deutlich: Durch fortschrittliche Technologie kann Schönes entstehen. Doch auch die Geräte selbst brauchen sich aus gestalterischer Perspektive nicht zu verstecken. Sie überzeugen durch ihr klares, reduziertes und rahmenloses Design. Man könnte es auch wie folgt formulieren: Das neue Portfolio verpasst der Zukunft des TV-Genusses einen passenden Rahmen – nämlich so gut wie keinen, wodurch das Abtauchen in die faszinierende Welt der Bilder in keiner Weise eingeschränkt wird. 

Der große Technologiesprung, den Samsung mit der Erweiterung seines TV-Line-ups hinlegt, führt demnach mit großer Sicherheit dazu, dass der Sprung in die fiktiven Welten von Filmen und Serien noch besser und einfacher gelingt. Am Ende heißt es: Einfach abtauchen. [SW]

[Advertorial]

Kuratorin Marlies Wirth (MAK – Sammlung Design) hat gemeinsam mit Lilli Hollein (General Direktorin des MAK) ein Ausstellungskonzept entwickelt, das die Kategorie »Mode« aufbricht und stattdessen Langs Arbeit als prozessuales Entwerfen von Identität, Strategie und visueller Sprache begreift. Der Titel »Séance de Travail« – »Arbeitssitzung« – ist dabei nicht nur historischer Verweis auf Langs eigene Showformate der 1990er-Jahre, sondern zugleich Programm: Ein Labor, in dem Produktion, Werbung, Markenentwicklung, Raumgestaltung und Publikumserfahrung als zusammenhängende Gestaltungsfelder verstanden werden.

Ein zentrales Element der Ausstellung ist das MAK Helmut Lang Archiv, das Lang 2011 dem Museum als Schenkung übergeben hat und das heute als das größte und einzige öffentliche Archiv seiner Art weltweit gilt. Es umfasst mehr als 10.000 Datensätze, darunter nicht nur ausgewählte Kleidungsstücke, sondern auch Prototypen, Lookbooks, Werbekampagnen, Fotografien, Polaroids, Produktionsproben, Backstage-Materialien sowie interne Dokumente. Diese Vielfalt macht sichtbar, wie Lang Mode nicht als isoliertes Produkt, sondern als interdisziplinären Entwurf begriff, in dem Schnitt, Material, Kommunikation, Raum und Marke stets Teil eines zusammenhängenden Systems waren.

Diesem Gedankenansatz folgend verzichtet die Ausstellung bewusst auf eine chronologisch geordnete Retrospektive. Stattdessen ordnet sie das Material nach thematischen Feldern, die Langs Arbeitsweise als konstruktive, analytische und experimentelle Praxis lesbar machen. Großer Wert wird dabei auf Mixed-Media-Installationen und ortsspezifische Präsentationen gelegt: Skulpturale Displays, Rekonstruktionen von Shop-Architekturen und Visualisierungsflächen erzeugen eine räumliche Erfahrung, die Helmut Langs Gesamtkonzeption von Design – von der Modekollektion über Ladenarchitektur bis zur Markenkommunikation – nachvollziehbar macht.

Helmut Lang (*1956 in Wien), der ab 1986 international wirkte und Ende der 1990er-Jahre zu einem der wichtigsten Vertreter des minimalistischen, analytischen Designs wurde, zog sich 2005 aus der Modebranche zurück, um sich ganz der bildenden Kunst zu widmen. Auch dieser Wechsel wird in der Ausstellung mitgedacht: Langs heutige künstlerische Praxis, die sich aus dem Denken seiner früheren Arbeit speist, zeigt ihn als Gestalter, der Form, Material und Identität über disziplinäre Grenzen hinweg versteht und weiterformt.

Seine Kollektionen basieren auf Reduktion, funktionaler Klarheit und einem bewussten Umgang mit Material und Körper, wobei Kleidung stets als Teil eines umfassenden gestalterischen Zusammenhangs verstanden wird. All dies prägt auch die Präsentation im MAK, in der Mode als angewandte gestalterische Praxis zwischen Design, Kommunikation und kultureller Analyse erscheint und die anhaltende Relevanz von Langs Arbeit unterstreicht.

»Helmut Lang. Séance de Travail 1986–2005« macht sichtbar, wie ein Designer seine eigenen Entwurfskategorien kontinuierlich neu bestimmt und wie seine Arbeitsweise bis heute in Mode, Kommunikation und Kunst nachwirkt: Mode wird hier nicht auf Form und Oberfläche reduziert, sondern als kulturelles Gut verstanden. [Red.]

Jil Sander gilt als eine der visionärsten Gestalterinnen unserer Zeit. Ein wirklich umfassendes Verständnis ihres Werks erschließt sich jedoch erst, wenn man ihre kreative Haltung in ihrer Gesamtheit berücksichtigt, welche einem tiefgreifenden Verständnis kultureller Mehrdimensionalität zu entspringen scheint: dem Zusammenwirken ideeller, formaler und sozialer Ebenen, der Fähigkeit, intermediale Wechselwirkungen zu erfassen und einem agilen Umgang mit Perspektiven. Als Konsequenz dieses Verständnisses, übertrug sie ihre Gestaltungshaltung dynamisch auf Mode, Grafik– und Produktdesign ebenso wie auf Architektur, Garten- und Landschaftsarchitektur — um nur einige Disziplinen zu nennen.

Authentizität ist Teil der Persönlichkeit, etwas Unwillkürliches, das wir uns bewahren sollten, betont Jil Sander gleich zu Beginn unseres Gespräch. Ein Attribut, das die 1943 geborene Designerin und ihr Werk seit nahezu sechs Jahrzehnten grundlegend prägt. Warum manche Menschen leichter Zugang zu dieser dem Menschen inhärenten Authentizität finden als andere, erklärt sie damit, dass sich diese bereits früh in der Kindheit äußere, jedoch durch Erziehung unterdrückt werden könne. Sie selbst habe das Glück gehabt, dass ihre Eltern sie in ihren entschiedenen Vorstellungen gewähren ließen.
Und tatsächlich wirkte Heidemarie Jiline Sander, wie ihr Geburtsname lautet, bereits in jungen Jahren sehr entschieden in ihren Lebensvorstellungen. »Zweifel sind mir erst in der von strengem Lehrpersonal geprägten Schulzeit gekommen. Aber da war es schon zu spät, um mich zu entmutigen «, erzählt sie uns. Und so ging sie 1964 nach dem Abschluss ihres Studiums an der Textilingenieurschule Krefeld als Austauschstudentin nach Los Angeles. In jener Zeit zweifellos eine selbstbewusste Entscheidung, die — getroffen von einer 21 Jahre jungen Frau — als unkonventionell gegolten haben dürfte. Die Vermutung liegt nahe, dass genau solch eine Unbeirrtheit später auch Ausdruck in der Integrität ihrer gestalterischen Handschrift fand.
Nach ihrer Rückkehr nach Hamburg arbeitete sie zunächst als Moderedakteurin für verschiedene Frauenzeitschriften. Diese Tätigkeit schärft ihre visuelle Sensibilität, doch was sie wahrnimmt, entspricht »weder ihrem Verständnis von Proportion und Material, noch ihrem Frauenbild oder ihrer Intuition für die seismografischen Verschiebungen in den ästhetischen Bedürfnissen einer sich rasch wandelnden Gesellschaft«, wie es im Katalog zu Sanders weltweit ersten Einzelausstellung »Jil Sander. Präsens« im Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt (2017/18) heißt. 1968 beschließt sie ihre erste Boutique im Hamburger Stadtteil Pöseldorf zu eröffnen. Sie verkauft zunächst ausgewählte Ready-to-wear Mode — ein damals neues Konzept, das Mode mit Designanspruch demokratisierte, weg von der Exklusivität der Haute Couture. Doch Sander beschließt schon früh, das Sortiment auch um eine eigene Kollektion in kleinem Umfang zu ergänzen. Sie ahnte wohl noch nicht, dass ihre persönliche Vision einer neuen Art sich zu kleiden Maßstäbe setzen wird.

MODERNE ALS HALTUNG

Als wir sie nach dem Ursprung ihres kreativen Antriebs und jenem Moment fragen, in dem sie erkannte, selbst zu einer gestaltenden Kraft der Kulturlandschaft geworden zu sein, werden sowohl ihr Gespür für kulturprägende Tendenzen als auch ihre Fähigkeit zur Selbstreflexion deutlich: »Ich war mit meinen Ideen ja nicht allein, ich habe nur die moderne Vision, die sich in der zeitgenössischen Architektur und im Produktdesign durchsetzte, auf die Mode übertragen«, stellt Sander klar und setzt dabei zunächst Zeitlichkeit und ihre eigene Rolle in einen Kontext, als wolle sie denjenigen, die vor ihr kamen, Tribut zollen. Wenn man diese Feststellung als Ausdruck von Bescheidenheit verstehen möchte, dann deutet diese aber nicht auf das Verkennen des eigenen Einflusses hin, sondern auf die richtige Einordnung. Denn, so die Designerin, die treibende Kraft der Modernisierung sei überall spürbar gewesen und bezieht sich dabei auf die omnipräsente Aufbruchstimmung der Sechzigerjahre. Sie schöpfte daraus nicht nur Inspiration für ihre eigene Arbeit, sondern auch ein starkes Bewusstsein für Material, skulpturale Gestaltung und das Bedürfnis, innovative Stoffe zu entwickeln. »In meiner Heimatstadt Hamburg war die britische Tailoring-Tradition noch sehr präsent, sodass ich mit herausragenden Stoff- und Verarbeitungsqualitäten vertraut war. Ich habe sie nur modernisiert, um interessante neue Effekte zu erzielen«, erklärt Sander.

Links: Das Konzept des Pariser Flagshipstores an der Avenue Montaigne, das in enger Zusammenarbeit zwischen Architekt Michael  Gabellini und Jil  Sander entstand, spiegelte ihre ästhetischen Vorstellungen auf präzise Weise wider und setzte neue Maßstäbe in der Verbindung von Mode und Raum – etwa mit einer vom Bauhaus inspirierten Spiraltreppe; Rechts: Die Bedeutung, die die Designerin Technik, Proportion und dem kreativen Umgang mit Dreidimensionalität beimisst, war es auch, die sie ursprünglich zur Architektur geführt hat; Showroom San Francisco.

Es ist genau dieser Modernisierungsgedanke, der Sander seit jeher antreibt. Doch Zukunftszugewandtheit und eine positive Identifikation mit Modernität stünden nicht mehr hoch im Kurs, meint Sander, und erklärt:

»Ich bin eine Verfechterin der Moderne, einer Haltung, von der heute nur noch selten die Rede ist. Damit meine ich keinen festgelegten Stil, sondern das Bedürfnis, Dinge gemäß dem Stand der Technik und einer zeitgenössischen Ästhetik zu optimieren.«

Dieses persönliches Streben nach kontinuierlicher Weiterentwicklung prägte bereits ihre Vision als junge Modedesignerin. Während im Paris der Sechzigerjahre noch das klassische, damenhafte Frauenbild der Pariser Couture dominierte, richtete Sander ihren Blick lieber nach vorne. Mit ihren Entwürfen wollte sie Frauen davor bewahren, eine herkömmliche Vorstellung von Weiblichkeit übergestülpt zu bekommen. Es sei ihr, so Sander, stets um Gegenwartszugewandtheit und ein Understatement gegangen, das Aufmerksamkeit und Respekt erzeugt. Die Persönlichkeit, betont sie, dürfe nicht von Kleidung überspielt werden und wird persönlich: »Als Geschäftsfrau war ich mein eigenes Versuchsobjekt, es ging mir darum, dass man mich als Verhandlungspartnerin ernst nimmt.« Und das wurde sie: Die Tatsache, dass sie 1989 als erste Frau ihr eigenes Unternehmen an die Frankfurter Börse brachte, ist sicher eine Demonstration dieses Anspruchs.
Eine klare Haltung bestimmte auch die strategischen Entscheidungen, die sie im weiteren Lauf ihrer Karriere traf. 1999 geht sie ein Joint Venture mit Prada ein, verlässt das von ihr gegründete Unternehmen jedoch kurz darauf. In den Folgejahren kehrt sie mehrfach zurück, um erneut die kreative Leitung zu übernehmen, bevor sie sich 2013 aus privaten Gründen endgültig zurückzieht. Seit 2021 gehört die Marke »Jil Sander« nach mehreren Eigentümerwechseln dem italienischen Modekonzern OTB.

PERSPEKTIVE IN NEUEM KONTEXT

Unabhängig von der Entwicklung des gleichnamigen Unternehmens über die Jahrzehnte blieb Jil Sanders eigene Haltung zur Gestaltung stringent. Ihre Vision von Kleidung als Ausdruck von Persönlichkeit und Gegenwartszugewandtheit setzt sich auch in ihrer grundsätzlichen Ablehnung des Routinierten und Vorhersehbaren fort. Als Verfechterin eines neuen Umgangs mit dem Gewohnten wird verständlich, weshalb Sander alles Berechenbare und Formelhafte mit Vehemenz ablehnt. »Mein Design hat keine Formel,« stellt sie klar. Berechenbarkeit sei sogar ein neuralgischer Punkt, auf den sie allergisch reagiere. »Wenn die Dinge zu vertraut und berechenbar werden, sind sie überfällig für eine Revision im Sinne des Zeitgeists. Dafür bin ich sehr sensibel. Design ist auch das Wagnis, etwas Ungesichertes auszuprobieren. Kollektionen sind Vorschläge, sie müssen sich etwas trauen, um relevant zu sein. Für mich war es ein großer Reiz, viermal im Jahr den Tisch im Atelier leer zu räumen und von vorne anzufangen.« Entwurfsarbeit, so Sander, sei für sie stets eine Sondierung von Möglichkeiten, die noch nicht durchgespielt worden sind. »Diese Wette auf die Zukunft braucht wache Sinne, die kann uns keine Künstliche Intelligenz abnehmen«, ergänzt sie.
Sander streift mit dieser letzten Bemerkung den fundamentalen Unterschied zwischen leblosen Formeln und der pulsierenden Intuition im kreativen Prozess. »Formeln gehören zum Verbrauchten, über das Mode und Design hinausgehen müssen. Ich bin viel zu nahe bei den Dingen, sehr taktil und mit einem ultrakritischen Auge ausgestattet«, betont sie und verweist dazu auch auf eine philosophische Lektüre:

»Man muss nur Karl Popper lesen: Wahrheiten und Formeln bleiben immer vorläufig.«

Man glaubt ihr also, wenn sie sagt: »Ich habe eine starke pädagogische Seite, ich diktiere nie, sondern versuche zu überzeugen.« Mit persönlicher Überzeugungsarbeit, habe sie ein Team um sich versammelt, das ihre Idee verstehe und verkörpere. »Dazu braucht es Gespräche und die Auseinandersetzung über Qualitätskriterien«, präzisiert sie den kontinuierlichen Austausch, der dafür sorgt, dass Sanders künstlerischer Ausdruck im Umsetzungsprozess gewahrt bleibt, egal ob es um Kampagnenfotografie oder das Design ihrer heute ikonischen Parfumflacons geht.

Ein handwerkliches Meisterstück: Der Flakon ihres Dufts Woman Pure und Man Pure aus dem Jahr 1979, den sie gemeinsam mit dem Designer Peter Schmidt entwarf, folgt einer von moderner Architektur und Kunst inspirierten Formensprache; wochenlange Experimente in italienischen Glasbläserwerkstätten waren nötig, um die scharfen Kanten des Doppelwürfels unzerbrechlich zu machen.

Ihr kompromissloser Anspruch, die eigene Integrität zu wahren, dürfte einer der Gründe für Sanders anhaltende Relevanz als Gestalterin sein. Integrität sei alles, was Designer, Künstler und Architekten hätten, betont sie. Den Verlust der eigenen Handschrift setzt sie mit dem Verlust von Bedeutung gleich. Ein Statement, das von Respekt und einem tiefen Verständnis für kulturelles Erbe und dessen Weiterführung zeugt. Wir fragen, wie künstlerischer Ausdruck und persönliches Wachstum in Verbindung stehen? »Vielen fällt es schwer, angesichts der großen, oft deprimierenden Herausforderungen die Initiative zu bewahren und ihre kreative Phantasie zu engagieren. Aber wir brauchen Visionen, um Zuversicht zu vermitteln«, entfernt Sander sich in ihrer Antwort von der eigentlichen Frage, aber die Botschaft bleibt dennoch unmissverständlich.

EINE SINNLICHE ERFAHRUNG

Wenn man über Jil Sanders Werk spricht, dann scheint das Verfolgen eines linearen Zeitprinzips nicht angemessen oder dienlich. Das liegt nicht zuletzt daran, dass alles, was sie kreiert, um ein konzeptuelles Zentrum mit dem Anspruch auf Zeitlosigkeit rotiert. Der Wunsch nach einer gewissen Einordnung ist dennoch schwer abzuschütteln — und in diesem Zusammenhang interessiert uns, ob sie glaubt, ihre Vision von Modernität bedürfe heute mehr oder weniger Erklärung als früher?

»Mit Erklärungen ist nichts getan. Die Menschen müssen meine Entwürfe an sich ausprobieren, um zu verstehen, worauf ich hinauswill. Denn sinnliche Erfahrung ist ein starkes Argument«, entgegnet sie deutlich.

Laut Sander würde sich an der sinnlichen Wahrnehmung auch der ästhetische Instinkt schulen. Ein kulturell stimulierendes Umfeld könne viel zur frühzeitigen Ausbildung des Geschmacks beitragen, sagt sie und warnt gleichzeitig davor, den Begriff des »guten Geschmacks« zu starr zu definieren — denn ein zu festgelegtes Verständnis könne die Sinne und Spürsinn ebenso blockieren wie schärfen.

Mit Erklärungen wäre nichts getan … sinnliche Erfahrung sei ein starkes Argument, so Sander; Kampagnenbild, 1998.

Was zunächst die Sinne übernehmen, wird später fortgeführt von Erfahrungswerten. Geschmack sei nichts Starres, sondern entfalte und verändere sich mit der Erfahrung — bleibe diese Entwicklung aus, verliere man leicht den Bezug zur Gegenwart. »Damit will ich nicht sagen, dass der Zeitgeist immer recht hat. Jenseits von Formeln gibt es ein Gefühl für Proportionen, Materialentfaltung, frische Harmonien und Balancen, das gelungenes Design charakterisiert und neue Klassiker kreiert«, merkt sie kritisch an.

KLASSIKER VEREDELN

Genau an dieses Gefühl knüpft auch die jüngste Kooperation der Designerin mit der Traditionsmarke Thonet an — einem Unternehmen, dessen Rolle im Möbeldesign des 19. und 20. Jahrhunderts durch Gestalter wie Le Corbusier, Mies van der Rohe oder Marcel Breuer bis heute nachwirkt. Ein gestalterisches Kulturgut, mit dem Sander bereits zu Schulzeiten in Berührung kam: »Die Ästhetik des Bauhauses in der Architektur, in den Objekten, in der Grafik war in meiner Jugend sehr präsent und hat mich tief beeinflusst.«

Neuinterpretation von Marcel Breuers Freischwinger-Modell S 64 im Jil Sander-Showroom in Hamburg.

In Breuers Stahlrohr-Klassiker aus den späten 1920er Jahren findet sie ihre eigene Gestaltungsprinzipien in neuer Form und neuem Maßstab vor: harmonische Proportionen, bedachte Dreidimensionalität, Understatement und dynamische Eleganz. Demnach ist es wenig verwunderlich, dass die Neuinterpretation im Rahmen der Signature-Kollektion JS . THONET eher wie eine optisch zeitgemäße Hommage an Breuers ikonischen Entwurf wirkt. »Seine Konstruktion und Grundstruktur sind überzeugend und haben eine zeitgemäße Würdigung verdient«, sagt Sander. Nach dem Motto »why fix something when it’s not broken« konzentriert sie sich auf subtile Veredelung. Der Freischwinger wirke als sei er nur gründlich poliert worden, so Sander — trotz Überarbeitung sei er sofort wiederzuerkennen. Als Inspirationsquellen für ihre Neuinterpretation des Modells S 64 nennt Jil Sander unter anderem den Lack von Steinway-Flügeln, die Lederpolsterung eleganter englischer Autos und das matte Nickelsilber von Architekturelementen — einer Metalllegierung, die sie bereits in der Raumgestaltung ihrer Flagshipstores einsetzte.

IM GROSSEN MASSSTAB

Die Wichtigkeit die Sander Technik, Proportion und dem kreativen Umgang mit Dreidimensionalität beimisst, durchzieht nicht nur diese Zusammenarbeit, sondern führte sie auch ursprünglich zur Architektur. Für die Gestaltung ihres ersten Flagshipstores in der Pariser Avenue Montaigne Nr. 50 im Jahr 1993 beauftragte sie den amerikanischen Architekten Michael Gabellini. Das Konzept, das in engster Zusammenarbeit mit der Designerin entstand, spiegelte ihre ästhetischen Vorstellungen von Licht, Proportionen und Materialität präzise wider und setzte neue Maßstäbe in der Verbindung von Mode und Raum.

Der Jil Sander Flagshipstore in London.

Im Katalog zur Ausstellung »Jil Sander. Präsens«, kuratiert von Matthias Werner K, heißt es dazu: »Beim Design des Innenraums widersteht Jil Sander der Versuchung, Leere vollständig aufzulösen.« Wir fragen in diesem Zusammenhang nach dem Stellenwert, den sie der rein visuellen Erfahrung eines Raums beimisst.

»Ich habe großen Respekt für Räume, die sich auf besondere Weise visuell erfahren lassen und die man nicht vergisst. Sie bestärken uns im Gefühl des Lebendigseins und machen Architektur zu einer eigenen Kunstform.«

Leere im Raum sehe sie — und man fühlt die Furchtlosigkeit, mit der Sander neuen Möglichkeiten seit jeher begegnet — als Chance zur Entfaltung einer selbstbewussten Individualität. Besonders charakteristisch für das Interior Design jenes Flagshipstores sind die »fliegenden Wände« und die vom Werk des Künstlers James Turrell inspirierten Lichtstimmungen, die eine schwebende, beinahe immaterielle Raumwirkung erzeugen. Matthias Werner K bemerkt dazu: »Für Jil Sander ist die Modellierung der Wände durch unterschiedliche Helligkeitsgrade faszinierender als ein ausdrucksstarkes Spiel von Licht und Schatten.« Die Sanftheit des Mediums Licht sieht er als hervorragend dazu geeignet, die Intentionen der Designerin zu vermitteln.

ABWESENHEIT ALS BOTSCHAFT

Auch in unserem Interview kommt die Strukturierung mittels Licht zur Sprache — allerdings im Zusammenhang mit Kunst. Einen der ersten bleibenden Eindrücke habe das künstlerische Werk des Malers Robert Ryman (1930 – 2019) bei ihr hinterlassen, sagt Sander. Vor allem bekannt ist er für seine meist monochromen, reduzierten Gemälde, die subtil in Textur, Technik und Trägermaterial variieren und durch den unregelmäßigen Farbauftrag strukturierte Oberflächen erzeugt und so Licht erfahrbar macht. »Seine weißen Gemälde haben mich in der Skepsis gegenüber starken Farben bestätigt. Er hat gezeigt, dass man auch Weiß in Weiß malen kann, ohne zu langweilen.« Sie weiß, dass es keinen plakativen grafischen Rhythmus braucht, um Wirkung zu erzielen.

Eine Videoinstallation, entstanden im Rahmen der Ausstellung »Jil  Sander. Präsens«  im Museum Angewandte Kunst Frankfurt (2017/18), gewährt einen poetischen Einblick hinter die privaten Gartenmauern Jil Sanders am Plöner See, unweit ihrer Heimatstadt. Die Natur erscheint hier als ein intuitiver Ort, der den gegenwärtigen Moment, den die Designerin so schätzt, ein wenig greifbarer macht.

Es ist das Changieren von Licht und Schatten, das einen Raum für Sander interessant macht — sie erkennt darin sogar Parallelen zwischen gelungenen Räumen und einem Garten. »Auch in inspirierenden Räumen ist die Natur zu spüren, durch ihren Sinn für Proportion und nicht zuletzt durch die Regie von Licht und Schatten,« so ihre Beobachtung. Sanders privater Garten am Plöner See in Norddeutschland ist eine zeitgenössische Version des traditionellen, englischen Gartens von Sissinghurst Castle in Kent — jenem historischen Garten, der ab 1930 von Schriftstellerin Vita Sackville-West angelegt wurde. Eine Videoinstallation, entstanden im Rahmen der Ausstellung »Jil Sander. Präsens« im Museum Angewandte Kunst Frankfurt, gewährt einen poetischen Einblick hinter die Gartenmauern. Die Natur erscheint hier als ein intuitiver Ort, der den gegenwärtigen Moment, den Sander so schätzt, ein wenig greifbarer macht.

Für Sander macht das Wechselspiel von Licht und Schatten einen Raum interessant, wobei sie Parallelen zwischen gelungenen Räumen und Gärten sieht, in denen die Natur durch Proportionen und Lichtführung spürbar wird. Ihr privater Garten ist eine zeitgenössische Version des Gartens von Sissinghurst Castle in Kent.

Im begleitenden Ausstellungskatalog findet sich dazu folgende Beschreibung: »In einer im englischen Stil gestalteten Landschaft befinden sich vier quadratische Räume, von Hecken eingerahmt. Einer ist den Rosen gewidmet, einer einem Apfelgarten, der nächste Beerensträuchern, Pflanzen zum Schneiden und einem Küchengarten. Doch der vierte Raum blieb leer: ein quadratischer Rasen — Jil Sanders Hommage an die asiatische Kultivierung der Leere, die ihre stärkste Ausprägung in den Tempelgärten der Zen-Religion findet. Diese spirituellen, trockenen Räume aus groben Steinen, Kies und Moos sind der Meditation gewidmet. Fern von westlichen Paradiesvorstellungen sollen sie zur Eingewöhnung an das Nichts dienen.« Vor diesem Hintergrund mag es überraschen, wenn sie in unserem Gespräch erklärt, jede Art von Weltbild sei immer auch eine Einschränkung — und sie sich daher ungern darauf festlege. Doch ergänzt sie diesen Gedanken mit einer persönlichen Differenzierung:

»Wenn ich mich manchmal in Zen-Gedanken oder auch in astrologischen Aspekten wiedererkenne, dann ist das spielerisch, und ich vergesse es gleich. Aber ich bekenne mich zur Sanftmut, die in vielen spirituellen Systemen geschätzt wird.«

GEGENWART

Jil Sanders »Weltbild« scheint seit jeher einem offenen System der Möglichkeiten zu entsprechen — Weltanschauungen sind vorläufig, Gewissheiten flüchtig und Theorien angreifbar. Ihr Werk, häufig als zeitlos beschrieben, weil es sich in ihr bewegt und durch sie hindurchwirkt: reflektiert, präsent, dem Neuen zugewandt. Um sich diesem Werk auf angemessene Weise zu nähern, braucht es mentale Flexibilität — die Bereitschaft zu gedanklichen Sprüngen durch Zeiten, Kontexte und Bedeutungen, schließlich begegnet uns ihr Werk in seinen zahlreichen Aspekten und Facetten seit fast sechs Jahrzehnten immer wieder auf neuen Ebenen — stets auf Augenhöhe mit dem Jetzt. Sie selbst lässt sich am Ende unseres Interviews kurz auf ein Gedankenexperiment ein, das sie als spielerische Möglichkeit formuliert, nicht als Gewissheit:

»Vielleicht bewegt sich die Zeit nicht auf einer Linie oder in Kreisen, sondern als Spirale. Wo sie hinführt, wissen wir nicht.«

COVERSTORY CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Während sich Marken früher primär über technische Merkmale, Funktion oder Preis definierten, verlagert sich die strategische Differenzierung heute zunehmend auf die gestalterische Ebene. Design ist in den vergangenen Jahrzehnten zusehends zum entscheidenden Faktor der Identitätsbildung geworden. Genau deshalb richtet Chapter XIII unter dem Ausgabentitel »Identity« den Blick auf jene Elemente, die Identität formen – und auf die Spannungsfelder, die dabei entstehen können. Beiträge aus Automobil-, Yacht– und Interior Design, aus der Haute Horlogerie, Architektur und Kunst zeigen, wie vielfältig sich Fragen von Identität und Gestaltung behandeln lassen.

Es gibt Momente, die man gerne als stiller Beobachter erleben würde. Etwa jenen Augenblick, in dem Vorstand, Marketing, Technik und Design über die Zukunft einer Marke diskutieren. Drei davon sind sich erstaunlich schnell einig — nämlich, dass die Entwürfe des Designers so nicht funktionieren können: zu gewagt für Markt und Zielgruppe, zu teuer in der Umsetzung, zu weit entfernt von der etablierten Markenidentität. Und vom Ingenieur kommt wie immer der Einwand, das Ganze sei ohnehin technisch und physikalisch weder sinnvoll noch realisierbar. Vier Disziplinen, vier Wirklichkeiten, ein gemeinsames Produkt. Doch wenn es gelingt, jene unterschiedlichen Perspektiven intelligent miteinander zu verbinden — vorzugsweise, indem man dem gestalterischen Blick mehr zutraut als üblich — entsteht genau dort jene klare Markenidentität, die Konsument:innen später für ganz selbstverständlich halten. 

Natürlich ist dieses Bild stark vereinfacht, doch es nimmt Bezug auf eine Entwicklung, die in vielen Branchen das Verhältnis zwischen Strategie, Technik und Gestaltung grundlegend verändert hat — und mitunter Konfliktpotenzial birgt. Während Markenidentität früher primär über technische Merkmale, Funktion oder Preis definiert wurde, verschiebt sich die Strategie heute deutlich stärker auf die gestalterische Ebene. Design wurde in den vergangenen Jahrzehnten zusehends zum entscheidenden Faktor in der Identitätsbildung von Marken. Und nicht zuletzt deshalb ist »Identity« auch ein ausgesprochen spannendes Ausgabenthema für ein Designmagazin wie Chapter. 

Dass Design damit eine Verantwortung übernimmt, die in klassischen Unternehmenslogiken lange nicht vorgesehen war, greift auch Mobility Design Professor und Chapter Autor Lutz Fügener in seinem Essay über die »Kunst der Unterscheidung« (ab Seite 90) auf. Am Beispiel der Automobilindustrie beschreibt er, wie diese Entwicklung mitunter sogar »traumatische Zustände« bei einem CEO mit Ingenieurshintergrund auslösen kann: »Entscheidungen in Milliardenhöhe hängen plötzlich an gestalterischen Konzepten, die sich weder zuverlässig prognostizieren noch in Tabellen erfassen lassen.« 

Auch Autorin Sarah Wetzlmayr greift in ihrem Beitrag »Markenzeichen « (ab Seite 48) Spannungsfelder im Automobildesign auf, allerdings aus einer anderen Perspektive. Im Gespräch mit führenden Designern wie Marek Reichman (Aston Martin) oder Domagoj Dukec (Rolls-Royce) erörtert sie, wie stark sich Marken beispielsweise über wiedererkennbare Formcodes definieren und welche Spannungen entstehen, wenn Tradition, Marktlogik und gestalterische Innovation aufeinandertreffen. Zentral ist dabei die Frage, wann ein Element eine ikonische »Hauskonstante« darstellt und wann es zum Dogma oder gar gestalterischen Ballast wird. 

Ein verwandtes Prinzip zeigt sich beim Blick auf das Uhrendesign (ab Seite 74). Auch hier entsteht Identität durch ein Wechselspiel aus jahrzehntelang kultivierten Designdetails, technischer Machbarkeit und Innovation. Die Welt der Haute Horlogerie macht deutlich, wie sehr selbst kleinste gestalterische Konstanten wie Zeigerformen, Lünettengeometrien oder Schrauben, die einst aus funktionalen Gründen entstanden sind, heute Markenidentitäten prägen. 

Einen ganz anderen Aspekt im Verhältnis von Identität und Gestaltung behandelt Prof. Dr. Andreas K. Vetter in seinem Essay »Wirkräume« (ab Seite 58). Er zeigt, dass Architektur ihre Wirkung nicht ausschließlich aus sich selbst bezieht, sondern erst im Zusammenspiel von Nutzung, Erwartung und Deutung Identität ausbildet. Räume haben keine feste Bedeutung, sie werden zu Projektionsflächen, auf denen sich gesellschaftliche Vorstellungen und persönliche Erfahrungen einschreiben. 

Ein Wechselspiel zwischen Wahrnehmung und Setzung findet sich auch in unserer Coverstory zu Colin King (ab Seite 28) wieder. Man könnte versucht sein, seine Arbeit als Dekorieren auf hohem Niveau abzutun, doch dieser Eindruck greift bei näherem Hinsehen erstaunlich kurz. Hinter Kings international gefragter Tätigkeit als Interior Stylist stehen klare konzeptionelle Linien und ein feines Gespür dafür, wie sich Bedeutung durch minimale Verschiebungen erzeugen lässt. Seine Arrangements zeigen, dass Identität oft dort entsteht, wo sie kaum sichtbar scheint: im Detail, im Weglassen und in der Kunst, Räume subtil zu verändern. 

Auch das museum in progress verändert Räume und Kontexte: weg vom Musealen, hinein in den öffentlichen und medialen Raum. Die künstlerischen Interventionen (ab Seite 122), die seit vergangenem Jahr zum festen Bestandteil jeder Chapter Ausgabe gehören, zeigen diesmal Werke von Romuald Hazoumè und unveröffentlichte Arbeiten von Marina Faust. Beide beleuchten Identität aus künstlerischer Perspektive: Hazoumè durch seine aus »Bidons« geformten Köpfe, die Migration, Globalisierung und postkoloniale Realität thematisieren. Marina Faust durch ihre Portraits, die Identität als etwas Zusammengesetztes, Wandelbares und niemals Abgeschlossenes begreifen. 

Und dass sich Fragen von Gestaltung und Identität vom Automobildesign über Interior- und Uhrendesign bis hin zur Architektur und künstlerischen Intervention behandeln lassen, zeigt vor allem eines: jene vielfältige, aber klare Identität, für die Chapter steht.

Es gab Zeiten, in denen Luxusyachten primär durch ihre Opulenz und gestalterische Überfrachtung auffielen. Heute ist das anders — Reduktion und Klarheit prägen das moderne Yacht Design. Bei führenden Herstellern wie Wally, Riva oder Heesen ist man zusehends bemüht, hochkomplexe Systeme hinter ruhigen Flächen und klaren Linien verschwinden zu lassen. Mit dem Ziel, visuelle Stille zu erzeugen.

»Sprezzatura« — aus der Tiefe des scheinbar unendlichen Wortmeeres birgt Felix Kilbertus, Chief Creative Officer bei Pininfarina, einen fast vergessen Begriff der italienischen Sprache, der auf perfekte Weise zusammenzufassen scheint, worauf es bei der Gestaltung von modernen Luxusyachten ankommt. »The idea of a kind of effortless grace, often described as the art of making something difficult look easy, or maintaining a nonchalant demeanour while performing complex tasks«, erklärt der Designer im Gespräch mit Chapter — und ergänzt: »This for me is the essence of luxury boating, something to be experienced as effortless simplicity, while very hard to obtain in reality, necessitating countless systems in the background constantly engaged to create this sensation of freedom and simplicity.«

wallywind110: »The clean deck layout is born from safety and practicality, ideas that have been part of Wally’s DNA since the very beginning«, erklären uns die verantwortlichen Designer des renommierten Designstudios Santa Maria Magnolfi.

Hochkomplexe Technologie auf eine Weise zu verpacken, die genau diese Mischung aus Mühelosigkeit und Eleganz vermittelt, ist eine der größten Herausforderungen bei der Gestaltung von Luxusyachten. Zugleich geht genau davon aber auch ein besonderer Reiz aus, wie Designer und Designerinnen immer wieder bestätigen. »Today, this means integrated technology, invisibly deployed, providing function without friction. Smart technology that disappears into the user experience, from cybersecurity to intuitive control systems using voice, gesture, or AI-assisted automation. Most relevantly, however, clients demand seamless connectivity for hybrid work, entertainment, and immersive audio-visual systems, integrated lighting design, and responsive climate control«, setzt Felix Kilbertus seine Ausführungen fort. Der gebürtige Österreicher ist seit 2023 CCO der italienischen Designschmiede, davor war er als Head of Exterior Design bei der britischen Luxusautomarke Rolls-Royce tätig. Seit den 1960er Jahren mischt Pininfarina auch bei der Gestaltung von Yachten mit, zuletzt entwickelte das renommierte italienische Designstudio das Interior der vielbeachteten Segelyacht Wallycento Tango von Wally.

REDUKTION
AUF DAS
WESENTLICHE

Geht es um radikale Reduktion, kommt man nicht umhin, über die 1994 von Luca Bassani aus der Taufe gehobenen Werft Wally zu sprechen. »The industry has absorbed many lessons from the radical reductionism pioneered by Wally and designer Luca Brenta at the turn of the century. This rupture with traditional nautical recipes and bringing in a sense of deep beauty has raised the bar considerably for the entire industry «, ist auch Felix Kilbertus überzeugt. Valentina Magnolfi und Federico Santa Maria, das Duo hinter dem renommierten Designstudio Santa Maria Magnolfi, arbeiten eng mit Wally zusammen. Reduktion sei ihrer Ansicht nach jedoch nicht der richtige Begriff für ihre Arbeit, sondern »rigor«, also eine gewisse Formstrenge, wie Magnolfi und Santa Maria erläutern. Diese Strenge stünde jedoch in keinerlei Widerspruch zu Luxus, Komfort und Sicherheit, fügen sie hinzu. »Our work is based on a concept of essentiality, one that begins with the idea of being aesthetically coherent and respectful of the environment in which the object is meant to exist: the sea.«
Die Entscheidung, komplexe technische Komponenten zu verstecken, hätte zudem nicht nur ästhetische Gründe, sondern sei auch sicherheitsrelevant, wie das in Mailand beheimatete Designduo im Interview mit Chapter erklärt. »The clean deck layout is born from safety and practicality, ideas that have been part of Wally’s DNA since the very beginning. On the wallywind110, for instance, elements such as mooring areas, air outtakes, control panels and chartplotter screens are all integrated within the bulwarks. When not in use, nothing is visible, preserving the purity of the lines.«

Wally ist für Luxusyachten mit herausragender Gestaltung wie auch Technologie und Leistung bekannt. Die Segelyacht wallywind110 bietet mit ihren breiten Decks zudem auch weitläufig elegante Unterhaltungs- und Entspannungsbereiche — ergänzt durch ein lichtdurchflutetes Interieurkonzept mit klarer Formsprache.

Das Ziel sollte ohnehin nie einfach das Verstecken von Technologie sein, erklärt auch das Designteam der niederländischen Werft Heesen. Vielmehr ginge es darum, klare Linien zu schaffen und auch Technologie möglichst nahtlos zu integrieren. Wenn sich ein technologisches Detail in die Gesamtästhetik der Yacht einfügt, könne es ruhig auch zu sehen sein. »The core principle is that complexity should serve simplicity, creating an environment of effortless elegance for the owner.«
Auch das für die traditionsreiche italienische Werft Riva arbeitende Designteam hebt die »purity of lines« als erklärtes Ziel hervor. Wenn es nach ihnen geht, soll jedoch auch die Tatsache, dass ein klares, aufgeräumtes Design in hohem Maße zur Sicherheit an Bord der Yacht beiträgt, nicht unerwähnt bleiben: »In a nutshell: Cleanliness facilitates this ease of use.« Der Wunsch, durch Reduktion größtmögliche Harmonie zu erreichen, schließe allerdings nicht aus, dass manchmal auch bewusst technologische Features in den Fokus gerückt werden können. »Just think of the control panels that nowadays are increasingly integrated and equipped with touch screen displays. They are often very attractive to look at — even on small boats — and becoming part of the on-board experience.« Das bewusste Verbergen von Technologie passiere hingegen beispielsweise bei technischen Elementen, die zwar für die Sicherheit und die Navigation notwendig sind und daher nicht beseitigt werden können, die aber, wenn sie offen liegen, die Eleganz des Profils einer Yacht beeinträchtigen können. Als Beispiel nennt das Riva-Designteam Kräne für Yachttender, also für jene kleinen Beiboote, mit denen größere Yachten häufig ausgestattet sind. »They are often hidden from view in specially designed niches«.

Ein  Beispiel  moderner Luxusarchitektur auf  dem Wasser:
Die Heesen Irisha — eine 51 Meter lange Smart-Custom-Motoryacht, entworfen vom britischen Designstudio Harrison Eidsgaard.

Auch bei Heesen, einer niederländischen Marke für maßgefertigte Superyachten, steht Reduktion im Mittelpunkt — allerdings nicht im Sinne gestalterischer Sterilität. Auf unsere Frage, ob dem Wunsch nach Klarheit und Reduktion nicht auch die Gefahr innewohne, ein Gefühl von Kälte zu erzeugen, winkt das Heesen-Designteam rasch ab. Das Gegenteil sei der Fall, ist man überzeugt. »A minimalist approach isn’t about creating a cold or empty space, but about setting a stage. It allows the owner’s personality, art collection, and way of life to become the central focus. The emotion comes from the quality of the light, the texture of the materials, the connection to the sea, and the freedom the space provides — not from excessive decoration.«
Felix Kilbertus teilt diese Ansicht und bringt zusätzlich die Frage nach dem Wesentlichen ins Spiel: »I believe that the most memorable things are essential, often deceivingly simple. Just think of portrait photography — you want to capture the essence of a person, but in all its complexity. It’s like a melody, where too many notes can distract, especially when the hierarchy between the main theme and supporting texture isn’t clearly expressed.«

ELEGANZ
STATT
OPULENZ

Die Wurzeln dieses klar erkennbaren Bedürfnisses nach Klarheit und Reduktion liegen für das Heesen-Designteam eindeutig in der Sehnsucht nach Ruhe in einer Welt, die von andauernder Erreichbarkeit und konstanter Überstimulation geprägt ist. »The yacht is a sanctuary. Purity and freedom in design — clean lines, open spaces — foster a profound sense of relaxation. Our clients seek to spend time on their yacht to escape the noise of the world, and a minimalist, considered design is the foundation for that serene experience.«
Felix Kilbertus stimmt zu — moderne Yachten sind längst keine schwimmenden Paläste mehr, sondern Rückzugsorte, denen die Möglichkeit echter Verbindung — mit Familie, Freunden und der Natur — eingeschrieben ist. Ganz im Sinne von: »Reduction is the tool to get to what truly matters.«

Heesen’s Ultra G Luxus-Motoryacht: Das Interior wurde vom britischen Studio Harrison Eidsgaard entworfen.
Ein Highlight ist die Wendeltreppe, welche alle vier Decks miteinander verbindet.

Nicht nur mitschwimmen, sondern getrost Wellen schlagen, aber bitte etwas leiser als bisher, könnte das Credo modernen Yachtdesigns lauten. Diesem oder einem ähnlichen Ansatz scheint sich auch der französische Architekt und Designer Philippe Starck bei der Gestaltung seiner Superyachten verschrieben zu haben. Als »uncompromised« beschrieb Luca Bassani in einem Interview die von Starck gestaltete und ingesamt 119 Meter lange Motor Yacht A. »Everything is hidden, everything is closed. You don’t see any of the menial details and that makes a big difference.«
Für denselben Kunden, den russischen Unternehmer und Milliardär Andrei Melnichenko, entwarf Starck auch die 143 Meter lange Segel Yacht A, außerdem gestaltete er für Steve Jobs die Motoryacht Venus, die erst ein Jahr nach seinem Tod im Oktober 2011 fertiggestellt wurde und die unter anderem von dessen unbedingtem Wunsch nach Ruhe geprägt ist. »We always wanted less and less, which was fabulous«, brachte Starck in einem Interview den gemeinsamen Designprozess mit dem Apple-Visionär auf den Punkt.
Eine Aussage, die dazu passt, dass sich Philippe Starck einmal selbst als »the king of concentration« bezeichnete. Obwohl er sich damals auf den mentalen Zustand absoluter Fokussierung bezog, schwingt darin auch etwas anderes mit — nämlich Starcks Fähigkeit, die Essenz eines Objekts herauszuarbeiten und zu unterstreichen. Philippe Starck beschreibt seinen Zugang zum Luxusyacht-Design auch als einen bewussten Bruch mit dem Klischee des monetären Überflusses. Stattdessen gehe es ihm um die Eleganz von Intelligenz und Lebensfreude. In seiner Arbeit konzentriere er sich zunächst auf die Harmonie mit dem Meer, später dann auf das Prinzip einer fast »religiösen« Reduktion — auf das Minimum des Sichtbaren — sowie auf technologische Innovationen, die sich dem Blick entziehen.

NEUER
LUXUS

Sicher ist: Wenn heute über den Begriff von Luxus gesprochen wird, geht es längst nicht mehr um reine Opulenz. »We are seeing a deep shift from traditional opulence to a more nuanced, experience- led, and purposedriven interpretation of value across luxury sectors«, fasst Felix Kilbertus seine Sicht zusammen und setzt nach: »I believe contemporary luxury falls in three categories: Materiality-based, experiential and self-actualization. While the archaic codes of luxury are powerful forces to be reckoned with — provenance, precious materials, symbols of status, power and dominance — we have developed a more sophisticated understanding of what luxury means today. I see materiality-based luxury evolving into a celebration of craftsmanship, tactility, and authenticity — where the choice of materials communicates values rather than price. Experiential luxury shifts the focus from possession to presence: the ability to disconnect, feel safe, and be immersed in beauty and nature. And at its most evolved, luxury becomes a form of self-actualization — designing spaces, objects, and moments that reflect who we are, how we think, and what we stand for. These three approaches define a more meaningful, human-centred expression of luxury — one that resonates deeply across disciplines, from yachts to mobility to architecture.«
Seit einigen Jahren fällt die Wahl der Materialien außerdem mit einem steigenden Nachhaltigkeitsanspruch vieler Hersteller von Luxusprodukten zusammen. So auch bei der Entwicklung von Luxusyachten, betont Kilbertus. »In many ultra-high-networth circles, sustainability is now equated with discernment and cultural leadership. Clients want their yachts to reflect ecological intelligence without compromising elegance or performance.«
Auch bei Heesen ist man der Ansicht, dass Nachhaltigkeit heute integraler Bestandteil der Gestaltung und Entwicklung von Luxusyachten sein muss. Effizientere Rumpfkonstruktionen und hybride Antriebssysteme gehören in diesem Zusammenhang ebenso dazu wie die Reduktion des ökologischen Fußabdrucks innerhalb des Unternehmens, wie auch der Yachten selbst.

WHO WILL
DARE FIRST?

Wohin geht nun die Reise? Bleibt Reduktion auch künftig der gestalterische Leitgedanke oder zeichnen sich andere Linien ab? Das Designteam von Heesen lässt es sich am Ende unseres Gesprächs nicht nehmen, in eine kleine Trendprognose einzutauchen: »We are observing a few key trends. Firstly, an even stronger connection to the water, achieved through expansive use of glass, innovative beach club designs, and folding terraces. Secondly, a heightened focus on wellness, with requests for dedicated gyms, spas, and spaces for relaxation becoming standard. Finally, the seamless integration of smart technology to enhance user experience is critical, as is the continued drive towards more sustainable and efficient yachts that can explore the world with a lighter touch.«
Die Tendenz, durch den Einsatz von Glasflächen größtmögliche Verbindung zum Meer herzustellen, erkennt auch das Designteam der italienischen Riva-Yachten. »It allows both in the hull and in the superstructures to achieve bright interiors and to reduce the barriers between inside and outside.« Keine Zukunftsmusik, sondern ein auch jetzt schon gerne eingesetztes Feature, sind an den Seiten angebrachte, ausklappbare Balkone oder Terrassen, die zur Vergrößerung der benutzbaren Fläche beitragen. »This is a trend first experienced on very large yachts and that is now being implemented also on boats of smaller dimensions.«

Riva 130′ Bellissima: Mit knapp 40 Metern Länge, drei durchgehenden Decks und einer klaren, eleganten Formensprache markiert die Luxusyacht einen neuen Meilenstein im Riva-Portfolio.

Große verglaste Flächen auf dem Haupt- und Oberdeck schaffen helle, offene Wohnbereiche — und ermöglichen eine
größtmögliche Verbindung zum Meer.

»A design that blends in with the sea rather than shouting over it«, resümiert auch Pininfarina-CCO Felix Kilbertus. Außerdem gebe es einige vielversprechende Ideen, die sich unter anderem an Innovationen im Bereich der Architektur orientieren. »But then again — and very broadly speaking — we are not seeing a specific disruptive design trend, at least not quite yet«, so das Fazit des Designers. »However, the current winds of change might encourage some actors — the shipbuilders, naval architects, designers but also the owners — to really go beyond the currently imaginable. With all the incredible development tools at our disposition, there are very few actual limitations today to what can be achieved. Who will dare first?«
Vielleicht könnte ein wichtiger Schritt auf diesem Weg sein, den Begriff »Sprezzatura« aus der Tiefe des Meeresgrundes zu bergen. Um das Gefühl benennen zu können, das entsteht, wenn eine moderne Luxusyacht nicht mehr nach Aufmerksamkeit schreit, sondern ihre visuelle Stille es zulässt, dem Rauschen des Meeres zuzuhören. Oder um es in Philippe Starcks Worten zu sagen: »We always wanted less and less, which was fabulous.«

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Wenn sich Regisseur:innen von Science-Fiction-Filmen ein Bild von der Zukunft machen, entstehen dabei Welten, die in dieser Form noch niemand zuvor gesehen hat. Um die Zuschauer:innen in diese unbekannten Umgebungen hereinzuholen, darf die Anbindung an die reale Welt jedoch nicht zur Gänze verlorengehen. Häufig sind es bekannte Gegenstände wie unter anderem Designklassiker, die als Bindeglieder zwischen dem Neuen und dem Vertrauten fungieren. Denn selbst die absurdeste Welt bleibt ein Stück weit mit der Realität verbunden, wenn darin ein Sessel vorkommt, auf dem man vielleicht schon einmal saß.

Eero Aarnio, Pallo / Ball Chair, 1963, © Vitra Design Museum, Photo: Andreas Sütterlin

Im Film »Tron: Legacy« von 2010 sind es beispielsweise der Barcelona Chair von Mies van der Rohe und der Eames Lounge Chair, die auf subtile Weise eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Zukunft herstellen. Kurz zusammengefasst: Filmregisseur:innen und Setdesigner:innen sind sich dessen bewusst, dass Designklassiker wie Einfallstore in bislang unbekannte Welten wirken können. Umgekehrt lassen sich viele Designer:innen auch von den in Science-Fiction-Filmen dargestellten Umgebungen und Technologien inspirieren. Schließlich ist es auch ihr Job, sich die Zukunft vorzustellen – ihr eine Form zu geben, die zwar zukunftsweisend, gleichzeitig aber auch in der Gegenwart verankert ist.

Eero Aarnio, Tomato Chair, 1971, © Vitra Design Museum, Photo: Roland Engerisser

So brachte vor allem das sogenannte Space Age, das mit dem Start von Sputnik 1  im Oktober 1957 begann, einen Schwung an Möbeln hervor, in denen sich die intensive Auseinandersetzung mit der Raumfahrt deutlich widerspiegelte. Designer:innen wie Gae Aulenti, Eero Aarnio, Luigi Colani, Joe Colombo oder Verner Panton entwarfen Möbel und Wohnlandschaften, die mit ihren organischen Formen und glänzenden Plastikoberflächen futuristisch aussahen, gleichzeitig die Lebens- und Wohngewohnheiten zu dieser Zeit grundlegend neu dachten.

Still image from the film set of Star Trek, 1968, © CBS Photo Archive, via Vitra Design Museum

Von den rasanten Entwicklungen in der Raumfahrt beeinflusst, begannen die Designer:innen wiederum, Möbel zu entwerfen, die sich nahtlos in die Science-Fiction-Filme dieser Zeit einfügten. In Stanley Kubricks »2001: Odyssee im Weltraum« wird Olivier Mourgues Djinn-Sessel zum Leinwandstar, Eero Aarnios Tomato Chair  passte perfekt in die Welt von »Men in Black«. In der Serie »Raumschiff Enterprise« aus den 60er-Jahren ist der Tulip Chair  von Eero Saarinen zu sehen.

Marc Newson Orgone Chair, 1993, © Vitra Design Museum, Photo: Jürgen Hans

Der Dialog zwischen Science-Fiction und Design setzte sich jedoch auch in den folgenden Jahrzehnten fort. Immer wieder eroberten Designikonen die Kinoleinwände, unter anderem der Orgone Chair von Marc Newson im 2012 erschienenen Film »Prometheus«, aber auch unerwartete Designobjekte wie Charles Rennie Mackintoshs Argyle Chair  im Blockbuster »Blade Runner« von 1982. Auch die außergewöhnliche Form des Nemo-Sessels  von Fabio Novembre, der an eine klassische, venezianische Theatermaske erinnert, fasziniert Regisseur:innen und Setdesigner:innen seit vielen Jahren.

Andrés Reisinger, Hortensia, 2021, © Vitra Design Museum, Photo: Andreas Sütterlin

Im Vitra Design Museum (Schaudepot) ist noch bis zum 10. Mai 2026 die Ausstellung »Science Fiction Design. Vom Space Age zum Metaverse« zu sehen. Der argentinische Künstler und Designer Andrés Reisinger, der selbst Möbel für das Metaverse entwirft, hat 100 Sammlungsobjekte zusammengetragen, die er auf einer futuristischen Bühne präsentiert. Der Bogen reicht vom Space Age  bis hin zu der Frage, inwiefern sich das Metaverse als neuer Raum für Projektionen und Experimente eignet. Auch Reisingers digitale Traumlandschaften, die klare Referenzen zu den Bildwelten früherer Science-Fiction-Filme aufweisen, sind Teil der Ausstellung. [SW]

Header Photo: Andrés Reisinger, The Shipping, Tangled, 2021, © Reisinger Studio

Lily – Vripack & Oceanco

Mit Lily  präsentierten die niederländische Werft Oceanco und das Yacht-Designstudio Vripack ein 101 Meter langes Konzept, das in mehrfacher Hinsicht unkonventionell ist. Die Gestaltung folgt einer asymmetrischen, halbgeschossigen Decksorganisation, welche Sichtlinien, Luftzirkulation und Raumerlebnis an Bord optimieren soll – ein Bruch mit der sonst streng symmetrischen Welt der Superyachten.

Der Name ist Programm: Die Formensprache zitiert die Wasserlilie, deren Blütenblätter sich schützend um ein Zentrum legen. So überlappen sich die Decks von Lily  auf organische Weise und erzeugen geschwungene Konturen, die an einen sich schließenden Blütenkelch erinnern. Ein Motiv das auch im Interieur seine Fortsetzung findet: Versetzte Halbetagen und eine gläserne Atrium-Stiege schaffen ein räumliches Erlebnis, das herkömmliche Decksstrukturen auflöst.

Das niederländische Designstudio Vripack unterstreicht, dass Lily  im Spannungsfeld zwischen visionärem Design und technischer Umsetzbarkeit konzipiert wurde. Mit der aerodynamische Linienführung des auf zwei Ebenen angelegten Stahlrumpfs sollen die Sichtlinien, die Luftzirkulation und das Erlebnis für die Eigentümer:innen optimiert werden. Das Konzept sprenge dabei, laut den Designer:innen, nicht nur Grenzen, sondern hebe sie vollständig auf.

Auch funktional denkt Lily  voraus – unter anderem mit einem zukunftsweisenden Antriebsmix. Das Yachtkonzept soll mit einem neuartigen Hybrid-Antrieb aus Methanolreformer-Brennstoffzellen und Dual-Fuel-Motoren (Methanol/Diesel) angetrieben werden, wobei für jeden Kraftstofftyp eigene Tanks vorhanden sind.

Project LAYRA – Allstars Design

Das zwischen 70 und 90 Metern skalierbar lange Konzept Project LAYRA, vorgestellt vom finnischen Studio Allstars Design, richtet sich laut seinen Entwickler:innen an »visionäre Werften und anspruchsvolle Eigner:innen«. Schon auf den ersten Blick fällt LAYRAs ungewöhnliches Profil auf: Die Silhouette wirkt wie aus horizontalen Schichten aufgebaut, was tatsächlich Programm ist – die gestapelten Decksegmente legen die Zwischendeck-Struktur des Schiffs offen und werden zum prägenden Gestaltungselement. Dieser strukturierte »Schichtbau« verleiht der Yacht nicht nur einen hohen Wiedererkennungswert, sondern folgt auch einer klaren Designlogik: Die horizontal betonten Linien des Rumpfes mit leicht ausladendem Bug und die integrierten, bandartigen Strukturelemente sollen konstruktive Klarheit und Ruhe vermitteln. Allstars Design bezeichnet das Konzept als »visuelle Intelligenz« – die Modularität und Funktionalität der Architektur soll mit einer ansprechenden Ästhetik einhergehen.

Farblich setzt Project LAYRA außen auf ein klares Weiß für den Rumpf, getönte Verglasung und Akzente in hellem Blau, während innen kühle Steintöne, helle Eiche, Edelstahl und schwarze Details ein modernes, zurückhaltendes Ambiente schaffen. Eine der vielen Besonderheiten der Superyacht ist der zentral im Rumpf platzierte Beach-Club auf dem Unterdeck, der über ausklappbare Terrassen an beiden Bordseiten direkten Kontakt zum Meer bietet.

Auch Nachhaltigkeit wird bereits in der Entwurfsphase mitgedacht: Die Yacht kann optional mit Solarpanels als Schattendach sowie einem für Wasserstoff-Antrieb vorbereiteten Rumpf ausgestattet werden. »The initial idea behind Project LAYRA  was to design a vessel with engineering clarity, modularity, and layered build logic to attract shipyard interest, intended more for ownership than for charter. Conceived exclusively for MTB Superyacht 2025, it reflects Allstars Design’s drive to challenge convention and craft new benchmarks for beauty and purpose on the water«, erklärt der verantwortliche Designer Nicola Olivieri, Head of Allstars Design, gegenüber Chapter.

Project Velor –  Nauta Design

Mit Project Velor  stellt das italienische Designstudio Nauta Design ein 75-Meter-Konzept vor, das konventionelle Raumaufteilungen in Frage stellt. Das Herzstück von Project Velor  ist ein innovatives architektonisches Konzept: Der Maschinenraum wurde aus dem üblichen Heckbereich herausgelöst und in ein unterstes Technikdeck verlegt. Dadurch gewinnt die Yacht erheblich mehr Volumen auf den oberen vier Decks – Nauta spricht davon, den Komfort und die Funktionen einer Fünfdeck-Yacht in einem Vierdeck-Entwurf unterzubringen.

Äußerlich setzt Project Velor  auf eine elegante Offenheit. Klare, lange Linien und sanft geschwungene Formen bestimmen die Seitenansicht, während im Detail scharfkantige Abschrägungen und überhängende Lamellenpaneele das Design prägen. Großflächige Verglasungen und offene Atrium-Treppenhäuser versuchen die Geschossgrenzen sowie Innen- und Außenraum visuell ineinandergreifen zu lassen. Besonders charakteristisch ist das Heck: Hier öffnet sich ein »Open-Air Water Patio« direkt zum Meer: ein teils überdachter, aber seitlich offener Terrassenbereich auf dem Unterdeck, flankiert von abklappbaren Plattformen.

Antriebstechnisch setzt das Konzept auf einen sparsamen dieselelektrischen Hybrid mit vier Generatoren um Effizienz und Reichweite zu gewährleisten. Project Velor  verkörpert damit eine moderne Interpretation des Themas Superyacht: Mit großer Flexibilität, Funktionalität und Wohnlichkeit – offen gestaltet und stark auf die Verbindung mit der Meeresumwelt ausgerichtet.

Dragonfly – Lürssen & Germán Frers

Bei der 142 Meter langen Dragonfly  handelt es sich eigentlich – anders als bei den übrigen in dieser Liste – nicht um ein reines Konzept, sondern um eine tatsächlich von Lürssen gebaute Yacht. Dennoch verdient sie an dieser Stelle einen Platz unter den aktuell spannendsten Designprojekten, da ihre Konzeption in vielerlei Hinsicht visionär ist. Verantwortlich für das äußere Erscheinungsbild zeichnet der argentinische Designer Germán Frers, der hier seinen von Segelyachten und Klassikern geprägten Stil in ein großes Motoryachtformat übersetzt hat. Dragonfly  besticht durch ein kraftvolles, nahezu militärisch anmutendes Profil mit scharf geschnittenem, steil aufragendem Bug und klaren, geradlinigen Decksaufbauten. Frers’ erklärtes Ziel war es laut eigenen Aussagen, ein ausgewogenes Superyacht Design mit zeitloser Anziehungskraft zu schaffen.

Unter der formalen Geradlinigkeit verbergen sich jedoch zahlreiche technische Finessen, war doch bei der Planung der Dragonfly  auch ein Fokus auf Nachhaltigkeit zentraler Faktor. In diesem Sinne ist die Superyacht mit einem dieselelektrischen Antriebssystem, einem elektrischen Azimut-Pod-Antrieb und in die Getriebe integrierten PTI/PTO-Einheiten ausgestattet, die entweder einen elektrischen Antrieb oder eine Stromerzeugung für den Betrieb des Schiffes ermöglichen.

Ein Highlight von Dragonfly  findet sich am Heck: Hier haben Lürssens Ingenieure ein zweistufiges, klappbares Plattformsystem entwickelt, das es erlaubt, Teile des Achterdecks abzusenken und so einen großzügigen Beach Club direkt auf Wasserhöhe zu schaffen. Großzügig zeigen sich auch die weitläufigen, luxuriös gestalteten Decks – darunter ein Hauptdeck-Pool mit Glasboden, ein Spa, ein Kino, ein multifunktionales Sportcenter sowie ein komplettes Business-Deck  als schwimmendes Büro samt Konferenzraum und Hubschrauber-Hangar. Für die Gestaltung aller Innen- und Außenbereiche zeichnet dabei wiederum das italienische Studio Nauta Design verantwortlich.

Haven – CS Yacht Design (Felix Chapman-Sheath)

Eine völlig andere Perspektive auf die Zukunft bietet das Konzept Haven, entworfen vom jungen Design-Studenten Felix Chapman-Sheath (CS Yacht Design). Mit 85 Metern Länge definiert sich Haven als »state-of-the-art sustainable superyacht«. Anstatt primär mit äußerer Größe oder Opulenz zu beeindrucken, setzt Haven inhaltliche Schwerpunkte: emissionsfreie Technik, neue Raumkonzepte und eine harmonische Einbindung von Natur-Elementen.

Die Außenansicht der Yacht ist von weitläufigen Deckterrassen geprägt, die in ihrer Staffelung fast an modernistische Architektur erinnern. Transparente Balustraden und offene Übergänge zwischen den Ebenen schaffen den Eindruck eines schwimmenden Atrium-Palastes. Besonderes Highlight des Konzepts ist der namens-inspirierende Zen-Garten – eine Reminiszenz an japanische Gestaltung, die Ruhe und Kontemplation an Bord fördern soll.

Beim Antrieb soll Haven  konsequent auf alternative Energien setzen. Denkbar sind laut Designer eine Kombination aus Brennstoffzellen, Batterietechnik und Solarflächen, um echte Emissionsfreiheit zu erreichen. Nachhaltigkeit steht bei Haven  jedoch nicht nur im technischen Sinne im Vordergrund, auch ästhetisch soll die Yacht diese bereits kommunizieren: Das Interior Design wirkt hell, offen und naturverbunden. Geschwungene Formen prägen das gesamte Erscheinungsbild, strenge Strukturen sucht man vergeblich.

Als Konzept erfüllt Haven  seinen Zweck bereits jetzt: Es widmet sich der Frage, wie zukünftig Luxus und Ökologie auf im Superyacht Design vereint werden können. Haven ist in jedem Fall ein Entwurf, der wie alle hier vorgestellten Konzepte zeigt, dass Fortschritt aus dem Mut entsteht, etablierte Pfade zu verlassen und in vielen Bereichen gänzlich neu zu denken. [CS]

Serien wie Succession  oder The White Lotus  greifen den kulturellen Zeitgeist auf, daher sei es natürlich auch großartig gewesen, mit ihnen in Verbindung gebracht zu werden, betont Niklas Oppermann im Gespräch mit Chapter  den enormen Wert dieser rein organisch entstandenen Produktpräsenz. Und mit »kulturellem Zeitgeist« bezieht er sich wohl nicht zuletzt auf den in den vergangenen Jahren modisch prägenden und von erwähnten, einflussreichen Serienformaten zusätzlich befeuerten »Quiet Luxury« Trend – eine Stilwelt, die an dieser Stelle wohl keiner weiteren Erläuterung bedarf. Dennoch könnte man meinen, dass jener omnipräsente Trend für Qualitätsmarken wie Carl Friedrik – deren Designs Zurückhaltung nicht als Reaktion, sondern von Beginn an als gestalterischen Ausgangspunkt verstehen – eher wie ein verspätetes Kompliment wirkt.

Denn gegründet wurde Carl Friedrik bereits 2013 in London – von Beginn an mit einem klaren Anspruch: Produkte zu gestalten, die mehr mit industriellem Design gemein haben als mit Mode. Ohne präsente Logos, ohne Saisons, ohne überschwängliche Designsprache. Stattdessen: klare Linien, zurückhaltende Proportionen, langlebige Materialien, höchste Ansprüche an Funktion und Qualität. Dabei war die erste Idee zur Markengründung noch durchaus pragmatisch motiviert: ein funktionales, ästhetisch reduziertes Laptop-Case, das es so am Markt nicht gab.

Ein wichtiger Wendepunkt in der Unternehmensgeschichte war schließlich die Einführung der Reisegepäcklinie im Jahr 2019. Seither entwickelt sich Carl Friedrik vom Accessoire-Anbieter zur modularen Luxus-Travel-Marke mit stets wachsender Bekanntheit. Das Portfolio besteht aktuell aus Accessoires, Taschen und Koffern – die Produkte folgen keinen Trends oder Saisons, sondern einem gestalterischen Grundsatz: hochwertigste Materialien, technische Konsistenz, visuelle Zurückhaltung.

Im Interview mit Chapter gibt Niklas Oppermann Einblick in Design- und Produktentwicklung, formale Kohärenz, strategische Kooperationen – und spricht über die Herausforderung, als noch immer relativ junge Marke einen Begriff wie »Tradition« glaubwürdig zu besetzen. Was dabei deutlich wird: Carl Friedrik operiert nicht mit oder gegen den Zeitgeist, sondern unabhängig von ihm.

Chapter  You have said that your designs are timeless and classic and based more on tradition than trends. Yet Carl Friedrik itself is a relatively young brand. In this context, what does »tradition« mean to you? Is it about manufacturing methods, material longevity or cultural references?

Niklas Oppermann  I worked in an auction house as a teenager, so I’ve always appreciated older products. To us, »timeless design« means producing goods that truly last, in contrast to contemporary products that are generally of inferior quality and don’t stand the test of time. Take the leather briefcases in our Heritage Collection, which are handcrafted by skilled artisans with premium hardware and fine vachetta leather. This combination of quality materials and craftsmanship culminates in truly long-lasting bags.

Chapter  Which specific design elements—be it hardware, proportions, colour palette—best manifest Carl Friedrik’s design philosophy?

Niklas Oppermann  Hardware is an interesting example as it’s often overlooked. Make no mistake, hardware is integral to the construction of a premium bag. And it’s important not only from a functional perspective. The weighty, robust feel that the user experiences encourages them to equate the bag with quality. Designing premium bags or luggage hinges on the fine details—stitching, proportions, hardware. Our approach to colour is to prioritise understated, classic tones that our customers can return to time and time again. We’ll intrinsically favour a chestnut brown over a bold seasonal or trend-led colour. We want our products to remain in vogue through their timeless appeal. 

Chapter  The launch of your luggage line in 2019 marked a shift in the brand’s strategy. What defines your criteria when entering a new category and how do you ensure brand coherence?

Niklas Oppermann  Luggage felt like a natural evolution for the brand, as we were already catering to the on-the-go professionals at the time with our work and leisure bags. However, the focus has certainly shifted to being travel-first since debuting luggage and seeing the strong response from customers. The key questions for us were: can we continue to improve how customers get from A to B, even with lengthier, potentially more arduous journeys in mind? And can the new collection continue to meet our standards around product longevity? The latter point was a unique challenge because luggage naturally experiences more wear and tear.
To your second question: adopting a shared visual language is one way we ensure coherence across categories. When releasing the Hybrid Collection  in 2019, we decided all silhouettes would feature a strip of premium leather detailing, an overt nod to our existing Italian leather bags and accessories. Cross-category functionality plays its part too. We want customers to build eco-systems of travel goods. For example, most bags feature integrated luggage holders that slot seamlessly onto the handles of our hard-shell suitcases. Reinforcing the idea that our products work seamlessly together. 

Chapter  In recent years, Carl Friedrik has entered into high-profile collaborations—e.g. With Hackett London and Williams Racing. What made you decide to move into collaborations at this stage of brand development and how do you ensure that each partnership complements Carl Friedrik’s core design language and brand identity?

Niklas Oppermann  Opportunities to partner with admirable brands have certainly opened as we’ve grown in size. Collaborations offer the dual benefit of getting your product in front of new customers and reinforcing brand perception with your existing customer base. We’ve tried to collaborate with partners that mirror our philosophy or values. Hackett London, for example, shares our admiration for sartorial style calibrated to contemporary living. The team at Atlassian Williams Racing has a passion for movement and precision engineering, as do we. Ultimately, we’ve found that partners have chosen to work with us because they appreciate our understated, timeless aesthetic. Of course, there is some give and take in the design process, but there are core design principles we can’t look beyond. 

Chapter  Several of your products—such as The Carry-On, prominently featured in HBO’s Succession, and the Palissy Briefcase  seen in The White Lotus—have surfaced in culturally influential television series that are often regarded as defining visual touchstones of the »Quiet Luxury« aesthetic. How intentionally do you seek such screen visibility, and to what extent do you believe such implicit storytelling influences brand perception and desirability?

Niklas Oppermann  The inclusions in Succession  and The White Lotus  came about organically, which is fantastic as it highlighted a growing brand awareness at the time. Both shows tapped into the cultural zeitgeist, so it was brilliant to be associated with them. We received strong press coverage of the back of the inclusions and were able to launch a few well-received marketing campaigns. Ultimately, we’re all shaped by what we consume. The »Quiet Luxury« movement had its moment in the sun and influenced plenty of purchasing and even lifestyle decisions. [TS] 

Charlotte Taylor – Home from Home

Home from Home ist eine intuitive Auseinandersetzung mit dem Innenleben des Wohnens – und damit, wie unsere Räume die vielschichtigen Gegensätze des Alltags widerspiegeln. Die Installation erforscht, wie Zeit, Licht und Impulse unsere Umgebung prägen und dabei eine Choreografie aus Bewegung, Stimmung und Bedeutung entstehen lassen. Gegenstände sammeln sich dort, wo das Licht sie einlädt – arrangiert durch spontane Gesten und gelebte Gewohnheiten.

Der Raum ist erfüllt von Dualitäten: Ruhe und Aktivität, Rückzug und Verbindung, Klarheit und Unschärfe. Home from Home lädt dazu ein, in diesem Spannungsfeld zwischen Stillstand und Wandel zu verweilen – und zu reflektieren, wie wir leben. In der Noura Residency in Kopenhagen schuf die Londoner Designerin Charlotte Taylor eine bewohnbare Installation in einem der beiden mietbaren Apartments in der Sankt Peders Stræde. Dort versammelt sie eine eklektische Auswahl von über 40 etablierten und aufstrebenden Gestalter:innen und Marken.

Tekla – Modern Romance

Mit Modern Romance präsentierte Tekla während der 3daysofdesign eine Installation, die textile Handwerkskunst, Alltagspoetik und historische Referenzen miteinander verknüpft. Innerhalb des barocken Charlottenborg Palastes inszenierte das in Kopenhagen gegründete Label eine neue Kollektion, die zarte Rüschen und Broderie Anglaise aufgreift – eine Sticktechnik, die zwar „englische Stickerei“ genannt wird, jedoch ihren Ursprung im 16. Jahrhundert in Osteuropa hat. Im 19. Jahrhundert wurde sie durch französische Händler in England populär und fand ihren Weg in Bettwäsche, Nachtkleidung und Kinderbekleidung.

Für Tekla begann die Kollektion als eine Art Forschungsprojekt und wurde zu einer subtilen Hommage an die Vielfalt dieser Technik. Dass die Präsentation in Kopenhagen stattfand, ist kein Zufall: Die lokale Community ist seit jeher ein prägender Teil der Markenidentität. Mit der Teilnahme an 3daysofdesign, so Mitbegründer Kristoffer Juhl, wolle man nicht nur das eigene dänische Erbe feiern, sondern auch Kopenhagen als kreativen Knotenpunkt mit internationaler Ausstrahlung.

Royal Copenhagen – Still Making Waves

Royal Copenhagen präsentierte die Ausstellung Still Making Waves in seinem historischen Flagship-Store – eine Hommage an 250 Jahre Handwerkskunst, Tradition und Innovation. Unter der kreativen Leitung von Jasper Toron Nielsen wurde die Geschichte der Porzellanmanufaktur neu interpretiert: von den ikonischen drei blauen Wellen, die seit 1775 jede Kreation zieren und die dänischen Gewässer symbolisieren, bis hin zu zeitgenössischen Interior-Objekten, die das Handwerk in die Gegenwart holen.

Die Ausstellung zeigte, wie traditionelle Techniken – etwa das kunstvolle Bemalen der klassischen Blue Fluted Plain-Kollektion oder die filigrane Herstellung der Flora Danica-Serie – über Jahrhunderte bewahrt und zugleich durch neue Impulse weiterentwickelt wurden. Im Mittelpunkt standen dabei nicht nur das Porzellan selbst, sondern vor allem die Menschen dahinter: die Kunsthandwerker:innen, deren Wissen und Hingabe Royal Copenhagen bis heute prägen.

Apollo Bar x Lobmeyr

Wo Tradition und Handwerk großgeschrieben werden, darf auch Lobmeyr nicht fehlen: Der dänische Koch Frederik Bille Brahe entdeckte die Ballerina-Serie des traditionsreichen Wiener Familienunternehmens Lobmeyr zufällig in einem Pariser Restaurant – und verwendet sie seither in seiner Apollo Bar in Kopenhagen. Aus dieser Begegnung entstand später eine gemeinsame Pop-up-Kollaboration: ein Zusammenkommen gleichgesinnter formverliebter Feinschmercker:innen – nun auch während der diesjährigen 3daysofdesign.

Seit 1823 steht das Wiener Familienunternehmen Lobmeyr für feinste, mundgeblasene Glaskunst. Die hauchdünnen Gläser – mit nur 0,7 bis 1,1 mm Wandstärke – entstehen in hölzernen Formen, deren Dampf das Glas vor direktem Kontakt schützt und so für eine besonders glatte Oberfläche sorgt. Das Trinkservice Nr. 4 von 1856 gilt als Vorläufer des modernen Weinglases und inspirierte später Josef Hoffmanns Patrician-Serie von 1917. [DM]

Danish Architecturee Center – Spacecon

Die neue Ausstellung Meet Me Here im Danish Architecture Center (DAC) widmet sich der Frage, wie wir in einer zunehmend digitalisierten Welt physische Nähe und echte Begegnungen wieder bewusst erleben können. Sie greift damit das diesjährige Festivalmotto Keep it real auf – einen Aufruf, Authentizität, Präsenz und zwischenmenschlichen Austausch neu zu schätzen.

In kuratorischer Zusammenarbeit mit dem Architektur- und Designstudio Spacon verwandelt sich das DAC in eine begehbare Installation, die dazu einlädt, über die Rolle von Raum, Körper und Aufmerksamkeit neu nachzudenken. Über fünf Ebenen hinweg wird erfahrbar, wie Architektur nicht nur Begegnungen ermöglicht, sondern sie aktiv begünstigt – durch das spontane Gespräch, die beiläufige Geste oder das bewusste Innehalten. Meet Me Here ist ein Plädoyer für das Analoge im besten Sinne: nicht als nostalgischer Rückblick, sondern als Bereicherung für unser soziales und sinnliches Erleben. Zu sehen vom 18. Juni 2025 bis 4. Januar 2026.

Fredericia – Nanna Ditzel – Bench for Two

Raum für Zwischenmenschlichkeit und einen Moment spontaner Begegnung bietet auch Nanna Ditzels ikonischer Bench for Two, deren Neuauflage von Fredericia in Zusammenarbeit mit A. Petersen präsentiert wurde. Ursprünglich 1989 entworfen, besticht die skulpturale Sitzbank durch ihre sanft zueinander geneigten Sitze, die zu stiller Kommunikation einladen, sowie ihr grafisches Rückenelement mit konzentrischen Kreisen und zentraler roter Markierung – direkt aus Ditzels spontanen Skizzen entstanden – ein Tribut an Ditzels Liebe zu kräftigen Farben und pulsierender Formensprache.

Gefertigt aus massivem Ahornholz und feinem Furnier, bleibt die Bench for Two ein Musterbeispiel skandinavischer Handwerkskunst. Hergestellt in Dänemark, vereint sie technische Perfektion mit poetischem Ausdruck. Ergänzt wird sie durch einen exakt auf ihre Silhouette abgestimmten Tisch, der beide Elemente zu einem intimen Setting verbindet. Auch 30 Jahre nach ihrer Premiere bleibt die Bench for Two ein kraftvolles Statement zeitgenössischen Designs – aktuell, menschlich und voller Intention.

BassamFellows – Stehleuchte von Philip Johnson und Richard Kelly, 1953

Eine weitere Neuauflage bringt das Designstudio BassamFellows – 2003 vom australischen Architekten Craig Bassam und dem US-amerikanischen Kreativdirektor Scott Fellows gegründet – nicht nur die legendäre Stehlampe aus dem Jahr 1953 von Philip Johnson und Richard Kelly zurück, sondern präsentiert im Rahmen der Ausstellung Design / Dialogue by Ark Journal auch einen eigens entworfenen, freistehenden Glaspavillon. Ganz im Geist von Johnsons Glass House entsteht dabei ein Erlebnisraum, der das Zusammenspiel von Licht, Architektur und Umgebung erfahrbar macht.

Die ursprüngliche Herausforderung für das inzwischen ikonische Glashaus, das ohne Innenwände auskommt, bestand darin, eine Beleuchtung zu entwickeln, die Spiegelungen vermeidet und zugleich auf Deckenleuchten verzichtet. Die Lösung war ein kraftvoller Lichtkegel vom Boden, der durch einen konischen Schirm sanft reflektiert wird und so eine warme, intime Atmosphäre erzeugt. Die minimalistisch gestaltete Leuchte wurde damit zur Blaupause moderner Lichtgestaltung – zeitlos und wirkungsvoll zugleich.

Lee Broom – Chant Portable Table Lamp

Der britische Designer Lee Broom präsentierte seine immersive Ausstellung From Here Now im historischen Asia House, das in diesem Jahr erstmals Teil der 3daysofdesign war. Inszeniert wie das verlassene Zuhause eines Weltreisenden, vermittelte die Ausstellung ein Gefühl von Entdeckung. Broom selbst beschreibt die Ausstellung als einen Moment des Innehaltens – ein Rückblick und zugleich ein Ausblick.

Zu sehen waren neu interpretierte Klassiker aus seinen Leuchtenkollektionen der vergangenen zehn Jahre, darunter die Orion in Antikmessing und die Crescent in geschwärztem Messing, sowie die Weltpremiere der tragbaren Tischleuchte Chant, inspiriert von Glasbausteinen der 1970er-Jahre. Im eigens eingerichteten Lee Broom Tea Room konnten Besucher:innen die neue Leuchte bei Tee und Gebäck erleben. [DM]

Im Jahr 1950 wurde vom britischen Mathematiker und Logiker Alan Turing der heute nach ihm benannte Test für die Intelligenz einer Maschine eingeführt. Er dient als Maßstab zur Bewertung der Fähigkeit einer Maschine, menschliches Denken nachzuahmen. Heute, in einer Welt, in der KI-Tools, die diesen Test mit Leichtigkeit bestehen, wie ein unaufhaltsamer Sturm über die Design- und Kreativlandschaft hinwegfegen, stellt sich die Frage: Brauchen wir die genialen Einzelpersönlichkeiten noch? Kann eine Maschine, die Milliarden von Formen analysiert, rekombiniert und verbessert, deren Plätze einnehmen?

Die KI erscheint uns als ein übernatürliches Wesen, das aus einem Ozean des Wissens aufsteigt. Sie hat keinen Hunger, keine Erschöpfung, keine Ablenkung. Sie kann in wenigen Sekunden durch mehr Designbibliotheken stöbern, als ein Mensch in einem ganzen Leben zu Gesicht bekäme. Mit jedem neuen Entwurf lernt sie, wird präziser, schneller, brillanter. Und ja — sie schafft auch das Unerwartete. Unendliche Kombinationen erzeugen unendlich viele neue Ergebnisse. Wer sich derzeit in den einschlägigen Medien nach KI-generierten Bildern und Videosequenzen umsieht, öffnet damit zunehmend die Schleusen von Bilderfluten, die eine ästhetische Güte besitzen, die noch vor zwei Jahren versierte Spezialist:innen in 2D- und 3D-Software gefordert hätten. Und es ist nicht zu bestreiten, dass in der Welt des Designs die Form oft den Inhalt überspielen kann — zumindest auf den ersten Blick. »Im Theater wird immer weniger gesprochen, immer mehr gemacht. Das Bild verdrängt den Text, und das Publikum sieht gebannt zu, wie sich einer die Schuhe zubindet«, so beschrieb der Entertainer Harald Schmidt einst die Dominanz des Visuellen in seinem Metier. Das Äquivalent des Textes ist im Design die Funktion — egal, wie weit diese in einer postmodernen Definition auch greift. Kurzum: Durch den Einsatz von KI füllen sich die Medien mit hochklassigen Darstellungen oft drittklassiger Entwurfssimulationen.

Der iMac als Produkt zweier Genies: Design-Virtuose Jonathan Ive und Tech-Pionier Steve Jobs

Man kann diese Entwicklung als Bedrohung für die Profession des Designs verstehen, als Aussicht auf eine fortschreitende Automatisierung dieser Tätigkeit. Und ja, es gibt tatsächlich ein ernstzunehmendes Potenzial für Unruhe: Alle, die Innovationen genau nach dem Prinzip geschaffen haben, welches die KI’s nun so uneinholbar schnell umsetzen — der Kombinatorik von Bestehendem — sollten anfangen, sich nach einem anderen Geschäftsmodell umzusehen, denn mehr und mehr sehen sich Designer und Designerinnen in einer Management Position. Sie versorgen virtuelle Mitarbeitende mit Aufgaben, worauf die in rasender Geschwindigkeit entstehenden Ergebnisse bewertet und präzisiert werden, um das Ergebnis zu verbessern. Das Handwerkliche tritt an einigen Stellen zurück, doch was bleibt — oder was jetzt wirklich zählt — ist die sichere Urteilsfähigkeit und noch viel mehr das Originäre, das Initiale, die Disruption. Man kann sich dieses Team aus Designschaffenden und KI wie ein Orchester vorstellen, in dem verschiedene Talente zusammenarbeiten müssen, um etwas Großes zu erschaffen. Doch was wäre ein Orchester ohne Dirigierende?

Das sogenannte »Steve-Jobs-Patent« wurde 2009 von der US-amerikanischen Patentbehörde genehmigt und deckt grundlegende Funktionen der Multi- Touch-Bedienung ab, die durch das iPhone populär wurden. Bis heute prägt das iPhone globale Standards für Smartphones in Bezug auf Design und Funktion. (Bild: iPhone 16 Pro)

Jonathan Ive, dieser stille Virtuose, der in seinem Studio wie ein Alchemist an einem neuen Elixier arbeitete, formte nicht nur Objekte. Der iMac war nicht einfach ein Computer. Er war ein Versprechen — ein Versprechen auf Einfachheit, auf eine Zukunft, in der Technologie nicht mehr kalt und distanziert war, sondern warm, einladend, menschlicher. Der iMac war durchsichtig, um Kontrolle über die im Verborgenen arbeitenden Innereien zu suggerieren. Er war bunt, um im Rückzugsraum der Menschen nicht wie ein Fremdkörper zu wirken, und er hatte einen Griff auf seinem Rücken, um berührbar zu sein. So stand der bunte iMac da wie ein Regenbogen in einer grauen Welt und lockte Menschen, die sonst zögerten, in die digitale Ära.
Doch die nächste, weitaus nachhaltigere Stufe des Triebwerks, welches Apple zum wertvollsten Unternehmen der Welt machte, war eine andere Idee: die tastenlose Bedienung eines menügesteuerten Geräts durch einen kapazitiven Bildschirm — niedergelegt im sogenannten »Steve Jobs Patent« über die Benutzerschnittstellen für Multitouch-Geräte. Es brauchte zwei Genies, um diese Technologie zum Zünden zu bringen. Da war Steve Jobs, ein charismatischer Pionier, der das Genie des introvertierten Briten erkannte wie ein Kunstsammler, der ein verlorenes Meisterwerk wiederentdeckt. Ihre Partnerschaft war fast wie ein Tanz — mal stürmisch, mal leise, doch immer harmonisch. Jobs verstand es, Ives kreative Vision zu nähren und gab ihm den Raum, den er brauchte, um Ideen zu verwirklichen, die mutig waren und oft gegen den Strich der Konvention gingen. Gemeinsam brachten sie Produkte wie den iPod und das iPhone auf die Welt — nicht nur als Werkzeuge, sondern als neue Lebensformen, die unser tägliches Sein grundlegend veränderten. Jobs und Ive waren das Paradebeispiel für Kongenialität.

Als Jobs im Alter von nur 56 Jahren zu Grabe getragen wurde, gehörte Ive zu den handverlesenen, wahren Freunden an seinem Grab. Seine Beziehung zu Apple war danach nie mehr wie zuvor. Er schaffte mit gewohnter Zuverlässigkeit noch ein paar Kassenschlager und verließ schließlich das Unternehmen. Hätte damals KI diesen Job erledigen können? Hätte sich unter den in beliebiger Anzahl herstellbaren Vorschlägen für ein neues, smartes Telefon, der des tastenlosen Geräts mit kapazitivem Bildschirm befunden? Es ist zu bezweifeln, denn die Logik der Kombination verlangt entweder nach Evidenz oder dem richtigen Hinweis. Erstere gab es nicht, für Letztere bedarf es eben wieder des Genies.

Zaha Hadid, BEEAH Headquarters, Sharjah, UAE, 2014—2022

Die Architektin Zaha Hadid gehört zur Top-Liste der Stararchitekt:innen der Welt. Sie erscheint mit hundertprozentiger Sicherheit meist auf einem der ersten drei Plätze. Das Portfolio ihrer ikonischen Bauwerke ist lang und ebenso eindrucksvoll wie die Bauwerke selbst. Sie gleichen Raumschiffen, angekommen aus fernen Galaxien, gelandet im profanen Irdischen. Hadid ist die Meisterin der ganz großen Skulptur. Der Mensch steht staunend davor, darin, steht mit ihr in Beziehung wie zu den Niagarafällen oder dem Grand Canyon. Der Begriff »Nutzende« passt hier wenig, eher »Betrachtende«, »Bestaunende« oder »Geduldete«. Die Kunst Zaha Hadids vermag es, enorme Summen für die Umsetzung der oft ohne Rücksicht auf Kosten entstandenen Entwürfe zu mobilisieren, und vielleicht war genau das ihr Geheimnis: das absolut Elitäre.

Zaha Hadid, Zhuhai Jinwan Civic Art Centre Zhuhai, China, 2017—2023

Der US-amerikanische Unternehmer und ambitionierte Segler Cornelius Vanderbilt III (1873-1942) äußerte vor rund hundert Jahren auf Nachfrage über den Preis seiner geliebten America’s Cup-Yachten: »If I thought that money was to be considered, I would not have undertaken the project.« Vanderbilt und Hadid hätten sich vielleicht großartig verstanden, doch im Unterschied zu Hadids Gebäuden waren Vanderbilts Yachten verpflichtet, einer Funktion im klassischen Sinne der Moderne zu genügen — sie mussten gewinnen. Zaha Hadids Herangehensweise ist so postmodern, dass man den Begriff hätte erfinden müssen, wenn es ihn noch nicht gegeben hätte.
Spannend ist in diesem Zusammenhang das Experiment, einer einschlägigen, bilderzeugenden KI per einfacher Texteingabe in die Prompt-Line die Aufgabe zu geben, fotorealistische Bilder eines großen Gebäudes in beliebig definierter Funktion und im Stil der Zaha-Hadid-Architektur zu generieren. Die Ergebnisse sind ausnahmslos dazu geeignet, sie erfolgreich unerkannt in einer Werksübersicht der Architektin zu verstecken. Was KI mühelos kann, ist die Skalierung von Idee, Größe und Komplexität. Die Genialität liegt hier in der Umsetzung, dem technischen und nicht zuletzt auch finanziellen »ins Werk setzen« des jeweiligen Projekts. Als Ideengeberin taugt KI hier also allemal.

Während Jonathan Ive noch durch die Korridore von Apples Hauptsitz in Cupertino schritt und über die Zukunft des Designs sinnierte, fand auf der anderen Seite der Welt, in Südkorea, eine andere Revolution statt — diesmal auf vier Rädern. Peter Schreyer, ein Mann, dessen Name in Europa nur interessierten Insidern und Insiderinnen ein Begriff war, trat bei Kia ein, als diese Marke fast schon wie ein verbeulter alter Wagen war, der dringend einen neuen Motor brauchte. Schreyer, der zuvor bei Audi das unverwechselbare Design des TT verantwortet hatte, brachte mehr als nur eine neue Formensprache nach Korea — er brachte eine Vision mit.
Die Autos, die Schreyer für Kia entwarf, wirkten wie eine Erhebung aus der Masse. Sie waren nicht länger die unscheinbaren Vehikel für die untere Mittelklasse, sondern plötzlich Stolz auf vier Rädern. Das neue Kia-Design war eine Kampfansage. Schreyer befüllte die Produkte der Marke mit Selbstbewusstsein, emanzipierte sie aus der Rolle des um Aufholen bemühten Konkurrenten auf dem Weltmarkt zum Aspiranten auf die Pole Position. Die Autos verkauften sich wie nie zuvor, und Schreyer — der Zauberer — bekam immer mehr Verantwortung — jetzt auch für die Produkte des großen Mutterkonzerns Hyundai. Und er war wieder erfolgreich. In Südkorea, einem Land, in dem bescheidene Zurückhaltung zur Kultur gehört, erlebte Schreyer eine neue Form der Berühmtheit. Auf der Straße angehalten, um Autogramme gebeten, von Fans für Selfies umringt — Schreyer, dieser leise Mann aus Bayern, wurde zu einem Helden in einer fernen Heimat, die seine Kunst wie ein Volkslied feierte.

Die Erfolge mit Kia und Hyundai sind nur  einige der  Fußabdrücke,  die Peter  Schreyer  bisher  im Automobildesign hinterlassen hat. Mit dem VW Beetle, dem Audi A2 oder dem Audi TT prägte er auch andere Marken nachhaltig.

Design ist also tatsächlich eine Produktivkraft. Doch stellt sich die Frage: Was hat Schreyer anders gemacht? Die initiale technologische Idee aus der iPhone-Geschichte fehlt hier, ebenso die ausladende Geste der Zaha Hadid. Die Produkte von Kia und Hyundai verwendeten nach wie vor herkömmliche Technologien in Herstellung und Funktion — deren schrittweiser Fortschritt sich nicht signifikant von dem anderer Marken absetzte. Um es kurz zu machen: Man weiß es nicht. Es lässt sich zwar in allen Details nachvollziehen, was das Designkonzept der Schreyer-Ära unter den ausführenden Händen vieler seiner Designer:innen an den Produkten verändert hat, aber warum es solche Akzeptanz erfahren hat, lässt sich nicht ermitteln und schon gar nicht verallgemeinern und an anderen Orten in Anwendung bringen.

Wird also die KI den Designer und die Designerin ersetzen? KI ist eine Bedrohung für das Mittelmaß. Wer bisher sein Geschäft betrieb, indem er Kreativität mit routinierter Kombinatorik vortäuschte, spürt jetzt bereits ihren Atem im Nacken, denn KI kann Formen rekonstruieren, Farben kombinieren, Texturen perfektionieren, skalieren, übertreiben und unendlich komplizieren. Doch bis heute fehlt ein entscheidendes Element: Der Wagemut, einen Schritt ins Dunkel zu tun und etwas Neues zu schaffen, das es so zuvor noch nie gab. Das Genie liegt im Bruch, im Fehler, im buchstäblich unberechenbaren Moment der Erleuchtung, um im Großen und im Detail etwas radikal Neues entstehen zu lassen. Das klingt — zugegeben — mehr nach Alchemie als nach Design. Es scheint an der Zeit zu sein für einen neuen Test, der nicht die Konversation, sondern die wirkliche, disruptive Kreativität zum Prüfkriterium macht. Aber wer weiß schon, wie die Geschichte weitergeht?

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Mit ihrem 2020 gegründeten Designstudio EBUR reflektieren Racha Gutierrez und Dahlia Hojeij Deleuze über ihre kreative Identität. Aufgewachsen in Côte d’Ivoire, fließen ihre multikulturellen Wurzeln und ihre Pariser Ausbildung zu einem facettenreichen Stil zusammen, der französische Kunstfertigkeit mit orientalischem Handwerk vereint und somit zum Ausdruck ihrer kulturellen Reise und sehr persönlichen gestalterischen Vision wird.

Chapter  The name of your studio, EBUR, means ivory in Latin. Why did you choose this name?

EBUR  We both grew up in Côte d’Ivoire and produced our first pieces there. Some of our work is undeniably influenced by them, in terms of shapes, symbols, materials… It was a way for us to pay tribute to the country of our births.

Le Cabanon, 2022
Privatresidenz
Assinie, Côte d’Ivoire

Chapter  How do different cultural influences and different eras shape the unique objects and spaces you create at EBUR, and what role does your personal background play in this?

EBUR  Growing up in different places, having a multicultural background between the Middle East, West Africa, and Europe, all this mixed with our studies in architecture school in Paris, where we have lived for a long time now, has very organically created our style. EBUR’s DNA also includes many influences from French Decorative Arts, a pronounced taste for the Venetian style of the 17th and 18th centuries, and for Oriental craftsmanship in general… This background also influences the way we work, meaning we are always trying to stay open to new discoveries to bring to our projects and travel in every sense of the word.

Marinella Apartment, 2023
Privatresidenz
Nizza, Frankreich

Chapter  What significance does craftsmanship hold for your overall approach?

EBUR From the beginning, we decided to work with specialized craftsmen, often family-run, taking care to select workshops according to their specialties. We have favored artisanal production over industrial production, accepting the limits of our collaborators and adapting to their way of working and their savoir-faire. We design and do lots of research for the pieces in our collections, but the dialogue with the craftsmen is also essential for all our creations.

Marinella Aparment, 2023
Privatresidenz
Nice, Frankreich

Chapter  Working together as a team, in which areas of collaboration do your individual approaches and tastes come to the fore the most?

EBUR  Fortunately, we have a mutual love of materials and ornament, which is always apparent in each project, blending French savoir-faire with Oriental influences and always being on the lookout for new references. Through these blends, we both aim to enrich our creations, giving them a singular dimension. We prefer natural materials, which bring warmth and authenticity to each project, and we also like to play with textures, such as velvet and taffeta, which are at the heart of our shared aesthetic.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Es ist der 11. März 1977, als der Motorradrennfahrer Cook Neilson mit seiner getunten Ducati 750 SS auf dem Daytona Speedway allen davonfährt. Zum ersten Mal gewinnt ein italienisches Motorrad gegen die großen Favoriten in den USA — eine Sensation! Im Publikum: Pierre Terblanche. Den südafrikanischen Grafikdesigner beeindruckt das Rennen so nachhaltig, dass er sich eine Ducati 750 GT zulegt, sie komplett auseinandernimmt und über Dutzende schlaflose Nächte in der eigenen Garage zu einer Art besseren 900 SS umbaut. Ohne zweimal zu überlegen, setzt Terblanche damit den Blinker scharf links und biegt auf der Überholspur in die wundersame Welt des Motorraddesigns ab.

»Du fragst nach meinen eigenen Lieblingsentwürfen für Ducati? Das sind auf jeden Fall die Supermono, die MH900e und die Hypermotard. Die Smart und die 1000S sind aber auch nicht zu verachten.« Wir erreichen Pierre Terblanche in Alabama, wollen über sein Lebenswerk und seine persönliche Einschätzung zum Status Quo und zur Zukunft des Motorraddesigns sprechen. Der Designer ist gut aufgelegt, in jeder seiner Antworten schwingt sein trockener Humor mit. Mit seinen heute 66 Jahren blickt er auf eine wahnsinnige Karriere mit über einem Dutzend von ihm gestalteter Motorräder zurück, die heute nach einhelliger Meinung als Klassiker gelten. Ganze Motorradgenerationen zeigen sich geprägt von Terblanches Designsprache. Angefangen von seinen viel beachteten Entwürfen für die italienische Motorradlegende Ducati bis hin zu seinem ersten Elektromotorrad für den Karbonradhersteller BST, das vor rund zwei Jahren vorgestellt worden ist. Dazu erscheint voraussichtlich im Jahr 2023 sein lang ersehntes Buch in Kooperation mit X Artists Books und Motorradafficionado Keanu Reeves. Wir haben viel zu besprechen. 

SINNBILD FÜR FREIHEIT,
DESIGN IM PROZESS 

In einer Position, in der sich die Motorradhersteller bei ihm bewerben und nicht umgekehrt, kann sich Terblanche seine Projekte aussuchen. »Ich bin jetzt älter, also bin ich nur dann interessiert, wenn es sich um ein interessantes Projekt handelt«, erklärt der Designer. »Und wenn sie auch noch Geld zahlen, ist das ein Bonus«, fügt er augenzwinkernd hinzu. »Leider wird nur selten echtes Produktdesign verlangt. Im Allgemeinen verstehen die Leute unter Design eigentlich das Styling, also die oberflächliche Verschönerung der Komponenten. Meistens brauchen Unternehmen nur neues Plastik, um modisch und cool auszusehen. Zu Beginn erhält man als Designer einen Auftrag, der von einem Marketingverantwortlichen verfasst wurde. Darin werden die technischen Spezifikationen und das Marktsegment, auf das das Motorrad abzielt, genannt. Aktuelle Verkaufsschlager werden als Vorlage präsentiert, und dann muss man etwas entwerfen, das diesen Bikes ähnelt. Nicht zu sehr, nur mit ein paar neuen Details, so dass es immer noch Unterschiede gibt.

Ducati 749/999, 2003-2006

Die Aufgabe als Motorraddesigner, wie ich einer bin, besteht darin, die Produkte da draußen zu studieren und herauszufinden, welche Trends gerade in Mode sind. Das ist nicht viel anders als beim Modedesign. Dann versucht man, etwas zu entwerfen, das die Öffentlichkeit anspricht. Dabei ist es nicht ratsam, sich zu sehr ins Zeug zu legen, denn man läuft Gefahr, den Kunden zu übergehen. Es werden viele Skizzen angefertigt, bis eine gute Lösung gefunden ist. Heutzutage wird dafür auch ein CAS-Modell (Anmerkung: Computer Aided Styling) erstellt, das dem Management vorgelegt wird. Sobald das Design ausgewählt wurde, werden letzte Detailskizzen und CAS-Modelle angefertigt und ein physisches Modell in voller Größe erstellt, entweder durch die Bearbeitung eines Tonmodells oder via 3D-Druck eines Prototyps. Dieses Modell wird dann der Geschäftsleitung vorgestellt und anschließend bei Gefallen in Produktion gegeben.« 

SUPERMONO, MH900E, HYPERMOTARD

Terblanches drei Lieblingsentwürfe haben diesen kompletten Prozess erfolgreich durchlaufen. Als er im Jahr 1998 die Leitung des Design Centers von Ducati in Bologna übernimmt, hat er für die Italiener bereits die Ducati Supermono entworfen, ein mit nur 123 Kilogramm extrem leichtes Sportmotorrad mit einem 549 Kubikzentimeter großen Einzylindermotor und 75 PS, von dem Mitte der Neunziger-jahre jedoch nur 67 Exemplare gebaut wurden. Es ist absolut nachvollziehbar, warum sich Ducati gut 25 Jahre später für einen modernen Relaunch entscheidet. Mit seinem futur-istischen Designansatz verjüngt Terblanche seinen damaligen Entwurf und bringt es sensationell zurück auf die Straße. Wer die Bilder vergleicht, sieht, dass trotz des neuen Leichtmetallrahmens, der den ursprünglichen Gitterrahmen ersetzt, und vieler veränderter Details das Erbe der originalen Supermono warm durchscheint.
Und da wäre natürlich die MH900e, die Ducati in den Jahren 2001 und 2002 herausbrachte. Terblanche entwarf das Bike als Hommage an das legendäre Rennmotorrad, mit dem Rennfahrer Mike Hailwood im Jahr 1978 die Isle of Man TT gewann. Das MH in MH900e sind Hailwoods Initialen, das E steht für Evoluzione, könnte aber genauso gut für Erfolg stehen, denn von der Verkaufsgeschichte träumen andere Motorradhersteller noch heute. Nach der Präsentation des Prototyps im September 1998 auf der Intermot in München und einer Kundenbefragung via Website beschloss Ducati, eine limitierte Auflage von 2.000 handgefertigten Motorrädern zu produzieren. Der Plan war, die ersten 1.000 Motorräder im Jahr 2000 und die zweiten Tausend im Jahr 2001 herzustellen und das Bike direkt via Internet an die Endkunden zu verkaufen. Als am 1. Januar 2000 um 00:01 Uhr die Bestellungen freigegeben wurden — zu einem Preis von 15.000 Euro wohlgemerkt — waren die ersten 1.000 Motorräder innerhalb von 31 Minuten ausverkauft. 

Ducati SuperSport 1000 DS, 2006

Ducati 800 SuperSport, 2004

Und da es an dieser Stelle nicht nur ausschließlich um Design und Geschichte, sondern auch um die inneren Werte gehen soll, erfordert es einen detaillierteren Blick auf Terblanches dritten Favoriten seiner Ducati-Entwürfe: die Hypermotard, ein Hybrid aus Supermoto (also einer Enduro mit Straßenreifen) und minimalistischem Roadster. Sprich: eine Killerkombi aus Effizienz und purem Fahrspaß. Ducati selbst empfiehlt die Hypermotard wörtlich »durchgeknallten Bikern«, für die Motorräder einfach Spaß- und Sportmaschinen sind. Unter Terblanches Design brodeln in der jüngsten Version satte 114 PS bei 9.000 U/min, die ein Drehmoment von 98 Nm bei 7.250 U/min entwickeln. Bereits bei 3.000 U/min stehen hier 80 Prozent der Motorkraft zur Verfügung. Der Motor der Hypermotard ist eine optimierte Version des Testastretta 11°-Twins mit 937 Kubikzentimetern und wirkt angesichts des filigranen Designs der Maschinen fast unverhältnismäßig. Pluspunkte an jeder Ampel bringen das Verdichtungsverhältnis von 13,3:1, die 53 Millimeter großen Einspritzdüsen und das Bohrung-Hub-Verhältnis von 94 × 67,5 Millimeter für hohe Drehzahlen. Dazu bietet die Hypermotard drei Fahrmodi (Sport, Touring und Urban), ein winkelabhängiges ABS, eine abschaltbare Traktionskontrolle (DTC) und ein — hier sind die Meinungen klar: eigentlich überflüssiges — Anti-Wheeling. 

 Ducati Hypermotard 939, 2016-2018

Terblanche setzt diesem Kraftpaket optisch eine leichte Sportlichkeit entgegen. Formvollendet konstruiert, fängt die Maschine die Blicke mit minimalistischer Verkleidung, spannenden Winkeln und athletischer Struktur. An den 14,5-Liter-Tank schließt sich die schmale Sitzbank an, die nur pro forma Platz für den Sozius zu bieten scheint. Der Krümmer legt sich wie vorahnend in seine eigene Kurve. Über dem Radstand von 1.493 Millimeter liegt das typisch geometrische Fahrwerk, das sich aerodynamisch von der starken Front zur traumhaften Einarmschwinge aus Aluminium zieht. Die Kupplung zieht sich dank Ölbad, Autoservo und Antirückschlag mühelos. Damit das Rad beim schnellen Herunterschalten nicht blockiert, nimmt eine Platte den Druck von den Scheiben. Das attraktive Hinterrad liegt frei von der Auspuffanlage und zeigt seine dreispei-chigen 17-Zoll-Alufelgen. An den 320 Millimeter starken vorderen Bremsscheiben liegen in der Serie zwei Brembo M4.32 Monoblock-Bremssättel mit 4 Kolben, die von einem radialen Hauptbremszylinder mit einem individuell einstellbaren Hebel gezogen werden. Leitungen und Kabel liegen der minimalistischen Verkleidung wegen teils frei, worüber aber gern hinweggesehen werden darf. Kurz: Die Hypermotard ist um die 200 Kilogramm pures Gold, die sich anfühlen wie ein Trip in den Vergnügungspark namens kurvenreiche und autofreie Bergroute in den Pyrenäen.

BST HYPERTEK 

Und dann wäre da natürlich noch Pierre Terblanches kolportiertes Buchprojekt: »Das stimmt, ich arbeite in der Tat an einem Buch für X Artists Books. Keanu Reeves — ja, der Schauspieler — hat X Artists Books gemeinsam mit der wunderbaren Künstlerin Alexandra Grant gegründet. Reeves ist absoluter Motorrad-und Designliebhaber, er hat mich um diese Kooperation angefragt.« Nicht unwahrscheinlich, dass in diesem Ende 2023 erscheinenden Werk auch die BST HyperTEK, der futuristische Roadster, den Terblanche für den Karbonradhersteller Blackstone Tek — kurz BST — entworfen hat, Erwähnung findet. »Was mir selbst am besten an der HyperTEK gefällt…?« Terblanche muss nicht lange überlegen. »Die Proportionen und die ›Körperhaltung‹ des Bikes sind wirklich gelungen. All die coolen Designdetails am Akkupack, am Motor und der Steuereinheit. Die Federung in der Schwinge. Die verstellbaren ergonomischen ›Tank‹-Seitenteile. Und die Tatsache, dass es sich nicht um eine 1995er GSX-R mit einem Samsonite-Koffer handelt!«, merkt er mit dem ihm typischen trockenen Humor an. Bei der Präsentation auf der EICMA 2019 war Terblanche live vor Ort. Seine Freude über die Reaktionen auf die HyperTEK ist greifbar — verständlich, denn das Bike war der heimliche Star der Motorradmesse und sammelte reihenweise Herzen. »Junge und alte BesucherInnen waren von der offen sichtbaren Technik fasziniert. Sie liebten den Sound und — ganz wichtig — die Tatsache, dass die HyperTEK nicht versucht, traditionelle Verbrenner zu imitieren. Das Publikum hatte den Gedanken dahinter voll und ganz verstanden. Das gab mir etwas Hoffnung für die Zukunft! Nicht viel… aber etwas.« 

BST HyperTEK, Concept-Bike, 2019

Mit einem Gewicht von 205 Kilogramm, 108 PS, einer schnellen Ladezeit von 30 Minuten, einem Drehmoment von 120 Nm und 300 Kilometer Reichweite blinkt die HyperTEK hell im Elektromotorraduniversum. Um 80.000 Dollar soll das Bike kosten, wenn es, wie geplant, in Serie geht. Optisch beschert das schlichte Nichtvorhandensein eines Verbrennungsmotors den Motorraddesignern völlig neue Herangehensweisen, Möglichkeiten und Herausforderungen. Terblanche freut das: »Ich mag Elektro-motorräder und besitze selbst eine ältere Zero FX. Neben all den Vorteilen, die ein Elektrobike mit sich bringt, wie zum Beispiel die großartige Leistungsentfaltung und das sofortige Drehmoment, gibt es auch einige Nachteile. Elektromotorräder sind im Stillstand ziemlich steril und langweilig. Das Einschalten eines Elektrobikes ist ein absolutes Nicht-Ereignis — es ist das Gleiche, als ob du einen Tisch einschalten würdest… Nicht gerade aufregend oder unterhaltsam. Das wollte ich bei der HyperTEK ändern und fügte Geräusche, Vibrationsgeneratoren und eine Kupplung hinzu. Du kannst das Motorrad also vor deiner Lieblingsbar im Leerlauf laufen lassen, wieder herauskommen und einen Burnout oder Wheelie machen.« 

Das mit dem Burnout und dem Wheelie klappt tatsächlich: Die Traktionskontrolle des Bikes ist gebrieft und erlaubt kontrollierte Eskalation. Das klassische Cockpit lässt die HyperTEK weg und kommt stattdessen mit einem smarten Motorradhelm mit Head-up-Display. Die Technik liegt, wie von den EICMA-BesucherInnen gefeiert, bewusst offen sichtbar. »Ich wollte all die wunderbare neue Technologie voll zur Geltung bringen«, erklärt Terblanche. »Schließlich hat auch eine Norton Manx keine Plastikverkleidung, hinter der sich die Technik versteckt. Es gibt keinen nachvollziehbaren Grund, warum eine Steuereinheit wie eine komische Kiste oder ein Akkupack wie ein gebrauchter Samsonite-Koffer aussehen sollte. Ich denke, es gibt einen Grund dafür, warum die Leute klassische Motorräder mögen. Was lernen wir daraus? Es braucht weniger ›Tupperware‹ und stattdessen mehr schöne mechanische Teile, die man sehen kann. Die Herausforderung bei der BST HyperTEK bestand für mich also darin, denselben cool-en Look zu erzielen und ihn gleichzeitig in die Zukunft zu transportieren.«

MOTORRÄDER, NUR BESSER

Pierre Terblanche schenkt sich einen Kaffee nach. Er scheint seine Expertise, seine Passion und seine persönliche Meinung gern weiterzugeben, es wirkt, als sei er auf einer Mission. »Wenn es ein unendliches Budget gäbe, würde ich sofort einen ›Adventure Tourer‹ entwerfen, der in keiner Weise durch Marketing und Markenwerte behindert oder eingeschränkt wird. Ein universell einsetzbares, praktisches Motorrad, bei dem das Design nur von der Funktionalität bestimmt wird und bei dem alle Aspekte auf eine frische, rationale Art und Weise betrachtet werden. So wie Projekte in den Vierziger- und Fünfzigerjahren entworfen wurden, bevor die MBAs das Sagen hatten. Derzeit haben wir eine Flut von Motorrädern, bei denen die Hersteller oft gezwungen sind, ihre alten Layouts und Designs einfach nur leicht abgeändert zu kopieren, ob das nun sinnvoll ist oder nicht. Look und Marke sind die Hauptantriebskräfte für den Verkauf — klar will da niemand etwas ändern. Die Unternehmen wollen ihren Kunden und Kundinnen verständlicherweise das geben, was sie erwarten — oder glauben, dass sie es brauchen. Das macht die Erbsenzähler glücklich und die Marketinggurus haben leichtes Spiel. Und am Ende bekommen die Motorradfahrer und -fahrerinnen genau die Bikes, die ihnen als die besten oder coolsten verkauft werden.« Erfrischend direkt und ohne diplomatischen Zuckerguss gibt der Designer seine persönliche Einschätzung. Terblanche holt sprichwörtlich weiter aus, macht sich ein bisschen lustig, gleichzeitig meint er es ernst. »Welcher alternde Motorradfahrer möchte nicht das Gefühl haben, dass er auf dem Weg zur Arbeit oder zu Starbucks wie Ewan McGregor aussieht? Dass er sogar diesen einen Klapphelm dabei tragen kann. Genau wie Ewan. Scherz beiseite, viele Motorräder, die heute produziert werden, werden hauptsächlich als Tourenräder auf asphaltierten Straßen benutzt. Dafür eignen sie sich natürlich perfekt. Beim Offroadfahren lassen sie dafür oft zu wünschen übrig, vor allem in den Händen von Fahrern mittleren Alters. Diese Bikes sind unglaublich groß, sperrig und schwer. Niemand braucht 220 Millimeter Federweg, um sich einen Kaffee zu holen.« 

Warum werden die Bikes dann überhaupt so groß gebaut? Terblanche seufzt: »Ja, das ist die Frage. Ein Hauptgrund dafür, dass die neuen Motorräder so aufgebläht sind, ist, dass die Motorkonstruktionen natürlich die Verkleidung und die Funktionalität der Motorräder beeinflussen. V2- und Boxermotoren waren zu ihrer Zeit die ideale Lösung: Ob das nun 1911 bei den Harleys oder den Indian V2-Motoren war, 1923 beim BMW Boxer oder Anfang der Siebzigerjahre bei den V2-Motoren von Ducati. KTM, deren Image vielleicht nicht so eng mit ihrem Motorlayout verknüpft war, wechselte von einem V2 zu einem besseren, rationelleren Parallel-Twin. Andere Marken wie Honda und Suzuki sind nun gefolgt. Kurz: Ich glaube nicht, dass wir in nächster Zeit etwas besonders Neues sehen werden, was wirklich schade ist, da ich mein Verfallsdatum erreicht habe und daher sicherlich nicht derjenige sein werde, der etwas ändern wird«, meintTerblanche lachend. Sarkasmus und Perfektionismus waren schon immer ein duo infernale. Also, malt er seine Zukunftsvision für das Motorraddesign am Ende doch nicht so schwarz? »Ich glaube, dass es im Grunde ein komplettes Umdenken braucht«, schließt der Designer, und nimmt den letzten Schluck aus seiner Kaffeetasse. »Das ist erforderlich, um bessere, kompaktere und funktionellere Motorräder zu bauen, die ein besseres Fahrgefühl vermitteln. Die aktuellen Modelle sind wie Big Macs… Viele Leute mögen sie, aber ich weiß: Es geht noch besser.«

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VII »NORMAL THINGS« – WINTER 2022/23

Experimentelle Objekte wie aus Silber gefertigte, mit Halbedelsteinen versehene Feuerzeughüllen, skulpturale Pillendöschen sowie elegante Zigarettenhalter, Halsketten mit obeliskförmigen Pendants, die als Behältnisse für essentielle Öle dienen, oder eine Lupe, die an einer veganen Lederkordel um den Hals getragen wird und laut Beschreibung dafür gedacht sei, die Speisekarte zu lesen oder ein Blatt zu untersuchen. Designerin Sophie Buhais unkonventionelle Entwürfe, eine Verschmelzung von Elementen des Minimalismus und des Surrealismus, bewegen sich irgendwo zwischen Gebrauchs-, Schmuck- und Kunstobjekt.

Bevor Sophie Buhai 2015 ihr gleichnamiges Label gründete – heute bekannt für seine zeitgenössische Interpretationen der modernistischen Sterlingsilber-Schmucktradition – studierte sie eigentlich Modedesign an der renommierten Parsons School of Design  in New York und führte zehn Jahre lang die von ihr co-gegründete Modelinie »Vena Cava«. Nachdem dieses Kapitel geschlossen war, fand sich Buhai in ihrer Heimatstadt Los Angeles wieder, um sich eine persönliche Auszeit und die notwendige Freiheit zu nehmen, die sie schließlich zum Schmuck- und Objektdesign führte: »Creatively, I felt that I wanted something different. There was a shift and I started to do a lot of different things. I was doing interiors at the time I went to a residency in Italy and I brought a lot of materials with me, and I started making jewelry.«

Wie so oft schließt sich der metaphorische Kreis mit genügend Abstand und erst viel später im Leben, wenn die Zeit reif ist. Denn in Berührung mit Schmuckkunst kam Buhai tatsächlich schon sehr viel früher über ihre Mutter und Großmutter, die beide eine ausgeprägte Vorliebe für auffälligen Silberschmuck hegten. »I was really inspired by my grandmother and my mother, these women that wore really bold silver jewelry. That jewelry was mid-century Scandinavian or Mexican silver jewelry or Native American jewelry«, erinnert sie sich. Einige dieser besonderen Stücke trug sie selbst seit jeher, doch nun fiel ihr auf, wie zeitlos modern diese nach wie vor waren. Als sie angefangen habe, Schmuck herzustellen, waren vor allem zierliche Halsketten und Anhänger aus Messing und Gold beliebt gewesen, sie selbst habe allerdings nie Interesse am konventionellen Verständnis von Schmuck als bloßes funktionales Accessoire gehabt. Ihre Entwürfe würden sich primär an den unkonventionelleren Typ Frau oder Mann richten, deren Interesse vor allem der Idee des Designs gilt und weniger dem monetären Wert, erklärt sie ihren künstlerisch geprägten Blick auf Schmuck abseits von Diamanten, Rubinen und Smaragden. Die zuweilen verstaubte Wahrnehmung von Schmuck dehnt Buhai aber nicht nur durch den klaren Verweis auf den Designaspekt, sondern auch durch die selbstverständliche Einbettung funktioneller Objekte in das Sortiment. Indem sie ihre Designs als kleine Skulpturen — »mini-sculptures« — begreift, lässt die Begrifflichkeit diese in eine neue Dimension kippen — von Zierde, einem lediglich dekorativen Objekt, hin zum Kunstobjekt.

TOOTHPICK AND CASE Sterlingsilber; PYRAMID PILL BOX Sterlingsilber, gelber Beryllstein

Der Logik dieser Erkenntnis folgend und im Hinblick darauf, wie eng die Marke mit ihr als Person verbunden ist, könnte man schlussfolgern, sie selbst würde auch mehr in die Kategorie – wenn man sie denn in eine stecken müsste – Kunstschaffende als Designerin passen. Doch angesprochen auf diese poröse Grenze zwischen Design und Kunst verweist sie zwar auf die Schwierigkeit, den Übergang von einem ins andere abzugrenzen, definiert sich selbst aber ganz klar als Designerin. Künstlerin sei ein zu schweres Wort. Fest steht, ihr inhärentes Verständnis von Schmuck als Kunstform sowie die Wechselwirkung zwischen ästhetischer und emotionaler Komponente stellt sie instinktiv in den größeren Kontext ihrer Markenidentität und schafft so ein Narrativ, das eine persönliche Geschichte erzählt. Sie versuche, mit allem, was sie tut, authentisch zu sein, so Buhai.

»When I think of luxury to myself, it’s things that are coming from a person, coming from a soul.«

Wie sich ehrliche Authentizität bewusst herbeiführen lässt, ist eine zentrale Frage im Zusammenhang mit emotionaler Markenführung und wohl einer der wichtigsten Aspekte in der zeitgenössischen Interpretation von Luxus, die sich mehr denn je nach Werten richtet, die sich in einer psychologischen Dimension verorten lassen. Die Vermittlung der Idee, sowohl von Individualität als auch von Verbundenheit, die zu einer Art subjektiv empfundener Exklusivität führt, steht im Vordergrund. Dies erkennt Buhai auch und bringt es ohne theoretische Umschweife auf den Punkt: »When I think of luxury to myself, it’s things that are coming from a person, coming from a soul. It’s so rare that things feel hand-touched coming from a designer or an artist, personally.« Und konkretisiert ihre Auffassung von Luxus, bei dem das beseelte Objekt im Vordergrund steht und der Markenname eher den Stellenwert eines Gütesiegels einnimmt, weiter: »I think when you have that connection with an object, it’s quite powerful. So to me, that connection is what makes something luxury. I don’t think it’s the dollar amount or the brand name. It’s the experience that you’re really feeling with that piece.«

MAGNIFYING GLASS NECKLACE Sterlingsilber, Kordel aus veganem Leder

Dieser fragile Raum zwischen Seele und Produkt wird gestaltet und aufrechterhalten durch die Kunst des Geschichtenerzählens, in der die bildbasierte Kommunikation das geschriebene Wort dominiert. Doch bei Buhai sucht man das laute visuelle Buhlen um Aufmerksamkeit vergeblich, was die Präsenz der Marke in den sozialen Medien dennoch nicht schmälert. Ein Bild erzählt zwar noch lange keine Geschichte, viele Bilder geben aber ein mögliches Narrativ vor und wie in jeder guten Erzählung, finden Rezipient:innen einen freien Raum, um sich in diese emotional einzuschreiben, sie persönlich aufzuladen. »We don’t use words really that much. I think we put the work out there, and we’re very image-based. And beyond that, you take what you want from it«, so die Designerin.

»I’ve always kind of loved this gray area in between different design disciplines. And so I’ve kept that throughout the brand.«

Die oftmals nur auf das Objekt reduzierte Inszenierung, gepaart mit der zurückhaltenden Ästhetik ihrer Bildsprache sowie das Einstreuen von stilprägenden Zwischenelementen fungieren wie ein maßgeschneiderter Sehnsuchtsort, zu dem das allgemeine Narrativ hin- und von dem es wegführt. Buhais visuell elegante Sprache trägt, wie ihre Designs, den zeitlosen Charme, die Aura des lange verblassten, aber unverwechselbaren Old World Glamours und weckt Assoziationen mit den glanzvollen Zeiten Hollywoods. Auf die Frage, was ihre Heimatstadt Los Angeles besonders mache, denn die Vorurteile gegenüber der vergleichsweise noch sehr jungen und als oberflächlich geltenden Metropole hielten sich hartnäckig, antwortet sie mit einer Handbewegung, die diese, ihrer Meinung nach verzerrte Wahrnehmung wegwischt, bevor ihr zu viel Beachtung zuteil wird. Das Reizvolle an einem Leben in Los Angeles liege für sie vor allem an der bürdelosen Freiheit, die Tradition zwangsläufig einschränkt.

Im Hinblick auf Buhais Designprozess ein zunächst paradox klingender Vorteil. Denn seinen Ausgang findet dieser nämlich über visuelle Referenzen historischer Themen — deren weit gespannter inhaltlicher Bogen zieht sich von der japanischen Edo-Periode über Romeo Gigli der Neunzigerjahre — wobei Giglis Vision einer »modernen Nostalgie« auf den ersten Blick etwas weniger weit entfernt von Buhais Designs scheint. Sich ihrer zahlreichen, traditionsbeladenen Zeiten und Welten umspannenden Inspirationsquellen bewusst, löst sie den vermeintlichen Widerspruch mit den Worten: »But with all of that, I’m always trying to make something that feels new. It can have references to create a conversation of design history, but I think it should always feel like there’s one thing or the mixture of elements that makes it a new creation.«

DAWN LIGHTER CASE Sterlingsilber, eingefasste Mondsteine; RISING MOON FLASK Sterlingsilber, eingefasste Mondsteine, Onyx-Kappe

Buhais Entwürfe stehen exemplarisch für das organische Zusammenspiel von Einfachheit, Ausgewogenheit und Harmonie, sobald alle Elemente ineinandergreifen, werden die Skizzen zu Prototypen. Anfangs ausschließlich von einem Wachschnitzer angefertigt, arbeitet sie nun — nachdem sie sich zuerst mit der Idee anfreunden musste — auch mit einem CAD Designer an 3D-Modellen und argumentiert: »I was really anti-CAD in the beginning, and everything was hand-carved wax. But I’ve actually come to embrace CAD. With a good CAD designer, I think it is a tool that can be used in a very human way.« Sobald das Modell perfektioniert ist, wird die Form in Metall gegossen, darauf folgt die Feinabstimmung. Die Herstellung der Entwürfe übernehmen hochspezialisierte Kunsthandwerker:innen, ansässig im Los Angeles Jewelry District, ein seit den 1920er Jahren lebendiges Zentrum für Schmuck in all seinen Erscheinungsformen im Herzen von Downtown.

Die intensive Auseinandersetzung mit Handwerk und Material führt die Designerin auch regelmäßig auf die weltweit größte Edelstein- und Mineralienmesse Tucson Gem Fair — auch Tucson Gem and Mineral Show — im US-Bundesstaat Arizona. Ihr Interesse am optischen und technischen Potenzial des Werkstoffs Stein entzieht sich allerdings der traditionellen Verarbeitung, in der Stein vor Fassung kommt. Für sie stünde das Design weiterhin an erster Stelle, der bei Erwerb noch rohe Stein müsse sich diesem fügen. »We’re creating our own forms and are really trying to push what we can do with our stone carvers, how large we can go, and the different shapes we can work in,« gibt Buhai Einblick in diese selbstauferlegte Herausforderung, angesiedelt irgendwo zwischen technischer Versiertheit und künstlerischem Eifer. Diese lokale Verfügbarkeit von Wissen und Ressourcen ermöglicht der Designerin auch einiges an kreativem Spielraum, also Stücke zu entwerfen, bei denen es, laut Buhai, eher um das Konzept und die Idee und weniger darum ginge, eine große Anzahl davon zu verkaufen. Dazu gehören beispielsweise skulpturale Objekte aus Sterlingsilber, wie ein eleganter Zahnstocher mit dazugehörigem handgehämmerten Gehäuse, für — wie es heißt — die Abendtasche oder den Esstisch, weiters ein modernistisch anmutender Löffel für Kinder oder ein Flachmann mit in Fassung gesetzten Mondsteinen und einem handgeschnitzten Onyx-Deckel, deren Extravaganz mit der Beschreibung als Sammler:innenstück oder potenzielles Familienerbstück relativiert wird — entsprechend ihrer Überzeugung, Objekte würden auch immer eine Geschichte erzählen, Erinnerungen festhalten und Emotionen transportieren.

Ihr aufgeschlossener Umgang mit dem Potenzial verschiedener Handwerks- und Design-Disziplinen manifestiert sich auch in ihrem Studio, einem Ort, an dem alles zusammenkommt. Die Inneneinrichtung übernahm sie gemeinsam mit ihrer Freundin und Langzeitkollaborateurin Gabriela Rosales, der Gründerin von Formative Modern, einer in Los Angeles ansässigen Galerie mit Schwerpunkt auf Design des frühen 20. Jahrhunderts. Seit den Anfängen vor ungefähr zehn Jahren waren auch stets kuratierte Objekte und Möbel Teil von Sophie Buhais Markenwelt, wobei diese nie eine konzeptuelle, sondern eine intuitive Ergänzung darstellten. »I’ve always kind of loved this gray area in between different design disciplines. And so I’ve kept that throughout the brand,« erklärt sie und füllt diese Freiräume kompromisslos mit der ihr authentischen Synthese von Design, Kunst und Kultur, welche einer steten und unnachahmlichen menschlichen und künstlerischen Evolution unterworfen ist.

Coverstory CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Der Begriff des Designers ist zu eng gefasst, um Daniel Simon gerecht zu werden. Denn als visionäres Multitalent beflügelt er nicht nur die Formen exklusiver Boutique-Sportwagen, sondern auch Hollywoods wildeste Kino-Fantasien. Der Deutsche bewegt sich traumwandlerisch zwischen Realismus und Fiktion. Er erzählt, erfindet, zweifelt und träumt. Mit dem Freigeist sprechen wir über Naheliegendes — wie Formensprache. Über Unvermeidbares — wie künstliche Intelligenz. Und Überraschendes — wie Zeit, Distinktion und Langlebigkeit.

Es sind vor allem Gegensätze, die Daniel Simon anziehen. Er spürt sie auf. Nicht immer mit Absicht, aber doch mit absoluter Treffsicherheit. Dann widmet er ihnen all seine Aufmerksamkeit. Und vereint, was sich oft ausschließt. Vergangenheit und Zukunft zum Beispiel. Oder Funktion und Form. Die kluge Moderation dieser Dialektik, die eine Reibung erzeugt, Geschichten spannend und Dinge lebendig macht, ist vielleicht sein größtes Talent — neben der offensichtlichen Begabung, mit wenigen Bleistift-Strichen die Konturen einer ganzen Galaxie zu umreißen.
Mit dem überwältigend detailreichen Bildband Cosmic Motors gelang ihm 2007 der internationale Durchbruch, nachdem er in Pforzheim Transportation Design studierte und einige Jahre für Volkswagen und Bugatti Konzeptfahrzeuge entwarf. Die Auto-Industrie war und ist aber nur ein Spielfeld des heute 47-Jährigen, der mit großer Hingabe alles hinterfragt. So wurde er über Nacht zu 2013 Hollywoods liebstem Utopisten. Blockbuster wie »Tron: Legacy«, »Oblivion« oder »Top Gun: Maverick« profitieren sichtlich von seiner Kreativität, die mehr erschafft als cineastische Oberflächlichkeit.

Tron: Legacy Hero Light Cycle, 2010

Schon Cosmic Motors macht das deutlich. Daniel hatte sich Mitte der 2000er für zwei Jahre nach Brasilien zurückgezogen, um dieses utopische Werk im Geiste seines Vorbilds Syd Mead zu erschaffen. »Syd oder Harley Earl haben einen großen Einfluss auf mich«, sagt er noch heute. Die fiktive Welt von Cosmic Motors dreht sich um Fahrzeuge einer fantastischen Galaxie, die eine Mischung aus de-militarisierten Kampfjets und vom Hauch der Vergangenheit inspirierten Renn- und Luxuswagen sind. Doch nicht nur der Inhalt des Buches ist bemerkenswert, auch seine Form. Als Leser:in kann man regelrecht spüren, wie die Ideen vom ersten Entwurf über die Reinzeichnung bis zum digitalen Rendering aufs Papier kamen. »Das Spiel mit Zeitachsen, also das Vermischen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, ist für mich total faszinierend. Was-Wäre-Wenn-Gedankenspiele sind für mich wie eine Droge. So entstehen Räume ohne Regeln und alternative Welten, die angesichts der Unendlichkeit des Kosmos nicht mal so unmöglich scheinen.« Zeit, das wird schnell klar, ist ein großes Thema in Daniels Gesamtwerk. Sein zweites Buch, The Timeless Racer, trägt das Thema sogar im Titel und widmet sich einem zeitreisenden Rennfahrer, der zwischen den Jahren 1916 und 2615 pendelt. »Mich fasziniert der Gedanke, was aus Rennställen oder Traditionsmarken in ferner Zukunft wird, wenn diese nicht nur auf ein paar Jahrzehnte, sondern auf ganze Jahrhunderte zurückblicken. Wie würde eine Porsche-Sammlung im Jahr 2600 aussehen?« Für Daniel sind das keine von Materialismus getriebenen Fragen. Er stellt sie nur, weil für ihn immer auch Menschen dazu gehören. Er betreibt großen Aufwand beim Entwerfen durchdachter Hintergrundgeschichten, die zwangsläufig die Frage aufwerfen, wie sehr wir als Subjekte an Vergangenem festhalten. Vermächtnisse, so Daniel, könnten nämlich auch eine Last sein. »Referenzen sind wichtig. Es macht mir aber schon zu schaffen, mit wie viel Geschichte wir leben müssen. Die gestalterische Bibliothek und die Menge unausgesprochener Vorgaben ist schon gewaltig. Nur wenige Autohersteller sind davon befreit, Koenigsegg zum Beispiel.« Massenhersteller seien zwangsläufig mehr der Vergangenheit verpflichtet. Der überzeugte Enthusiast, der in Mobilität eine erhebende Daseinsform sieht, ist sich diesen Zwängen bewusst, hinterfragt aber trotzdem jede Konvention: »Auf einer Automobilausstellung in den 1920ern gab es keinen Bezug zu früher. Die Frage der Rückschau stellte sich gar nicht.« Heute trage das Design großer Marken also immer auch den Ballast der Vergangenheit mit sich, vor allem gestalterisch.

The Timeless Racer Masucci X-7A

Der Massenmarkt sei damit einem Großteil seiner revolutionären Kraft beraubt. Als Beispiel nennt Daniel die Niere von BMW, deren eigentliche Funktion als Kühleröffnung schon seit Jahrzehnten hinfällig, aber für den Wiedererkennungswert der Marke unverzichtbar sei. Eine implizite Verhinderung radikaler Neuanfänge — und eine Abstraktion des Ursprungs, bis hin ins Absurde. Gestalterischer Mut, das wird deutlich, scheint für den weit jenseits normaler Grenzen denkenden Designer selten. »Renault hatte Anfang der 2000er ein progressives Design, das mir sehr gefiel — mit Vel Satis oder Avantime. Wirtschaftlich war es aber eine Katastrophe, die Masse fand diese Autos eher herausfordernd.« Langsam versteht man, warum Daniel heute nicht Designchef bei Volkswagen ist, sondern beispielsweise für Singer arbeitet, wo bis ins letzte Detail modifizierte Porsche für absolute Liebhaber:innen in Kleinserie entstehen. Doch er gibt zu bedenken: »Auch bei solch teuren Prestigemarken sind sentimentale Käufer die Mehrheit. Da geht es meist um Rückblicke und Sehnsüchte.« Was zur Folge hat, dass man für Restomods nicht alles neu erfinden müsse. Daniel hat deshalb seine ganz persönliche Nische gefunden, wo er in verschiedenen Projekten gestalterischen Freiraum erlebt. »Viele Industrie-Designer etablieren sich in einem Genre und suchen ständig nach neuen Ausdrucksformen. Die Auto-Industrie ist dafür sehr empfänglich. Ich mache es anders herum und habe meine individuelle Designsprache gefunden. Diese wende ich dann auf verschiedene Genres an.«

1990 Porsche 911 restauriert und modifiziert von Singer Vehicle Design

Seine erkennbare Handschrift ist in unserer lauten Welt von Vorteil. Doch damit verbunden ist auch das Simonständige Risiko, einer inneren Gemütlichkeit oder einer gefährlichen, missverstandenen Souveränität zum Opfer zu fallen. »Routine kann einen schnell aufs Abstellgleis führen.« Davon scheint Daniel aber weit entfernt. Für Roborace gestaltete er schon 2015 einen ganz realen, autonomen Rennwagen. »Da kann man keine Vorlage herunterladen. Man hat keine visuelle Bibliothek für diese Produktklasse, man kann nirgendwo schauen, wie das andere machen. Solche Projekte sind die Sahnestücke des Fahrzeugdesigns.« Sein Robocar war ein Segen, aber auch eine Herausforderung. Denn radikales Design ist selten sofort perfekt. »Wir mussten die Form lange massieren. Es gibt da ungeschriebene Regeln, wie einen Takt. Den muss man lernen, denn die Gesetze der Ästhetik lassen sich nicht einfach aushebeln.«

Robocar, Roborace

Wer echte Rennautos, Formel-1-Designs oder Luxus-Sportwagen entwirft, Elon Musks SpaceX berät, Motorräder für Lotus oder zuletzt Flugzeuge für den neuen »Top Gun«-Film zeichnet, der braucht eine eigene Designsprache. Für Daniel heißt das: Industrielle Eleganz ohne zu viel Provokation, dazu echter Futurismus trotz greifbarer Zeitlosigkeit. »Für meine Arbeit beim Film ist das hilfreich, denn aktueller Zeitgeist hat in einem Sci-Fi-Movie wie »Oblivion« nichts verloren. Da will man möglichst viel Abstand zur realen Welt schaffen.« Als kreativer Handwerker geht er dafür immer vom dreidimensionalen Objekt aus und verschmilzt einfache Grundvolumen zu einer komplexen Gesamtheit, deren geometrische Ursprungsformen jedoch weiterhin lesbar bleiben. Das schafft Souveränität. »Viele andere Designs finde ich zu laut, zu verbastelt, und damit nach längerem Betrachten ermüdend.« Das mache sie paradoxerweise auf lange Sicht uninteressant, so Daniel. Wie so oft liegt die große Kunst im Weglassen. »Bei simplen Entwürfen muss alles stimmen: Balance, Flächenqualität, Proportion. Da darf sich nichts hintereinander verstecken.«

Top Gun: Maverick Darkstar Jet, 2022

Die Vehikel in Cosmic Motors  oder The Timeless Racer  sind dieser Aufgabe gewachsen. Und wirken dabei erstaunlich funktional — genau wie seine Film-Fahrzeuge. »Das hat seinen Grund«, so Daniel. Eine Zukunft, in der alles wireless und absolut digital sei, wäre visuell nicht unterhaltsam. »Wenn es um bestimmte Fantasie-Maschinen geht, bin ich ein Fan von echten Schaltern, Schrauben und Nieten.« Er nennt ein Beispiel: »Das Bubbleship  in »Oblivion« steht für ein ganz spezielles Gefühl im Film — das muss es auch vermitteln. Wenn ein Darsteller aus einer brenzligen Situation fliehen muss und dabei nichts zu tun hat, bietet das kein Drama. Dem Raumschiff haben wir deshalb klassische Kippschalter für eine Schlüsselszene gegeben — und keinen Touch-Screen, was näher läge. Das ist eine kreative Entscheidung.«
Seit vielen Jahren setzt der Regisseur Joseph Kosinski auf Daniels Talente. Das aktuelle »Top Gun«-Remake mit Tom Cruise am Steuer des Darkstar Jets war für Daniel erneut ein absoluter Traumjob. Auch wenn der Diskurs mit einer fiktiven Welt harte Arbeit und viel Recherche in der Industrie bedeutet. »Es ist der beste Teil meiner Arbeit, sich in neue Branchen einzulesen und neue Türen aufzumachen.« Angesichts der vielen Meta-Ebenen in der Kunst ist es überraschend, wie analytisch er vorgeht und der Mechanik unserer Welt nachspürt. »Ich liebe Flugzeuge und deren Design, habe mich aber sofort gefragt: Wie gehen wir das jetzt an? Das Design muss einem Blockbuster würdig sein, aber auch Fachleute beeindrucken — und darf den durchschnittlichen Kinogänger nicht verwirren. Ein Balanceakt.«

Hollywoods Oblivion Bubbleship, 2013

Im Fall von »Top Gun: Maverick« arbeitete Daniel eng mit der Forschungs-Abteilung von Lockheed zusammen. Er nahm sich den SR-71 Blackbird  zum Vorbild, bis heute das schnellste Flugzeug der Welt — und begab sich dann auf die für ihn so typische, geistige Zeitreise. Was, das fragte er sich, würden die Lockheed-Ingenieure aus den 1960ern heute machen? Es ist ein Rollenspiel, ganz ähnlich dem Method Acting. Genau diese Herangehensweise macht Daniels Werk so authentisch, detailreich und schlüssig.

Hinzu kommt, dass er schon als Junge Autos auf die Rückseite technischer Zeichnungen kritzelte. Es waren die Unterlagen seines Vaters, der als Ingenieur arbeitete. Die Familie lebte in den 1980ern an der Ostsee, in der DDR. Die Ikonen jener Jahre waren Ferrari Testarossa oder Lamborghini Countach. Doch Daniel malte keine konkreten Marken, sondern einfach nur »Visionen von Blechbüchsen, die Krach machen und irgendwo hin donnern«. Sicher wäre er auch ein brillanter Ingenieur geworden. Heute lebt Daniel mit Frau und Tochter in Florida, designt für internationale Kunden, von denen nicht wenige geheim bleiben. Dass er seinen Traumjob gefunden hat, ist einem Zufall geschuldet: Als 15-Jähriger liest er beim Brötchen holen in einer Autozeitung vom Beruf des Fahrzeugdesigners. Bis dahin war ihm diese Welt völlig verborgen. Auf einmal gab es eine Perspektive.Die Zeitung besitzt er noch heute, was seine romantische Neigung unterstreicht, die auch in seine Arbeit einfließt. Er ist ein sentimentaler Futurist, ohne Zweifel. Und er weiß um das Privileg einer Tätigkeit, die seinen Talenten so sehr entspricht. Vielleicht hat auch die unfreiwillige Neuerfindung seiner Person — weitgehend entkoppelt von der deutschen Herkunft und seiner vermeintlichen Vorbestimmung als Autodesigner — dazu beigetragen, sich eine ganz besondere Freiheit des Geistes zu erhalten. Das Leben in den USA kommt dem sicher entgegen. Denn anders als in Europa sieht Daniel sich nicht täglich mit seiner Vergangenheit konfrontiert. Ihn prägt stattdessen der unaufhaltsame Fortschritt. Er wuchs ohne Internet auf, hatte als Teenager den ersten Home Computer, studierte, als Photoshop released wurde und setzte erste Jobs um, während Google Images oder Youtube durchstarteten. Er betrachtet diesen radikalen Wandel als großes, aber zufälliges Glück: »Als Student ging ein ganzes Jahr ins Land, bis ich herausfand, mit welchem Stift bestimmte Designer arbeiteten. Heute gibt es 16-Jährige, die sind Supertalente für Darstellungstechniken. Das Internet und Tutorials verändern, wie sich kreative Köpfe entwickeln. Der Findungsprozess ist von Jahren auf Minuten geschrumpft. Das hat Konsequenzen.« Welche, das lässt Daniel offen.

Daniel Simon – ein visionäres Multitalent

Seine Meinung zur disruptiven Kraft digitaler Techniken und vor allem künstlicher Intelligenz ändere sich wöchentlich, wie er bestätigt. »Grundsätzlich habe ich durchaus extreme Bedenken.« Er schließt die positive Wirkung technologischen Fortschritts für die kollektive Gesellschaft keineswegs aus. »Doch wir sind schon heute schleichend und doch unaufhaltsam von Algorithmen abhängig, hängen pausenlos an vernetzten Geräten. Die Matrix ist real!« Trotzdem arbeitet Daniel intensiv mit AI-Designsoftware. »Midjourney oder Vizcom sind unfassbar, sie kamen gefühlt aus dem Nichts. Doch das sind ja nur harmlose Kreativ-Beispiele. Niemand kann sich vorstellen, wo wir in zehn Jahren stehen werden. Zumal wir große Schwierigkeiten mit exponentiellem Wachstum haben. Menschen sind eher linear gestrickt.« Wie leichtgläubig sich Menschen vom spielerischen Element künstlicher Intelligenz vereinnahmen und ablenken lassen, erstaunt ihn zutiefst.
Denn das Ausmaß der Bedrohung sei nicht absehbar. Und schon heute real. Künstler:innen fühlten sich zu Recht von AI bedroht. »Wir glauben, Dinge entstehen lassen zu können, die noch niemand zuvor gesehen hat. Das ist arrogant! Denn alle Formen sind eigentlich schon erfunden. Wir mixen also eher das Vorhandene. Nur die Kombinationsmöglichkeiten sind unendlich. Designer sind also Kuratoren, DJs sozusagen. Wie wir den Prozess des Mixens gestalten, das macht uns einmalig.« Daniel ist davon überzeugt, dass wir uns allein durch die Unfähigkeit zu astronomischer Rechenkraft — also durch ein Defizit — von AI und ihrem Brute-Force-Design unterscheiden.

DSX Mistral Concept Helicopter

»Ein Computer macht Kunst? Wie lachhaft! Ein Computer schreibt ein Drehbuch? Zum Teufel! Was ist Kunst?«, fragt er. Seine Antwort: In der Kunst sei Vieles nicht quantifizierbar. Oder wertfrei. Im Design schon. Hierin liege der Unterschied. »Daher ist es denkbar, dass wir in Zukunft lieber auf Werke menschlicher Kuratoren zurückgreifen, wenn wir es uns leisten können. Den Markt der unteren Konsumentenschichten wird dann aber die AI überschwemmen. Womit sich die Elite weiter abgrenzt. Diese Theorie kann man auch aufs Autodesign übertragen.«
Eine Welt mit noch mehr Abgrenzung und noch mehr Spannungen scheint nicht in seinem Interesse. Daniel setzt auf das Menschliche, wo er es sich leisten kann. Es ist sein Gebot eines kreativen Existenzialismus. Für ihn hat der Schaffensprozess in seiner Langwierigkeit, in seiner Komplexität, mit dem immanenten Risiko des Scheiterns, eben auch eine hohe Qualität. Trotzdem weiß er: AI wird das Fahrzeugdesign revolutionieren, das extrem ressourcenintensiv sei. Autohersteller würden sich dieses Einsparpotenzial sicher nicht nehmen lassen. Der Zukunftsgläubige sieht in der süßen Frucht der künstlichen Intelligenz eine zu große Verlockung.
Kürzlich las er einen Kommentar der Autorin Laura Preston, die davon berichtete, wie ein AI-Bot ihr die Arbeit erleichtern sollte, sie stattdessen aber dazu verleitete, selbst wie ein Bot zu denken. Der Bot fing an, sie zu trainieren. Daniel sieht in dieser Rückkopplung, die das Menschliche fatal ins Abseits drängt, ein bekanntes und wiederkehrendes Muster: »Unser Bemühen um maximale Likes führt dazu, dass quasi jeder Content gleich aussieht. Die Maschine hat entschieden, was cool ist. Und der Algorithmus wiegt uns im Glauben, dass wir kreativ seien. Das fasst meine Sorgen um AI sehr gut zusammen.«

Skizze Robocar, Roborace

Als lupenreiner Utopist blickt Daniel daher durchaus kritisch auf Innovationen. Viele Trends würden seiner Meinung nach nicht genügend hinterfragt. Hinzu käme, dass der Kapitalismus Design als Verkaufsmittel entdeckt habe und es bis auf den letzten Tropfen ausquetsche. Eine starke Meinung von jemandem, dessen Geschäft vom Fortschritt lebt. Doch gerade jemand wie Daniel kann es sich erlauben, aus dem Inneren des Systems Kritik an Selbigem zu üben. Er holt aus: »Die Menge neuer Fahrzeuge und extrem kurze Modellzyklen haben wir eigentlich nicht nötig. Das macht mich wahnsinnig. Diese inhärente Obsoletheit ist ethisch unvertretbar. Meine Arbeit richtet sich gegen diese Verschwendung im Sekundentakt.« Doch er weiß auch — unsere Welt ist komplex und seine Stimme nur sehr leise. Als Designer plädiert er trotzdem für mehr Langlebigkeit. Seine simplen und smarten Formen haben damit eine tiefere Botschaft. »Aus dem Strudel vom Mehr und Mehr habe ich mich schon lange zurückgezogen. Es ist ein Hamsterrad, das für einen kreativen Kopf sehr ermüdend sein kann.«

Robocar, Roborace

Die Auseinandersetzung mit Daniels Design offenbart damit eine unterschwellige Agenda. Sie ist persönlicher Ausdruck, mutige Spekulation und fantasievolle Träumerei. Aber eben auch die Reflexion gesellschaftlicher Verantwortung. Er grenzt sich klar von einer politischen Deutung ab, gibt aber zu: »Ökonomie, Wissenschaft und unser Miteinander spielen schon eine Rolle.« Der Mann, für den Utopien den Alltag bedeuten, ist beispielsweise schockiert, »wie sehr Dystopien die Massen faszinieren. Die Previews im Kino sind fast nur noch Gemetzel — mit flachen Helden, die die Welt retten«. Sein Job in der Unterhaltung ist also durchaus konfliktbehaftet — philosophisch und ganz praktisch.
Am Schaffen hat er trotzdem keinen Zweifel. Er sieht sich einfach nur einer großen Verantwortung gegenüber. »Ich frage mich schon, worauf ich eines Tages zurückblicke. Was wird man von mir und meiner Arbeit in Erinnerung behalten? Eine Frage, über die AI sicherlich nicht reflektiert.«

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

Die Benennung der sich seit 2021 im Bau befindenden Luxus-Motoryacht stellt für Aman einen bedeutenden und inspirierenden Meilenstein dar, wie Vlad Doronin, Präsident und CEO der Marke, erklärt. Der Name Amangati bedeute »friedliche Bewegung« und symbolisiere Vorwärtsdrang, Fluidität sowie den sanften Fluss des Wassers.
Diese Prinzipien spiegeln sich auch in den eleganten Linien des Designs wider – eine Anspielung auf die harmonische Leichtigkeit, die das Erlebnis an Bord prägen sollen. Entworfen wurde die erste Aman at Sea Yacht vom renommierten niederländischen Designstudio Sinot Yacht Architecture & Design, das sich auf maßgeschneiderte Luxus-Yachtprojekte spezialisiert hat.

Der Bau wurde von T.Mariotti S.p.A. übernommen, einem führenden italienischen Akteur im Schiffbau mit Sitz in Genua. Die Werft ist spezialisiert auf Luxuskreuzfahrtschiffe, Megayachten und technologisch fortschrittliche Offshore-Schiffe. Wie Aman selbst ist auch T.Mariotti bekannt für maßgeschneiderte Projekte, höchste Qualitätsstandards und Umweltzertifizierungen. Die hochmoderne Yacht wird mit einer Reihe umweltfreundlicher Technologien ausgestattet sein, darunter die Nutzung von Batterieenergie – für eine nachhaltigere Art des Reisens. Es heißt, das Engagement zur Reduktion des ökologischen Fußabdrucks unterstreiche Amangatis Anspruch, die Landschaft und Meereswelt zu schützen und kontinuierlich innovativ zu bleiben.

Doch noch während das Projekt Aman at Sea  im Hintergrund stetig Form annimmt, bleibt das Ziel laut Doronin klar: ein Schiff zu erschaffen, das nicht nur höchsten Ansprüchen an Technik und Design gerecht werde, sondern auch die Kernwerte von Aman verkörpere – die stille Eleganz und friedliche Atmosphäre der Aman-Resorts an Land auf das Wasser überträgt.

Das schwimmende Refugium wird über 47 geräumige Luxussuiten mit privatem Balkon verfügen, die zu den größten auf einem Schiff dieser Größe (183 Meter / 600 Fuß) zählen. An Bord der Amangati befinden sich außerdem vier internationale Gastronomiekonzepte, ein Jazz-Club, ein großzügiges Aman Spa inklusive japanischem Garten sowie ein weitläufiger Beach Club, der den Gästen direkten Zugang zum Wasser am Heck der Yacht bietet.

Die erste Aman at Sea Luxusyacht soll voraussichtlich 2027 in See stechen und auch für private Charter zur Verfügung stehen. [Red.]

BMW: Atmosphäre und Strahlkraft

Die BMW Group präsentierte sich unter dem Titel »Vibrant Transitions« im historischen Palazzo Borromeo d’Adda  und versuchte, einen fließenden Übergang zwischen Architektur und Design, zwischen Raum und Interface zu kreieren. Die multimediale Installation mit Licht, Klang und digitaler Projektion zeigte Themenwelten von BMW und MINI, und sollte einerseits die Vielfalt individueller Gestaltungsmöglichkeiten veranschaulichen und andererseits, die allgemeine Strahlkraft des eigenen Designs in dieser für die Marke so bedeutenden Phase inszenieren.

Im Zentrum standen dabei das auf der diesjährigen CES  vorgestellte Anzeige- und Bedienkonzept BMW Panoramic iDrive der Neuen Klasse (Chapter berichtete), der eigens für den Salone del Mobile  kuratierte BMW X3 Designer’s Choice sowie der BMW CE 02 by MINI Design, dessen Farbkonzept vom MINI Designstudio speziell für den Auftritt in Mailand entwickelt wurde. 

»Unser Mobilitätsdesign wird immer umfassender«, betonte dazu auch Adrian van Hooydonk, Leiter BMW Group Design. »Farben, Materialien, Licht, Klang, Geometrie und digitale Erlebnisse werden im Laufe eines jeden Projektes zu spannenden und emotionalen Kundenerlebnissen zusammengeführt. Mit unserer Installation ‘Vibrant Transitions’  geben wir dazu auf dem Salone del Mobile inspirierende Einblicke.«

Cupra: Vom Automobil zum Ästhetiksystem

Als designaffine Automarke ist es für CUPRA selbstredend von besonderer Bedeutung, im Rahmen der Milan Design Week ein Ausrufezeichen zu setzen. Dies geschah allerdings nicht durch eine laute Inszenierung, sondern durch den Anspruch, Design als identitätsstiftendes, genreübergreifendes Zentrum der Marke zu betonen. All das wurde im Rahmen des CUPRA Design House  präsentiert – eine Plattform unterschiedlichster Designdisziplinen, von Mode bis Produktdesign. 

Gezeigt wurden in Mailand unter anderem 3D-gedruckte Sneakers in Kooperation mit Zellerfeld, parametrische Möbelprototypen sowie Gepäckstücke aus Rezyklat-Materialien, die gemeinsam mit dem Label Harper Collective entwickelt wurden. CUPRA unterstreicht damit erneut, dass die Designambitionen der Marke weit über das Automobil hinausreichen und die Grenzen auch laufend erweitert werden sollen.

Unter ebenjenem Namen CUPRA Design House  soll künftig auch eine eigene Abteilung tätig sein, die den Stil der Marke durch kreative Kooperationen und das Erforschen innovativer Fertigungstechnologien und Materialien in neue Bereiche überführt. Das CUPRA Design House  basiert auf den vier Säulen CUPRA Collection (Entwicklung von Lifestyle-Produkte und Accessoires), CUPRA Collabs (Forcierung von Marken- und Kreativpartnerschaften), CUPRA Beyond (laufende Erweiterung der Markenphilosophie in neue Designdisziplinen) und CUPRA Accessories (Design-Detaillösungen von Interieur bis zumExterieur). »CUPRA Design House  ist die ultimative Manifestation unseres Impulses zu experimentieren, neu zu erfinden und ein ebenso mutiges wie schönes Vermächtnis zu schaffen«, fasst es Ignasi Prieto, Chief Brand Officer von CUPRA, zusammen.

Audi: Individualisierung als gestalterisches Prinzip

Audi präsentiert sich 2025 bereits zum zwölften Mal im Rahmen der Milan Design Week. Der diesjährige Fokus lag auf Audi exclusive – jener Abteilung, die seit 30 Jahren für Individualisierung und Personalisierung von Premiumfahrzeugen steht. Gefeiert wurde dieses Jubiläum mit einer veredelten Sonderedition des A6 Avant, dessen Sportsitze in einer noblen Lederkombination in Baikalblau-Neodymgold und mit baikalblauen Kontrastnähten ausgeführt sind und mit Applikationen in Vanadiumoptik verdelt wurden.

Begleitend dazu wurde die sogenannte Material Bar  inszeniert, um das vielfältige Angebot von Audi exclusive  erlebbar zu machen – von Haptik und Farbwirkung unterschiedlicher Lederqualitäten bis zu Nahtbildern und Applikationsvarianten. Anhand thematisch kuratierter Sitzinseln konnten sich Besucher:innen zudem ein Bild von den vielfältigen Anpassungsmöglichkeiten machen.

Ausstellungen und Kunstinstallationen, die sich den Themen Aerodynamik und Licht widmen, rundeten den diesjährigen Markenauftritt von Audi ab. Besonders hervorgehoben wurde dabei die zweite Generation digitaler OLED-Heckleuchten, die nicht nur funktional optimiert wurden, sondern auch neue gestalterische Akzente setzen – sie verbinden Lichtdesign und innovative Technologie in spannender Weise. [RED]

Stadt und Messe – verzahntes System

Bereits vor der offiziellen Eröffnung der Messe beginnt das diesjährige Programm in der Stadt. Die Ausstellung Vernissage in der Via Dante etwa bringt Fotografien von Bill Durgin in den öffentlichen Raum. Sie zeigen Körper in Beziehung zu gestalteten Objekten – als Verweis auf das diesjährige Leitthema »Thought for Humans«.

Ergänzt wird diese bildhafte Erzählung durch den Design Kiosk  auf der Piazza della Scala, wo täglich Gespräche mit Gestalter:innen stattfinden. Beide Formate verstehen sich weniger als spektakuläre Ereignisse, sondern als Einladung zur Auseinandersetzung mit Gestaltung im Alltag.

Installationen zwischen Inszenierung und Reflexion

Inhaltlich und atmosphärisch differenzierter als in früheren Jahren zeigen sich zwei zentrale Installationen außerhalb des Messegeländes. Robert Wilsons Arbeit Mother im Museo della Pietà Rondanini soll für ein harmonisches Zusammenspiel von Licht, Musik und Raum stehen – eine Auseinandersetzung mit Michelangelos unvollendeter Skulptur, begleitet von Arvo Pärts Stabat Mater. Die Installation verzichtet bewusst auf erzählerische Gesten und arbeitet mit Reduktion, Lichtsetzung und Klang als gestalterische Mittel.

Mit Library of Light hat die renommierte britische Künstlerin Es Devlin im Cortile d’Onore der Pinacoteca di Brera eine Installation realisiert, die sich deutlich von der rein visuellen Geste vieler Mailänder Setzungen abhebt. Der konzeptionelle Kern liegt nicht in der Darstellung von Licht als atmosphärisches Mittel, sondern in seiner Rolle als Träger von Information und Bedeutung. Die Installation ist physisch als begehbare Struktur konzipiert, befüllt mit über 2.000 Büchern – kuratiert und gespendet von der Fondazione Feltrinelli –, die den Raum in eine Art performative Bibliothek transformieren.

Die Künstlerin operiert hier mit dem Gegensatz von Flüchtigkeit (Licht) und Speicher (Text, Buch). Das Resultat ist ein temporärer Raum, der sich zwischen Skulptur, Archiv und Bühne bewegt. Besucher:innen sind eingeladen, sich still in die Struktur hineinzubewegen, sich zwischen den Regalen aufzuhalten oder – bei den Abendveranstaltungen – an kuratierten Gesprächen teilzunehmen. Diese programmatische Ergänzung verschiebt die Installation deutlich in Richtung kulturelles Format mit aktivem Vermittlungsanspruch.

Es Devlin selbst meinte dazu: »I have always experienced libraries as silently intensely vibrant places where minds and imaginations soar, while clutched like kites by their seated bodies. This kinetic sculpture reflects the synaptic connections being forged, the resonances and associations at play within the minds of a temporary community of readers. As Jorge Luis Borges said: I am not sure that I exist, actually. I am all the writers that I have read, all the people that I have met, all that I have loved; all the cities I have visited.«

Auch auf der Messe selbst setzen zwei Installationen gestalterische Akzente: Villa Héritage von Pierre-Yves Rochon interpretiert klassische Innenraumgestaltung neu, mit Referenzen an historische Hotellerie und detailreich inszenierter Materialwahl. In direktem Kontrast dazu steht La dolce attesa, ein Gemeinschaftsprojekt von Regisseur Paolo Sorrentino und Bühnenbildnerin Margherita Palli. Die Inszenierung thematisiert den Moment des Wartens – als Zwischenzustand, übersetzt in eine visuelle und akustische Raumgestaltung.

Licht im Fokus: Euroluce 2025

Mit der Rückkehr der Lichtbiennale Euroluce rücken Fragen nach Technologie, Modularität und Material erneut ins Zentrum. Zahlreiche Entwürfe zeigen neue Lösungen im Bereich kabelloser Systeme, adaptiver Lichtsteuerung und skulpturaler Formgebung. Materialkombinationen aus Glas, recyceltem Kunststoff und Metall stehen im Vordergrund – meist funktional begründet, seltener als gestalterisches Statement. Ergänzend findet erstmals das Euroluce International Lighting Forum statt, mit Beiträgen aus Architektur, Wissenschaft und Lichtdesign. Auch hier zeigt sich eine Tendenz zur Öffnung disziplinärer Grenzen.

Mailand als Design Hauptstadt

Mit über 2.100 Ausstellern aus 37 Ländern, darunter 168 Marken, die erstmals vertreten sind, und einer Gesamtfläche von mehr als 169.000 Quadratmetern ausverkauftem Ausstellungsgelände bleibt der Salone del Mobile.Milano auch in seiner 63. Ausgabe die international wichtigste Plattform für die Möbel– und Designindustrie. Ergänzt wird die Messe durch den Nachwuchsbereich SaloneSatellite, der in diesem Jahr 700 junge Designer:innen und 20 internationale Designhochschulen versammelt. Zudem wurden zudem über 100 Showrooms in der Stadt als Teil des offiziellen Programms aktiviert, dazu kommen 49 digitale LED-Wände im Stadtraum, 320 Plakatflächen in U-Bahn-Stationen, sowie ein dichtes Talk- und Kulturprogramm an insgesamt acht zentralen Orten. Der Salone bleibt damit – bei allen konzeptionellen Erweiterungen – ein Ereignis, das vor allem durch seine Dichte, Skalierung und institutionelle Reichweite Wirkung entfaltet. [Red.]

»Ich mag Dinge, die sich verändern«, sagte die italienische Designerin, Architektin, Bühnenbildnerin und Autorin Gaetana »Gae« Aulenti einmal in einem Interview. Diese Form der Beweglichkeit beanspruchte sie für sich selbst und ihre Arbeit— Zeit ihres Lebens wehrte sie sich gegen Einordnung und antwortete auf das scheinbare Fehlen einer Handschrift mit den Worten: »Stil bedeutet die Wiederholung einer immer gleichen Idee.« Ein Rückblick auf das Lebenswerk der 2012 verstorbenen Designerin.

»Die ganze Welt ist eine Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler. Sie treten auf und gehen wieder ab«, heißt es in Shakespeares Komödie »Wie es euch gefällt«. Die seither omnipräsente Metapher der Weltbühne entlarvt jedoch nicht nur den Menschen als Inhabereiner Vielzahl an Rollen, sondern wirft auch die Frage danach auf, wie diese bühnenhafte Welt gebaut ist. Kurz: Wenn die Welt eine Bühne ist, bewegen wir uns dann durch diese wie durch ein riesengroßes Bühnenbild?

Das von Gae Aulenti gestaltete Bühnenbild für Ronconis Inszenierung  der Rossini-Oper »Il viaggio a Reims« in der Wiener Staatsoper, 1988.

Sieht man sich die Arbeiten und die zugrundeliegende Herangehensweise der 2012 verstorbenen italienischen Designerin und Architektin Gae Aulenti an, fühlt man sich durchaus in diesem Vergleich bestätigt. Nicht nur, weil zu Aulentis umfangreichem Rollenrepertoire auch jene der Bühnenbildnerin gehörte — sie arbeitete vor allem mit dem Regisseur Luca Ronconi —, sondern auch deshalb, weil sie Mensch und Gebäude stets als zwei miteinander agierende Teile desselben Spiels verstand. Der Raum, als Mitspieler oder Anspielpartner, sollte, so Aulenti, »immer so beschaffen sein, dass er unterschiedliche Verhaltensweisen zulässt und nicht einengt.«1 Ihm wohnen also — trotz seines an sich statischen Wesens — eine Beweglichkeit und eine gestalterische Kraft inne, die auch den Kern vieler Bühnenbilder ausmachen.

Tisch Tavolo con Ruote, FontanaArte, 1980

Gare d’Orsay vor dem Umbau zum Museum

SENSIBILITÄT FÜR VORGEFUNDENES

Gae Aulenti, die als Architektin und Designerin Tische zum Rollen brachte (Tavolo con Ruote) und Bahnhöfe in Museen (Gare d‘Orsay) verwandelte, war in ihrer Arbeit stets an Beweglichkeit interessiert. So sagte sie einmal: »Es stimmt, ich bin vielleicht einfach gegen alles, was irgendwie statisch erscheint. Ich mag Dinge, die sich verändern.« Der Drang danach stets beweglich zu bleiben, spiegelte sich auch darin wider, dass sich Aulenti stilistisch nie einordnen lassen wollte. Fragen über das Fehlen einer einheitlichen Stilrichtung beantwortete die 1927 in Palazzolo dello Stella geborene Künstlerin in einem Gespräch mit der Designplattform BauNetz wie folgt: »Ich kann nicht überall mit ein und derselben Handschrift arbeiten. Denn es ist der Ort, der die Art und Weise vorgibt, wie etwas zu gestalten ist. Stil bedeutet Wiederholung einer immer gleichen Idee und von immer gleichen Details. Das hat mich nie interessiert.« Sie sei vielmehr der Überzeugung, dass man bei jedem Projekt immer wieder von vorne anfangen müsse.

Hauptgalerie des Musée d’Orsay, Paris

Hauptraum des Palazzo Grassi, Venedig

So war es vermutlich auch bei jenen Arbeiten, die Gae Aulenti zu internationaler Bekanntheit verhalfen. Dazu gehört unter anderem der Umbau des Pariser Gare d’Orsay in ein Museum. Ganze sieben Jahre dauerte es, bis das Museum am 1. Dezember 1986 endlich eröffnet werden konnte. Aulenti war es ein großes Anliegen, die alte Bausubstanz weitestgehend zu erhalten. Durch eine Reihe subtiler, manchmal sogar nur minimaler Eingriffe verwandelte sie den Bahnhof des 20. Jahrhunderts schließlich in ein Museum des 21. Jahrhunderts. Um eine möglichst enge Vernetzung zwischen der Architektur und der Logik der Ausstellung zu erzeugen, arbeitete sie eng mit den französischen Konservator:innen zusammen. »Mein Entwurf war selbst wie eine große Maschine, die wir in den Bahnhof hineingefahren haben«, brachte sie es einmal in einem Interview auf den Punkt. Auf gestalterischer Ebene war es ihr wichtig, die Räume so miteinander zu verbinden, dass ihre Größe bei den Besucher:innen keinesfalls ein Gefühl der Angst oder der Überforderung erzeugt. Man müsse, so Aulenti, immer die Möglichkeiten entdecken, die sich in alten Gebäuden verbergen, das Vorhandene nicht imitieren oder kopieren, sondern eine eigene Interpretation versuchen. »Man muss gegen den Raum arbeiten und ihn dennoch respektieren.«

Im Jahr 1980 war die italienische Designerin und Architektin außerdem die erste Frau, die ein Projekt dieser Größenordnung in einem Wettbewerb gewinnen konnte. In einem Interview merkte sie einmal an, dass ihr der Umbau des Gare d‘Orsay in dieser Hinsicht mehr Stärke gegeben hätte. »Denn die Menschen glaubten damals noch nicht, dass eine Frau ein großes Projekt auch allein entwerfen kann.« Als Frau in einer männerdominierten Branche tätig zu sein, machte es Gae Aulenti bis zu ihrem Durchbruch Anfang der Achtzigerjahre auch nicht gerade einfach, ihren eigenen Ambitionen gerecht zu werden. »Es hat viele Jahre gedauert, bis ich in der Lage war große Projekte umzusetzen, aber ich habe stillschweigend mitgemacht, ohne zu protestieren und ohne mir zu erlauben, dass diese Tatsache mein Bewusstsein zu sehr durchdringt. Aulenti war außerdem nur eine von insgesamt zwei Frauen, die 1954 ihr Architekturstudium am Politecnico di Milano abschloss.

Für Aufsehen sorgten auch Gae Aulentis Neugestaltung des Museums für moderne Kunst im Centre Georges Pompidou wie auch der Umbau des Palazzo Grassi in Venedig für Museumszwecke. Die meisten ihrer architektonischen Projekte verbindet eine behutsame Anpassung an das gebaute Umfeld, jedoch ohne sich dabei zeitgemäßer Einflüsse verschließen zu wollen. Gemeinhin wird Aulenti dem Neoliberty zugeordnet — einer architektonischen Strömung, die auf der in Italien ohnehin nur sehr schwach ausgeprägten Tradition des Jugendstils — Stile Liberty — basierte und die sich durch eine stärkere historische Ausrichtung von der Moderne der Zwischenkriegszeit abzugrenzen versuchte. Aulenti selbst sprach in Zusammenhang mit ihren Arbeiten jedoch weitaus weniger gerne über stilistische Merkmale als über die unbedingte Einbettung ihrer Gebäude in städtebauliche Kontexte. Ihre Entwürfe zeichnete, wie der ehemalige italienische Präsident Giorgio Napolitano bemerkte, eine große Sensibilität für das Vorgefundene aus.

Stuhl April, Zanotta, 1964

IKONISCHE OBJEKTE

Schon in den 1960er Jahren gelang es Gae Aulenti als Möbeldesignerin und Designerin von Industrieprodukten Fuß zu fassen. 1962 wurden ihre ersten kommerziellen Möbelprojekte vom Hersteller Poltronova herausgebracht: Der Schaukelstuhl Sgarsul, der von Thonets Freischwingersessel Nr.1 inspiriert ist, und die Stuhl- und Sofareihe Stringa. Der ikonische Sessel Locus Solus von 1964 ist Teil einer von Poltronova herausgegebenen Sammlung von Gartenmöbeln. Ihr Interesse für Industriedesign ließ sie schon bald mit den wichtigsten Unternehmen der Branche zusammenarbeiten — so entstand 1964 der Klappstuhl April für Zanotta, im Jahr darauf der Marmortisch Jumbo für Knoll und 1974 der Stuhl 4794 aus Polyurethan für Kartell.

Serie Locus Solus, Poltronova, 1964

Zu ihren ikonischsten Entwürfen gehört außerdem die Leuchte Pipistrello, die bis heute hergestellt wird und die wohl eine der am meisten von der Strömung des Neoliberty geprägten Arbeiten Aulentis ist. Wie ihre Designerin selbst möchte sich aber auch die Lampe nicht so wirklich einordnen lassen. Weil die Pipistrello ursprünglich für den Showroom von Olivetti in Paris bestimmt war, musste sie sich umso stärker von den Schreibmaschinen und Computern, die den Raum in erster Linie bevölkerten, abheben.

Lampe Pipistrello — ursprünglich für den Showroom von Olivetti in Paris bestimmt.

Als Innenarchitektin machte Aulenti sich mit der Gestaltung der Schauräume für ebenjenen Schreibmaschinenhersteller Olivetti in Paris (1966/67) und Buenos Aires (1968) einen Namen. Das italienische Autohaus Fiat beauftragte sie mit der Gestaltung der Showrooms in Brüssel und Zürich (1969/70).

DIE LEICHTIGKEIT DES SEINS

»Bühnenbild, Design und Architektur kamen bei mir stets zusammen«, sagte Gae Aulenti zwei Jahre vor ihrem Tod in einem Interview. Wie sehr das tatsächlich zutrifft, lässt sich unter anderem an Aulentis Stuhl Rossini aus Holz und Metall ablesen. 1984 für ihr Bühnenbild für Ronconis Inszenierung der Rossini-Oper »Reise nach Reims« entworfen, wurde die Produktion des Stuhls später von Maxalto/B&B Italia übernommen. Doch es sind nicht nur diese klar nachweisbaren Verbindungen zwischen Bühnenuniversum und Realität, die diese beiden Welten im Falle Aulentis so nah aneinander rücken, sodass man tatsächlich von einer Weltbühne sprechen kann. So kann man zusammenfassend vielleicht sagen, dass es Gae Aulenti in beiden Bereichen um eine gewisse Leichtigkeit ging — um Räume, die trotz ihrer Größe den Nutzer:innen keine Angst machen und um Bühnenbilder, die die Spieler:innen dazu bringen abzuheben. Sogar buchstäblich, denn für den »Barbiere von Sevilla« ließ sie die Sänger:innen in die Luft heben. »Die Personen fliegen, ja sie fliegen«, brachte es Ronconi auf den Punkt.

Also alles nur ein Spiel? So kann man das wohl auch nicht sagen. Aber so vielleicht: Wie bei einer Theater- oder Opernproduktion bündelt Gae Aulenti in ihrem Gesamtwerk unterschiedliche Disziplinen zu einer harmonisch künstlerischen Inszenierung.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VIII »ELEMENTS« – SOMMER 2023

Kann das Design heute noch vom Bauhaus lernen? Für alle anderen Sparten des Produkt- und Industriedesigns erscheint diese Frage rhetorisch. Im Falle des Automobildesigns jedoch nicht. Bis auf ein paar Ausnahmen gibt es keine nennenswerte Geschichte, in der Automobildesign und Bauhaus in einem Satz vorkämen. Woher kommt diese Aversion und wäre es an der Zeit sie aufzugeben?

Obwohl die Epoche der Moderne nun schon seit fast einem halben Jahrhundert Kulturgeschichte ist, wirken die Ideen und Arbeiten der Protagonist: innen des Bauhauses immer noch auf die gestalterische Praxis in den weiten Feldern der Architektur und all dem, das man unter den Begriffen Industrie- und Produktdesign zusammenfasst. Vor mehr als 100 Jahren begann man damit, gestalterische Lösungswege für die enormen Aufgaben zu ersinnen, die das Projekt der Industrialisierung der Welt jener Zeit stellte. Solange diese Industrialisierung in ihren Evolutionsstufen fortschreitet, sind die Bauhaus-Ansätze zumindest wert, sie immer mal wieder herzunehmen, um sie im konkreten Fall auf ihre Brauchbarkeit zu prüfen. Für ein Befassen mit den Anforderungen der Digitalisierung war das Bauhaus zu früh, doch es leben auch im digitalen Zeitalter Menschen in Häusern und benützen physische Objekte. Und solange sich das nicht grundlegend ändert, verlieren diesbezügliche Ansätze wenig von ihrer Relevanz. So hat das Bauhaus nach wie vor das Potenzial, gestalterischen Konzepten und Leistungen Anleitung und Qualitätsmaßstab zu sein und — nun ja — ihnen intellektuellen Glanz zu verleihen. Denn die Verlockung ist groß, die starke Marke Bauhaus als stilistisch reproduzierbare Gestaltung zu verstehen und die Gestaltungen der heute noch modern wirkenden Artefakte auf neue Produkte zu projizieren.

Thonet,  Stahlrohr-Schreibtisch S 285, 1935

In der heutigen Epoche des Primates des Marketings ist eine so starke Marke wie das Bauhaus einfach eine zu große Verlockung. Den oft beschworenen Bauhausstil gibt es nicht; den Bauhaus-Code dagegen sicher. Manchem ist er tatsächlich zu mächtig! Der New-Yorker Architekturkritiker Mark Wigley fordert gar, die Welt von den Ideen des Bauhauses zu befreien. Er verdächtigt die Bauhäusler:innen der Absicht, einen perfekten Menschen (super human) angestrebt zu haben und vertritt die Ansicht, wir alle wären auch heute noch Opfer des Bauhauses und seines übergriffigen Optimierungsbemühens. Er spricht vom Bauhaus-Virus — in Post-Corona-Zeiten eine starke Metapher. Umso erstaunlicher ist es dann, dass der vermeintlich virale Bauhaus-Code in einem speziellen gestalterischen Arbeitsfeld kaum Einfluss entwickeln konnte — dem der Fahrzeuge. Automobildesign und Bauhaus verhalten sich wie unmischbare Flüssigkeiten. Zwar gibt es hin und wieder Bemühungen, diese zu verquirlen, doch bildet sich die Trennschicht immer wieder von selbst.

Walter und Ise Gropius mit ihrer gemeinsamen Freundin Lily  Hildebrandt:  Fotografiert von Walter Gropius mit Selbstauslöser während eines Autoausfluges mit ihrem neuen, in weiß ausgeführten Adler Standard 8 in Dessau, 1930.

Um dieses Abstoßungs-Phänomen zu erklären, muss man vermutlich verschiedene Ursachen ergründen. Eine erste, weil naheliegende: Fahrzeuge gehörten nicht zu den originären Arbeitsfeldern des Bauhauses während seiner aktiven Zeit zwischen den Weltkriegen, noch bevorzugte nur einer der danach über die Welt verteilten, ehemaligen Bauhäusler:innen dieses Thema in seinen aktiven Jahren danach. Wie für fast jede Regel gibt es jedoch auch hier Ausnahmen — wenn auch wenige. Erste war Walter Gropius’ Entwurfsarbeit für die vor dem Zweiten Weltkrieg bedeutende Frankfurter Automobilmarke Adler. Miteinander vertraut durch Gropius’ Entwurfsarbeit zum Erscheinungsbild der Marke setzte man die Zusammenarbeit durch den Entwurf von Sonderkarosserien für die Modelle Standard 6  und 8  fort — beides luxuriöse Modelle und so eher im Geiste eines Wilhelm Wagenfeld als eines Hannes Meyer entstanden. In Ästhetik und Detail schaffte Gropius durchaus Neues. Eine wie beim Cabrio Standard 8  wahlweise vorne oder hinten angeschlagene Fahrertür wäre auch heute noch ein Aufreger, die Idee der Liegesitze in der Limousine Standard 6  sind gar zum gängigen Ausstattungsmerkmal des Automobils geworden. Doch erlaubten die Grenzen des vom Hersteller vorgegebenen Handlungsrahmens es Gropius nicht, die Struktur des Automobils in der von ihm aus seiner Tätigkeit als Architekt bekannten Radikalität infrage zu stellen. Disruptive Ansätze zum Automobil der Zukunft kamen zu jener Zeit aus anderen Richtungen. Gropius selbst war offensichtlich mit den Ergebnissen dieser Kooperation zufrieden und bewegte bis zu seiner Emigration im Jahr 1932 eines der wenigen entstandenen Fahrzeuge — ein Adler Standard 8 Cabriolet — als seinen Privatwagen. Leider hat keines der wenigen verkauften Exemplare den folgenden Weltkrieg überdauert und es bleibt fraglich, ob sie anderenfalls heute zum physischen, aber mehr noch zum mentalen Bestand der Geschichte des Bauhauses gehörten und so das Thema Automobildesign für dieses in Anspruch genommen hätten. Wahrscheinlich nicht.

Die Junkers G 38 (1929) war das größte Landflugzeug seiner Zeit und galt als ein Wunderwerk der Technik. Mit seiner Spannweite von rund 45 Metern, sowie einer Tragfläche von fast 300 Quadratmetern, lag das Flugzeug weit über den damals üblichen Proportionen und war in seinen Ausmaßen nur mit dem Wasserflugzeug Do X der Dornierwerke vergleichbar.

Spannend, weil wesentlich mehr verwoben mit den Aktivitäten und dem Habitus des Bauhauses, ist dessen Zusammenarbeit mit dem ebenfalls in Dessau ansässigen Flugzeugbauer Hugo Junkers. Dieser hatte seinen Schwerpunkt zwar nicht im Feld der Mobilität, war durch deren neue Erfordernisse jedoch thematisch geprägt. Der heute weltweit bekannte Claim »Form Follows Function« resultiert nicht zuletzt aus genau dieser hier umgesetzten Art des vernetzten Vorgehens von Design und technischer Entwicklung. Junkers benötigte für seine Pionierarbeit bei der Entwicklung von Passagierflugzeugen Innovatoren, die bereit und in der Lage waren, unabhängig von gängigen Konventionen zu agieren. Passagierluftfahrt war in den Zwanzigern selbstverständlich elitär und der luxusverwöhnten Oberschicht vorbehalten. Bei der Gestaltung der Inneneinrichtung der Flugzeuge standen die Anforderungen der Flugzeugentwickler an Leichtbau und Stabilität den gängigen Bildern einer luxuriösen Einrichtung diametral entgegen. Die im Bauhaus entworfenen und hergestellten, radikal neuen Aluminiummöbel schufen mit ihrem High-Tech-Design ein neues, modernes Bild einer hochwertigen Gestalt. Die kongeniale Zusammenarbeit von Junkers und Bauhaus wirkte nicht nur in die Möbelindustrie zurück und legte die Saat aus für ein heute weltweit wirksames Gegenbild zur Opulenz des traditionellen Luxus, das sich in beinahe allen Arbeitsfeldern des Designs zumindest als Alternative etablieren konnte — außer im Automobil. Hier sind bis heute zwei tradierte Vektoren zu beachten, um Luxus zu exerzieren: Performanz und massiver Prunk im weiteren Sinn. Gerne in Kombination.

Eine von mehreren statisch und strömungstechnisch optimal gestalteten Junkers-Stahlbau-Brücken auf der Dessauer Autobahn-Weltrekordstrecke, die der Rennfahrer Rudolf Caracciola im Mercedes W 154 am Tag ihrer Einweihung im Jahr 1939 mit neuer Rekordzeit durchfuhr.

Als zweite Ursache gilt die grundsätzliche Gegensätzlichkeit der Ansätze des Bauhauses und des kontemporären Automobildesigns in der Mitte der Zwanziger des letzten Jahrhunderts. Während in Dessau Konzepte von sozialem Bauen, Wohnen und Leben ins Werk gesetzt wurden, unterwarf sich auf der anderen Seite des Atlantiks die noch junge Disziplin des Automobildesigns im Rahmen der Massenmotorisierung der USA den Gesetzen des Marketings. Nachdem GM-Chef Alfred P. Sloan durch eine einfache, aber wirksame Grundidee zur Nutzung der Möglichkeiten des Designs den bisher unangefochten marktbeherrschenden Henry Ford in nur vier Jahren auf die Plätze verwiesen hatte, schien die Gestaltung von Fahrzeugen allein dem Markterfolg verpflichtet. Zwar war man auch am Bauhaus gegenüber Kooperationen mit der Industrie offen und führte diese auch in kleinen und großen Projekten in großer Zahl aus, doch sah man sich als gleichberechtigten Partner und nie als Mittel der Gewinnmaximierung in einer Welt der Produkte. Aus heutiger Sicht könnte man der Automobilindustrie in den USA bescheinigen, ihrer Zeit weit voraus gewesen zu sein. Sie übersprang einfach die Epoche der Moderne und schuf das postmoderne Produkt bereits ein halbes Jahrhundert früher als der Rest der Welt. So wurde das Automobildesign zu einer Art Gegenentwurf der Moderne. Der nach dem zweiten Weltkrieg rapide wachsende Einfluss der USAutoindustrie und der damit einhergehende Export ihrer Denk- und Arbeitsweisen initiierte einen Wettkampf der gestalterischen Philosophien. Und je mehr die Märkte sich sättigten und auf den Märkten Verdrängungswettkämpfe tobten, desto größer wurde die Zahl der Überläufer. Man kann den Übergang von der Epoche der Moderne zur Postmoderne auch als Umkippen genau dieses Verhältnisses zugunsten der marktorientierten Ausrichtung des Designs à la Sloan verstehen.

Fiat Panda, 1980-1984

Durchaus gibt es Automobile, deren Design sich in aller Konsequenz auf den Bauhaus-Code hätte berufen können: Der von Giorgio Giugiaro entworfene und 1980 erschienene Fiat Panda  würde gar den strengen, sozial geprägten Ansprüchen eines Hannes Meyer standhalten. Die Randbedingungen für den Entwurf dieses italienischen Volksmobils waren denkbar eng — sogar die Anzahl der zur Herstellung der Karosserie zu verwendenden Schweißpunkte war vorgegeben und streng limitiert. Der Entwurf ist stringent, ökonomisch, ästhetisch beherrscht, modern und logisch und so als ein Superlativ des Automobildesigns sicher höher einzuschätzen als zahlreiche aus gleicher Feder stammender und natürlich spektakulärer Arbeiten à la ISO Grifo oder Bugatti EB 112. Bauhaus-Glanz benötigt ein Giorgio Giugiaro natürlich nicht — steht sein Name doch selbst für eine der stärksten Marken in der Geschichte des Automobildesigns. Inwieweit er vom Bauhaus beeindruckt oder beeinflusst war, ist nicht bekannt. Der Entwurf des Pandas  mit seinem offensiven, für die Apologeten der automobilen Ästhetik beinahe vulgär wirkenden Pragmatismus bringt so manchen Kritiker in Nöte. Ein »Haushaltsgerät auf Rädern« oder ein dem Industriedesign zuzuordnender Entwurf sind gängige Interpretationen zur Auflösung des inneren Konflikts. Man steckt den Panda  einfach in eine andere Schublade, und die Welt ist wieder in Ordnung.

Exporter 2 — tragbares Radio entworfen von Otl Aicher für BRAUN, 1956.

Der Riss geht dabei auch durch die Fronten. Im Jahr 1984 veröffentlichte der bedeutende deutsche Grafikdesigner Otl Aicher — selbst fraglos einer klassisch-modernen Bauhaus-Tradition verpflichteten Ulmer Schule angehörend — ein Buch mit dem Titel »Kritik am Auto. Schwierige Verteidigung des Automobils gegen seine Anbeter«. Heute liest sich das Buch phasenweise wie eine Selbsttherapie, die archetypisch für den inneren Konflikt der Protagonist:innen der Moderne im Design, aber auch für den heutigen Diskurs zum Thema Auto ist. So treffend man auf rationaler und analytischer Ebene die Fehlentwicklung am kontemporären Automobil als Verkehrsmittel formulierte, so sehr war man doch emotional dem Reiz des Sujets erlegen und musste sich zu den »Anbetern« zählen lassen. Aicher feiert den kompakten Fiat Uno und wirft — selbst begeisterter Sportwagenfahrer — dem 911er von Porsche sein »Styling« vor — in Kreisen der Modernist:innen ein Kampfbegriff für Konzeptarmut und Oberflächlichkeit. Jedoch markiert seine ebenfalls kritische Einschätzung »er fährt auch, wenn er steht«, aus heutiger Sicht nicht weniger als eine fast selbstverständliche Minimalanforderung des kontemporären Designs von Automobilen.

Es spräche nichts gegen ein Bekenntnis zum Bauhaus im Automobildesign — nicht als universelle Formel, aber als vorformulierter Anspruch an funktionelle Innovation und ästhetische Klarheit. Der anderorts hin und wieder überstrapazierte Bauhaus-Code kann für das Automobil der Zukunft eine Inspiration von unberührtem Reiz sein. Es käme auf einen Versuch an. Mr. Wigley müsste dann wohl die Bahn nehmen, um vom Bauhaus-Virus verschont zu bleiben.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VIII »ELEMENTS« – SOMMEr 2023

Britische Präzision im In-Ear-Format

Mit den True Wireless-Modellen Pi6 und Pi8 zeigt Bowers & Wilkins seine Expertise in Sachen Klangqualität und präzisem Design. Die gestalterische Formensprache basiert auf umfangreichen Studien zu den anatomischen Eigenheiten des menschlichen Ohrs. Wissenschaftliche Forschungsergebnisse dazu flossen direkt in die Entwicklung der Earbud-Form ein und garantieren nicht nur einen sicheren Sitz, sondern auch ein effizientes Noise Cancelling. Die Ladecases fügen sich nahtlos in das minimalistische Design ein und erweitern die Funktionalität durch Features wie kabelloses Laden und eine »Wireless-Retransmission«-Funktion.

Jene Überlegungen, die im technischen Aspekt stecken, beeindrucken mindestens genauso wie die Optik: Beide Modelle setzen auf aptX Adaptive mit einer 24-Bit-Wireless-Verbindung, während der Pi8 zusätzlich aptX Lossless unterstützt und somit eine nahezu verlustfreie Klangübertragung ermöglicht. Die klanglichen Unterschiede zwischen beiden Modellen resultieren aus den verwendeten Treibern: Der Pi6 greift auf 12-mm-Treiber aus Biozellulose zurück, die für ihre Präzision und Leichtigkeit bekannt sind, während der Pi8 mit Kohlefaser-Membranen arbeitet, die aus der preisgekrönten Px8-Serie entlehnt wurden. 

Die Bowers & Wilkins Px8 Over-Ear-Kopfhörer zeichnen sich durch ein elegantes Design aus in Kombination mit hochwertigen Materialien wie Leder und Aluminium. Die Ohrpolster sind mit weichem Leder bezogen, was für Komfort und eine luxuriöse Haptik sorgt. Die Bedienelemente sind dezent integriert, mit intuitiven Touch-Oberflächen und Tasten. Ein dynamisches Treiber-Design, ermöglicht das Hören präziser Mitten und tiefer Bässe. Die zeitlose Ästhetik des Modells, unterstreicht den Premium-Anspruch der Kopfhörer.

Akustische Skulpturen

Marantz erweitert das Konzept des Kopfhörers hin zu raumfüllenden Lautsprechern mit den Modellen Horizon und Grand Horizon. Diese Geräte stehen exemplarisch für die Übersetzung audiophiler Prinzipien in eine skulpturale Formensprache. Der charakteristische Bullaugen-Designansatz von Marantz, der hier mit modernistischen Proportionen und textiler Haptik verfeinert wird, dient nicht nur ästhetischen Zwecken, sondern leitet die Lichtführung im Raum und schafft eine visuelle Balance. 

Auch hier steht die technische Ausstattung der vermeintlichen formalen Strenge in nichts nach: Beide Lautsprecher verwenden das firmeneigene Verstärkerkonzept Marantz Rise, das mit seiner GaN-FET-Technologie Leistungswerte von 310 bzw. 370 Watt erzeugt. Diese Präzision wird durch speziell entwickelte Treiber unterstützt, die eine gleichmäßige Klangabstrahlung gewährleisten. Das integrierte HEOS®-System erlaubt die Vernetzung der Lautsprecher mit weiteren Geräten, während die Steuerung durch den berührungsempfindlichen AuraControl-Ring eine intuitive Benutzerführung ermöglicht. (Mehr dazu von Marantz Design and Creative Director Begüm Tomruk – hier im Chapter Talks Podcast)

Ergonomie trifft adaptive Intelligenz

Die Galaxy Buds3 Pro greifen den Anspruch an personalisierte Audioerlebnisse auf, indem sie auf Samsungs Galaxy AI-Technologie setzen und die adaptive Geräuschkontrolle in den Mittelpunkt stellen, die Umgebungsgeräusche in Echtzeit analysiert und sowohl die Geräuschunterdrückung als auch die Klangprofile dynamisch anpasst. Ergänzt wird dies durch Sicherheitsfeatures wie »Siren Detect«, das Notfallsignale erkennt, und »Voice Detect«, das bei Gesprächen den Umgebungsmodus aktiviert.

Ergonomisch optimiert für langen Tragekomfort, verbinden die Buds ein zurückhaltendes, aber präzise gestaltetes Design mit innovativen Bedienelementen wie den intuitiven »Blade Lights« für Steuerungsgesten ohne visuelle Ablenkung. Der Einsatz eines Planar-Tweeters und Dual-Verstärkers, ergänzt durch Samsungs »Seamless Codec«, gewährleistet hochauflösende Klangqualität. Die Verbindung von minimalistischem Design und High-End-Technologie macht die Galaxy Buds3 Pro zu einer der aktuell besten Optionen in der Kategorie intelligenter Kopfhörer.

Ein Statement 

Indem sie technologische Innovation mit sorgfältig abgestimmten Gestaltungselementen verbinden, gehen State-of-the-Art-Kopfhörer und Lautsprecher weit über ihren rein funktionalen Zweck hinaus. Sie schaffen nicht nur ein herausragendes Hörerlebnis, sondern auch ein objekthaftes Statement. Ob in Form der zukunftsgerichteten, tragbaren Galaxy Buds3 Pro, der präzise ausbalancierten Pi6 und Pi8 von Bowers & Wilkins oder der raumgreifenden Horizon-Lautsprecher von Marantz – sie repräsentieren eine Verschmelzung von Audio- und Designkultur auf optisch und technisch höchstem Niveau. [Red.]

Ob Produktdesign, Industrial Design oder Automobildesign – er hat schon etwas Mystisches, dieser Designprozess. Zumindest aus der Perspektive der Design-Konsument:innen. Angesichts der allgegenwärtigen Präsenz von Design in unserer mit Produkten vollgestellten Umwelt ist die Ausdauer dieses Mysteriums bemerkenswert. Schließlich basieren ausnahmslos alle Konsumprodukte und auch die meisten, diesbezüglich oft unterbewerteten Investitionsgüter — vom Kugelschreiber bis zum Computertomographen — auf einer Vielzahl von gestalterischen Entscheidungen und/oder Konzepten. Quantitativ bewertet ist Design also alles andere als selten — eigentlich keine gute Voraussetzung für dauerhafte Exotik und Unnahbarkeit.

Man könnte meinen, es läge im Interesse der Designer:innen, ihrer Arbeit die Aura des Genialen und somit nicht Nachvollziehbaren zu erhalten. Man hielte sich und die Ergebnisse seiner Arbeit frei von fundierter Kritik und machte sich das Leben leichter. Doch diese Attitüde und die daraus resultierende Schutzschicht erkaufte man sich mit einem gewaltigen Kompromiss: Die ohnehin gegen Übergriffe fast wehrlose, weder von staatlichen Abschlüssen noch von Kammern geschützte, Disziplin des Designs wird so endgültig zum Selbstbedienungsladen für Amateur:innen und Selbstdarsteller:innen. Die einschlägigen Nachrichtenkanäle sind voll mit Erfolgsgeschichten von B- oder C-Promis, die über Nacht zu Designer:innen wurden. Eine erstaunlichere Metamorphose kommt in anderen Professionen eher selten vor. Es gibt eine lange Liste von Berufen, welche Tätigkeiten umfassen, die wir alle in unserem privaten Leben recht oder schlecht ausführen. Friseur:innen, Kraftfahrer:innen, Fensterputzer:innen, Bäcker:innen, Köch:innen etc. Kaum jemand, der es fertigbringt, seine Gäste erfolgreich mit einem gelungenen Mahl zu verwöhnen, beansprucht deshalb für sich die Einordnung als professioneller Küchenchef oder Küchenchefin. Es würde einem — und das völlig zurecht — als Anmaßung ausgelegt, denn es ist beileibe nicht einfach damit getan, etwas Genießbares zustande zu bekommen. Für sicherheitsrelevante Berufe liegt diese Schwelle noch höher. Dem Tatendrang von Hobbychirurg:innen oder Autodidakt:innen im Cockpit eines Flugzeugs setzen Gesetze in Schranken, denn hier wird Selbstüberschätzung zum akuten Sicher-heitsproblem. Das scheint für das Design nicht der Fall zu sein — zumindest nicht unmittelbar.

Cadillac Studio, 1960

»Color Room« bei General Motors, 1956

DESIGNSHOW STATT KOCHSHOW

Und um es hier einmal deutlich festzuhalten — niemand wird über Nacht zum Designer oder zur Designerin. Hinter den erstaunlichen Erleuchtungsgeschichten stehen professionelle Marketingkonzepte und ein Team von Fachleuten, das dann die tatsächliche Arbeit macht. Die Entwicklung von Kollektionen für Oberbekleidung, Schuhe, Schmuck (um hier die wohl am häufigsten vorkommenden Inkarnationswunder zusammenzufassen) erfordert Fachwissen über Materialien, Schnitte, Produktionsabläufe, Nachhaltigkeit, Bearbeitungstechniken, Marketing, Ergonomie und einiges mehr. Erscheint die Popularität einer Person als förderlich für die Vermarktung, wird ihr hin und wieder der ein oder andere, in seinen Grenzen abgesicherte Stellregler zugestanden und Entscheidungsfreiheit überlassen, um die Designgeschichte halbwegs plausibel zu machen. Das wird dann bildgewaltig in Szene gesetzt und wortgewaltig kolportiert. Meist jedoch beschränkt sich die Mitarbeit der Neudesigner:innen auf die Unterschrift unter dem Werbevertrag. Alles das funktionierte nicht, wäre der Designprozess so bekannt, nachvollziehbar und öffentlich wie der des Kochens. Designshow statt Kochshow — warum eigentlich nicht?

AKTIONSRAHMEN UND SEQUENZEN

Die Unschärfe des öffentlichen Bildes dieser Gestaltungsprozesse sind sein Problem und seine Stärke. Sind die Eingangsdaten und die Aufgabenstellungen formuliert, wechseln sich kreative, unkritische mit kritisch-analytisch selektiven Phasen ab. Dabei zieht sich der Aktionsrahmen Schritt für Schritt zusammen und die Detailtiefe nimmt zu. Je nach Komplexität des Produkts werden hin und wieder die Phasen eines solchen Prozesses nicht einmal deutlich sichtbar. Gut nachvollziehbar sind diese Sequenzen in Designprozessen, die durch große Teams bearbeitet werden, da hier alle Protagonist:innen den Stand der Arbeit nachvollziehen und deshalb kommunizieren müssen. Exemplarisch für diesen letzteren Fall ist die Automobilindustrie mit ihren Designstudios mit bis zu dreistelligen Personenstärken.

Peter Schreyer mit einem Modell des Audi TT.

Audi TT Coupé (Skizze)

DREI INGREDIENZEN

Für einen erfolgreichen Designprozess sind drei Ingredienzen nötig: Zum Ersten die Fähigkeit der Produktion von Ideen und Ansätzen in nicht beschränkter Zahl. Hier spielt das Intuitive, das »sich selbst Überraschen« eine Rolle. Diese Phase erzeugt wohl das größte Mysterium. Doch auch hierfür gibt es Techniken. Zum Zweiten die Fähigkeit, Auswahlen zu treffen, Gutes zu erkennen — unabdingbar für alle, die ein Designteam oder gar ein ganzes Studio leiten. Und letztlich die Fähigkeit, fertige Ideen und/oder Konzepte in funktionaler und ästhetischer Qualität umzusetzen — das sogenannte Designhandwerk. Eine definitiv nicht weniger wichtige Ingredienz, bestimmt sie doch für Rezipient:innen die erste Wahrnehmungsebene und damit die intuitive Einordnung in gut oder schlecht, spannend oder uninteressant. Besonders in unseren mit Produkten und Informationen überfüllten Umwelten ist die ästhetische Beglaubigung die erste zu nehmende Hürde im Rennen um die Aufmerksamkeit. Und schon sind wir wieder beim penetrantesten aller Klischees über die Aufgaben des Designs: Ästhetisierung — im schlimmsten Fall Dekoration.

Designteam Audi, Archivfoto

AUF SOZIALER EBENE

Generalisierung oder Spezialisierung — eine beziehungsweise die schwer zu beantwortende Frage über die Ausbildung von Designer:innen. Selbstverständlich gibt es in der Praxis beide Ansätze. Was in kleinen Designbüros oft in Einzelleistung beziehungsweise Personalunion entsteht, wird in größeren Strukturen je nach Neigung oder Spezialisierung verteilt. In der für die Arbeitsteiligkeit ihres Entwicklungsprozesses bekannten Automobilindustrie ist es heute noch Usus, Entwürfe beziehungsweise die Entwurfsverantwortung für einen bestimmten Entwurf mit dem Namen eines Designers oder einer Designerin zu verknüpfen. Ein Vorgehen, das durchaus seine Berechtigung hat, da meist diese eine Person für die originäre Idee steht, verantwortlich daran weiterarbeitet und/oder mit der Orchestrierung des Designprojekts betraut wurde. Es gibt jedoch auch Unternehmen, in denen grundsätzlich die leitenden Designer:innen die Rechte auf die Urheberschaft beanspruchen. Völlig abwegig ist dieses auf den ersten Blick höchst ungerechte Vorgehen nicht, denn Entwerfer:innen und Entscheider:innen stehen in unlösbarer Abhängigkeit voneinander, da der Erfolg tatsächlich von der Kongenialität dieser Zusammenarbeit abhängt. Während Entwerfer:innen in der unkritischen Phase Gestaltungsvorschläge produzieren, selektieren die Entscheider:innen in der kritischen Phase diese Arbeiten und schaffen die Entscheidungsgrundlage für die jeweils nächste Arbeitssequenz der Entwerfer:innen. Was die eine Person nicht entwirft, darüber kann die andere nicht entscheiden, doch die finale Gestalt des Entwurfs hängt maßgeblich von der Kaskade dieser Entscheidungen ab. Hier spielt dann Teamfähigkeit und prozessinterne Kommunikation — ausdrücklich auch auf sozialer Ebene zwischen den Protagonist:innen — eine wichtige Rolle.

Designskizze Kia, mit der von Peter Schreyer entwickelten, charakteristischen »Tiger Nose«.

UNBERECHENBARKEIT DES GENIES

Unbestritten ist das Potenzial des Designs als wichtige Produktivkraft. Zurecht international prominente Designer wie der untrennbar mit der Geschichte der Marke Apple verbundene Jonathan Ive oder Peter Schreyer, ehemaliger Chefdesigner von Audi und durch seine Arbeit für Kia/Hyundai besonders in Südkorea allgemein hochverehrt, haben durch ihre Arbeit den Profit ihrer Unternehmen signifikant erhöht, verdoppelt, gar vervielfacht und den jeweiligen Marken zu nachhaltigem Wert verholfen. Diese grandiosen Erfolgsgeschichten bergen jedoch aus der Sicht der verantwortlichen Unternehmer:innen beziehungsweise CEOs die Gefahr der Unberechenbarkeit, Unwiederholbarkeit. Gerne lässt man sich durch den Design-Boost in große Höhen katapultieren, doch die Abhängigkeit von den nicht evaluierbaren Ergüssen des Genies schafft spätestens dann Unruhe in Geschäftsführung und bei Aktionär:innen, wenn die Erfolgskurve beginnt sich langsam abzuflachen. Im günstigsten Fall haben diese Designpersönlichkeiten es geschafft, dem internen System ihre Denk- und Arbeitsweise einzupflanzen und damit Resilienz gegen ihren eigenen Verlust — oder man könnte sagen: sich selbst abkömmlich zu machen.

Design in progress — analog und digital.

»DESIGN THINKING«

Nicht zuletzt aus dieser Not begründet sich die Idee, dem vermeintlich erfolgsversprechenden Designprozess in seiner Struktur zu beschreiben, ihn seines Mysteriums zu entledigen, damit reproduzierbar und universell einsetzbar zu machen. In den Neunzigern des letzten Jahrhunderts entstanden die ersten akademischen Strukturen, die sich genau dieser Aufgabe stellten. Die Stanford d.school gilt als die erste Institution, die es sich zum Ziel setzte, das Gerüst des Designprozesses auf beliebige, andere Entwicklungsprozesse anzuwenden. Voraussetzung für die Sinnhaftigkeit der Anwendung dieser Abläufe war nur, dass für deren Erfolg eine oder mehrere kreative Entscheidungen maßgeblich sind. Die Idee des »Design Thinking« war in der Welt und verbreitete sich schnell. Erstaunlicherweise wurde es auch in der Designausbildung zum buzz word der frühen Zweitausender, was jedoch, mit Abstand betrachtet, dem sprichwörtlichen »Eulen-nach-Athen-tragen« gleichkommt. Dem Design seine ureigene Handlungsweise in neuer Verpackung zu präsentieren, klingt nach einem gewagten Marketingansatz. Die Anwendung dieser Vorgehensweise auf andere Branchen jedoch — von der Konstruktionsabteilung bis zum Versicherungsunternehmen — führten tatsächlich zu neuen Ansätzen, relevanten Ergebnissen und nicht zuletzt zu spannenden Experimenten in den sozialen Gefügen der jeweiligen Abteilungen, da neue Teambildungen alte Strukturen infrage stellten.

DIE IRONIE DES GANZEN

Ein spannender Aspekt der angewandten Systematisierung des Designprozesses ergibt sich in jüngerer Zeit durch den steigenden Zugriff auf Werkzeuge der Künstlichen Intelligenz. Fast zeitgleich mit den textbasierten Anwendungen wurden ihre bildbasierten Pendants verfügbar und fordern seitdem die akademischen und professionellen Strukturen der Designwirtschaft zu einer Stellungnahme heraus. Auch ernstzunehmende Betrachtungen mit wissenschaftlichem Anspruch und Experimenten über praktische Anwendbarkeit von KI im Gestaltungsprozess sind bereits verfügbar. Hervorzuheben ist hier die Dissertation von Steffen Reichert über die Anwendung von KI im Designprozess von Automobilen (Steffen Reichert, COMPUTATIONAL DESIGN METHODEN FÜR DIE GESTALTUNG VON AUTOMOBILEN; Universität Stuttgart, ISBN 978-3-9819457-3-7). Besonders für die unkritischen Phasen der Variantenerzeugung im späteren Projektablauf und damit nach der Festlegung der originären Ideen des Entwurfs scheint KI ein probates Mittel zur Beschleunigung des Prozesses zu sein. Wenn die für KI nicht zu leistenden Disruptionen nicht mehr gefordert sind und die formale Ausarbeitung beginnt, kann die KI durch geschickte Definition von »Schiebereglern« dem hier handwerklich nur noch bedingt geforderten Entwerfenden Fleißarbeit abnehmen und die Ergebnisse dazu in Sekunden liefern. Und das ist nur der Anfang der Überlegungen. Die durch das stetige Verlangen nach Verkürzung der Entwicklungszeiten herausgeforderte Automobilindustrie steht an verschiedenen Stellen bereits in der Experimentier- und Versuchsphase. Bekommt man das Problem der Geheimhaltung bei der Nutzung von Online-Anwendungen in den Griff, werden sich diese Bemühungen nochmals verstärken.
Eine Ironie liegt jedoch auch in diesem Vorgehen. Der nun durchsichtige, in seiner Struktur erkennbare Designprozess würde phasenweise betrieben von selbstlernenden Computersystemen, deren Entscheidungswege im konkreten Fall nicht nachvollziehbar sind. Zwischen Eingangswerten und Ergebnis liegt ein für die Operatoren nicht betretbares Land. Ein Mysterium.

Artikel erstmals veröffentlicht in CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

Just-Rightness, das Nomen des Begriffs just-right — wörtlich übersetzt mit »einfach richtig« ist vielleicht ein Anglizismus — keinesfalls jedoch ein eingeführter, gar kanonischer Begriff — falls es diese im Feld der Designwissenschaften überhaupt gibt. Es taucht hier und da in Texten zum Thema Design auf und markiert im überwiegenden Fall einen qualitativen Wert, eine Justierung. Just-Rightness lässt also derzeit durchaus eine Menge Interpretationsspielraum. Spannend ist eine, hin und wieder auftauchende Interpretation des Begriffs, denn diese rührt an einer Grundfrage des Designs im Allgemeinen. Es geht um Maßhaltigkeit, um das Selbstverständnis des Designs auf seiner Position zwischen Technik und Marketing.

»Gutes Design ist so wenig Design wie möglich«, formulierte Dieter Rams — God-Father der späten Moderne — und bedient sich damit eines sprachlichen Tricks. Die Pointe des Satzes resultiert aus den unterschiedlichen inhaltlichen Umfängen des Begriffs Design bzw. design im Deutschen und im Englischen. Eine Übersetzung der These ins Englische birgt deshalb auch die Gefahr der Fehlinterpretation. Vielleicht wäre die verständlichere, die zugegeben noch denglischere Formulierung »Gutes Design ist so wenig Styling wie möglich« die konsequentere Formulierung des Anspruchs, doch wäre die sprachliche Raffinesse der These damit dahin und sie ist deshalb allein aus ästhetischer Sicht abzulehnen.

Oru Kayak – Modell Coast XT

Aber vielleicht ist es ja gar nicht so einfach wie: Lass das Styling weg und du bist auf einem guten Weg. Die Zeiten haben sich geändert. Das Design agiert als Protagonist auf beinahe allseits überfüllten Märkten und ist so elementarer Teil des Instrumentenkastens zur Verdrängung von Konkurrenzprodukten. Es gibt somit heute in einer Welt des Zuviel auch zu viel Design. Die Situation ist vergleichbar mit der der Presse, die sich ebenfalls zunehmend einer Konkurrenz um Wahrnehmung ausgesetzt fühlt. Aufmerksamkeitsökonomie ist das neue Zauberwort und erzeugt eine neue, wichtige Grundregel: Überwinde den Schwellwert der Wahrnehmung, um die gegenüber der Konkurrenz zu exponieren. Presseprofis beschreiben diesen Vorgang gerne mal mit der Formulierung »einen Inhalt steil ankanten«, was nichts anderes bedeutet, als aus buchstäblich jeder Mücke einen Elefanten zu machen, den Grad der Aufregung und damit der Aufmerksamkeit zu steigern, um den Klickreflex bei geneigten Online-Konsument: innen der Nachrichtenseite zu provozieren. Denn nur Klicks werden gezählt und schaffen durch Umrechnung in Werbewert das Geld in die Kasse. Was dem Medienschaffenden seine Klickzahlen sind dem Handel seine Verkaufszahlen. Und steil ankanten kann man hier auf verschiedenen Wegen — mehrere führen über das Design.

Oru Kayak – Modell Inlet

Insbesondere im deutschen Sprachraum ist der Designbegriff eng gefasst, weil stets mit einer künstlerisch-kreativen Leistung verbunden; als solcher gänzlich ungeschützt und für jeden frei zu verwenden und zu missbrauchen. Eigentlich müsste die interessierte Kundschaft wissen, dass die Verwendung des Wortes Design als Marketing-Präfix stets zu Misstrauen Anlass geben sollte. Die Designerbrille, Designerlampe, das Designermöbel oder die Designerküche liegen zwar preislich zuverlässig über dem Durchschnitt, sind aber nicht zwingend die in dem überwiegenden Teil ihrer Eigenschaften besseren Produkte. Design wird hier nicht selten zum Additiv, zur beliebig skalierbaren Applikation. Der Kunde fällt ein paar Mal darauf herein, zahlt Lehrgeld und lernt so seine Lektion.

Oru Kayak – Modell Haven Tandem

Im diametralen Gegensatz zu dieser landläufigen Wahrnehmung des Designs steht sein Selbstverständnis in der akademischen Welt. In den Mission-Statements der einschlägigen Bildungseinrichtungen für die Ausbildung dieser Profession erscheint als Minimalforderung nicht weniger als die Rettung der Welt. In jedem Falle schaffen die Absolvent:innen zumindest dieser jeweiligen Einrichtung im späteren, professionellen Leben immer die Lösung und definitiv nie das Problem. Die formulierten Grundsätze schließen dabei nicht selten und ganz selbstverständlich einen paternalistischen Erziehungsanspruch ein, der den umworbenen Interessierten gerne als beruhigende Tautologie von Design und einem Wirken zum Guten dargeboten wird. Natürlich ist es schon allein für das eigene Karma sehr praktisch, einen Beruf auszuüben, der ganz automatisch jede weitere anstrengende Analyse der komplexen Konsequenzen seines eigenen Tuns überflüssig macht. Sicher stehen da die eine oder andere Sparte wie das Modedesign oder Automobildesign ein wenig unter Verdacht, doch durch die großzügige Verwendung von wohlfeilen Adjektiven wie nachhaltig zieht man auch das zumindest textlich wieder gerade. Auch hier wird steil angekantet, denn eine hohe Zahl von Bewerber:innen sichert Qualität und Mittel und nicht zuletzt die Daseinsberechtigung. Greenwashing hier wie da — chercher du marketing!

Die rechtliche Wehrlosigkeit des Designbegriffs gestattet es, ihn an seinen Rändern bis zur Unkenntlichkeit zu verbiegen. Vom ideologisierten Heilsversprechen bis zum reinen Marketinginstrument. Das wäre weniger bedenklich, erzeugten nicht genau diese Extreme in ihren jeweiligen Wahrnehmungsräumen eine unproportional große Rückwirkung auf das Bild des Designs. Und hier ist es angebracht, den Begriff der Just-Rightness ins Spiel zu bringen. Es geht um nicht weniger als die Substanz des Designs, die sich stets im Zusammenwirken bildet, immer auf die gelungene Kooperation mit Technik und — sofern es sich um ein Produkt handelt — mit dem Marketing angewiesen ist. Auch das Diktum des Dieter Rams kann man als Aufforderung an das Design lesen, sich in diesem Zusammenwirken maximal kooperativ und minimal invasiv zu verhalten. Die Gefahr, sich durch diesen Reduktionsanspruch als Designer: in überflüssig zu machen, scheint heute gebannt. Design hat seine Eingriffstiefe in diese Arbeitsgegenstände und -prozesse über die Jahrzehnte ständig erhöht, macht seine Kompetenz zunehmend bereits in den Konzeptionsphase  geltend, ist gar als Vorbild für Methodik bei der Lösung von komplexen Aufgaben gefragt und wird mehr und mehr zum Scharnier an der Verbindungsstelle aller Kräfte. Mit Augenmaß kann es in dieser Position wesentlich dazu beitragen, die Dinge unseres Alltags weder mit Bedeutung noch mit Dekoration zu überfrachten, die Konzentration auf das Wesentliche zu lenken. Was entstehen in diesem Selbstverständnis für großartige Dinge, die ihren Wert zwar erst auf den zweiten Blick offenbaren, aber dafür lange halten können — technisch wie ideell. Es sind jene Gegenstände, die man gerne reparieren lässt oder nach Verlust ein zweites Mal erwirbt — Lieblingsdinge eben. Sie müssen funktionieren, dürfen nicht übermäßig modisch sein, reparabel, anpassbar, sollten durch Verschleiß nicht an Ästhetik verlieren (eventuell sogar gewinnen) und aus all diesen Eigenschaften ihr positives Image und letztlich die Reputation ziehen, die sichert, dass man sich mit ihnen buchstäblich oder im übertragenen Sinne gut angezogen fühlt.

Audi A6, Baureihe C5 (1997—2005)

Der Entwurf des Audi A6 der Baureihe C5 (1997 — 2005) des herausragenden deutschen Automobildesigners Claus Potthoff gehört zu den Automobilen der jüngeren Geschichte, die sich an solchen Maßstäben messen lassen — in der tendenziell eklektischen Welt des Automobildesigns keinesfalls die Regel. So gehört er zu den Entwürfen, die man durch jeglichen nachträglichen Eingriff mit hoher Wahrscheinlichkeit verschlechtert. Nichts am A6 ist zu viel, alles an seinem Platz, Proportionen und Volumen perfekt. Nicht einmal die in diesem Marktsegment oft imagebildenden Endrohre der Auspuffanlage hatte das Urmodell nötig. Ringsherum, innen wie außen, orientiert sich der Entwurf an der Horizontale, alle Linien sind zweigradig (durch lediglich drei Punkte geometrisch definiert) und auch die Details sind ebenso geometrisch hergeleitet. Zuckerguss gibt es keinen. Eigentlich ein Entwurf mit unbegrenzter Haltbarkeit — wäre da nicht die Logik des Marktes und der ständige Druck zur Veränderung — um den Begriff »Innovation« ausdrücklich zu vermeiden.

Das japanische Unternehmen Ryōhin Keikaku versucht mit den Produkten seiner Marke MUJI Just-Rightness zum generellen, konzeptionellen Ansatz zu erheben. MUJI ist die Abkürzung des Begriffs mujirushi ryōhin und bedeutet so viel wie markenlose Qualitätsware und erhebt die Reduktion zum Diktum des Designs. Es ist wenig überraschend, dass diese Idee gerade in Japan entsteht, denn die Zurückhaltung und Maßhaltigkeit sind in den gesellschaftlichen Normen der japanischen Gesellschaft tief verankert und finden sich in mehrheitlich angestrebten Lebensgrundsätzen wie dem Ikigai — wörtlich übersetzt steht »iki« für »Leben« und »gai« für »Wert« — wieder. Darüber hinaus ist Raum — besonders in den großen Ballungszentren des Landes — ein kostbares Gut und der extensive Umgang weitestgehend ausgeschlossen weil enorm kostspielig.

MUJI, Wasserkocher MJ-EK5A

Als wären sie für die Produktpalette von MUJI ersonnen, treibt das kalifornische Unternehmen Oru Kayak die Just-Rightness mit ihren Produkten auf die Spitze. Die Oru-Designer:innen definieren den angestaubten Begriff »Faltboot« auf bisher unerreichtem Niveau neu. Mit aus transluzentem Polypropylen Flachmaterial gefertigten Booten von bemerkenswerter Robustheit, bequem, leicht, schnell auf- und abzubauen, für den Transport tatsächlich auf die Größe einer Sporttasche zusammenzufalten und problemlos auf dem Gepäckträger eines durch schnittlichen Fahrrads zu transportieren — wahlweise auch unter den Arm geklemmt in der U-Bahn. Dabei können sie ästhetisch mit so manchem konservativen Konkurrenzprodukt mithalten und die Kombination aus transparenter Leichtigkeit und präziser Origami-Falttechnik schafft ihnen einen zusätzlichen Wow-Effekt. Und das alles ist zweifellos just-right, denn weglassen kann man an diesem Produkt definitiv nichts mehr.

Laut Statistischem Bundesamt besitzt ein Mensch in Europa ca. 10.000 Dinge, in den USA dreimal so viele. Die Japanerin Marie Kondō veröffentlichte im Jahr 2010 einen international vielbeachteten Ratgeber zum Thema »Aufräumen«, in dem sie der für das Aussortieren notwendigen Bewertung der Gegenstände auch eine spirituelle Dimension zuschreibt. Nüchtern betrachtet ist es eben diese Just-Rightness, die man dem Gegenstand zugesteht oder sich eben davon trennt. Muss das zwingend mit Design zu tun haben? Nein, denn die individuelle Bedeutung eines Gegenstands hat verschiedene Dimensionen. Darf es mit Design zu tun haben? Ganz bestimmt. So ist diese Just-Rightness — wenn man bei dem Terminus bleiben möchte — etwas grundsätzlich Individuelles, das Ergebnis einer Verhandlung zwischen Produkt und Nutzenden, die durchaus unterschiedlich ausfallen und sich dabei auch zeitlich in die Länge ziehen kann. Ein Produkt — ob T-Shirt oder Automobil — kann im Verlauf der Geschichte seiner Nutzung allein dadurch tatsächlich große auf seine Umweltfreundlichkeit erlangen, weil eben diese Geschichte lange dauert. Das Produkt also nicht entsorgt und durch eine neues ersetzt, sondern gepflegt und repariert und so fester und unverzichtbarerer Bestandteil genau dieses Lebens wurde — ganz unabhängig davon, ob es von seinen Schöpfer:innen zur Weltrettung vorgesehen war.

Auch moderne Smartphones,  wie das Samsung Galaxy Z Flip5, zelebrieren das Verschwinden der Dinge: Sie sind schon lange nicht mehr bloß Telefon, sondern mobiler Computer, Foto- und Videokamera, Spielkonsole, Navigationsgerät, Geldtasche, Taschenrechner und -lampe und Unzähliges mehr — eine erstaunliche Effizienz in Sachen Platz- und Ressourcenbedarf.

Und so gesehen gehen sogar unsere omnipräsenten Smartphones konsequent weitere Schritte auf dem Weg zur Reduktion. Ganz unabhängig von ihrer meist ohnehin austauschbaren physischen Erscheinung zelebrieren sie das Verschwinden der Dinge. Sie sind Telefon, Computer, Foto- und Videokamera, Taschenrechner und -lampe, Maßband, Kompass, Schlüssel, Radio, Lautsprecher, Spielkonsole, Navigationsgerät, Buch, Uhr, Kalender, Tagebuch und vieles mehr in einem. Zwar können sie das alles meist nicht so gut und selten besser als die eigens für den jeweiligen vorgesehenen Spezialisten, sind stets ein ergonomischer Kompromiss und selten die Wahl der Profis, doch holen sie erstaunlich schnell auf. Software ist leichter zu modifizieren als Hardware. Wer all diese durch das Smartphone simulierten Gegenstände entsorgt oder erst gar nicht anschafft, erreicht erstaunliche Effizienz in Sachen Platz- und Ressourcenbedarf. Es lohnt sich mal durchzusehen, welche da just right sind. Der Rest könnte dann eventuell weg?

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №X »STATE OF THE ART« – SOMMER 2023/24

»Auf Französisch sagen wir ›ça a de l’esprit‹«, meint die in Paris lebende Interior Designerin Marie-Anne Derville und bezieht sich damit im Interview auf die spannungsvolle Wechselwirkung und unsichtbar sinnliche Komponente zwischen Menschen, Stilen, Kunst, Objekten und Orten, die sie versucht mit ihrer Arbeit wahrnehmbar zu machen.

Chapter You have a very modern approach to setting a room, but it still feels like stepping into another era where everything seemed just a bit more elegant and sophisticated. How much consideration and precision is needed to make your creative work seem so effortless?

Marie-Anne Derville My work stems directly from my life, where I do things both very precisely and very spontaneously, blending rigor with boheme. In terms of creating interiors, I rely a lot on these very spontaneous acts, my instinctive and direct approach, which might be the effortless vibe you’re referring to. I’d further say, my work brings together very consciously made choices mixed with an almost childlike impulse, something to do with play. In the end, it all comes down to the interaction and tension between objects of different values, origins, periods and styles, it’s what creates the desired feeling embedded in harmony. What interests me is the dimension of intellectual, emotional and visual alliance, even if unconscious. A nice interior is like a person’s character — in the end, it’s all about the individual charm.

Chapter Working primarily with vintage objects and artworks that are already charged with meaning and tell their own story — some scream, some whisper, but how do you make sure the tune is just right?

Marie-Anne Derville The search for the right tune is what drives me in my work and my thinking. To me, creating an interior is like writing a score with eighth notes, rests and white notes — it’s about creating tension between moods. In this sense, the true act of creation lies in the subtle art of association. Take Palazzo Cini in Venice, which houses masterpieces by Piero della Francesca and Joseph Beuys under the same roof. That’s the kind of absolute that I am striving for. But how do you create the invisible connection that creates the tangible atmosphere between such opposing masterpieces both speaking their own unique language? To put them in dialogue, it requires you to listen very closely. Harmony works in truly mysterious ways.

Chapter Some things never get old, so speaking of juxtaposing contemporary designs with antique pieces — what does »State of the Art« mean to you?

Marie-Anne Derville It’s the capacity to bring together both the new and the timeless. »State of the Art« means understanding and embracing different time periods, but also rising above them. This principle — as I understand it — is perfectly embodied in Cy Twombly’s work and world view because it’s radically modern, but also steeped in history. His vision permeated all areas of his life, from art to his interiors and houses, his friends and his lifestyle. It was total. Today, there are many stylistic standards, but to me, it always comes down to one’s unique way of perceiving, which is impossible to copy or reproduce.

Chapter Over time, the initial design of a residential space tends to adapt more and more to the people who live in it. At what point does a project feel completed on your part?

Marie-Anne Derville To me, a private interior project can never be totally completed. A space must continue to evolve, live on. In this regard, collectors are fabulous people because they try to enhance the reality of their everyday lives and homes through aesthetic choices. It’s a form of transcendence. It’s the ever-evolving collection that makes for an interesting interior. I hate these interiors that we see so much of today, where everything is perfectly furnished, flattened, frozen. Interiors should be »dream machines«, creating a bubble that is somehow detached from reality while still being part of it. Even though my approach is much more contemporary, I am very much inspired by figures like Emilio Terry, Charles de Beistegui or Madeleine Castaing. It’s all about being close to life, to movements, to impulses.

»Analog zur Neuen Klasse, die mit ihrer Philosophie elektrisch, digital, zirkulär für die Neudefinition der Marke BMW steht, geht zum 1. Oktober 2024 ein markenübergreifendes Design-Team an den Start, das den veränderten Ansprüchen an zukunftsweisende Fahrzeuggestaltung Rechnung trägt«, kündigt BMW in einer Aussendung an. Die dabei vielleicht spannendste Personalie: Maximilian Missoni (hier im Interview mit Chapter), der in den vergangenen Jahren die Designsprache von Polestar prägte, wechselt neu ins Designteam der BMW Group. Er wird zukünftig für das Design der BMW Modelle der oberen Mittelklasse, Oberklasse sowie von BMW Alpina verantwortlich zeichnen. Ergänzend dazu wird Oliver Heilmer – seit 2017 Leiter MINI Design (hier im Chapter Talks  Podcast bzw. Interview) – das Design für alle BMW-Modelle der Kompakt- und Mittelklasse sowie für BMW M  leiten.

Holger Hampf, bislang Leiter von Designworks, dem kreativen Think-Tank der BMW Group, übernimmt an Heilers Stelle fortan die Position an der Spitze des MINI Designteams.

Dem zukünftig noch stärkeren Fokus des BMW Group Designteams auf nachhaltige Materialien und Rezyklate soll eine neu geschaffene Abteilung für Farb- und Materialdesign Rechnung tragen. Diese wird zukünftig markenübergreifend gebündelt von Claudia Braun geleitet – nach Stationen bei der Porsche, Daimler und Volvo war sie bereits seit April 2024 für Farbe und Material BMW zuständig.

 BMW Group Design-Team geht in neuer Aufstellung an den Start. 

Domagoj Dukec (hier im Chapter Talks  Podcast), bislang zuständig für das BMW Design Studio, übernimmt in ebenso neuer Rolle die Verantwortung für das Design von Rolls-Royce, inklusive Bespoke und Coachbuild, während der bisherige Rolls-Royce Designchef Anders Warming künftig für alle Advanced Design-Themen sowie für die Leitung von Designworks verantwortlich zeichnen wird.

»Wir sehen den Moment gekommen, um etwas größere (Design) Schritte zu gehen, und das auch im Kern der Marke«, meinte Adrian van Hooydonk vor wenigen Monaten im Chapter  Interview. Mit dem neu aufgestellten Team aus erfahrenen Designprofis scheint sich jene Neudefinition nun wohl auch personell widerzuspiegeln, und man darf gespannt sein, wie die individuellen Designphilosophien die jeweiligen Marken fortan (mit)prägen werden. [Red.]

]]> https://chapter.digital/design-rooms-studio-tiflis-design-studio/ Thu, 15 Aug 2024 10:33:14 +0000 https://chapter.digital/?p=10017738 TEXT Dzenana Mujadzic | erstmals veröffentlicht in CHAPTER №X »STATE OF THE ART« – SoMMEr 2023/24

Zu Besuch im Rooms Studio in Tiflis. Die Zusammenarbeit von Nata Janberidze und Keti Toloraia beginnt bereits zu Studienzeiten an der Staatlichen Kunstakademie Tiflis und findet ihre Fortsetzung nach ihrem Abschluss 2007, als die beiden das erste weiblich geleitete Designstudio in Georgien gründen. In ihren Arbeiten findet man nicht nur raffiniert umgesetzte Bezüge zu ihrem Heimatland Georgien sondern bekommt auch eine Idee davon, warum international immer mehr auf die Kreativszene des Landes an der Schnittstelle zwischen Europa und Asien geblickt wird.

Chapter  In your creative thinking, you embrace the topics of ethnography as well as mythology. How has being from Georgia found practical ground in your work?

Rooms  Our practice is mostly guided by intuition and observing our inner states. We frequently question our cultural heritage, drawing inspiration from various historical periods, going back in history as far as the ancient and medieval Georgian décor—that includes ethnography and mythology or late Soviet times. Translating these old motifs into a contemporary design language while reclaiming and recreating a new design identity is what we are interested in. This approach is reflected in our work in various ways—sometimes through shapes, carving techniques, colors, or sometimes simply through the energy and feeling they convey.

Chapter  There’s a sculptural aspect to your work that gives public spaces a special grandeur, such as the monumental fireplace you did for ROOMS Hotel Kokhta in Bakuriani, Georgia. What can you tell us about this very special piece?

Rooms  The fireplace is a reflection of the ancient concept of the so-called »middle fire«—a central hearth where households would gather for warmth, cooking, and comfort. We wanted to recreate this ritual by designing a monumental fireplace that would anchor an expansive space and serve as the central point where everyone can come together. The fireplace itself is a double-sided monumental construction composed of metal, characterized by a series of bas-relief archetypal symbols embossed onto metal sheets. Each symbol narrates a unique observation about the meaning of life, which could preferably also be read as a story.

Chapter  What are the considerations behind the concept you yourself call »poetic brutalism« for the ROOMS Hotel Kokhta?

Rooms  We were guided by the hotel’s mountainous surroundings and wanted to bring the essence of nature and its bliss into the interiors. Its meditative vibe is achieved through the repeated use of our sculptural objects. We wanted to create a space that feels both brutal and sculptural, yet poetic at the same time. Brutalism as an architectural style can be inherently rigid and almost soulless, so we wanted to bring lightness and softness to it. This approach evokes contradicting, clashing feelings—strong, raw, and feminine yet dreamy. A concept we often explore in our collectible objects as well.

Chapter  In 2007, you established the first female run studio in Tbilisi. How has your collaboration evolved over the many years of working together?

Rooms  We started our studio—Rooms—almost 20 years ago. Since then, it has been a never-ending exchange and a learning curve that continues to evolve harmoniously.

Die Grenzen dessen, was (mobile) künstliche Intelligenz leisten kann, werden aktuell bekanntermaßen ständig neu definiert. Galaxy AI, wie Samsung die markeneigene Lösung nennt, wurde in enger Zusammenarbeit mit Google entwickelt und will in jenem Bereich eine absolute Vorreiterrolle einnehmen. Dabei setzt das Unternehmen besonders auf einen fast schon ein wenig weltverbessernd klingenden »menschzentrierten Ansatz«, wie es Won-Joon Choi, Executive Vice President und Leiter des Mobile R&D Office bei Samsung, erläutert: »Our users are now experiencing the tangible benefits of Galaxy AI innovated to provide an entirely human-centric mobile AI experience – and that was just the beginning. Within months we have democratized Galaxy AI, extending access to more models and form factors . An experience that has the potential to change lives.«

Der schlicht-elegant gestaltete Galaxy Ring aus leichtem Titan: Ein Health und Fitness Tracker, der unter anderem die Schlafqualität, Herz- sowie Atemfrequenz misst, mit AI analysiert und darauf basierende Empfehlungen gibt.

Die Samsung Vision einer derart sozial nutzbringenden KI zielt also ganz besonders darauf ab, mittels technologischen Fortschritts, die Lebensqualität von Menschen zu verbessern. Hierbei verweist der Tech-Konzern aktuell auch auf eine in Zusammenarbeit mit der Goldsmiths University of London durchgeführte Studie, die signifikante Korrelationen zwischen der Nutzung mobiler KI und Indikatoren der Lebensqualität wie Kreativität, Produktivität, körperliche Gesundheit und soziale Beziehungen belegt. Studienleiter Dr. Chris Brauer, auch einer der Speaker im Rahmen der aktuellen Galaxy Unpacked  Produktpräsentation, betont dazu: »What we’re showing today is just a snapshot. It’s the first stage of exploring and understanding the relationship between AI and indicators we know correlate to a person’s life quality.«

Als konkrete Anwendungsbeispiele für jene verheißungsvollen Nutzungsversprechen präsentiert Samsung unter anderem die Features Live Translate  und Interpreter, die darauf ausgelegt sind, mögliche Sprachbarrieren (übrigens auch ohne Internetzugang) zu beseitigen und somit die globale Vernetzung und das Verständnis zu verbessern. Eine (wohlgemerkt die Störvariable der stattlichen Gerätepreise mal außer Acht lassend) tatsächlich demokratisierende Innovation mit vielfältigem Anwendungspotenzial. Darüberhinaus verspricht Galaxy AI auch in anderen Bereichen positiven Impact – nämlich bei der Steigerung von Produktivität und Kreativität. Funktionen wie Circle to Search und Note Assist  bedeuten tatsächlich einen markanten Sprung in Sachen Informationsgewinnung und -verwaltung, während AI-Werkzeuge wie Generative Edit und Sketch to Image den Nutzer:innen innovative Möglichkeiten bieten, ihre Kreativität auszuleben.

Das neue Samsung Galaxy Z Fold6 überzeugt mit einem symmetrischen Design das durch klare Linien und gerade Kanten charakterisiert ist.

Nebst jener beispielhaft erwähnten KI-Funktionen hat Samsung aber auch in puncto Design seiner neuen Produkte erneut ein Gespür für funktionale wie auch formschöne Eleganz bewiesen. So wirkt das Falt-Design der Flaggschiffe Galaxy Z Fold6  und Galaxy Z Flip6  in der neuesten Generation ästhetisch noch ansprechender und hochwertiger. Das Galaxy Z Fold6  mit seinem symmetrischen Design und geraden Kanten, ist nun leichter und deutlich schlanker als seine Vorgänger, was Optik wie User-Komfort verbessern soll. Mit einem Gewicht von nur 239 Gramm und einer Dicke von 12,1 mm im gefalteten Zustand bietet es trotz eines größeren Bildschirms ein kompakteres Design. Die verbesserte Breite des Bildschirms erleichtert auch die Nutzung im gefalteten Zustand erheblich.

Das Samsung Galaxy Z Flip6 bietet eine Reihe AI-gestützter Funktionen, die auch direkt via Frontdisplay aktiviert und gesteuert werden können.

Das im Vergleich zum Vorgängermodell nun ebenso etwas leichtere und dünner gestaltete Galaxy Z Flip6, punktet insbesondere durch seine 50-Megapixel-Kamera für tatsächlich beeindruckende Bildqualität und bietet zudem innovative Funktionen wie AI-gestützte Porträts und Nachtaufnahmen, die selbst bei schlechten Lichtverhältnissen klare und detailreiche Fotos ermöglichen. Auch das praktische Frontdisplay wurde weiterentwickelt und ermöglicht nun etliche erwähnte AI-gestützte Funktionen, ohne dass Nutzer:innen ihr Smartphone öffnen müssen.

Die Mikrofone der Samsung Galaxy Buds3-Serie analysieren Ton und Umgebungsgeräusche in Echtzeit und verbessern dadurch die Klangqualität und die aktive Geräuschunterdrückung.

Die neuen Galaxy Buds3 Pro bieten ebenfalls ein überarbeitetes Design mit verbesserter Haltbarkeit und Klangqualität. Durch eine intelligente Geräuschunterdrückung ermöglichen sie ein erstklassiges Hörerlebnis, während die verbesserte Passform und das leichte Design auch bei längerem Tragen Komfort gewährleisten. Und auch hier warten spannende Galaxy AI  Use-Cases – so kann beispielsweise in Kombination mit einem Samsung Galaxy Z Fold6  oder Galaxy Z Flip6  die Dolmetscher Funktion genutzt und eine Simultanübersetzung aktiviert werden.

Auch die neue Galaxy Watch Ultra bietet ein – zumindest für eine Smartwatch – mutiges Design und eine ganze Reihe auf AI basierende Funktionen, die unter anderem Schlaf, Herzfrequenz und (Sport-)Aktivitäten analysieren.

Mit der nun präsentierten neuesten Foldable- und Wearable-Produktgeneration beweist Samsung in jedem Fall seine aktuelle Innovationskraft, nicht zuletzt natürlich auch dank der engen Kooperation mit dem globalen Impulsgeber Google. Man darf durchaus gespannt sein, was bei dem aktuell immer höher werdenden Innovationstempo in Sachen AI die nahe Zukunft bringt und welchen Impact die da und dort doch etwas gar idealistisch klingenden Visionen des südkoreanischen Tech-Vorreiters für einen verantwortungsbewussten und menschzentrierten technologischen Fortschritt schlussendlich haben. (Mobile) Künstliche Intelligenz gänzlich im Namen positiver und inklusiver gesellschaftlicher Veränderungen klingt dann nämlich doch fast nach zu  perfekter Utopie. [ED] 

Benannt nach dem maltesischen Wort für »Wasser«, soll die Ilma  fortan allen Gästen eine einzigartige Reiseerfahrung bieten, bei der insbesondere auch das kürzlich präsentierte Designkonzept eine wichtige Rolle spielt. Dieses wurde unter Einsatz hochwertigster Materialien und Handwerkskunst vom renommierten Londoner Architekturbüro AD Associates und dem preisgekrönten Lichtdesign-Studio DPA gestaltet, während für das Außendesign das in Helsinki ansässige Studio Aivan verantwortlich zeichnet. 

Das Design der Ilma solle dabei subtil Geschichten erzählen, inspiriert von den Küsten, der Natur und der Mythologie Maltas. Frische, neutrale Farbtöne werden durch helle und dunkle Oberflächen ergänzt, um eine spannende visuelle Vielfalt zu kreieren. Die Innenräume der 224 Suiten, die mit bodentiefen Fenstern und privaten Terrassen ausgestattet sind, präsentieren sich in einer wahrlich außergewöhnlichen Eleganz, die an die Exklusivität privater Luxusyachten erinnert. Jede Suite ist dabei flexibel gestaltet, um den individuellen Bedürfnissen und Vorlieben der Gäste gerecht zu werden. Auch eine Sammlung harmonisch mit dem Design korrespondierender Kunstwerke, die für ein inspirierendes Ambiente sorgen soll, ist Teil des exklusiven Gesamtkonzepts der Superyacht. 

»Mit einer Ästhetik, die vom Superyacht Design inspiriert ist, zeichnet sich Ilma  durch eine nahtlose Integration der Räume aus, die eine tiefe Verbindung zum Meer herstellt«, beschreibt es Nicola Preece, Design Director bei AD Associates. »Ein harmonischer Fluss von Geometrie und Textur zwischen Innen- und Außenbereich schafft eine kohärente und ruhige Atmosphäre.«

Ein besonderes Highlight wird, wie auch bei den anderen Flottenmitgliedern der Ritz-Carlton Yacht Collection, die Marina sein, mit ihrer offenen, großzügig gestalteten Terrasse samt hydraulischer Plattform, welche die Gäste direkt mit dem Meer verbindet. Mehrere Swimmingpools, darunter ein beeindruckender Infinity Pool, das insgesamt 11 Räume umfassende Ritz-Carlton Spa sowie modernst ausgestattete Fitnessbereiche sorgen für das fast schon erwartbare Level an luxuriösen Annehmlichkeiten.

Kulinarisches Zentrum an Bord der Ilma soll, nebst unzähligen anderen Optionen zwischen casual und fine-dining, das so genannte Beach House darstellen, welches vom in Toronto ansässigen Studio Chapi Chapo Design konzipiert wurde. »Unser Leitgedanke war es, die vielfältigen Aromen und Farben aufzugreifen, die nicht nur Teil der peruanischen Küche sind, sondern auch tief in der Kultur und dem Lebensstil dort verwurzelt sind«, so Tatiana Sheveleva, Partnerin bei Chapi Chapo Design. »Wir haben uns von der kühnen Verwendung von Mustern, unerwarteten Farbpaletten und einem lebhaften Spirit inspirieren lassen. Wir wollten einen Raum schaffen, der diese Grundlagen lebt und atmet, der die Kultur sowohl ästhetisch als auch atmosphärisch feiert und widerspiegelt.«

Als exklusives Restaurant mit Innen- und Außenbereich bietet es den Gästen nicht nur einen 180 Grad Blick über das Meer sondern auch kulinarische Kreativität, wobei der Schwerpunkt des Küchenkonzepts auf peruanischer und pan-lateinischer Küche liegen wird.

Als beeindruckender Neuzugang in der Flotte an Superyachten unterstreicht die Ilma in jedem Fall schon vor ihrer ersten Fahrt den Fokus der Ritz-Carlton Yacht Collection auf die Kreation ultraluxuriöser Reiseerlebnis auf See. Am 2. September 2024 wird die Ilma schließlich ihre Jungfernfahrt von Monte Carlo nach Rom antreten und dann den Beweis antreten, nicht nur ich puncto Design neue Standards zu setzen. [ED]

Selten passiert es, dass eine kreative Ader zu einem Fluss von Inspiration anschwillt, doch im Fall des in Sydney geborenen Designers Marc Newson könnte man sogar von einem reißenden Gewässer sprechen. Seine Handschrift hat er bereits in die unterschiedlichsten Bereichen einfließen lassen –  von Möbeln, Luxusgütern und Technologie bis hin zu Schiffs-, Automobil- und Luftfahrtdesign.

Als Aktualisierung der ersten Monografie Newsons, die 2012 veröffentlicht wurde, macht es sich das kürzlich erschienenen Buch »Marc Newson. Works 84-24« zur großen Aufgabe seinen Arbeiten der letzten 40 Jahre einen würdigen Rahmen zu geben. In Zusammenarbeit mit Alison Castle widmet sich der großformatige, 496 Seiten umfassende und fünf Kilogramm schwere Band der ausführlichen Dokumentation seiner Projekte – jedes wird von visuell eindrucksvoll inszenierten Fotos und einem ausführlichen Text begleitet, die Entwurf und Prozess dokumentieren.

Marc Newson studierte Bildende Kunst an der University of Sydney und begann seine Karriere mit der Herstellung von Möbeln und Zeitmessern in einer Werkstatt in der australischen Metropole. Zu seinen ersten Entwürfen gehören die Super Guppy Lamp (1987), Pod of Drawers (1987) und der Embryo Chair, von denen Letzterer seit seiner Entstehung im Jahr 1988 bis heute produziert wird. 

In seiner Monografie wird der Embryo Chair stilistisch gesehen als ein wichtiger Durchbruch beschrieben, da er zum ersten Mal einen unverkennbaren Stil definierte, der Newson viel Presse und Anerkennung einbrachte. »So many qualities of that chair laid down the DNA for much of what I was to do after that. It’s probably one of the most recognizable things that I’ve done and one of«, erklärt Newson. 

Im Alter von 25 Jahren entwarf Newson die Lockheed Lounge (1988), eine genietete Chaiselongue aus Aluminium, die wohl zu einem der ikonischsten zeitgenössischen Designwerke geworden ist. Was er damals nicht wusste – rund 30 Jahre später würde dieser bei Auktionen vier Weltrekordpreise für ein Werk eines lebenden Designers erzielen.

Zu seinen weiteren Kunden zählen namhafte Unternehmen wie Louis Vuitton, Montblanc, Hermès, Nike, Dom Pérignon, Jaeger-LeCoultre und Ferrari, um nur einige zu nennen.

Für Montblanc gestaltet er im Jahr 2015 einen Stift – den Montblanc M –, der, laut Newson, einfach, ikonisch, super funktional, einfach in der Nutzung und unprätentiös sein sollte. Montblanc sei, laut ihm, eine maskuline Marke, die vor allem Männer anspräche. Dies nahm er als Gelegenheit wahr, ein erfrischendes, modernes, geschlechtsneutrales Produkt in ihrer Produktpalette einzuführen.

In welchen Ausmaßen sich Newsons Denken und Wirken bewegt, soll der Sprung zu seiner Berufung als Creative Director der nationalen Fluggesellschaft Australiens Qantas Airways (2005-2015) verdeutlichen. Nicht nur zeichnet er für die Gestaltung der Qantas Airport Lounges verantwortlich, er übernahm auch die gesamte Innenausstattung des A380 im Jahr 2008 und schließlich des A330 im Jahr 2014. 

Seine umfassende Monografie »Marc Newson. Works 84-24« ist ein Testament für seine Fähigkeit präzise und flexibel in jeglichem Maßstab – von Stift, über Auto bis Flugzeug – zu denken und lässt beim Lesen auf eine inhärente, nie versiegende Schöpfungsquelle schließen, die Newson als Designer scheinbar mühelos zu verschiedenen Ufern fließen lässt. [DM]

Marc Newson. Works 84-24 Hardcover
29.2 x 39 cm, 5 kg, 496 Seiten, € 150
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Dass eine Form bereits im Stein verborgen wäre und bloß auf ihre Befreiung durch Mensch, Hammer und Meisel wartet – man müsse nur das Überflüssige wegschlagen – soll bereits der große Michelangelo behauptet haben. So oder so ähnlich sieht das wohl auch Katharina Sachs, Senior Exterior Designer bei Volvo Cars, wenn sie sagt, die Arbeit einer Designerin wäre ähnlich der einer Bildhauerin, denn eine der besonderen Herausforderungen in der Gestaltung sei es Form und Funktion in Einklang zu bringen und ihre harmonische Verbindung von überflüssigen Details zu befreien. Zudem erscheint es auch passend, dass sie die moosbewachsenen, samtig grün-gelb schimmernden Steine, wie sie in der schwedischen Landschaft in Überzahl präsent und somit leicht zu übersehen sind, als eine der Inspirationsquellen für den neuen Volvo EX30  nennt – robust, in sich geschlossen, naturverbunden.

Die Formensprache der Natur gilt seit jeher nicht nur als natürliche Quelle der Inspiration, setzt kreative Prozesse in Gang und fördert Innovation im Sinne eines an Lösungen orientierten Designansatzes. Eine Verbindung von Herz und Verstand zu finden habe, laut Sachs, beim Autodesign oberste Priorität. So scheint es ihr auch fast eine persönliche Herzensangelegenheit im Designprozess besonderen Wert auf Naturnähe und emotionale Bindung zu legen. In diesem Sinne wurden beim neuen EX30  beispielsweise die Fensterflächen so weit wie möglich geöffnet, um ein Maximum an natürlichem Licht in das Fahrzeug zu lassen.

Die Moos-, Kristall-, Kiefern- und Indigotöne der Außen- und Innenfarben des kompakten SUV wurden, wie könnte es anders sein, der schwedischen Landschaft entlehnt. Und um dieses Streben nach dem Fassbar-machen der beruhigenden Wirkung skandinavischer Natur bestmöglich umzusetzen, besteht zudem die Option diese durch die Innenbeschallung und -beleuchtung im Fahrraum zu simulieren.

Weiters ist Verstand ein grundlegendes Stichwort, wenn es um den minimalistisch gestalteten, maximale Nachhaltigkeit anstrebenden Innenraum des EX30  geht. Dieser ist selbstverständlich lederfrei, der Fokus liegt auf biobasierten, recycelten und erneuerbaren Naturstoffen wie Denim, Flachs und Wolle. Unter innovativ kann man auch die Verwendung von Pixel Knit, hergestellt mit einer Flachstrickmaschine und zu 100% aus recyceltem Polyester bestehend, und Nordico verbuchen. Bei Letzterem handelt sich um ein von Volvo entwickeltes, progressives und technisch fortschrittliches Material, bestehend aus recycelten PET-Flaschen und biologisch angebautem Material (Kiefernöl) aus schwedischen und finnischen Wäldern.

Unter der kreativen Leitung von Katharina Sachs hat Volvo mit dem EX30  gezeigt, das Natur und Kunst, Studie und Ausführung, sich seit jeher vervollständigen – manche Dinge sind eben in Stein gemeißelt. [DM]

»In der Villa Necchi Campiglio werden wir unser kulturelles Statement setzen.«, verspricht Dr. Peter Goetz, Geschäftsführer von Gaggenau und beschreibt den diesjährigen Beitrag als »eine Evolution des Außergewöhnlichen, die aus zwei Rahmen und einem Kreis besteht – ein wahres Kunstwerk.«

Die Installation befindet sich im – in halbtransparentes Material gehüllten – Glaspavillon der ikonischen Mailänder Villa Necchi und ist in zwei gegensätzliche, aber miteinander verbundene Bereiche unterteilt. Diese verweisen auf das harmonische Gleichgewicht zwischen dem Bestehenden und dem Streben nach Neuem – eine gemeinsam mit der Berliner Kreativagentur Anomaly entwickelte Inszenierung, welche die zeitlose Anziehungskraft und Faszination der Marke in Symbiose mit dem zeitgenössischen Lebensstil präsentieren möchte. Auf der einen Seite wird die aktuelle Welt von Gaggenau präsentiert, auf der anderen Seite tauchen die Besucher:innen in eine visionäre Inszenierung der aktuellsten Produktinnovationen ein, während sie von einer – vom Komponisten Dirk Haubrich geschaffenen – atmosphärischen Klanglandschaft umhüllt werden.

Weiters arbeitete Gaggenau für die Realisierung von »The Elevation of Gravity« mit dem Architekturbüro 1zu33 und weiteren Kooperationspartnern wie der bayrischen Manufaktur Schotten & Hansen, dem italienischen Natursteinspezialist Salvatori sowie La Marzocco, Hersteller von high-end Espressomaschinen.

Diese einmalige Darstellung zeigt neben der vollintegrierten Induktion das neue »Master Piece« im Bereich der Luxuskühlschränke, zudem kann man exklusiv und erstmalig einen Blick auf die Gaggenau »Ikonen der Zukunft« werfen. Sicherlich eine spannende Aussicht, bei einem Unternehmen, das die private Küche immer wieder revolutioniert hat und dessen Geschichte bis ins Jahr 1683 zurückreicht. 

Es ist aber nicht zuletzt der technologische Fortschritt, eine klare Formensprache, kombiniert mit perfekter Funktionalität, die Gaggenau zu mehr als einem Hersteller von hochwertigen Hausgeräten macht – es ist der authentische Antrieb, sich mit einer sich verändernden Welt auseinanderzusetzen und gleichzeitig neue Territorien in der Inszenierung zu erschließen, die den Blick in die Zukunft freigeben. [DM]

Mit ihrem Galerieprojekt Bruises lenken Florence Provencher-Proulx und Isaac Larose unsere Aufmerksamkeit wieder auf eine spielerisch-spontane Ästhetik, weit weg von der gegenwärtig stilistisch vorherrschenden, optisch uniformen Modernität. Ihr Schwerpunkt liegt dabei auf der Handwerkskunst und dem Möbeldesign von Kunstschaffenden ihrer französisch geprägten Heimatregion Québec.

Chapter Where did the idea for your gallery project Bruises come from and what’s the creative vision behind it? 

Florence Provencher-Proulx During the first pandemic lockdown, Isaac and I started collecting various pieces. With everything closed down, we saw an opportunity to do an exhibition reflecting the current situation by reuniting contemporary artworks with our found objects. The inaugural exhibition, »Une maison sans ami« (a friendless home), took place in an abandoned garage filled with sand to create a surreal atmosphere. Our aim was to delve into the theme of social disconnection, using the allure and amusement of unconventional objects to fill a void.

Chapter Your curation is a mix of found objects and works of contemporary artists bringing forward a »Québécois perspective«. Can you define this particular term and elaborate on it a little bit more? 

Florence Provencher-Proulx A main portion of our curation focuses on craftsmanship and furniture design from Québec that are scarcely found elsewhere, combined with works of Québécois contemporary artists. Being French Canadians, we’re deeply inspired by our French heritage and love to include great French designs in our curation such as Yves de La Tour d’Auvergne’s functional sculptures that were showcased in our first show.

Chapter Can you tell us about the process of selecting individual pieces for Bruises and if you happen to know anything about their story and provenance? 

Florence Provencher-Proulx I like to create tension with different types of objects that become even more beautiful when combined. It’s an intuitive process. Never knowing what I’ll stumble upon, there’s also a beauty generated from the unexpected. While we may not always have provenance information, we often come across captivating anecdotes from the previous owners. In a similar vein, one of the artists we work with, Sylvie Cauchon, creates ceramic animals. We frequently receive requests from clients who want Sylvie to replicate their beloved pets. They send us various photos and personality descriptions to ensure Sylvie can recreate their pets with her unique renditions.

Chapter You recently started welding metal furniture and you also showed in London at Frieze No.9 Cork Street a fishbone chair you made with salvaged metal. Being a curator and artist as well, what are the all-binding elements of your artistic explorations? 

Florence Provencher-Proulx The aim with Bruises has always been to explore the universe we’ve created without limiting it to a traditional gallery path. Creating metal pieces is an exploration that I find is retaining a Bruises footprint while also carving out my own personal identity in the work.

»Es fasziniert mich zu sehen, wie moderne Technologie meine Kunst erweitert und einem völlig neuen Publikum zugänglich macht«, sagt Esther Mahlangu, die als eine der bedeutendsten Künstlerinnen Südafrikas gilt. Internationale Beachtung bekam sie für ihre ihre Ndebele-Malerei, die sie aus dem traditionellen Kontext der (Haus-)Wandmalerei löste und diese auf erstmals auf Leinwände, Teppiche oder Gegenstände des Alltags übertrug – eben auch auf das 1991 entstandene 12. BMW Art Car.

Als zeitgenössische Hommage an ebenjenes und sicherlich auch als bewusster Verweis auf die aktuelle Zusammenarbeit mit der New Yorker Künstlerin, mit afrikanischen Wurzeln, Julie Mehretu, die das 20. BMW Art Car gestaltet, entstand nun der BMW i5 Flow NOSTOKANA. Im Rahmen der renommierten Kunstmesse Frieze Los Angeles präsentierte die BMW Group jetzt eine Neuinterpretation des Fahrzeugs mittels innovativer Fusion von Kunst und Innovation.

Auf dem BMW i5 Flow NOSTOKANA, dessen Bezeichnung den Namen von Esther Mahlangus erstem Sohn aufgreift, erstrecken sich elektrisch animierbare Foliensegmente, welche die von BMW entwickelte Technologie wechselnder Farben mit der charakteristischen visuellen Sprache der Künstlerin vereint. Eindrucksvoll wird damit die neueste Entwicklungsstufe der in Kooperation mit E Ink entstandenen Farbwechsel-Technologie für Fahrzeug-Oberflächen präsentiert – die Vielseitigkeit jener elektrophoretischen Farbwechsel macht die vollelektrische Limousine zu einem dynamischen Kunstwerk.

In jeweils zwei Streifen über Dach, Motorhaube und Heck sowie über die Fahrzeugflanken erstrecken sich die animierbaren Foliensegmente, ähnlich wie in einem E-Book-Reader befinden sich in jeder E-ink-Folie mehrere Millionen Mikrokapseln. Die in ihnen enthaltenen Farbpartikel werden dabei durch elektrische Spannung in ihrer Struktur und Anordnung verändert. Um die komplexen Ornamente detailgetreu zu inszenieren, ist der BMW i5 Flow NOSTOKANA mit 1349 Foliensegmenten versehen, die jeweils einzeln angesteuert werden können. Durch die neuartige Flow-Technologie können die charakteristischen Farben und geometrischen Muster der 88-jährigen Künstlerin in immer wieder neuen Kompositionen dargestellt werden.

Begleitet werden die Animationen von einem ebenso außergewöhnlichen Sound von Renzo Vitale, Creative Director Sound der BMW Group. Um die Klangwelten der Marke BMW und der südafrikanischen Ndebele-Kultur zu vereinen, verwendete er Sound-Sequenzen aus der Stimme Esther Mahlangus und dem Geräusch der von ihr zum Zeichnen verwendeten Federn. Kombiniert werden sie mit den Klängen, die Farbstifte im BMW Designstudio erzeugen, und dem akustischen Signal, das als Rückmeldung bei der Bedienung des Touch-Displays im BMW i5  zu hören ist. So entstand eine Sound-Mixtur, die zu Beginn jedes Farbwechsels sanft angestimmt wird und im Verlauf der Animation immer mehr an Intensität gewinnt.

»Der BMW i5 Flow NOSTOKANA ist ein Tribut an die Historie der Marke BMW und setzt die Geschichte unseres globalen Kulturengagements in besonderer Weise fort. Er verbindet Kunst und Design durch progressive Technologie. Hier wird Technologie selbst zur Kunst«, sagt Adrian van Hooydonk, Head of Design BMW Group, zusammenfassend. [Red.]

Der lateinische und seit dem Mittelalter gebräuchliche Ausspruch »Memento mori« möchte uns sinngemäß an unsere eigene Sterblichkeit erinnern – ein Motiv, das seit Jahrhunderten in der Kunst, Literatur und Philosophie präsent ist. So auch als vielsagender Name des letzten Albums und Welttournee der britischen Ausnahmeband Depeche Mode – sowie nun auch als Inspiration und deutliche Botschaft ihrer neuen Kollaboration mit der Schweizer Uhrenmarke Hublot.

In diesem Sinne kombiniert das in der All-Black-Ästhetik von Hublot gehaltene Design ein Totenkopfmotiv mit einer Sanduhr, die den Lauf der Zeit symbolisiert. In der Mitte des Zifferblatts befinden sich kleine schwarze Keramikkugeln, die bei jeder Bewegung des Handgelenks symbolisch hin und her fließen und so das Konzept von Memento Mori vermitteln. Neben dem Zifferblatt sind bei sechs Uhr die Initialen DM, das Logo der britischen Band, zu sehen. Die Indizes haben die Form von pyramidenförmigen Stiften, ein Motiv, das sich auf der schwarzen Keramiklünette wiederfindet.

Das 42 mm große, tonnenförmige Gehäuse ist aus sandgestrahlter und polierter schwarzer Keramik gefertigt und beherbergt ein Uhrwerk des Kalibers HUB1710_SD mit Automatikaufzug und einer Gangreserve von 50 Stunden. Jede der Spirit of Big Bang Depeche Mode wird mit zwei Armbändern geliefert, das erste ist aus recycelten Materialien mit Klettverschluss gefertigt, das zweite, aus schwarzem Kautschuk. Jedes der 100 Exemplare dieser limitierten Auflage wird in einer speziellen Box geliefert, die eine 10″-Vinyl-Single von Depeche Modes »Wagging Tongue«, hergestellt mit Energie aus erneuerbaren Quellen und aus recyceltem PVC, enthält.

Die durchdachte Verwendung von Materialien verweist auch auf die erwähnten übergeordneten ökologischen und humanitären Anliegen der Kollaboration, mit der sie auf Initiativen wie die globale Wohltätigkeitsorganisation Conservation Collective verweisen. Diese vereint in ihrem Netzwerk regionale philanthropische Stiftungen auf der ganzen Welt, die sich für den Schutz, die Erhaltung und die Wiederherstellung der Umwelt einsetzen. Darüber hinaus brachte die Zusammenarbeit zwischen der ikonischen Uhrenmarke und der weltbekannten Rockband in der Vergangenheit über 2,3 Millionen US-Dollar für den Teenage Cancer Trust und charity:water ein. [Red.]

Sant Ambroeus, 2022 | Restaurant | Milan, Italy

Hotel La Ponche, 2021 | Hotel & Restaurant | Saint-Tropez, France

Private Apartment, 2021 | Residential | Paris, France

LUIGI, 2021 | Bar & Restaurant | Cannes, France

Der weiße Giftpilz

Arne Jacobsens wohl berühmtester Entwurf ist der sogenannte Ameisenstuhl, der in Variationen seit 1952 ohne Unterbrechung gefertigt wird und mittlerweile millionenfach verkauft wurde. Dass der dänische Architekt und Produktdesigner bereits 1936 eine Tankstelle entwarf, die in ihrer Formensprache durchaus eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Kultstuhl aufweist, ist allerdings nur wenigen bekannt.

Die in einem nördlichen Vorort von Kopenhagen stehende Skovshoved Petrol Station  scheint mit ihrer ovalen Überdachung der Zapfsäulen und dem daran angeschlossenen, beinahe quadratischen Häuschen wie einem Lehrbuch für geometrische Formen entsprungen. Kassenhäuschen und Zapfsäulendach werden durch ein schmales, rechteckiges Element verbunden, sodass man bei Regen durch eine durchgehende Überdachung geschützt ist.

Das runde Zapfsäulendach wird dabei von einer einzelnen, mittig angeordneten Säule getragen, was der Tankstelle ihren Spitznamen »Paddehadden«, dänisch für Giftpilz, gab. Arne Jacobsen war dabei einer der ersten Architekten überhaupt, der diese heute als »Mushroom« oder »Umbrella Structure« bezeichnete Baumethode anwendete, bevor sie dann im Modernismus der Vierziger- und Fünfzigerjahre äußerst populär wurde. Ganz im Stil von Jacobsens Funktionalismus hält sich die Zapfstation farblich zurück, sie strahlt in glänzendem Weiß. Dabei sind die Fassaden des ehemaligen Kassenhäuschens, dass heute einen Eissalon beherbergt, mit vertikal verlegten Meissen Fließen verkleidet. Praktisch, so sind diverse Öl- und Benzinflecken leicht abwaschbar.

Insbesondere in der Nacht zieht die Skovshoved Petrol Station  gekonnt die Aufmerksamkeit von Autofahrern und Autofahrerinnen auf sich. An der zentralen Betonsäule sind drei Leuchten so montiert, dass sie von unten das darüber liegende ovale Dach anstrahlen und es somit aus der Entfernung wie ein schwebendes Ufo wirken lassen.
Ursprünglich wurde die Tankstelle von Arne Jacobsen für das US-amerikanische Mineralölunternehmen Texaco als Prototyp entworfen und sollte eigentlich in Serie an diversen Standorten gebaut werden. Bedauerlicherweise kam es dazu nicht, weshalb man abseits von Skovshoved keine dieser dekorativen Giftpilze an Straßenrändern stehen sieht.

Grüner tanken

Kann ein Ort, dessen primäres Ziel es ist, fossile Brennstoffe zu verkaufen, als ökologisch nachhaltig bezeichnet werden? Im Falle des Helios House in Los Angeles sollte man diese Frage zumindest nicht direkt und ausschließlich mit Nein beantworten. Denn die Tankstelle, entworfen von Office dA (Monica Ponce de Leon und Nader Tehrani) in Kooperation mit Johnston Marklee Architects, wurde zum Großteil mit recycelten Materialien gebaut. Zudem waren für die EntwicklerInnen maximale Energieeffizienz beim Bau wie auch im Betrieb wichtige Aspekte. Das erklärte Ziel war es, dass das Helios House grüner als alle bisherigen Tankstellen sein sollte.

Die verschiedenen Dächer der Tankstelle sind entweder begrünt, durch diese natürliche Form der Isolation kann der Einsatz von Heizung und Klimaanlage drastisch reduziert werden oder mit Solarpaneelen verkleidet, wodurch jährlich knapp drei Tonnen CO₂ eingespart werden. Das ästhetische Herzstück der Tankstelle ist eine silbern glänzende Edelstahlkonstruktion, unter der die Zapfsäulen aufgereiht sind.

Hierfür wurden nicht weniger als 1.653 dreieckige Stahlelemente so angeordnet, dass sie das Sonnenlicht auf eine Weise brechen, dass für den Tagesbetrieb kaum elektrische Beleuchtung benötigt wird. Dadurch werden in Zusammenarbeit mit Energiesparlampen weitere 16 Prozent Elektrizität eingespart. Optisch erinnert der futuristisch anmutende Metallmantel der Tankstelle mit seinen Dreiecken an eine abstrahierte Bienenwabe. So wird subtil auch optisch die Naturwertschätzung des Helios House verdeutlicht. Man kann nur hoffen, dass nicht allzu viele vorbeifahrende kalifornische TeslafahrerInnen den Umstieg auf das elektrische Gefährt bereuen, denn das wäre vermutlich nicht im Sinne des Nachhaltigkeitsgedanken.

Anmut einer Autobahnraststätte

Während seiner Regierungszeit waren einige Entscheidungen von Georgiens Ex-Präsident Micheil Saakaschwili nicht unumstritten, doch mit welchem Erfolg er moderne Architektur in der jungen Republik östlich des Schwarzen Meeres förderte, müssen auch politische Gegner anerkennen.

Um das Land zu verschönern, startete Saakaschwili ein Architekturprogramm, bei dem diverse Bauten von international renommierten Architekten realisiert wurden. Dem Büro des deutschen Stararchitekten Jürgen Mayer H. wurden in diesem Rahmen direkt mehrere Projekte anvertraut, so auch ein Rasthof vor den Toren der Hauptstadt Tiflis.

Dabei ist Mayer H.s typische Handschrift auch bei diesem Projekt unverkennbar. Wohl kaum ein anderer seiner Zunft würde es schaffen, einer derart massiven Betonstahlkonstruktion eine ähnliche Leichtigkeit zu verleihen, wie sie die Gori Raststation ausstrahlt. Durch die abstrahierte Form der Betonpfeiler, die sich in diverse Richtungen verzweigen, verliert der Baustoff seine Schwere. Zudem scheint es fast, als wären es die zurückversetzten, getönten Glasfronten, die das Betonkonstrukt tragen. Dadurch wird der Eindruck der Leichtigkeit des Baus noch verstärkt.

Die 2011 fertiggestellte Gori Tankstelle beherbergt neben einer Raststation auch einen Supermarkt sowie Ausstellungsflächen für lokale KünstlerInnen und Kulturevents. Kein Wunder also, dass der Bau heute eine Art Pilgerstätte für georgische und internationale ArchitekturliebhaberInnen ist. [AD]

Galaxy AI nennt sich das KI-Funktionspaket, welches gestern gemeinsam mit der neuen Galaxy S24 Serie vorgestellt wurde. Ob  Echtzeit-Übersetzung von Gesprächen in mehreren Sprachen, Bild-Bearbeitungstools, Bild-Suchfunktionen, wie »Circle to Search«, welches in Kooperation mit Google entstanden ist, oder natürlich eine nochmals verbesserte Fotografiequalität – wichtige Kernfunktionen werden fortan durch Integration von durchaus beeindruckenden AI-Features auf ein neues technologisches Level gehoben.

»Die Galaxy S24  Serie leitet das nächste Jahrzehnt der mobilen Innovation ein«, verkündete auch TM Roh, Präsident und Leiter des Mobile Experience Business bei Samsung Electronics, im Rahmen der Präsentation im kalifornischen San Jose. »Galaxy AI basiert auf unserem innovativen Markenerbe sowie auf unserem tiefen Verständnis darüber, wie Menschen ihre Smartphones benutzen.«

Auch das bereits bisher besonders hervorzuhebende Design von Samsungs Spitzenmodell-Serie wurde weiter optimiert: So erscheinen die Displayränder nun schlanker und gleichmäßiger, auf eine seitliche Abrundung des Displays (vormals als Edge Design  bekannt) wurde auch beim Top-Modell Ultra  verzichtet. Damit gibt es im Vergleich zu Vorgängermodellen eine insgesamt größere Bildschirmfläche bei gleichbleibenden Außenmaßen. Das Ultra  Modell ist zudem das erste Galaxy Smartphone mit einem Rahmen aus Titan, der die Widerstandsfähigkeit des Geräts erhöhen soll und eine besonders angenehme Haptik gewährleistet. Die beiden anderen Modelle der S24-Serie nutzen gepanzertes Aluminium, das ebenso einen guten Schutz vor Beschädigungen bieten soll.

Auch die Vielfalt der eingesetzten recycelten Materialien wurde laut Samsung weiter erhöht. Wie schon in den Vorgängermodellen sind recycelte Kunststoffe sowie recyceltes Glas und Aluminium in internen und externen Komponenten der Geräte enthalten. Zum ersten Mal wurden in den Galaxy S24-Modellen jedoch zusätzlich auch recyceltes Kobalt, recycelte seltene Erden und recycelter Stahl verbaut.

Die erhältlichen Farben der Galaxy S24-Serie zeigen sich laut Hersteller von Erdmineralien inspiriert: Das Galaxy S24 Ultra  ist in den Farben Titanium Gray, Titanium Black, Titanium Violet und Titanium Yellow erhältlich. Bei den Galaxy S24+ und Galaxy S24-Modellen können Nutzer:innen zwischen Onyx Black, Marble Gray, Cobalt Violet und Amber Yellow wählen. [Red.]