Chapter Coseincorso translates local histories into furniture, objects and accessories. How do you decide which stories are worth carrying forward through design?

Coseincorso We think a story earns its place when it carries something unresolved — something that hasn’t fully found its form yet. We’re drawn to places where history left a fracture, or that hold something hidden: a way of life interrupted, a knowledge almost lost, a landscape that changed so radically that the people living in it had to reinvent themselves entirely.

»The Memory Stool«, »The Axis Table« and »The Flare Lamp« (2026)
aus der neuen Kollektion Anàphora, handgefertigt in Italien.

Our last collection, Anàphora, for example, was about Lake Fucino in Abruzzo: in the 19th century, an entire lake was drained by a prince’s ambition. The fishermen who had lived by its rhythms overnight became farmers. That loss — of water, of memory, of identity — is the kind of tension we look for.

Chapter Is there a particular moment or circumstance that usually sets a new project in motion for you?

Coseincorso  It often starts with a small trip, and then the urgency to discover a story and translate it into something tangible arrives on its own. We began our studio during the pandemic, in a period of forced stillness that gave us time to look more carefully at the places we were already inhabiting. We discovered the béguinages of northern Europe — communities of women who invented a way of living that was both spiritual and economic at once. That isolation and that independent way of living felt deeply connected to us at that moment.

»The Axis Table«, 2026

With the Fucino, instead, we drove through what is now one of the most industrialised agricultural plains in central Italy. From the plain, you understand that a vast lake must have been there once. That disconnection between what you’re seeing and what you know must have existed — that’s what led us to translate the feeling into a narrative form.

Chapter You work closely with artisans and remain attentive to the origins of materials. What metaphysical role does this physical, hands-on process play in shaping an object?

Coseincorso The hand is where intention becomes real. We always start with drawings and prototypes, then we work through the process together with the artisan. Castelli — a small mountain village in our region — was the pharmaceutical pottery capital of Renaissance Italy. They produced jars for apothecaries and kings, and their craftspeople are still faithfully reproducing those same gestures five centuries later. Working with those ceramists for our Apothecary collection was exactly what we’re after: the moment when making and meaning become the same thing, and the story lives inside the material rather than being attached to it from outside.

Chapter What do you believe is the most important mindset a designer needs in order to create work that feels authentic beyond mere aesthetic refinement?

Coseincorso For us, the starting point is never »what should this look like?« but »what is this place, this material, this practice actually asking of us?« Aesthetics emerge from that listening — and often translate into a genuine connection between us and our artisans.

»The Ember Tray«, 2026; Metallschale und Kerzenhalter — »two elements / one ritual«.

We also think authenticity requires a kind of resistance to speed. We both have an introverted side that leads us to step back from time to time in order to work and reflect. In a world saturated with images and trends, clarity comes from withdrawing enough to hear what actually matters to you — not what the moment demands.

Chapter If design has the ability to preserve memories, places and gestures, what do you hope people encounter through your work in their own space?

Coseincorso We think of our work as existing at the intersection of museum and home, function and ritual. What we hope people feel is both the texture of the hand and a sense of poetry behind it — the sense that an object holds a past they can’t quite name. Not because we’ve explained it to them, but because the form itself carries it.

»The Mirror of Simple Souls« was our first object, and mirrors are at the heart of our practice — not only as a recurring form across our collections, but as a symbol of what we’re trying to do. Every piece asks you to look at yourself in relation to something larger, something older.
If someone lives alongside one of our pieces and occasionally wonders about it, that’s enough. Memory doesn’t have to be explicit to be felt. [Red.]

INNENKREIS

In der 2026 von Zeynep Rekkali Jensen gegründeten Galerie Innenkreis wurden parallel zwei Ausstellungen gezeigt: die textile Präsentation »You can’t see it from there« von Trine Tronhjem und Liv Marie Rømer sowie die Gruppenausstellung »Vanitas in Use I«. Während Tronhjem und Rømer an der Schnittstelle von Oberfläche, Atmosphäre und Raum arbeiten und Textil nicht als bloße Hülle, sondern als raumbildendes Medium verstehen, erweiterte »Vanitas in Use I« den kunsthistorischen Begriff der Vanitas um die Perspektive funktionaler Objekte und gelebter Räume. Mit Arbeiten von Indio Möglich, Lasse Sylvest Lilleoer, Et Arrangement, Maral Taşkırıcı, Clara Schweers und Thomas Woltmann, ergänzt durch historische Designs, fragte die Ausstellung, wie Vorstellungen von Zeit, Erinnerung, Vergänglichkeit und Gebrauch in Dingen weiterleben, die gemacht, berührt und benutzt werden.

Ukurant

Ukurant – eine von Kamma Rosa Schytte, Kasper Kyster, Josefine Krabbe und Lærke Ryom gegründete Ausstellungsplattform und kreative Community für junge, experimentelle Designpositionen – entstand aus der Frage, wie man es schafft sich nach dem Designstudium in der Branche zu positionieren. In diesem Sinne macht Ukurant während der 3daysofdesign mit ihrem Beitrag »Ukurant Makes Room« neue, fische Perspektiven von 26 Nachwuchstalenten aus Design und Kreativszene sichtbar. Die Ausstellung zeigte experimentelle Ansätze zu Handwerk, Material und Tradition und rückte Prozesse, Versuchsanordnungen und die handwerkliche Sorgfalt hinter den Arbeiten in den Mittelpunkt — ganz im Sinne eines Material-Matters-Gedankens, der das Werden eines Objekts ebenso beachtet, wie seine fertige Form.

FRAMA

FRAMA — 2011 von Niels Strøyer Christophersen in Kopenhagen gegründet — ist bekannt für eine reduzierte Ästhetik, natürliche Materialien und kompromisslose Qualität. Das neu präsentierte Sectional Sofa übersetzt diese gestalterische Sprache in eine weichere, großzügigere Form von Sitzkomfort und zeigt, wie die Marke Material, Form und alltägliches Wohnen zusammendenkt.

Royal Copenhagen x Griegst 

Mit »Triton: A Masterpiece Resurfaces« zeugte Royal Copenhagen die Rückkehr der legendären Triton-Kollektion von Künstler und Goldschmied Arje Griegst — 50 Jahre nach ihrer ersten Präsentation im Flagship Store am Amagertorv 6, wo sie nun erneut zu sehen war. Gemeinsam mit der Familie Griegst und auf Basis der Griegst-Archive wurde die muschelartige Porzellankollektion in drei neuen Glasuren — Sand, Ocean und Celadon — neu aufgelegt. Die von Noam Griegst und Dan Thawley kuratierte Ausstellung machte den Entstehungsprozess sichtbar: von Muscheln, Werkzeugen, Modellen und historischen Formen bis zu fertigem Porzellan und unglasiertem Bisquit aus der Royal-Copenhagen-Manufaktur, ergänzt durch Soundscape und Duftkomposition.

STELLAR WORKS

Die von Yuichiro Hori gegründete Designmarke Stellar Works ist bekannt für Möbel und Interieurs von asiatischer Sensibilität, internationalem Design und Hospitality-Kultur sowie für Kollaborationen mit Studios wie Neri&Hu, Yabu Pushelberg, David Rockwell und Space Copenhagen. Mit Letzteren entwickelte Stellar Works für 3daysofdesign  die Installation THOUGHT / FUL im Odd Fellow Palace, einem Rokoko-Palais aus dem 18. Jahrhundert im Zentrum Kopenhagens. Als Teil von FRAMING, einer kuratierten Gruppenausstellung internationaler Designmarken, verstand die Präsentation Gastlichkeit als räumlichen Rhythmus aus Ruhe, Begegnung und Interaktion.

»Objects of Desire«

Kuratiert von Birgitte Due Madsen, brachte Objects of Desire im Thorvaldsen’s Museum internationale Designer und Maker zusammen, die abseits von Massenproduktion arbeiten. Mit Beiträgen unter anderem von August Wille, Birgitte Due Madsen, Boris Berlin, Bureau Parso, Corkinho, Corpus Studio, Edoardo Lietti, Eric Landon, Francesca Torzo, Germans Ermičs, Kevin Hviid, Kim Richardt, Maison Arpelli, Rahee Yoon, Rasmus Fenhann, Sausset Leou, Seamus Kowarzik, Sofie Østerby, Uncommon Ancestor, VAVA OBJECTS und Vibeke Fonnesberg Schmidt rückte die Ausstellung Langlebigkeit und Handwerkskunst in den Mittelpunkt.

TYPE-XIII Atelier Oï project

A–POC ABLE ISSEY MIYAKE, die experimentelle Linie des japanischen Modehauses, die Issey Miyakes Konzept von »A Piece of Cloth« interdisziplinär weiterdenkt, präsentierte gemeinsam mit dem Schweizer Designstudio atelier oï neue Leuchten der »O« Series aus dem TYPE-XIII Atelier Oï project. Das Projekt verbindet »a piece of cloth« und »a piece of wire« zu flexiblen Lichtobjekten mit austauschbaren plissierten Stoffschirmen und überträgt textile Forschung in eine poetische Form von Licht und Atmosphäre.

Project Materia x Mater

Initiiert von TABLEAU und Edition Solenne, versteht Project Materia x Mater Material als Ausgangspunkt künstlerischer und gestalterischer Prozesse. Für die Ausgabe 2026 arbeitete das Format mit der dänischen Designmarke Mater zusammen und rückte Matek in den Mittelpunkt — einen von Mater entwickelten zirkulären Verbundwerkstoff aus weggeworfenen Ressourcen wie Kaffeeschalen, Sägespänen und recyceltem Kunststoff. Neun internationale Künstler und Designer übersetzten das Material in Skulpturen, Möbel und Collectible Design und zeigten, wie unterschiedlich ein gemeinsamer Materialrahmen interpretiert werden kann.

DEORON

DEORON, 2021 gegründet, ist eine unabhängige kuratorische Plattform an der Schnittstelle von Design, Recherche und Lifestyle-Kultur. Ursprünglich als digitales Projekt und Webshop konzipiert, um Design langsamer, bewusster und zugänglicher erfahrbar zu machen, hat sich DEORON inzwischen auch in den physischen Raum erweitert. Bei 3daysofdesign  brachte die Plattform auf Paper Island mehr als 30 Designer, Marken und unabhängige Studios zusammen und zeigte collectible und industrial design, Möbel, Licht, Homeware, Technologie und Objekte im Zusammenspiel mit Sound — inklusive skulpturalem Soundsystem, Listening Sessions und Live-Performances. So entstand ein Raum für Austausch, Begegnung und neue Verbindungen zwischen Design, Musik und Menschen.

DER ANFANG

Ein Schlüsselmoment in Vitras Gründungsgeschichte war Willi Fehlbaums Begegnung mit den Entwürfen von Charles und Ray Eames in den 1950er-Jahren. Während eines Aufenthalts in New York entdeckte er im Herman-Miller-Showroom die neuartigen Fiberglass Chairs von Charles und Ray Eames und war besonders von der technischen »shock mount«-Verbindung beeindruckt. Herman Miller, einer der prägenden US-Möbelhersteller der Nachkriegsmoderne, hielt die internationalen Produktionsrechte an diesen Entwürfen. Fehlbaum nahm daher Kontakt mit dem Unternehmen auf, um eine Lizenzvereinbarung für Europa zu initiieren. In der Folge übernahm Vitra die Fertigung und Distribution ausgewählter Entwürfe von Charles und Ray Eames sowie von George Nelson in Europa.

In fortwährende Produktion: Die vollständige Bandbreite der Entwürfe von Charles und Ray Eames.

Nelson, eine der prägenden Figuren des amerikanischen Mid-Century Modern, war seit 1945 Design Director bei Herman Miller und bestimmte in dieser Funktion über Jahrzehnte die gestalterische Ausrichtung des Unternehmens. In dieser Funktion prägte er das Designprogramm maßgeblich und arbeitete unter anderem mit Charles und Ray Eames sowie Isamu Noguchi zusammen. Für Vitra bedeutete die Partnerschaft mit Herman Miller einen entscheidenden Schritt vom regionalen Betrieb hin zu einem international agierenden Designhersteller.

Nachdem die Partnerschaft mit Herman Miller 1984 einvernehmlich beendet wurde, sicherte sich Vitra die Rechte zur Produktion und Distribution der Entwürfe von Charles und Ray Eames, George Nelson und Alexander Girard in Europa und dem Nahen Osten. Girard, Architekt und Designer mit ausgeprägtem Gespür für Farbe, Textil und visuelle Identität, prägte als Leiter der Textilabteilung von Herman Miller ab den 1950er-Jahren die emotionale und grafische Dimension des amerikanischen Modernismus.
Mit der Übernahme der Rechte begann für Vitra eine Phase, in der sich das Unternehmen zunehmend als eigenständige Marke positionierte und sein Profil über die Rolle des reinen Lizenzproduzenten hinaus schärfte.

DER NEUANFANG

Ein verheerender Brand im Jahr 1981, der große Teile des Werks in Weil am Rhein zerstörte, markierte paradoxerweise einen Neuanfang für das Unternehmen. In der Folge entstand der Vitra Campus – ein Ensemble internationaler Architektur, das 1989 mit Frank Gehrys Vitra Design Museum einen ersten Höhepunkt fand. Das Museum war von Beginn an nicht als klassisches Firmenmuseum gedacht, sondern als eigenständige Institution, die sich bewusst von rein markenbezogenen Ausstellungskonzepten absetzt. Sammlung, Forschung und öffentliche Vermittlung wurden integraler Bestandteil der Unternehmensidentität.

In den Zeiten, als Vitra noch über eine eigene freiwillige Feuerwehr verfügte, wurde Zaha Hadid beauftragt, ein Gebäude zu entwerfen, das die Feuerwehrfahrzeuge aufnehmen und zugleich soziale Einrichtungen für die Feuerwehr bereitstellen sollte.

Parallel dazu entwickelte Vitra neue inhaltliche Formate. Mit der Vitra Edition, zu der unter anderem Frank Gehry, Shiro Kuramata und Ron Arad beitrugen, wurde Design explizit als kulturelle Praxis positioniert. Die Zusammenarbeit mit Jean Prouvé führte nicht nur zur Wiederaufnahme historischer Entwürfe wie der Cité von 1930 – dem ältesten noch produzierten Stuhl im Sortiment –, sondern auch zu einer Neubewertung konstruktiver Prinzipien des 20. Jahrhunderts. Spätere Projekte wie das von Ronan und Erwan Bouroullec entwickelte Joyn-System (2002), inspiriert vom gemeinschaftlichen Bauernhaustisch, zeigten, wie stark Vitra auf gesellschaftliche Veränderungen im Arbeitsumfeld reagierte.

DIE TRANSFORMATION

Mit dem Eintritt der Kinder der Gründerfamilie in die Unternehmensführung setzte eine weitere Phase der Transformation ein. Rolf Fehlbaum, Sohn von Willi und Erika Fehlbaum und seit den 1970er-Jahren prägende Figur an der Spitze des Unternehmens, entwickelte Vitra strategisch und kulturell weiter und initiierte 1989 das Vitra Design Museum. Seine Tochter Nora Fehlbaum übernahm später die CEO-Position und steht für eine neue Generation in der Führung. Die Übernahme von Artek wird im Buch als strategisch weitreichend beschrieben; zugleich formuliert sie eine neue Priorität: »our generation’s fingerprint is the environmental strategy«. Nachhaltigkeit wird damit explizit Teil der unternehmerischen Mission, ebenso wie die Öffnung hin zu einem breiteren Publikum und neuen digitalen Formaten.

Das vollständige Vitra-Produktsortiment, 2007 außerhalb von Frank Gehrys Museumsgebäude präsentiert.

Besonders bemerkenswert ist auch die Reflexion über Sammlung und kulturelle Verantwortung: Rolf Fehlbaum betont, dass Museen häufig Neues und Revolutionäres bewahren – auch wenn manche dieser Entwürfe am Markt zunächst als »Flops« galten. Die Sammlung wird als lebendiger Organismus verstanden, gestützt durch bedeutende Archive wie jene von Eames, Prouvé oder Verner Panton.

DIE VITRA-WELT

Nicht zuletzt widmet sich das Buch ausführlich der visuellen Identität des Unternehmens. Eine Marke, heißt es, entstehe nicht durch künstliche Imagebildung, sondern entwickle sich organisch aus inhärenten Werten und seinem Handeln. Entsprechend verbindet Vitra seit Jahrzehnten Produktentwicklung mit Formaten wie der Publikationsreihe »Workspirit«, das Interviews, Architektur und Design zusammenführt. Der 2019 erschienene »Atlas of Furniture Design« mit über 1000 Seiten verdeutlicht diese Verbindung von Forschung, Gestaltung und Narrativ; bemerkenswert ist dabei die Prädisposition, Bilder höher zu gewichten als Worte.

Vitra – Anatomy of a Design Company ist damit weit mehr als die Geschichte eines Unternehmens. Zahlreiche historisch wertvolle Archivbilder, neu aufbereitete Dokumente und persönliche Stimmen machen die Entwicklung von Vitra vom regionalen Betrieb zur international vernetzten Designmarke nachvollziehbar. Auf 410 Seiten und mit insgesamt 300 Farb- sowie 100 Schwarzweißabbildungen verknüpft die Publikation Industrie-, Architektur- und Kulturgeschichte zu einem vielschichtigen Panorama des modernen Designs, gezeichnet von Vitra. [Red.]

Vitra – The Anatomy of a Design Company
Herausgegeben von Phaidon
Hardcover, 270mm x 215mm, 401 Seiten
vitra.com

Entworfen vom österreichischen Glasdesigner und Josephinenhütte-Mitbegründer Kurt Josef Zalto gilt die Josephine No 3  als einer der technisch anspruchsvollsten Entwürfe der Josephine-Serie. Der markante Knick im Kelch ist dabei kein dekoratives Detail, sondern ein funktionaler Eingriff: Er verbindet die Großzügigkeit eines Burgunderglases mit einer stärker gebündelten Aromaführung, wie man sie von Bordeaux-Gläsern kennt. In der Black Line bleibt die Form dabei unverändert, ebenso die Herstellung: Jedes Glas wird weiterhin mundgeblasen.

»Meine Leidenschaft für das Spiel von Licht und Schatten führte mich zur Idee, eine limitierte Glasserie in Schwarz zu entwerfen. Die Black Line  ist ein emotionales Statement, das die Ästhetik des Moments feiert – ein Glas, das den Fokus ganz bewusst auf Design und Sinnlichkeit legt.«, erklärt Kurt Josef Zalto gegenüber Chapter. Entscheidend sei zudem auch die Herstellungsart: »Das Glas wird in einer eigenen Schmelze im Hafenofen gefertigt – als kleine, kontrollierte Charge statt in einer großvolumigen Wannenanlage. Der Rauchschwarz-Ton entsteht direkt im Glas und nicht durch eine nachträgliche Beschichtung: Ein spezieller Zusatz entwickelt den Farbton bereits während des Schmelzprozesses. Den Farbverlauf erhält jedes Glas durch das Können der Glasbläsermeister – und ist damit immer ein Unikat.«

Die Form folgt dem Zweck. Der breite untere Kelchbereich gibt dem Wein zunächst viel Oberfläche, was die Aromatik beim Schwenken rasch öffnet. Gleichzeitig lenkt der Knick den Wein beim Schwenken kontrolliert entlang der Glaswand, wodurch sich die Aromen gleichmäßig entfalten, ohne abrupt zu verfliegen.

Im oberen Bereich verjüngt sich der Kelch leicht. Diese Geometrie bündelt die Aromen und führt sie gezielt zur Nase, was die Differenzierung feiner Duftnoten erleichtert. Beim Trinken wird der Wein schließlich durch die Glasform in einem bestimmten Winkel auf die Zunge geleitet, wodurch Frucht, Säure und Struktur ausgewogener wahrgenommen werden. Sowohl kraftvolle als auch komplexe Weine werden so in ihrer Tiefe und Balance präzise abgebildet, ohne den Weintyp auf eine klassische Glasform festzulegen.

Die aktuelle Black Line Edition  war weltweit auf nur 2.800 Gläser limitiert und bereits innerhalb kurzer Zeit vergriffen. Mit der Josephine No 3  in Rauchschwarz wurde dabei die Editionslogik konsequent weitergeführt. Das Ergebnis ist weniger ein komplett neues Glas als eine interessante neue Lesart eines bekannten Glasdesign-Entwurfs. [TVR]

»Great people. Great design. Great fun.« formulierte Chuck Pelly 1972, als er seine Garage in ein Designstudio verwandelte und damit den Grundstein für »DesignworksUSA« legte. 54 Jahre später – und seit 1995 Teil der BMW Group – wirkt dieses Motto noch immer erstaunlich aktuell. Beim Besuch von Chapter   im Designworks Studio in Santa Monica ist spürbar, dass der Geist dieses frühen Selbstverständnisses noch immer Teil der Arbeitskultur ist: Progressivität, Kreativität, Offenheit und Freude an der Sache prägen die Atmosphäre. Zwischen Modellen, Skizzen, Prototypen und Screens wird ein Arbeitsumfeld gelebt, das weniger von Hierarchien als von Dialog geprägt ist und sich bei aller Vielfalt stets um dieselbe Frage dreht: Wie lässt sich Design neu denken, wie lassen sich Grenzen verschieben und frische Impulse jenseits kurzfristiger Trends setzen.

All jener mitunter disruptive Spirit soll dabei jedoch in keinem Widerspruch zur Verantwortung innerhalb eines Weltkonzerns stehen. Denn bei Designworks L.A. geht es nicht um das bloße Abarbeiten von Designaufgaben, sondern um das Austesten auch ungewöhnlicher Ideen, das bewusste Hinterfragen von Annahmen und den Mut, Unkonventionelles zuzulassen. Gerade in dieser frühen Phase, in der noch nicht alles definiert, kalkuliert oder abgesichert ist, liegt der eigentliche Wert des Studios für das Gesamtsystem der BMW Group.

Die inhaltliche Bandbreite der Arbeit von Designworks L.A. geht dabei weit über klassische Automobilprojekte hinaus. Neben frühen Fahrzeugkonzepten entstehen hier urbane Mobilitätsszenarien, digitale Systeme, Interfaces, räumliche Anwendungen und Experience-Formate, oft in enger Zusammenarbeit mit Start-ups, öffentlichen Institutionen oder lokalen Communities – ein Aspekt, der in unseren Gesprächen vor Ort immer wieder betont wird. Themen wie Stadtentwicklung, Wayfinding, neue Mobilitätsangebote oder KI-gestützte Werkzeuge spielen eine ebenso wichtige Rolle wie Fragen nach innovativen Materialien, deren Fertigung und Nutzung. Entscheidend ist dabei weniger das einzelne Resultat als der Moment davor. Designworks arbeitet meist dort, wo Fragen und Möglichkeiten noch offen sind und Rahmenbedingungen noch nicht im Detail definiert wurden.

Diese Rolle beschreibt auch Julia de Bono sehr klar. Nach mehreren Stationen innerhalb des BMW Designteams übernahm sie 2023 die Leitung von Designworks L.A. In ihrer Funktion bewegt sie sich an der Schnittstelle zwischen Geschäftsführung, strategischer Ausrichtung und gestalterischer Freiheit, mit dem Anspruch, Reibung nicht zu glätten, sondern produktiv zu nutzen. Sie sieht das Studio in Santa Monica dabei nicht als verlängerten Arm der Münchner Designzentrale, sondern als bewusst positionierten zuweilen auch disruptiven Impulsgeber innerhalb der globalen Designorganisation der BMW Group. Im Gespräch mit Chapter spricht Julia de Bono über die besondere Rolle und den Anspruch des Studios, den Einfluss amerikanischer Management- und Unternehmenskultur sowie darüber, wie sich lokale Radikalität in eine globale Designsprache übersetzen lässt, ohne sie zu glätten.

Julia de Bono, CEO/Studio Director Designworks L.A.

Chapter Wenn Sie auf Ihre Zeit in Deutschland und nun hier in Los Angeles zurückblicken: Gibt es Unterschiede in der Managementkultur, beispielsweise im Führungsstil oder in der Art und Weise wie Teams in den USA miteinander arbeiten?

Julia de Bono Führung in den USA ist definitiv anders als Führung in Europa. Hier ist es viel kollaborativer, sehr open-house, open-doors. Wir wollen die Türen nicht schließen, sondern offenhalten für Menschen, die mit uns arbeiten wollen oder etwas beitragen möchten. Für mich persönlich kommt auch hinzu, dass ich hier als CEO einen anderen Job mache. Das bedeutet, ich beschäftige mich nicht nur mit Design oder Experiences, sondern sehr konkret auch mit Zahlen, mit Struktur, mit Verantwortung für das Ganze – das ist eine andere Herausforderung. Und es gibt natürlich jene angesprochenen kulturellen Unterschiede im Führungsstil: Es wird sehr viel kommuniziert, sehr viel und offen diskutiert. Zudem sind die Hierarchien deutlich flacher, der Dialog ist zentral. Vielleicht liegt vieles aber auch speziell an Designworks. Wir arbeiten nicht in Silos, sondern sehr übergreifend, sehr fluid. Das kann durchaus auch ein amerikanischer Hintergrund sein. Der Ansatz ist in den USA weniger transaktional, dafür stark kollaborativ. Ohne andere Führungsstile bewerten zu wollen – hier funktioniert das einfach besser. Ich sehe das hier bereits bei den Kindern in der Schule, es wird sehr viel darauf Wert gelegt, was man gut gemacht hat und weniger darauf, was vielleicht schlecht war. Der Blick auf Erreichtes ist hier einfach ein ganz anderer.

Materialstudie – Designworks L.A.

Chapter  Diese konstruktive, proaktivere Fehlerkultur in den USA ist ja bekanntermaßen etwas, von dem man in Europa viel lernen kann.

Julia de Bono  Ja absolut. Scheitern wird hier sehr positiv gesehen. »Failing is great«, das sind fast Auszeichnungen. Je mehr man gescheitert ist, desto mehr Erfahrungen bringt man mit. Das sieht man besonders stark in der Zusammenarbeit mit Start-ups. Aus einer deutschen Perspektive muss man sich daran erst gewöhnen, dass das etwas Gutes ist. Und genau diese Offenheit prägt auch unsere Arbeit. Je mehr wir Dinge infrage stellen, desto weiter können wir am Ende springen. Diese Haltung ist eng mit der Rolle von Designworks in L.A. verbunden – ein Stück weit disruptiv zu sein.

BMW »Dimensions of Real«, immersive Installation, CES 2022 Las Vegas

Chapter Bei unseren heutigen Gesprächen mit den Designerinnen und Designern hier im Studio fiel sogar mal der Begriff »Anarchie«. Es klingt so, als ob die Designer:innen bei Designworks L.A. so etwas die »Punks« im Netzwerk der globalen Designworks Studios sind. Wird hier tatsächlich am progressivsten gearbeitet?

Julia de Bono Ja, denn wir müssen Regeln brechen. Das ist genau das, was von uns erwartet wird. Und das ist keine schlechte Position, aber man muss erst einmal lernen, damit umzugehen. Das Ziel wird oft sehr klar formuliert: Ich will, dass ihr mich herausfordert, dass ihr mich unkomfortabel macht. Wenn ich mit unseren Arbeiten nach München gehe und präsentiere, sieht man manchmal, wie diese Impulse erst einmal wirken und beim Gegenüber »arbeiten«.

Chapter Die einzelnen Designworks Studios stehen ja durchaus auch im Wettbewerb zueinander, es gibt sogar tatsächlich Pitch-Prozesse – sowohl untereinander als auch mit dem In-House-Designteam von BMW. Wie genau kann man sich das in der Praxis vorstellen und wo genau verläuft die Grenze zwischen Designworks Studios und dem In-House Designteam?

Julia de Bono   Am Ende gibt es eine Designpräsentation für ein Fahrzeug. Alle Entwürfe der unterschiedlichsten Studios liegen auf dem Tisch, alle Skizzen werden begutachtet – und dann gewinnt die beste Lösung. Es wird oft über interne Competition gesprochen und natürlich sind wir eine Designagentur, wir müssen Wettbewerbe gewinnen – vor allem aber auch gegen andere Agenturen – und das sind auch finanziell wichtige Wettbewerbe. Gleichzeitig ist Designworks als Creative Lab darauf spezialisiert, neue Perspektiven zu entwickeln, Design neu zu denken und innovative Ansätze zu verfolgen. Unser Auftrag ist es, Grenzen zu verschieben und frische Impulse zu setzen, die über das Gewohnte hinausgehen.

Designskizze BMW M Hybrid V8

Chapter  Das Designworks L.A. Studio in Santa Monica ist ja von einer Vielzahl an anderen kreativen Studios umgeben. Wie wirkt sich diese Umgebung konkret auf die Arbeit von Designworks aus?

Julia de Bono Das beginnt schon damit, dass hier jeder, der reinkommt, deine Ideen besser machen will. Es entsteht eine Art kumulativer Prozess, bei dem Ideen aufeinander aufbauen. Das erzeugt einen enormen Speed. Ästhetisch haben vor allem die Entertainment-, Wellness- und Lifestyle-Industrie großen Einfluss. Das war in Kalifornien schon immer so, wird aber gerade noch stärker. In den USA ist aktuell auch eine sehr ausgeprägte Maskulinität im Ausdruck zu spüren. Produkte sollen Präsenz zeigen, Profil, Stärke. Das beeinflusst Materialien, Formen, Oberflächen. Dazu kommt die Nähe zur Luft- und Raumfahrtindustrie, etwa SpaceX, und ein großes Start-up-Ökosystem. Neue Materialien, neue Fertigungsmethoden, 3D-Print – all das fließt ein. Und natürlich Digitalisierung und KI. Der hohe Speed hier prägt unsere Produktentwicklung stark.

Chapter Wie lassen sich die sehr unterschiedlichen lokalen Einflüsse – sowohl aus Designworks L.A. als auch aus den anderen Designworks-Studios weltweit – in eine globale Designsprache übersetzen, die in allen Märkten funktioniert? Gerade vor dem Hintergrund teils stark divergierender ästhetischer Präferenzen.

Julia de Bono In der Theorie ist das eine Herausforderung, ja. In der Praxis entwickeln wir überwiegend Weltautos. Lokale Modelle gibt es nur wenige, mit Ausnahme von China. In München gibt es eine frühe Phase, in der wir unsere Inputs einbringen. Große Teams bündeln diese Perspektiven und bereiten sie für strategische Entscheidungen auf. Dann wird geschaut: Wo gibt es Überschneidungen zwischen den Märkten? Wo nicht? Daraus entsteht eine formale, finale Aussage. Das ist ein iterativer Prozess mit Marktforschung, sogenannten Kliniken und Feedbackschleifen. Irgendwann muss dann natürlich eine Entscheidung getroffen werden – und offenbar werden gute getroffen, sonst wären wir nicht so erfolgreich.

Sidewalk Transit Amenities Program (STAP) für die City of Los Angeles

Chapter  Teilen Sie den Eindruck, dass das Design ein immer relevanterer Faktor in der Identitätsbildung von Marken wird und wie verändert dies ihre Arbeit? 

Julia de Bono Absolut, Design-Experiences werden tatsächlich immer wichtiger. Es geht längst nicht mehr nur um das Exterieur oder Dashboard. Es geht darum, wie die Systeme zusammenspielen: UX, Licht, Sound, Haptik. Wie fühlt sich etwas an? Wie versteht man den Nutzer? Diese Systeme so zu verbinden, dass sie im richtigen Moment das Richtige tun, ist anspruchsvoll. Das ist fast eine Kunst. Wenn man sich anschaut, was im Entertainment-Sektor passiert – etwa in der Sphere oder in IMAX-Theatern – dann sieht man, wie stark Menschen sich an immersive Experiences gewöhnen. Auch in China ist im Fahrzeugbereich bereits sehr viel umgesetzt. Es entsteht ein intensiver, aber gesunder Wettbewerb, den wir hier in den USA sehr stark leben.

Chapter  Wenn Sie auf das vielfältige Portfolio von Designworks blicken, gibt es hier Projekte, die Sie persönlich besonders prägend finden?

Julia de Bono  Für mich war das BMW GINA Light Visionary Model extrem prägend. Es war radikal anders gedacht, mit einer starken Geschichte. Das ist eines meiner All-Time-Favorites – und einer der Gründe, warum ich Automobildesign studiert habe. Und wenn ich nach vorne schaue, dann sind sicherlich unsere KI-Entwicklungen besonders relevant. Wir haben sehr früh begonnen und liefern damit wichtigen Input nach München. Es geht weniger um einzelne Fahrzeuge als um Systeme und Werkzeuge, die die Integrität und Wiedererkennbarkeit der Marke sichern – heute und in Zukunft.

BMW GINA Light Visionary Model

Chapter Gibt es auch ein Highlight-Projekt für einen externen Kunden, das Sie hervorheben möchten?

Julia de Bono  Wir arbeiten viel im Bereich Stadtentwicklung. Los Angeles befindet sich in einer massiven Transformation, gerade in Bezug auf Mobilität. Beispielsweise entwickeln wir Wayfinding-Systeme, Apps und beschäftigen uns mit dem Ramp-up zu den Olympischen Spielen. Ein Beispiel sind Bus Shelters, die wir gemeinsam mit den Communities entwickelt haben – mit Menschen, die auf öffentliche Mobilität angewiesen sind. Solche Projekte öffnen den Blick, sie führen zurück zu klaren, robusten Lösungen. Aber ehrlich gesagt ist es schwer, ein einzelnes Projekt herauszugreifen. Die Vielfalt ist das Interessante an Designworks.

Chapter  Gibt es Disziplinen, in denen Sie sich mit Designworks L.A. künftig stärker engagieren möchten?

Julia de Bono  Mich interessiert aktuell alles rund um Robotics. Besonders spannend finde ich KI-basierte Geräte für ältere Menschen oder Jugendliche. Wir haben eine Generation, die unter permanenter Reizüberflutung leidet. Technologien, die helfen, ruhig zu bleiben oder Orientierung zu geben – etwa bei Demenz – halte ich für sehr wichtig. Wir arbeiten auch viel mit Studierenden aus benachteiligten Communities. Als großes Unternehmen haben wir die Verantwortung, etwas zurückzugeben. Das ist hier selbstverständlich – und für mich persönlich besonders wichtig. [CPS]

Inszenierung und Substanz

Bereits das offizielle Launch-Event des Projekts ließ keinen Zweifel daran, welchen Anspruch Mercedes-Benz und Binghatti mit ihrem zweiten gemeinsamen Projekt formulieren. Am 14. Januar 2026 verwandelte sich das Areal vor dem renommierten Meydan Hotel in Dubai in eine fulminante Bühne mit Licht- und Drohnenchoreografien, die sogar den Stadthimmel zur Projektionsfläche machten. Es war jene Form von Inszenierung, die in Dubai zwar fast schon zum guten Ton gehört, selbst hier jedoch neue Standards setzte.

Bei allem visuellen Bombast sollte jedoch nicht übersehen werden, dass der Abend weniger als Selbstzweck zu interpretieren war, sondern als sichtbarer Ausdruck einer Partnerschaft, die auf inhaltlicher Substanz beruht. Denn Mercedes-Benz und Binghatti verbindet mehr als eine lukrative Geschäftsbeziehung und strategisches Co-Branding. Designexzellenz, das Streben nach stetiger Innovation und ein klares Bekenntnis zu höchster Qualität bilden die gemeinsame Grundlage.

Ein Markt im permanenten Ausnahmezustand

Kaum ein Immobilienmarkt entwickelt sich derzeit so dynamisch wie jener Dubais. Allein in den vergangenen Jahren wurden dort Milliardenbeträge in hochwertige Wohn-, Hospitality- und Mixed-Use-Projekte investiert, zahlreiche neue Luxus-Quartiere befinden sich im Bau oder in der Planung. Internationale Entwickler, Luxusmarken und Investoren konkurrieren um Aufmerksamkeit, Lage und Relevanz. In einem solchen Umfeld reicht finanzielle Schlagkraft und Größe allein nicht mehr aus. Sichtbarkeit entsteht nur dort, wo architektonische Klarheit, Designvision und Markenautorität zusammenkommen. Und genau an diesem Punkt setzt die Zusammenarbeit von Mercedes-Benz und Binghatti an. Beide Partner verfügen über eine hohe Wiedererkennbarkeit, aber auch über die nötige Glaubwürdigkeit, diese in ein Projekt dieser Größenordnung zu übertragen. Dass Mercedes-Benz seine Designkompetenz zuletzt mit Projekten wie dem Vision Iconic (dessen Strahlkraft nun auch beim Konzept Mercedes-Benz Places | Binghatti City aufgegriffen wird) erneut unter Beweis gestellt hat, unterstreicht diesen Anspruch zusätzlich.

Binghatti: Entwickler mit eigener Handschrift

Während die gestalterische und technologische Kompetenz von Mercedes-Benz international seit über einem Jahrhundert gesetzt ist, hat sich auch Binghatti in den letzten Jahren seinen Status im Real Estate Markt konsequent erarbeitet. Unabhängig davon, mit wem man in Dubai spricht, ein Punkt fällt immer wieder: Binghatti steht für architektonisch klar und auf den ersten Blick erkennbare Projekte. In einer Stadt, in der formale Übersteigerung allgegenwärtig ist, hat das Unternehmen eine eigene, designgetriebene visuelle Handschrift etabliert, mit klar erkennbarer Bekenntnis zu Architektur als Kunstform.

Muhammad BinGhatti, CEO von Binghatti, gemeinsam mit Mathias Geisen, Vorstandsmitglied der Mercedes-Benz Group AG, beim Spatenstich in Dubai.

Genau dieses Potenzial wollte er auch für Gebäude erreichen, die über reine Funktion hinaus Reaktionen hervorrufen und im kollektiven Bewusstsein verankert bleiben. Gleichzeitig hat er die Prinzipien strategischer Markenführung früh in seine Arbeit überführt, indem er architektonische Identität mit Markenidentitäten verbindet, die sonst eher aus der Luxusgüterwelt bekannt sind. Dies zeigen auch frühere Kooperationen mit Marken wie Bugatti oder Jacob & Co. Mercedes-Benz Places | Binghatti City lässt sich vor diesem Hintergrund nicht nur als logische Fortsetzung sondern bislang weitreichendste Ausformulierung einer Strategie erkennen, in der eine global etablierte Markenidentität und klare Designsprache zur gestalterischen Grundlage eines gesamten Quartiers wird.

Gorden Wagener, Chief Design Officer von Mercedes-Benz, bei der Präsentation in Dubai. Einer seiner letzten öffentlichen Auftritte in dieser Funktion – er verlässt das Unternehmen zum 31. Januar 2026.

Eine Stadt in der Stadt

Mercedes-Benz Places | Binghatti City ist als »City within the City« konzipiert. Nicht im Sinne einer abgeschlossenen Enklave, sondern als strukturell eigenständiges urbanes Gefüge. Das Projekt erstreckt sich über rund 836.000 Quadratmeter im Meydan-Gebiet und umfasst mehr als 13.000 Wohneinheiten, verteilt auf zwölf Türme. Im Zentrum steht das sogenannte Vision Iconic, das als räumlicher und visueller Bezugspunkt fungiert und die umliegenden Baukörper zusammenbindet.

Die gesamte Gebäudekomposition folgt einer klaren, wiederkehrenden Formensprache, die aus der Designphilosophie der Sensual Purity von Mercedes-Benz abgeleitet wurde. Die sukzessiv ansteigenden Volumen erzeugen eine dynamische Skyline, die Bewegung und Fortschritt suggeriert, metallische Akzente in Silber- und Chromtönen sollen dezent auf das industrielle Erbe der Marke verweisen. Eine zusätzliche Bedeutungsebene entsteht durch die Benennung der einzelnen Türme: Jeder trägt den Namen eines Mercedes-Benz Konzeptfahrzeugs – vom Mercedes‑Benz Vision One-Eleven, dem historischen Vision Mercedes Simplex bis zum Vision AVTR.

Design, Luxus, Landschaft und Community

Auch im Inneren bleibt dieser Ansatz konsequent. Die Residenzen sollen, so die Entwickler, einer reduzierten, zeitlosen Gestaltung folgen, die auf Kontraste verzichtet und stattdessen mit wenigen, kontrollierten Materialien arbeitet. Schwarz- und Silbertöne bilden die Grundlage, ergänzt durch Leder und Holz. Technologische Integration ist integraler Bestandteil, tritt jedoch nicht in den Vordergrund, sondern unterstützt Komfort und Alltagstauglichkeit. Ergänzt wird das Wohnangebot durch ein fein abgestimmtes System aus gemeinschaftlichen, sportlichen und landschaftlichen Räumen. Die Grand Promenade soll dabei das grüne Rückgrat des Projekts bilden und unter anderem Wellness- und Sportangebote bis hin zu Veranstaltungsflächen und familienorientierten Bereichen bieten. Selbstredend sind auch Mobilitäts- und EV-Infrastruktur als wichtiger Bestandteil des Gesamtkonzepts integriert.

Mercedes-Benz Places | Binghatti City  ist damit weniger eine Ansammlung einzelner Bausteine als ein durchkomponiertes Luxus-Quartier, in dem Architektur, Nutzung und Markenidentität aufeinander abgestimmt sind. Und genau darin liegt der eigentliche Anspruch und die Besonderheit des Projekts: In einem Markt wie Dubai, der von immer extremeren Luxusinszenierungen und einem Überbietungswettbewerb an Größe und Effekt geprägt ist, setzt das Projekt bewusst auf gestalterische Stringenz, Kohärenz und langfristige Relevanz – unabhängig von der spektakulär angelegten Inszenierung des Launch-Events. [CPS]

Kuratorin Marlies Wirth (MAK – Sammlung Design) hat gemeinsam mit Lilli Hollein (General Direktorin des MAK) ein Ausstellungskonzept entwickelt, das die Kategorie »Mode« aufbricht und stattdessen Langs Arbeit als prozessuales Entwerfen von Identität, Strategie und visueller Sprache begreift. Der Titel »Séance de Travail« – »Arbeitssitzung« – ist dabei nicht nur historischer Verweis auf Langs eigene Showformate der 1990er-Jahre, sondern zugleich Programm: Ein Labor, in dem Produktion, Werbung, Markenentwicklung, Raumgestaltung und Publikumserfahrung als zusammenhängende Gestaltungsfelder verstanden werden.

Ein zentrales Element der Ausstellung ist das MAK Helmut Lang Archiv, das Lang 2011 dem Museum als Schenkung übergeben hat und das heute als das größte und einzige öffentliche Archiv seiner Art weltweit gilt. Es umfasst mehr als 10.000 Datensätze, darunter nicht nur ausgewählte Kleidungsstücke, sondern auch Prototypen, Lookbooks, Werbekampagnen, Fotografien, Polaroids, Produktionsproben, Backstage-Materialien sowie interne Dokumente. Diese Vielfalt macht sichtbar, wie Lang Mode nicht als isoliertes Produkt, sondern als interdisziplinären Entwurf begriff, in dem Schnitt, Material, Kommunikation, Raum und Marke stets Teil eines zusammenhängenden Systems waren.

Diesem Gedankenansatz folgend verzichtet die Ausstellung bewusst auf eine chronologisch geordnete Retrospektive. Stattdessen ordnet sie das Material nach thematischen Feldern, die Langs Arbeitsweise als konstruktive, analytische und experimentelle Praxis lesbar machen. Großer Wert wird dabei auf Mixed-Media-Installationen und ortsspezifische Präsentationen gelegt: Skulpturale Displays, Rekonstruktionen von Shop-Architekturen und Visualisierungsflächen erzeugen eine räumliche Erfahrung, die Helmut Langs Gesamtkonzeption von Design – von der Modekollektion über Ladenarchitektur bis zur Markenkommunikation – nachvollziehbar macht.

Helmut Lang (*1956 in Wien), der ab 1986 international wirkte und Ende der 1990er-Jahre zu einem der wichtigsten Vertreter des minimalistischen, analytischen Designs wurde, zog sich 2005 aus der Modebranche zurück, um sich ganz der bildenden Kunst zu widmen. Auch dieser Wechsel wird in der Ausstellung mitgedacht: Langs heutige künstlerische Praxis, die sich aus dem Denken seiner früheren Arbeit speist, zeigt ihn als Gestalter, der Form, Material und Identität über disziplinäre Grenzen hinweg versteht und weiterformt.

Seine Kollektionen basieren auf Reduktion, funktionaler Klarheit und einem bewussten Umgang mit Material und Körper, wobei Kleidung stets als Teil eines umfassenden gestalterischen Zusammenhangs verstanden wird. All dies prägt auch die Präsentation im MAK, in der Mode als angewandte gestalterische Praxis zwischen Design, Kommunikation und kultureller Analyse erscheint und die anhaltende Relevanz von Langs Arbeit unterstreicht.

»Helmut Lang. Séance de Travail 1986–2005« macht sichtbar, wie ein Designer seine eigenen Entwurfskategorien kontinuierlich neu bestimmt und wie seine Arbeitsweise bis heute in Mode, Kommunikation und Kunst nachwirkt: Mode wird hier nicht auf Form und Oberfläche reduziert, sondern als kulturelles Gut verstanden. [Red.]

Der Horizont dient der Ausstellung als Leitmetapher. Er markiert die äußerste Grenze des Sichtbaren, verschiebt sich aber mit jeder Bewegung. Entsprechend lädt die Schau dazu ein, den eigenen Blickwinkel zu erweitern. Jede Arbeit erzählt ihre eigene Geschichte in Bezug auf Intention, Material und Bedeutung. »Future Horizons. Glas in der zeitgenössischen Kunst« umfasst dabei Pionier:nnen wie Stanislav Libenský/Jaroslava Brychtová oder Dale Chihuly ebenso wie zeitgenössische Werke von Mona Hatoum oder Alicja Kwade.

Mark Bradford, Borsa, 2024

Der in Los Angeles geborene und arbeitende Künstler Mark Bradfords verbindet in seinem Werk Borsa (2023) den Alltagsgegenstand einer Einkaufstasche mit der venezianischen Glasmacher-Tradition. Damit thematisiert er wie so oft in seiner künstlerischen Arbeit gesellschaftspolitische Fragen. So verweisen eingravierte Strichmarkierungen auf Gefängnisarbeit in Venedig, wo ähnliche Taschen hergestellt werden und verbinden so Alltäglichkeit, Handwerk und soziale Realität in einem einzigen Kunstwerk.

Philip Baldwin / Monica Guggisberg, First Memories, 2010

Das Boot First Memories  (2010) von Philip Baldwin/Monica Guggisberg evoziert die Assoziation überfüllter Flüchtlingsboote im Mittelmeer, während Jessica Loughlins gläserne Skulptur Between Spaces 5  (1999) von den Salzebenen des Lake Gairdner  inspiriert ist und die Fragilität ökologischer Lebensräume reflektiert.

Monica Bonvicini, In my Hand, 2019

Auch die Rauminszenierung unterstreicht den Ansatz. Bruzkus Greenberg Architects schufen kontrastierende Bereiche: eine BlackBox in Silber-Schwarz und einen farbintensiven FirstFloor. Spiegel am Ende der Räume verdoppeln die Wahrnehmung und lassen die Grenzen des Ausstellungsraums verschwimmen, eine räumliche Metapher für Offenheit gegenüber neuen Horizonten.

Tony Cragg, Listeners, 2015

Im Zusammenspiel von kuratorischer Idee, Werken und Raumgestaltung entfaltet sich so der Anspruch von «Future Horizons»: Glas wird hier nicht nur als Material, sondern als Medium gesellschaftlicher und künstlerischer Fragen sichtbar. Die Ausstellung zeigt Gestaltung als Disziplin, die Reflexionsräume eröffnet und Debatten anstößt.

Alicja Kwade, Hemmungsloser Widerstand, 2019

Ergänzend zur Ausstellung erscheint im Rahmen des Jubiläums der Alexander Tutsek-Stiftung auch die Publikation «About Glass. Contemporary Sculpture and Installations», herausgegeben von Eva-Maria Fahrner-Tutsek und Petra Giloy-Hirtz, mit Beiträgen unter anderem von Andrea Lissoni und Tina Oldknow – die erste umfassende Bestandsaufnahme zur Rolle von Glas in der zeitgenössischen Kunst. 

Mona Hatoum, Korb V, 2014

«Future Horizons. Glas in der zeitgenössischen Kunst» findet Von 10. Oktober 2025 bis 28. Mai 2026 in der Alexander Tutsek-Stiftung München statt. Die Ausstellung wird von einem vielfältigen Rahmenprogramm begleitet, das unter anderem Artist Talks, Lunch Breaks und Führungen umfasst. [RED.]

Wenn sich Regisseur:innen von Science-Fiction-Filmen ein Bild von der Zukunft machen, entstehen dabei Welten, die in dieser Form noch niemand zuvor gesehen hat. Um die Zuschauer:innen in diese unbekannten Umgebungen hereinzuholen, darf die Anbindung an die reale Welt jedoch nicht zur Gänze verlorengehen. Häufig sind es bekannte Gegenstände wie unter anderem Designklassiker, die als Bindeglieder zwischen dem Neuen und dem Vertrauten fungieren. Denn selbst die absurdeste Welt bleibt ein Stück weit mit der Realität verbunden, wenn darin ein Sessel vorkommt, auf dem man vielleicht schon einmal saß.

Eero Aarnio, Pallo / Ball Chair, 1963, © Vitra Design Museum, Photo: Andreas Sütterlin

Im Film »Tron: Legacy« von 2010 sind es beispielsweise der Barcelona Chair von Mies van der Rohe und der Eames Lounge Chair, die auf subtile Weise eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Zukunft herstellen. Kurz zusammengefasst: Filmregisseur:innen und Setdesigner:innen sind sich dessen bewusst, dass Designklassiker wie Einfallstore in bislang unbekannte Welten wirken können. Umgekehrt lassen sich viele Designer:innen auch von den in Science-Fiction-Filmen dargestellten Umgebungen und Technologien inspirieren. Schließlich ist es auch ihr Job, sich die Zukunft vorzustellen – ihr eine Form zu geben, die zwar zukunftsweisend, gleichzeitig aber auch in der Gegenwart verankert ist.

Eero Aarnio, Tomato Chair, 1971, © Vitra Design Museum, Photo: Roland Engerisser

So brachte vor allem das sogenannte Space Age, das mit dem Start von Sputnik 1  im Oktober 1957 begann, einen Schwung an Möbeln hervor, in denen sich die intensive Auseinandersetzung mit der Raumfahrt deutlich widerspiegelte. Designer:innen wie Gae Aulenti, Eero Aarnio, Luigi Colani, Joe Colombo oder Verner Panton entwarfen Möbel und Wohnlandschaften, die mit ihren organischen Formen und glänzenden Plastikoberflächen futuristisch aussahen, gleichzeitig die Lebens- und Wohngewohnheiten zu dieser Zeit grundlegend neu dachten.

Still image from the film set of Star Trek, 1968, © CBS Photo Archive, via Vitra Design Museum

Von den rasanten Entwicklungen in der Raumfahrt beeinflusst, begannen die Designer:innen wiederum, Möbel zu entwerfen, die sich nahtlos in die Science-Fiction-Filme dieser Zeit einfügten. In Stanley Kubricks »2001: Odyssee im Weltraum« wird Olivier Mourgues Djinn-Sessel zum Leinwandstar, Eero Aarnios Tomato Chair  passte perfekt in die Welt von »Men in Black«. In der Serie »Raumschiff Enterprise« aus den 60er-Jahren ist der Tulip Chair  von Eero Saarinen zu sehen.

Marc Newson Orgone Chair, 1993, © Vitra Design Museum, Photo: Jürgen Hans

Der Dialog zwischen Science-Fiction und Design setzte sich jedoch auch in den folgenden Jahrzehnten fort. Immer wieder eroberten Designikonen die Kinoleinwände, unter anderem der Orgone Chair von Marc Newson im 2012 erschienenen Film »Prometheus«, aber auch unerwartete Designobjekte wie Charles Rennie Mackintoshs Argyle Chair  im Blockbuster »Blade Runner« von 1982. Auch die außergewöhnliche Form des Nemo-Sessels  von Fabio Novembre, der an eine klassische, venezianische Theatermaske erinnert, fasziniert Regisseur:innen und Setdesigner:innen seit vielen Jahren.

Andrés Reisinger, Hortensia, 2021, © Vitra Design Museum, Photo: Andreas Sütterlin

Im Vitra Design Museum (Schaudepot) ist noch bis zum 10. Mai 2026 die Ausstellung »Science Fiction Design. Vom Space Age zum Metaverse« zu sehen. Der argentinische Künstler und Designer Andrés Reisinger, der selbst Möbel für das Metaverse entwirft, hat 100 Sammlungsobjekte zusammengetragen, die er auf einer futuristischen Bühne präsentiert. Der Bogen reicht vom Space Age  bis hin zu der Frage, inwiefern sich das Metaverse als neuer Raum für Projektionen und Experimente eignet. Auch Reisingers digitale Traumlandschaften, die klare Referenzen zu den Bildwelten früherer Science-Fiction-Filme aufweisen, sind Teil der Ausstellung. [SW]

Header Photo: Andrés Reisinger, The Shipping, Tangled, 2021, © Reisinger Studio

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Umfangreiche Reportagen, Portraits und Essays greifen unter anderem die Frage auf, wie zeitgenössische Designerinnen und Designer den Balanceakt zwischen der Reduktion des Sichtbaren und gleichzeitiger Zugänglichkeit meistern – zwischen gestalterischer Klarheit und verborgener Komplexität; zwischen dem, was wir als einfach empfinden, und dem, was es in Wirklichkeit ist. Denn Einfachheit, so zeigt diese Ausgabe, ist nicht eine simple Frage des Weglassens oder Verschwindenlassens.

Chapter  Autor Lutz Fügener beschreibt es in seinem Beitrag als eine Art Paradox unseres Alltags: »Was als Vereinfachung verkauft wird, müssen wir uns nicht selten mit erhöhter Komplexität erkaufen.« Die vermeintliche Reduktion und das Versprechen von Einfachheit scheitert allzu oft in der Praxis — dabei wäre es in unserer heutigen Zeit der rasant fortschreitenden technischen Komplexität mehr denn je eine Notwendigkeit, insbesondere technologisch anspruchsvolle Produkte möglichst klar erscheinen zu lassen, sodass Nutzer:innen den Eindruck behalten, alles unter Kontrolle zu haben.

Auch Andreas K. Vetter nähert sich diesem so vielschichtigen Ausgabenthema aus durchaus ähnlicher Perspektive: In seinem Essay »Artefakt«, in dem er insbesondere historische, künstlerische und philosophische Aspekte des »Weglassens« beleuchtet, zeigt er, dass Reduktion nicht zwangsläufig zu Leichtigkeit führt. Was verschwindet, erzeugt Lücken — nicht nur funktionale, sondern auch kulturelle, mitunter gar emotionale. Die Vereinfachung fordert unsere Aufmerksamkeit neu — und manchmal verlangt das, was bleibt, mehr Auseinandersetzung als das, was entfernt wurde.

Besondere Aufmerksamkeit lenken wir aber auch auf eine andere Ebene von »Simplicity«: Gestaltung, die wir als gelungene Einfachheit erleben, ist häufig das Ergebnis hochkomplexer Systeme, die im Hintergrund aktiv, jedoch intelligent integriert sind. Es ist eine »Kunst des Verschwindenlassens«: Technologie wird verborgen, bis sie nicht mehr da zu sein scheint — und genau dadurch das Gefühl von Eleganz und Leichtigkeit erst ermöglicht.

Die Welt der Superyachten zeigt dieses Spiel sehr eindrucksvoll: Im Beitrag »Leise Wellen schlagen« zeigt Chapter  Autorin Sarah Wetzlmayr, mit welchem Aufwand die visuelle Stille auf modernen Luxusyachten erzeugt wird. Türen, die sich lautlos in Wandpaneele einfügen, Motoren, die kaum mehr hörbar sind, Bedienelemente, die sich in Materialflächen auflösen — alles fügt sich in eine orchestrierte Ruhe. Doch unter den eleganten Oberflächen und der visuellen Leichtigkeit verbirgt sich eine hochgradig komplexe Technosphäre. Besonders treffend bringt diesen Anspruch an Gestaltung Felix Kilbertus, CCO von Pininfarina (und unlängst übrigens auch hoch interessanter Gesprächspartner in unserem Podcast Chapter Talks) in unserem Interview auf den Punkt: Für ihn beschreibt der etwas archaisch-italienische Begriff »Sprezzatura« am besten die Idee jener mühelosen Anmut — die Kunst, etwas Schwieriges leicht aussehen zu lassen oder bei der Ausführung komplexer Aufgaben ein nonchalantes Auftreten zu bewahren.

Ähnlich verhält es sich in der Welt der Haute Horlogerie, in der äußerer Minimalismus und technische Komplexität keine Gegensätze sind. In der schlicht gestalteten Uhr, die sich leise am Handgelenk zeigt, verbirgt sich oftmals ein höchst kompliziertes Innenleben. Minimalismus und Maximalismus schließen sich also in der Uhrmacherei keineswegs von vornherein aus, auch wenn Ersterer in punkto Design aktuell ein Comeback feiert, wie unser Autor Max Montre attestiert.

Für die Coverstory dieser Ausgabe konnten wir eine Persönlichkeit gewinnen, deren Einfluss auf das Verständnis von gestalterischer Reduktion und zeitgemäßem Luxus kaum zu überschätzen ist: Jil Sander. Als deutsche Wegbereiterin eines minimalistischen Verständnisses von Luxus und Ikone der gestalterischen Reduktion prägt Sanders Werk bis heute den internationalen Diskurs um Reduktion, Materialität und die Schönheit des Einfachen — weit über die Mode hinaus. »Simplicity«, so wurde im Gespräch zwischen Chapter  Creative Director Dzenana Mujadzic und Jil Sander deutlich, ist für die deutsche Designikone kein ästhetisches Konzept, das auf einer replizierbaren Formel beruht, sondern das Ergebnis eines sich stets wandelnden kreativen Muts und der Überzeugung, dass das Wesentliche nicht erklärt werden muss — sondern sich im Gebrauch beweist.

Die aktuelle Ausgabe ist in Deutschland, Österreich und der Schweiz im gut sortierten Buch- und Zeitschriftenhandel sowie direkt über unseren ONLINESTORE erhältlich. Darüber hinaus ist CHAPTER wie gewohnt bei ausgewählten Partnern aus der Luxushotellerie, in Airport-Lounges, Galerien und Showrooms präsent.

Serien wie Succession  oder The White Lotus  greifen den kulturellen Zeitgeist auf, daher sei es natürlich auch großartig gewesen, mit ihnen in Verbindung gebracht zu werden, betont Niklas Oppermann im Gespräch mit Chapter  den enormen Wert dieser rein organisch entstandenen Produktpräsenz. Und mit »kulturellem Zeitgeist« bezieht er sich wohl nicht zuletzt auf den in den vergangenen Jahren modisch prägenden und von erwähnten, einflussreichen Serienformaten zusätzlich befeuerten »Quiet Luxury« Trend – eine Stilwelt, die an dieser Stelle wohl keiner weiteren Erläuterung bedarf. Dennoch könnte man meinen, dass jener omnipräsente Trend für Qualitätsmarken wie Carl Friedrik – deren Designs Zurückhaltung nicht als Reaktion, sondern von Beginn an als gestalterischen Ausgangspunkt verstehen – eher wie ein verspätetes Kompliment wirkt.

Denn gegründet wurde Carl Friedrik bereits 2013 in London – von Beginn an mit einem klaren Anspruch: Produkte zu gestalten, die mehr mit industriellem Design gemein haben als mit Mode. Ohne präsente Logos, ohne Saisons, ohne überschwängliche Designsprache. Stattdessen: klare Linien, zurückhaltende Proportionen, langlebige Materialien, höchste Ansprüche an Funktion und Qualität. Dabei war die erste Idee zur Markengründung noch durchaus pragmatisch motiviert: ein funktionales, ästhetisch reduziertes Laptop-Case, das es so am Markt nicht gab.

Ein wichtiger Wendepunkt in der Unternehmensgeschichte war schließlich die Einführung der Reisegepäcklinie im Jahr 2019. Seither entwickelt sich Carl Friedrik vom Accessoire-Anbieter zur modularen Luxus-Travel-Marke mit stets wachsender Bekanntheit. Das Portfolio besteht aktuell aus Accessoires, Taschen und Koffern – die Produkte folgen keinen Trends oder Saisons, sondern einem gestalterischen Grundsatz: hochwertigste Materialien, technische Konsistenz, visuelle Zurückhaltung.

Im Interview mit Chapter gibt Niklas Oppermann Einblick in Design- und Produktentwicklung, formale Kohärenz, strategische Kooperationen – und spricht über die Herausforderung, als noch immer relativ junge Marke einen Begriff wie »Tradition« glaubwürdig zu besetzen. Was dabei deutlich wird: Carl Friedrik operiert nicht mit oder gegen den Zeitgeist, sondern unabhängig von ihm.

Chapter  You have said that your designs are timeless and classic and based more on tradition than trends. Yet Carl Friedrik itself is a relatively young brand. In this context, what does »tradition« mean to you? Is it about manufacturing methods, material longevity or cultural references?

Niklas Oppermann  I worked in an auction house as a teenager, so I’ve always appreciated older products. To us, »timeless design« means producing goods that truly last, in contrast to contemporary products that are generally of inferior quality and don’t stand the test of time. Take the leather briefcases in our Heritage Collection, which are handcrafted by skilled artisans with premium hardware and fine vachetta leather. This combination of quality materials and craftsmanship culminates in truly long-lasting bags.

Chapter  Which specific design elements—be it hardware, proportions, colour palette—best manifest Carl Friedrik’s design philosophy?

Niklas Oppermann  Hardware is an interesting example as it’s often overlooked. Make no mistake, hardware is integral to the construction of a premium bag. And it’s important not only from a functional perspective. The weighty, robust feel that the user experiences encourages them to equate the bag with quality. Designing premium bags or luggage hinges on the fine details—stitching, proportions, hardware. Our approach to colour is to prioritise understated, classic tones that our customers can return to time and time again. We’ll intrinsically favour a chestnut brown over a bold seasonal or trend-led colour. We want our products to remain in vogue through their timeless appeal. 

Chapter  The launch of your luggage line in 2019 marked a shift in the brand’s strategy. What defines your criteria when entering a new category and how do you ensure brand coherence?

Niklas Oppermann  Luggage felt like a natural evolution for the brand, as we were already catering to the on-the-go professionals at the time with our work and leisure bags. However, the focus has certainly shifted to being travel-first since debuting luggage and seeing the strong response from customers. The key questions for us were: can we continue to improve how customers get from A to B, even with lengthier, potentially more arduous journeys in mind? And can the new collection continue to meet our standards around product longevity? The latter point was a unique challenge because luggage naturally experiences more wear and tear.
To your second question: adopting a shared visual language is one way we ensure coherence across categories. When releasing the Hybrid Collection  in 2019, we decided all silhouettes would feature a strip of premium leather detailing, an overt nod to our existing Italian leather bags and accessories. Cross-category functionality plays its part too. We want customers to build eco-systems of travel goods. For example, most bags feature integrated luggage holders that slot seamlessly onto the handles of our hard-shell suitcases. Reinforcing the idea that our products work seamlessly together. 

Chapter  In recent years, Carl Friedrik has entered into high-profile collaborations—e.g. With Hackett London and Williams Racing. What made you decide to move into collaborations at this stage of brand development and how do you ensure that each partnership complements Carl Friedrik’s core design language and brand identity?

Niklas Oppermann  Opportunities to partner with admirable brands have certainly opened as we’ve grown in size. Collaborations offer the dual benefit of getting your product in front of new customers and reinforcing brand perception with your existing customer base. We’ve tried to collaborate with partners that mirror our philosophy or values. Hackett London, for example, shares our admiration for sartorial style calibrated to contemporary living. The team at Atlassian Williams Racing has a passion for movement and precision engineering, as do we. Ultimately, we’ve found that partners have chosen to work with us because they appreciate our understated, timeless aesthetic. Of course, there is some give and take in the design process, but there are core design principles we can’t look beyond. 

Chapter  Several of your products—such as The Carry-On, prominently featured in HBO’s Succession, and the Palissy Briefcase  seen in The White Lotus—have surfaced in culturally influential television series that are often regarded as defining visual touchstones of the »Quiet Luxury« aesthetic. How intentionally do you seek such screen visibility, and to what extent do you believe such implicit storytelling influences brand perception and desirability?

Niklas Oppermann  The inclusions in Succession  and The White Lotus  came about organically, which is fantastic as it highlighted a growing brand awareness at the time. Both shows tapped into the cultural zeitgeist, so it was brilliant to be associated with them. We received strong press coverage of the back of the inclusions and were able to launch a few well-received marketing campaigns. Ultimately, we’re all shaped by what we consume. The »Quiet Luxury« movement had its moment in the sun and influenced plenty of purchasing and even lifestyle decisions. [TS] 

Danish Architecturee Center – Spacecon

Die neue Ausstellung Meet Me Here im Danish Architecture Center (DAC) widmet sich der Frage, wie wir in einer zunehmend digitalisierten Welt physische Nähe und echte Begegnungen wieder bewusst erleben können. Sie greift damit das diesjährige Festivalmotto Keep it real auf – einen Aufruf, Authentizität, Präsenz und zwischenmenschlichen Austausch neu zu schätzen.

In kuratorischer Zusammenarbeit mit dem Architektur- und Designstudio Spacon verwandelt sich das DAC in eine begehbare Installation, die dazu einlädt, über die Rolle von Raum, Körper und Aufmerksamkeit neu nachzudenken. Über fünf Ebenen hinweg wird erfahrbar, wie Architektur nicht nur Begegnungen ermöglicht, sondern sie aktiv begünstigt – durch das spontane Gespräch, die beiläufige Geste oder das bewusste Innehalten. Meet Me Here ist ein Plädoyer für das Analoge im besten Sinne: nicht als nostalgischer Rückblick, sondern als Bereicherung für unser soziales und sinnliches Erleben. Zu sehen vom 18. Juni 2025 bis 4. Januar 2026.

Fredericia – Nanna Ditzel – Bench for Two

Raum für Zwischenmenschlichkeit und einen Moment spontaner Begegnung bietet auch Nanna Ditzels ikonischer Bench for Two, deren Neuauflage von Fredericia in Zusammenarbeit mit A. Petersen präsentiert wurde. Ursprünglich 1989 entworfen, besticht die skulpturale Sitzbank durch ihre sanft zueinander geneigten Sitze, die zu stiller Kommunikation einladen, sowie ihr grafisches Rückenelement mit konzentrischen Kreisen und zentraler roter Markierung – direkt aus Ditzels spontanen Skizzen entstanden – ein Tribut an Ditzels Liebe zu kräftigen Farben und pulsierender Formensprache.

Gefertigt aus massivem Ahornholz und feinem Furnier, bleibt die Bench for Two ein Musterbeispiel skandinavischer Handwerkskunst. Hergestellt in Dänemark, vereint sie technische Perfektion mit poetischem Ausdruck. Ergänzt wird sie durch einen exakt auf ihre Silhouette abgestimmten Tisch, der beide Elemente zu einem intimen Setting verbindet. Auch 30 Jahre nach ihrer Premiere bleibt die Bench for Two ein kraftvolles Statement zeitgenössischen Designs – aktuell, menschlich und voller Intention.

BassamFellows – Stehleuchte von Philip Johnson und Richard Kelly, 1953

Eine weitere Neuauflage bringt das Designstudio BassamFellows – 2003 vom australischen Architekten Craig Bassam und dem US-amerikanischen Kreativdirektor Scott Fellows gegründet – nicht nur die legendäre Stehlampe aus dem Jahr 1953 von Philip Johnson und Richard Kelly zurück, sondern präsentiert im Rahmen der Ausstellung Design / Dialogue by Ark Journal auch einen eigens entworfenen, freistehenden Glaspavillon. Ganz im Geist von Johnsons Glass House entsteht dabei ein Erlebnisraum, der das Zusammenspiel von Licht, Architektur und Umgebung erfahrbar macht.

Die ursprüngliche Herausforderung für das inzwischen ikonische Glashaus, das ohne Innenwände auskommt, bestand darin, eine Beleuchtung zu entwickeln, die Spiegelungen vermeidet und zugleich auf Deckenleuchten verzichtet. Die Lösung war ein kraftvoller Lichtkegel vom Boden, der durch einen konischen Schirm sanft reflektiert wird und so eine warme, intime Atmosphäre erzeugt. Die minimalistisch gestaltete Leuchte wurde damit zur Blaupause moderner Lichtgestaltung – zeitlos und wirkungsvoll zugleich.

Lee Broom – Chant Portable Table Lamp

Der britische Designer Lee Broom präsentierte seine immersive Ausstellung From Here Now im historischen Asia House, das in diesem Jahr erstmals Teil der 3daysofdesign war. Inszeniert wie das verlassene Zuhause eines Weltreisenden, vermittelte die Ausstellung ein Gefühl von Entdeckung. Broom selbst beschreibt die Ausstellung als einen Moment des Innehaltens – ein Rückblick und zugleich ein Ausblick.

Zu sehen waren neu interpretierte Klassiker aus seinen Leuchtenkollektionen der vergangenen zehn Jahre, darunter die Orion in Antikmessing und die Crescent in geschwärztem Messing, sowie die Weltpremiere der tragbaren Tischleuchte Chant, inspiriert von Glasbausteinen der 1970er-Jahre. Im eigens eingerichteten Lee Broom Tea Room konnten Besucher:innen die neue Leuchte bei Tee und Gebäck erleben. [DM]

Chapter Talks – Design | Episode 34 | Host Timo Schmitt | Produktion Miri Marijanovic, Sarah Wetzlmayr, Clemens Steinmüller | Musik XTMPLX – »Mind Control«

BMW: Atmosphäre und Strahlkraft

Die BMW Group präsentierte sich unter dem Titel »Vibrant Transitions« im historischen Palazzo Borromeo d’Adda  und versuchte, einen fließenden Übergang zwischen Architektur und Design, zwischen Raum und Interface zu kreieren. Die multimediale Installation mit Licht, Klang und digitaler Projektion zeigte Themenwelten von BMW und MINI, und sollte einerseits die Vielfalt individueller Gestaltungsmöglichkeiten veranschaulichen und andererseits, die allgemeine Strahlkraft des eigenen Designs in dieser für die Marke so bedeutenden Phase inszenieren.

Im Zentrum standen dabei das auf der diesjährigen CES  vorgestellte Anzeige- und Bedienkonzept BMW Panoramic iDrive der Neuen Klasse (Chapter berichtete), der eigens für den Salone del Mobile  kuratierte BMW X3 Designer’s Choice sowie der BMW CE 02 by MINI Design, dessen Farbkonzept vom MINI Designstudio speziell für den Auftritt in Mailand entwickelt wurde. 

»Unser Mobilitätsdesign wird immer umfassender«, betonte dazu auch Adrian van Hooydonk, Leiter BMW Group Design. »Farben, Materialien, Licht, Klang, Geometrie und digitale Erlebnisse werden im Laufe eines jeden Projektes zu spannenden und emotionalen Kundenerlebnissen zusammengeführt. Mit unserer Installation ‘Vibrant Transitions’  geben wir dazu auf dem Salone del Mobile inspirierende Einblicke.«

Cupra: Vom Automobil zum Ästhetiksystem

Als designaffine Automarke ist es für CUPRA selbstredend von besonderer Bedeutung, im Rahmen der Milan Design Week ein Ausrufezeichen zu setzen. Dies geschah allerdings nicht durch eine laute Inszenierung, sondern durch den Anspruch, Design als identitätsstiftendes, genreübergreifendes Zentrum der Marke zu betonen. All das wurde im Rahmen des CUPRA Design House  präsentiert – eine Plattform unterschiedlichster Designdisziplinen, von Mode bis Produktdesign. 

Gezeigt wurden in Mailand unter anderem 3D-gedruckte Sneakers in Kooperation mit Zellerfeld, parametrische Möbelprototypen sowie Gepäckstücke aus Rezyklat-Materialien, die gemeinsam mit dem Label Harper Collective entwickelt wurden. CUPRA unterstreicht damit erneut, dass die Designambitionen der Marke weit über das Automobil hinausreichen und die Grenzen auch laufend erweitert werden sollen.

Unter ebenjenem Namen CUPRA Design House  soll künftig auch eine eigene Abteilung tätig sein, die den Stil der Marke durch kreative Kooperationen und das Erforschen innovativer Fertigungstechnologien und Materialien in neue Bereiche überführt. Das CUPRA Design House  basiert auf den vier Säulen CUPRA Collection (Entwicklung von Lifestyle-Produkte und Accessoires), CUPRA Collabs (Forcierung von Marken- und Kreativpartnerschaften), CUPRA Beyond (laufende Erweiterung der Markenphilosophie in neue Designdisziplinen) und CUPRA Accessories (Design-Detaillösungen von Interieur bis zumExterieur). »CUPRA Design House  ist die ultimative Manifestation unseres Impulses zu experimentieren, neu zu erfinden und ein ebenso mutiges wie schönes Vermächtnis zu schaffen«, fasst es Ignasi Prieto, Chief Brand Officer von CUPRA, zusammen.

Audi: Individualisierung als gestalterisches Prinzip

Audi präsentiert sich 2025 bereits zum zwölften Mal im Rahmen der Milan Design Week. Der diesjährige Fokus lag auf Audi exclusive – jener Abteilung, die seit 30 Jahren für Individualisierung und Personalisierung von Premiumfahrzeugen steht. Gefeiert wurde dieses Jubiläum mit einer veredelten Sonderedition des A6 Avant, dessen Sportsitze in einer noblen Lederkombination in Baikalblau-Neodymgold und mit baikalblauen Kontrastnähten ausgeführt sind und mit Applikationen in Vanadiumoptik verdelt wurden.

Begleitend dazu wurde die sogenannte Material Bar  inszeniert, um das vielfältige Angebot von Audi exclusive  erlebbar zu machen – von Haptik und Farbwirkung unterschiedlicher Lederqualitäten bis zu Nahtbildern und Applikationsvarianten. Anhand thematisch kuratierter Sitzinseln konnten sich Besucher:innen zudem ein Bild von den vielfältigen Anpassungsmöglichkeiten machen.

Ausstellungen und Kunstinstallationen, die sich den Themen Aerodynamik und Licht widmen, rundeten den diesjährigen Markenauftritt von Audi ab. Besonders hervorgehoben wurde dabei die zweite Generation digitaler OLED-Heckleuchten, die nicht nur funktional optimiert wurden, sondern auch neue gestalterische Akzente setzen – sie verbinden Lichtdesign und innovative Technologie in spannender Weise. [RED]

Im Süden von Downtown Palm Springs, wo der belebte Palm Canyon Drive auf die majestätische Ruhe des Mount San Jacinto trifft, findet sich das Royal Sun Palm Springs – ein verträumtes Design-Hotel und gestalterischer Schmelztiegel aus Desert Modernism, japanischem Minimalismus und subtilen Referenzen an jenen einstigen Glamour von Hollywood. 

Die 66 Zimmer und Suiten folgen einer reduzierten Gestaltung: Klare Linien und natürliche Materialien kontrastieren mit expressiven Akzenten. Sichtbeton und warme Holztöne treffen auf gemusterte Bodenbeläge und textile Interieurs in erdigen Nuancen. Plüschige Loungesessel und grafische Fliesen zitieren die Ästhetik der 1950er-Jahre – ohne ins Dekorative abzudriften.

Das Herzstück des Hotels ist allerdings der Außenbereich, der den Eindruck erweckt, man befände sich mitten in einem Film des amerikanischen Regisseurs Wes Anderson. Exakte Symmetrien und eine stimmungsvolle Farbgestaltung zwischen Retro-Orange und Salbeigrün spiegeln sowohl die Umgebung als auch die historischen Inspirationsquellen des Hotelkonzepts wider, und harmonieren dabei mit der kaktuslastigen Landschaftsgestaltung als Hommage an die umgebende Wüste. Konzept und Farben stehen dabei stets auch im Einklang mit dem berühmt-einzigartigen zart-rosa bis goldenen (Sonnenuntergangs-)Licht von Palm Springs.

Substanz vor Spektakel, Retro-Charme ohne in Kitsch abzudriften und Palm-Springs-typische Leichtigkeit statt krampfhafter Coolness: Das Royal Sun Palm Springs mag womöglich nicht durch höchste Luxus-Annehmlichkeiten begeistern, doch sein Designkonzept, das mit den spannenden Gegensätzen seiner Umgebung, mit Nostalgie und vielfältigen Stilen spielt, ist ein Ort, der für funktionalen Luxus ohne Attitüde steht – ein verträumtes Refugium mit einem eindrucksvollen Verständnis für Farben, Materialien, Proportionen – und ganz besonders: Atmosphäre. [SW]

»Ich mag Dinge, die sich verändern«, sagte die italienische Designerin, Architektin, Bühnenbildnerin und Autorin Gaetana »Gae« Aulenti einmal in einem Interview. Diese Form der Beweglichkeit beanspruchte sie für sich selbst und ihre Arbeit— Zeit ihres Lebens wehrte sie sich gegen Einordnung und antwortete auf das scheinbare Fehlen einer Handschrift mit den Worten: »Stil bedeutet die Wiederholung einer immer gleichen Idee.« Ein Rückblick auf das Lebenswerk der 2012 verstorbenen Designerin.

»Die ganze Welt ist eine Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler. Sie treten auf und gehen wieder ab«, heißt es in Shakespeares Komödie »Wie es euch gefällt«. Die seither omnipräsente Metapher der Weltbühne entlarvt jedoch nicht nur den Menschen als Inhabereiner Vielzahl an Rollen, sondern wirft auch die Frage danach auf, wie diese bühnenhafte Welt gebaut ist. Kurz: Wenn die Welt eine Bühne ist, bewegen wir uns dann durch diese wie durch ein riesengroßes Bühnenbild?

Das von Gae Aulenti gestaltete Bühnenbild für Ronconis Inszenierung  der Rossini-Oper »Il viaggio a Reims« in der Wiener Staatsoper, 1988.

Sieht man sich die Arbeiten und die zugrundeliegende Herangehensweise der 2012 verstorbenen italienischen Designerin und Architektin Gae Aulenti an, fühlt man sich durchaus in diesem Vergleich bestätigt. Nicht nur, weil zu Aulentis umfangreichem Rollenrepertoire auch jene der Bühnenbildnerin gehörte — sie arbeitete vor allem mit dem Regisseur Luca Ronconi —, sondern auch deshalb, weil sie Mensch und Gebäude stets als zwei miteinander agierende Teile desselben Spiels verstand. Der Raum, als Mitspieler oder Anspielpartner, sollte, so Aulenti, »immer so beschaffen sein, dass er unterschiedliche Verhaltensweisen zulässt und nicht einengt.«1 Ihm wohnen also — trotz seines an sich statischen Wesens — eine Beweglichkeit und eine gestalterische Kraft inne, die auch den Kern vieler Bühnenbilder ausmachen.

Tisch Tavolo con Ruote, FontanaArte, 1980

Gare d’Orsay vor dem Umbau zum Museum

SENSIBILITÄT FÜR VORGEFUNDENES

Gae Aulenti, die als Architektin und Designerin Tische zum Rollen brachte (Tavolo con Ruote) und Bahnhöfe in Museen (Gare d‘Orsay) verwandelte, war in ihrer Arbeit stets an Beweglichkeit interessiert. So sagte sie einmal: »Es stimmt, ich bin vielleicht einfach gegen alles, was irgendwie statisch erscheint. Ich mag Dinge, die sich verändern.« Der Drang danach stets beweglich zu bleiben, spiegelte sich auch darin wider, dass sich Aulenti stilistisch nie einordnen lassen wollte. Fragen über das Fehlen einer einheitlichen Stilrichtung beantwortete die 1927 in Palazzolo dello Stella geborene Künstlerin in einem Gespräch mit der Designplattform BauNetz wie folgt: »Ich kann nicht überall mit ein und derselben Handschrift arbeiten. Denn es ist der Ort, der die Art und Weise vorgibt, wie etwas zu gestalten ist. Stil bedeutet Wiederholung einer immer gleichen Idee und von immer gleichen Details. Das hat mich nie interessiert.« Sie sei vielmehr der Überzeugung, dass man bei jedem Projekt immer wieder von vorne anfangen müsse.

Hauptgalerie des Musée d’Orsay, Paris

Hauptraum des Palazzo Grassi, Venedig

So war es vermutlich auch bei jenen Arbeiten, die Gae Aulenti zu internationaler Bekanntheit verhalfen. Dazu gehört unter anderem der Umbau des Pariser Gare d’Orsay in ein Museum. Ganze sieben Jahre dauerte es, bis das Museum am 1. Dezember 1986 endlich eröffnet werden konnte. Aulenti war es ein großes Anliegen, die alte Bausubstanz weitestgehend zu erhalten. Durch eine Reihe subtiler, manchmal sogar nur minimaler Eingriffe verwandelte sie den Bahnhof des 20. Jahrhunderts schließlich in ein Museum des 21. Jahrhunderts. Um eine möglichst enge Vernetzung zwischen der Architektur und der Logik der Ausstellung zu erzeugen, arbeitete sie eng mit den französischen Konservator:innen zusammen. »Mein Entwurf war selbst wie eine große Maschine, die wir in den Bahnhof hineingefahren haben«, brachte sie es einmal in einem Interview auf den Punkt. Auf gestalterischer Ebene war es ihr wichtig, die Räume so miteinander zu verbinden, dass ihre Größe bei den Besucher:innen keinesfalls ein Gefühl der Angst oder der Überforderung erzeugt. Man müsse, so Aulenti, immer die Möglichkeiten entdecken, die sich in alten Gebäuden verbergen, das Vorhandene nicht imitieren oder kopieren, sondern eine eigene Interpretation versuchen. »Man muss gegen den Raum arbeiten und ihn dennoch respektieren.«

Im Jahr 1980 war die italienische Designerin und Architektin außerdem die erste Frau, die ein Projekt dieser Größenordnung in einem Wettbewerb gewinnen konnte. In einem Interview merkte sie einmal an, dass ihr der Umbau des Gare d‘Orsay in dieser Hinsicht mehr Stärke gegeben hätte. »Denn die Menschen glaubten damals noch nicht, dass eine Frau ein großes Projekt auch allein entwerfen kann.« Als Frau in einer männerdominierten Branche tätig zu sein, machte es Gae Aulenti bis zu ihrem Durchbruch Anfang der Achtzigerjahre auch nicht gerade einfach, ihren eigenen Ambitionen gerecht zu werden. »Es hat viele Jahre gedauert, bis ich in der Lage war große Projekte umzusetzen, aber ich habe stillschweigend mitgemacht, ohne zu protestieren und ohne mir zu erlauben, dass diese Tatsache mein Bewusstsein zu sehr durchdringt. Aulenti war außerdem nur eine von insgesamt zwei Frauen, die 1954 ihr Architekturstudium am Politecnico di Milano abschloss.

Für Aufsehen sorgten auch Gae Aulentis Neugestaltung des Museums für moderne Kunst im Centre Georges Pompidou wie auch der Umbau des Palazzo Grassi in Venedig für Museumszwecke. Die meisten ihrer architektonischen Projekte verbindet eine behutsame Anpassung an das gebaute Umfeld, jedoch ohne sich dabei zeitgemäßer Einflüsse verschließen zu wollen. Gemeinhin wird Aulenti dem Neoliberty zugeordnet — einer architektonischen Strömung, die auf der in Italien ohnehin nur sehr schwach ausgeprägten Tradition des Jugendstils — Stile Liberty — basierte und die sich durch eine stärkere historische Ausrichtung von der Moderne der Zwischenkriegszeit abzugrenzen versuchte. Aulenti selbst sprach in Zusammenhang mit ihren Arbeiten jedoch weitaus weniger gerne über stilistische Merkmale als über die unbedingte Einbettung ihrer Gebäude in städtebauliche Kontexte. Ihre Entwürfe zeichnete, wie der ehemalige italienische Präsident Giorgio Napolitano bemerkte, eine große Sensibilität für das Vorgefundene aus.

Stuhl April, Zanotta, 1964

IKONISCHE OBJEKTE

Schon in den 1960er Jahren gelang es Gae Aulenti als Möbeldesignerin und Designerin von Industrieprodukten Fuß zu fassen. 1962 wurden ihre ersten kommerziellen Möbelprojekte vom Hersteller Poltronova herausgebracht: Der Schaukelstuhl Sgarsul, der von Thonets Freischwingersessel Nr.1 inspiriert ist, und die Stuhl- und Sofareihe Stringa. Der ikonische Sessel Locus Solus von 1964 ist Teil einer von Poltronova herausgegebenen Sammlung von Gartenmöbeln. Ihr Interesse für Industriedesign ließ sie schon bald mit den wichtigsten Unternehmen der Branche zusammenarbeiten — so entstand 1964 der Klappstuhl April für Zanotta, im Jahr darauf der Marmortisch Jumbo für Knoll und 1974 der Stuhl 4794 aus Polyurethan für Kartell.

Serie Locus Solus, Poltronova, 1964

Zu ihren ikonischsten Entwürfen gehört außerdem die Leuchte Pipistrello, die bis heute hergestellt wird und die wohl eine der am meisten von der Strömung des Neoliberty geprägten Arbeiten Aulentis ist. Wie ihre Designerin selbst möchte sich aber auch die Lampe nicht so wirklich einordnen lassen. Weil die Pipistrello ursprünglich für den Showroom von Olivetti in Paris bestimmt war, musste sie sich umso stärker von den Schreibmaschinen und Computern, die den Raum in erster Linie bevölkerten, abheben.

Lampe Pipistrello — ursprünglich für den Showroom von Olivetti in Paris bestimmt.

Als Innenarchitektin machte Aulenti sich mit der Gestaltung der Schauräume für ebenjenen Schreibmaschinenhersteller Olivetti in Paris (1966/67) und Buenos Aires (1968) einen Namen. Das italienische Autohaus Fiat beauftragte sie mit der Gestaltung der Showrooms in Brüssel und Zürich (1969/70).

DIE LEICHTIGKEIT DES SEINS

»Bühnenbild, Design und Architektur kamen bei mir stets zusammen«, sagte Gae Aulenti zwei Jahre vor ihrem Tod in einem Interview. Wie sehr das tatsächlich zutrifft, lässt sich unter anderem an Aulentis Stuhl Rossini aus Holz und Metall ablesen. 1984 für ihr Bühnenbild für Ronconis Inszenierung der Rossini-Oper »Reise nach Reims« entworfen, wurde die Produktion des Stuhls später von Maxalto/B&B Italia übernommen. Doch es sind nicht nur diese klar nachweisbaren Verbindungen zwischen Bühnenuniversum und Realität, die diese beiden Welten im Falle Aulentis so nah aneinander rücken, sodass man tatsächlich von einer Weltbühne sprechen kann. So kann man zusammenfassend vielleicht sagen, dass es Gae Aulenti in beiden Bereichen um eine gewisse Leichtigkeit ging — um Räume, die trotz ihrer Größe den Nutzer:innen keine Angst machen und um Bühnenbilder, die die Spieler:innen dazu bringen abzuheben. Sogar buchstäblich, denn für den »Barbiere von Sevilla« ließ sie die Sänger:innen in die Luft heben. »Die Personen fliegen, ja sie fliegen«, brachte es Ronconi auf den Punkt.

Also alles nur ein Spiel? So kann man das wohl auch nicht sagen. Aber so vielleicht: Wie bei einer Theater- oder Opernproduktion bündelt Gae Aulenti in ihrem Gesamtwerk unterschiedliche Disziplinen zu einer harmonisch künstlerischen Inszenierung.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VIII »ELEMENTS« – SOMMER 2023

Ob Produktdesign, Industrial Design oder Automobildesign – er hat schon etwas Mystisches, dieser Designprozess. Zumindest aus der Perspektive der Design-Konsument:innen. Angesichts der allgegenwärtigen Präsenz von Design in unserer mit Produkten vollgestellten Umwelt ist die Ausdauer dieses Mysteriums bemerkenswert. Schließlich basieren ausnahmslos alle Konsumprodukte und auch die meisten, diesbezüglich oft unterbewerteten Investitionsgüter — vom Kugelschreiber bis zum Computertomographen — auf einer Vielzahl von gestalterischen Entscheidungen und/oder Konzepten. Quantitativ bewertet ist Design also alles andere als selten — eigentlich keine gute Voraussetzung für dauerhafte Exotik und Unnahbarkeit.

Man könnte meinen, es läge im Interesse der Designer:innen, ihrer Arbeit die Aura des Genialen und somit nicht Nachvollziehbaren zu erhalten. Man hielte sich und die Ergebnisse seiner Arbeit frei von fundierter Kritik und machte sich das Leben leichter. Doch diese Attitüde und die daraus resultierende Schutzschicht erkaufte man sich mit einem gewaltigen Kompromiss: Die ohnehin gegen Übergriffe fast wehrlose, weder von staatlichen Abschlüssen noch von Kammern geschützte, Disziplin des Designs wird so endgültig zum Selbstbedienungsladen für Amateur:innen und Selbstdarsteller:innen. Die einschlägigen Nachrichtenkanäle sind voll mit Erfolgsgeschichten von B- oder C-Promis, die über Nacht zu Designer:innen wurden. Eine erstaunlichere Metamorphose kommt in anderen Professionen eher selten vor. Es gibt eine lange Liste von Berufen, welche Tätigkeiten umfassen, die wir alle in unserem privaten Leben recht oder schlecht ausführen. Friseur:innen, Kraftfahrer:innen, Fensterputzer:innen, Bäcker:innen, Köch:innen etc. Kaum jemand, der es fertigbringt, seine Gäste erfolgreich mit einem gelungenen Mahl zu verwöhnen, beansprucht deshalb für sich die Einordnung als professioneller Küchenchef oder Küchenchefin. Es würde einem — und das völlig zurecht — als Anmaßung ausgelegt, denn es ist beileibe nicht einfach damit getan, etwas Genießbares zustande zu bekommen. Für sicherheitsrelevante Berufe liegt diese Schwelle noch höher. Dem Tatendrang von Hobbychirurg:innen oder Autodidakt:innen im Cockpit eines Flugzeugs setzen Gesetze in Schranken, denn hier wird Selbstüberschätzung zum akuten Sicher-heitsproblem. Das scheint für das Design nicht der Fall zu sein — zumindest nicht unmittelbar.

Cadillac Studio, 1960

»Color Room« bei General Motors, 1956

DESIGNSHOW STATT KOCHSHOW

Und um es hier einmal deutlich festzuhalten — niemand wird über Nacht zum Designer oder zur Designerin. Hinter den erstaunlichen Erleuchtungsgeschichten stehen professionelle Marketingkonzepte und ein Team von Fachleuten, das dann die tatsächliche Arbeit macht. Die Entwicklung von Kollektionen für Oberbekleidung, Schuhe, Schmuck (um hier die wohl am häufigsten vorkommenden Inkarnationswunder zusammenzufassen) erfordert Fachwissen über Materialien, Schnitte, Produktionsabläufe, Nachhaltigkeit, Bearbeitungstechniken, Marketing, Ergonomie und einiges mehr. Erscheint die Popularität einer Person als förderlich für die Vermarktung, wird ihr hin und wieder der ein oder andere, in seinen Grenzen abgesicherte Stellregler zugestanden und Entscheidungsfreiheit überlassen, um die Designgeschichte halbwegs plausibel zu machen. Das wird dann bildgewaltig in Szene gesetzt und wortgewaltig kolportiert. Meist jedoch beschränkt sich die Mitarbeit der Neudesigner:innen auf die Unterschrift unter dem Werbevertrag. Alles das funktionierte nicht, wäre der Designprozess so bekannt, nachvollziehbar und öffentlich wie der des Kochens. Designshow statt Kochshow — warum eigentlich nicht?

AKTIONSRAHMEN UND SEQUENZEN

Die Unschärfe des öffentlichen Bildes dieser Gestaltungsprozesse sind sein Problem und seine Stärke. Sind die Eingangsdaten und die Aufgabenstellungen formuliert, wechseln sich kreative, unkritische mit kritisch-analytisch selektiven Phasen ab. Dabei zieht sich der Aktionsrahmen Schritt für Schritt zusammen und die Detailtiefe nimmt zu. Je nach Komplexität des Produkts werden hin und wieder die Phasen eines solchen Prozesses nicht einmal deutlich sichtbar. Gut nachvollziehbar sind diese Sequenzen in Designprozessen, die durch große Teams bearbeitet werden, da hier alle Protagonist:innen den Stand der Arbeit nachvollziehen und deshalb kommunizieren müssen. Exemplarisch für diesen letzteren Fall ist die Automobilindustrie mit ihren Designstudios mit bis zu dreistelligen Personenstärken.

Peter Schreyer mit einem Modell des Audi TT.

Audi TT Coupé (Skizze)

DREI INGREDIENZEN

Für einen erfolgreichen Designprozess sind drei Ingredienzen nötig: Zum Ersten die Fähigkeit der Produktion von Ideen und Ansätzen in nicht beschränkter Zahl. Hier spielt das Intuitive, das »sich selbst Überraschen« eine Rolle. Diese Phase erzeugt wohl das größte Mysterium. Doch auch hierfür gibt es Techniken. Zum Zweiten die Fähigkeit, Auswahlen zu treffen, Gutes zu erkennen — unabdingbar für alle, die ein Designteam oder gar ein ganzes Studio leiten. Und letztlich die Fähigkeit, fertige Ideen und/oder Konzepte in funktionaler und ästhetischer Qualität umzusetzen — das sogenannte Designhandwerk. Eine definitiv nicht weniger wichtige Ingredienz, bestimmt sie doch für Rezipient:innen die erste Wahrnehmungsebene und damit die intuitive Einordnung in gut oder schlecht, spannend oder uninteressant. Besonders in unseren mit Produkten und Informationen überfüllten Umwelten ist die ästhetische Beglaubigung die erste zu nehmende Hürde im Rennen um die Aufmerksamkeit. Und schon sind wir wieder beim penetrantesten aller Klischees über die Aufgaben des Designs: Ästhetisierung — im schlimmsten Fall Dekoration.

Designteam Audi, Archivfoto

AUF SOZIALER EBENE

Generalisierung oder Spezialisierung — eine beziehungsweise die schwer zu beantwortende Frage über die Ausbildung von Designer:innen. Selbstverständlich gibt es in der Praxis beide Ansätze. Was in kleinen Designbüros oft in Einzelleistung beziehungsweise Personalunion entsteht, wird in größeren Strukturen je nach Neigung oder Spezialisierung verteilt. In der für die Arbeitsteiligkeit ihres Entwicklungsprozesses bekannten Automobilindustrie ist es heute noch Usus, Entwürfe beziehungsweise die Entwurfsverantwortung für einen bestimmten Entwurf mit dem Namen eines Designers oder einer Designerin zu verknüpfen. Ein Vorgehen, das durchaus seine Berechtigung hat, da meist diese eine Person für die originäre Idee steht, verantwortlich daran weiterarbeitet und/oder mit der Orchestrierung des Designprojekts betraut wurde. Es gibt jedoch auch Unternehmen, in denen grundsätzlich die leitenden Designer:innen die Rechte auf die Urheberschaft beanspruchen. Völlig abwegig ist dieses auf den ersten Blick höchst ungerechte Vorgehen nicht, denn Entwerfer:innen und Entscheider:innen stehen in unlösbarer Abhängigkeit voneinander, da der Erfolg tatsächlich von der Kongenialität dieser Zusammenarbeit abhängt. Während Entwerfer:innen in der unkritischen Phase Gestaltungsvorschläge produzieren, selektieren die Entscheider:innen in der kritischen Phase diese Arbeiten und schaffen die Entscheidungsgrundlage für die jeweils nächste Arbeitssequenz der Entwerfer:innen. Was die eine Person nicht entwirft, darüber kann die andere nicht entscheiden, doch die finale Gestalt des Entwurfs hängt maßgeblich von der Kaskade dieser Entscheidungen ab. Hier spielt dann Teamfähigkeit und prozessinterne Kommunikation — ausdrücklich auch auf sozialer Ebene zwischen den Protagonist:innen — eine wichtige Rolle.

Designskizze Kia, mit der von Peter Schreyer entwickelten, charakteristischen »Tiger Nose«.

UNBERECHENBARKEIT DES GENIES

Unbestritten ist das Potenzial des Designs als wichtige Produktivkraft. Zurecht international prominente Designer wie der untrennbar mit der Geschichte der Marke Apple verbundene Jonathan Ive oder Peter Schreyer, ehemaliger Chefdesigner von Audi und durch seine Arbeit für Kia/Hyundai besonders in Südkorea allgemein hochverehrt, haben durch ihre Arbeit den Profit ihrer Unternehmen signifikant erhöht, verdoppelt, gar vervielfacht und den jeweiligen Marken zu nachhaltigem Wert verholfen. Diese grandiosen Erfolgsgeschichten bergen jedoch aus der Sicht der verantwortlichen Unternehmer:innen beziehungsweise CEOs die Gefahr der Unberechenbarkeit, Unwiederholbarkeit. Gerne lässt man sich durch den Design-Boost in große Höhen katapultieren, doch die Abhängigkeit von den nicht evaluierbaren Ergüssen des Genies schafft spätestens dann Unruhe in Geschäftsführung und bei Aktionär:innen, wenn die Erfolgskurve beginnt sich langsam abzuflachen. Im günstigsten Fall haben diese Designpersönlichkeiten es geschafft, dem internen System ihre Denk- und Arbeitsweise einzupflanzen und damit Resilienz gegen ihren eigenen Verlust — oder man könnte sagen: sich selbst abkömmlich zu machen.

Design in progress — analog und digital.

»DESIGN THINKING«

Nicht zuletzt aus dieser Not begründet sich die Idee, dem vermeintlich erfolgsversprechenden Designprozess in seiner Struktur zu beschreiben, ihn seines Mysteriums zu entledigen, damit reproduzierbar und universell einsetzbar zu machen. In den Neunzigern des letzten Jahrhunderts entstanden die ersten akademischen Strukturen, die sich genau dieser Aufgabe stellten. Die Stanford d.school gilt als die erste Institution, die es sich zum Ziel setzte, das Gerüst des Designprozesses auf beliebige, andere Entwicklungsprozesse anzuwenden. Voraussetzung für die Sinnhaftigkeit der Anwendung dieser Abläufe war nur, dass für deren Erfolg eine oder mehrere kreative Entscheidungen maßgeblich sind. Die Idee des »Design Thinking« war in der Welt und verbreitete sich schnell. Erstaunlicherweise wurde es auch in der Designausbildung zum buzz word der frühen Zweitausender, was jedoch, mit Abstand betrachtet, dem sprichwörtlichen »Eulen-nach-Athen-tragen« gleichkommt. Dem Design seine ureigene Handlungsweise in neuer Verpackung zu präsentieren, klingt nach einem gewagten Marketingansatz. Die Anwendung dieser Vorgehensweise auf andere Branchen jedoch — von der Konstruktionsabteilung bis zum Versicherungsunternehmen — führten tatsächlich zu neuen Ansätzen, relevanten Ergebnissen und nicht zuletzt zu spannenden Experimenten in den sozialen Gefügen der jeweiligen Abteilungen, da neue Teambildungen alte Strukturen infrage stellten.

DIE IRONIE DES GANZEN

Ein spannender Aspekt der angewandten Systematisierung des Designprozesses ergibt sich in jüngerer Zeit durch den steigenden Zugriff auf Werkzeuge der Künstlichen Intelligenz. Fast zeitgleich mit den textbasierten Anwendungen wurden ihre bildbasierten Pendants verfügbar und fordern seitdem die akademischen und professionellen Strukturen der Designwirtschaft zu einer Stellungnahme heraus. Auch ernstzunehmende Betrachtungen mit wissenschaftlichem Anspruch und Experimenten über praktische Anwendbarkeit von KI im Gestaltungsprozess sind bereits verfügbar. Hervorzuheben ist hier die Dissertation von Steffen Reichert über die Anwendung von KI im Designprozess von Automobilen (Steffen Reichert, COMPUTATIONAL DESIGN METHODEN FÜR DIE GESTALTUNG VON AUTOMOBILEN; Universität Stuttgart, ISBN 978-3-9819457-3-7). Besonders für die unkritischen Phasen der Variantenerzeugung im späteren Projektablauf und damit nach der Festlegung der originären Ideen des Entwurfs scheint KI ein probates Mittel zur Beschleunigung des Prozesses zu sein. Wenn die für KI nicht zu leistenden Disruptionen nicht mehr gefordert sind und die formale Ausarbeitung beginnt, kann die KI durch geschickte Definition von »Schiebereglern« dem hier handwerklich nur noch bedingt geforderten Entwerfenden Fleißarbeit abnehmen und die Ergebnisse dazu in Sekunden liefern. Und das ist nur der Anfang der Überlegungen. Die durch das stetige Verlangen nach Verkürzung der Entwicklungszeiten herausgeforderte Automobilindustrie steht an verschiedenen Stellen bereits in der Experimentier- und Versuchsphase. Bekommt man das Problem der Geheimhaltung bei der Nutzung von Online-Anwendungen in den Griff, werden sich diese Bemühungen nochmals verstärken.
Eine Ironie liegt jedoch auch in diesem Vorgehen. Der nun durchsichtige, in seiner Struktur erkennbare Designprozess würde phasenweise betrieben von selbstlernenden Computersystemen, deren Entscheidungswege im konkreten Fall nicht nachvollziehbar sind. Zwischen Eingangswerten und Ergebnis liegt ein für die Operatoren nicht betretbares Land. Ein Mysterium.

Artikel erstmals veröffentlicht in CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

Creative Direction & Production, CGI and 3D Textile Modeling, 3D Animation: PALAM / Sculptures 3D Modeling and Art Direction: Konstantin Datz / 2D Graphic Design and Motion Design: LEO IMBERT / Typography and Title Animations: PLUS MÛRS / Sound Design: Ronas Bektas / Grading: BERKAN USTALAR

(c) Chapter TV 2024 / Producers: Clemens Paul Steinmüller, Dzenana Mujadzic

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Selten passiert es, dass eine kreative Ader zu einem Fluss von Inspiration anschwillt, doch im Fall des in Sydney geborenen Designers Marc Newson könnte man sogar von einem reißenden Gewässer sprechen. Seine Handschrift hat er bereits in die unterschiedlichsten Bereichen einfließen lassen –  von Möbeln, Luxusgütern und Technologie bis hin zu Schiffs-, Automobil- und Luftfahrtdesign.

Als Aktualisierung der ersten Monografie Newsons, die 2012 veröffentlicht wurde, macht es sich das kürzlich erschienenen Buch »Marc Newson. Works 84-24« zur großen Aufgabe seinen Arbeiten der letzten 40 Jahre einen würdigen Rahmen zu geben. In Zusammenarbeit mit Alison Castle widmet sich der großformatige, 496 Seiten umfassende und fünf Kilogramm schwere Band der ausführlichen Dokumentation seiner Projekte – jedes wird von visuell eindrucksvoll inszenierten Fotos und einem ausführlichen Text begleitet, die Entwurf und Prozess dokumentieren.

Marc Newson studierte Bildende Kunst an der University of Sydney und begann seine Karriere mit der Herstellung von Möbeln und Zeitmessern in einer Werkstatt in der australischen Metropole. Zu seinen ersten Entwürfen gehören die Super Guppy Lamp (1987), Pod of Drawers (1987) und der Embryo Chair, von denen Letzterer seit seiner Entstehung im Jahr 1988 bis heute produziert wird. 

In seiner Monografie wird der Embryo Chair stilistisch gesehen als ein wichtiger Durchbruch beschrieben, da er zum ersten Mal einen unverkennbaren Stil definierte, der Newson viel Presse und Anerkennung einbrachte. »So many qualities of that chair laid down the DNA for much of what I was to do after that. It’s probably one of the most recognizable things that I’ve done and one of«, erklärt Newson. 

Im Alter von 25 Jahren entwarf Newson die Lockheed Lounge (1988), eine genietete Chaiselongue aus Aluminium, die wohl zu einem der ikonischsten zeitgenössischen Designwerke geworden ist. Was er damals nicht wusste – rund 30 Jahre später würde dieser bei Auktionen vier Weltrekordpreise für ein Werk eines lebenden Designers erzielen.

Zu seinen weiteren Kunden zählen namhafte Unternehmen wie Louis Vuitton, Montblanc, Hermès, Nike, Dom Pérignon, Jaeger-LeCoultre und Ferrari, um nur einige zu nennen.

Für Montblanc gestaltet er im Jahr 2015 einen Stift – den Montblanc M –, der, laut Newson, einfach, ikonisch, super funktional, einfach in der Nutzung und unprätentiös sein sollte. Montblanc sei, laut ihm, eine maskuline Marke, die vor allem Männer anspräche. Dies nahm er als Gelegenheit wahr, ein erfrischendes, modernes, geschlechtsneutrales Produkt in ihrer Produktpalette einzuführen.

In welchen Ausmaßen sich Newsons Denken und Wirken bewegt, soll der Sprung zu seiner Berufung als Creative Director der nationalen Fluggesellschaft Australiens Qantas Airways (2005-2015) verdeutlichen. Nicht nur zeichnet er für die Gestaltung der Qantas Airport Lounges verantwortlich, er übernahm auch die gesamte Innenausstattung des A380 im Jahr 2008 und schließlich des A330 im Jahr 2014. 

Seine umfassende Monografie »Marc Newson. Works 84-24« ist ein Testament für seine Fähigkeit präzise und flexibel in jeglichem Maßstab – von Stift, über Auto bis Flugzeug – zu denken und lässt beim Lesen auf eine inhärente, nie versiegende Schöpfungsquelle schließen, die Newson als Designer scheinbar mühelos zu verschiedenen Ufern fließen lässt. [DM]

Marc Newson. Works 84-24 Hardcover
29.2 x 39 cm, 5 kg, 496 Seiten, € 150
taschen.com

Sunbeam Alpine Series II

Im Film »James Bond 007 jagt Dr. No«, der 1962 den Beginn der wohl bekanntesten Agenten-Reihe der Filmgeschichte markierte, ist James Bond – damals gespielt von Sean Connery – in einem Sunbeam Alpine Series II quer durch Jamaica unterwegs. Für die Dreharbeiten hatte die Filmcrew das Auto von einem Anwohner am Drehort gemietet. Die markante Form dieses Sportwagens geht auf die Arbeit der beiden Ingenieure Kenneth Howes und Jeff Crompton zurück. Die beiden wurden 1956 mit der Gestaltung eines sportlichen Fahrzeugs beauftragt, das vor allem in den USA für hohe Verkaufszahlen sorgen sollte.  Vorbild könnte der Ford Thunderbird gewesen sein. 

Aston Martin DB5

Der DB5 erlangte durch seinen Auftritt im Bond-Film »Goldfinger« Berühmtheit und gilt nach wie vor als das mit dem Geheimagenten am engsten verbundene Auto. Aufmerksamkeit erregte der Aston Martin DB5 auch deshalb, weil mit ihm die berühmten Bond-Gadgets eingeführt wurden – unter anderem der Schleudersitz und die ausfahrbaren Reifenschlitzer. 

»I did a sketch of the car, and then discussed that with [special effects supervisor] John Stears«, erinnert sich Production Designer Ken Adams im Gespräch mit BBC Top Gear. »I had a Jaguar, which was continuously being damaged by people parking badly. Having guns at the back of the Aston Martin and the over-riders becoming like boxing gloves and so on, became part of me releasing my frustrations. I’m a sports car freak myself, you see, so all the ideas for the gimmickry and gadgets were no problem. They were just my own dreams! I got rid of a lot of my inhibitions when it came to designing the Aston Martin.«

Lotus Esprit S1

Nicht zu Unrecht trägt Roger Moores kantiger Dienstwagen der Marke Lotus den Spitznamen »Wet Nellie«, bei Bedarf verwandelt sich das Fahrzeug nämlich in ein U-Boot. Der Lotus Esprit ist in den Filmen »Der Spion, der mich liebte« (1977) und »In tödlicher Mission« (1981) zu sehen, wobei es sich bei dem Fahrzeug im 1981 erstmals gezeigten Film um einen Lotus Esprit HC Turbo handelte. Die Lotus Esprit S1 Submarine-Version war – wie man sich schon denken kann – nie für den öffentlichen Verkauf bestimmt, sie war eine Filmanfertigung von Ingenieuren der Perry Oceanographic Inc. aus Riviera Beach in Florida. Detail am Rande: Viele Jahre später ersteigerte Elon Musk eines der eigens für den Film umgebauten Fahrzeuge für 550.000 GBP.

Aston Martin V8

Der 1987 erschienene Film »Der Hauch des Todes« markiert James Bonds Rückkehr zu Aston Martin, diesmal ist allerdings ein V8 Volante sein Dienstfahrzeug. Der Tradition der Bond-Fahrzeuge entsprechend natürlich kein ganz normales, sondern eine speziell für den Geheimagenten aufgerüstete Variante – mit einer an den Rädern angebrachten Laser-Kanone, einziehbaren Skiern und einem Raketenantrieb. Im Film kommen mehrere Varianten des V8 zum Einsatz, ein Volante mit Vantage-Motor genauso wie ein V8 Saloon, der ein Jahrzehnt vor Timothy Daltons Verkörperung des Geheimagenten sein Debüt feierte. Das Fahrzeug war sowohl das schnellste viersitzige Serienmodell seiner Zeit als auch das erste echte »Supercar« Großbritanniens.

BMW Z3

In »GoldenEye« (1995) mit Pierce Brosnan vollzieht sich ein plötzlicher Wechsel zu BMW und damit auch der Umstieg auf das sportliche Cabrio als offizielles Dienstfahrzeug. James Bond fuhr den 1,9-Liter-Vierzylinder mit 140 PS, wobei der flinke Roadster natürlich mit einigen Extras ausgestattet wurde – unter anderem ein Rundum-Radar, Stinger-Raketen hinter den Nebelscheinwerfern und ein Selbstzerstörungssystem. Bis auf das Rundum-Radar setzte James Bond in »GoldenEye« allerdings keines der Gadgets ein, weil der deutsche Automobilhersteller nicht wollte, dass einer der Topseller der Marke als mit Waffen ausgestattetes Fahrzeug zu sehen ist. 

BMW Z8

In »Die Welt ist nicht genug« aus dem Jahr 1999 ist 007, der wieder von Pierce Brosnan verkörpert wird, zum dritten und letzten Mal mit einem BMW unterwegs, diesmal mit einem Z8. Insgesamt produzierte BMW von diesem Modell nur 5.703 Exemplare – zwischen März 2000 und Juli 2003. Für die Dreharbeiten wurden Vorserienmodelle genutzt. Das Fahrzeug wird im Film in zwei Hälften zersägt.

Aston Martin DBS

Mit »Stirb an einem anderen Tag« (2002) kehrt James Bond zum britischen Sportwagenhersteller Aston Martin zurück. Außerdem ist fortan nicht mehr Pierce Brosnan, sondern Daniel Craig als Geheimagent im Geheimdienst Ihrer Majestät unterwegs – und zwar in einem 460 PS-starken Aston Martin Vanquish. In »Casino Royale« bleibt man dieser Linie treu, tauscht den Vanquish allerdings gegen einen DBS, der auch in »Quantum of Solace« als offizielles Dienstfahrzeug zum Einsatz kommt. Der neue DBS ist seiner Form nach unverkennbar ein Aston Martin, allerdings etwas stärker, breiter und muskulöser. Schon 1967 bis 1972 gab es einen Gran Turismo der Marke Aston Martin mit dem Namen DBS. Auch dieser kommt in einigen Bond-Filmen vor.  

Aston Martin DB10

Bonds Dienstwagen in »Spectre« (2015) ist ein nur für den Film gebauter Aston Martin DB10. Insgesamt zehn Exemplare wurden gefertigt, wobei acht davon für die Dreharbeiten und die übrigen zwei für PR-Zwecke genutzt wurden. Für das Design des DB10 zeichnet Aston Martin Design Director Marek Reichman verantwortlich. »Sam Mendes wollte, dass wir eine Art Poster Car für jene jungen Menschen entwerfen, die James Bond zum ersten Mal sehen«, sagt Reichman im Gespräch mit Top Gear. »Ich habe den Auftrag so interpretiert, dass Sam einen brandneuen DB5 im Kopf hatte. Der DB5 ist pur, er ist einfach, er hat einen Kühlergrill, der so schön ist, dass man sterben möchte. Er ist ein Skalpell, kein Küchenmesser. Das ist es, was Sam wollte, dass Bonds Fahrzeug ein einfacher, reiner Aston Martin ist, so wie es der ursprüngliche DB5 war.« [SW]

Was mit der Vision von Heinz Glatzl und Joachim Mayr, Inhaber von M&G Innenarchitektur, begann, einem Netzwerk aus Partnerfirmen Raum und Sichtbarkeit zu geben, hat sich zu einer beeindruckenden Plattform entwickelt: ein Showroom mit insgesamt vier Ebenen und 1.400 Quadratmetern, der exklusive und individuelle Designlösungen für den Innen- und Außenbereich zeigt.

Vom Rohbau über Interieur, Fliesen, Möbeln, Stoffen, Beleuchtung, Audio-Lösungen, Wellness oder auch Pool-Gestaltung – das vielfältige Portfolio an Qualitätsanbietern, die das FOMRDEPOT  unter einem Dach vereint, zeichnet sich stets durch einen hohen Anspruch an handwerklicher Qualität aber auch kreativer und innovativer Ansätze aus, abseits bloßer ästhetischer Elemente. Während der weitläufige Showroom den Besucher:innen einen umfassenden Einblick in das jeweilige Leistungsspektrum der Marken gewährt, dient das moderne Loft im Dachgeschoß als Begegnungszone, in welcher Termine, Netzwerkveranstaltungen, Dinnerpartys, Workshops und Events stattfinden. Zudem bietet die hauseigene Designbibliothek literarische Inspiration aus den verschiedensten Epochen und unterschiedlichen Design-Strömungen.

Zum Markenportfolio des Hauses zählen unter anderem die Marke Kramer & Kramer (Foto oben), bereits 1949 als traditionelle Baumschule gegründet und Spezialist in Design und Umsetzung individuell-kreativer Gartenarchitektur, oder auch das steirische Familienunternehmen Deisl  (Foto unten), das in seinen außergewöhnlichen Projekten im Bereich »moderner Entspannungskultur« – wie Sauna- und Wellnesslösungen in Privathäusern oder auch Thermen und Hotels – handwerkliche Exzellenz und Leidenschaft für individuelles Design vereint.

Ebenso präsentieren sich die Audio-Experten von Inveoo – ein Unternehmen das auf maßgeschneiderte Klang-Lösungen für herausragende Qualität samt optisch ausßergewöhnlicher Designlösungen spezialisiert ist. Mit speziellen Gehäuseformen sowie Oberflächen der Lautsprecher fügen sich diese, teilweise völlig unsichtbar verbaut, perfekt in die individuelle Raumästhetik ein.

Dass ganz besonders natürlich auch ein auf die Raumatmosphäre perfekt abgestimmtes Lichtsystem elementarer Baustein jedes architektonischen Gesamtkonzeptes ist – dafür sorgen die individuellen Lichtkonzepte von Molto Luce. Bereits seit 1981 beschäftigt sich die Marke mit exklusiven Lichtlösungen um Räume in perfekter Weise zu inszenieren. Die Molto Luce Expertise in Sachen Lichtplanung nutzen dabei nebst Privatkunden auch unzählige renommierte Unternehmen aus der Hotellerie, aber auch Restaurants und Stores.

Die Liste an Anbietern exklusiver und individueller Design-Lösungen ließe sich schier endlos fortsetzen. Das FORMDEPOT im 16. Wiener Bezirk ist ein inspirierender Ort, der nicht nur seine Funktion als informativer und enorm vielfältiger Showroom erfüllt, sondern gleichsam Raum für Dialog, Begegnung, visionäre Ideen und Konzepte ist. Und nicht zuletzt zeigt sich in dieser kuratierten Design-Erlebniswelt eindrucksvoll, welche inspirierende Wirkung die Symbiose aus unterschiedlichsten Designdisziplinen mit sich bringt, wenn einzelne Marken, Produkte und deren Geschichten die Ganzheit von gutem Design erlebbar machen. [SL]

Der Art Directors Club (ADC) ist der Zusammenschluss von mehr als 800 führenden Persönlichkeiten aus der kreativen Kommunikationsbranche – darunter namhafte Designer:innen, Journalist:innen, Architekt:innen, Szenograph:innen, Fotograf:innen, Illustrator:innen, Regisseur:innen, Komponist:innen, Produzent:innen, Expert:innen für digitale Medien sowie Werbefachleute. Durch Wettbewerbe verschiedenster Disziplinen organisiert der Club stetig Kongresse, Seminare, Vorträge, Events und B2B-Veranstaltungen und bietet damit eine wachsende Plattform für Austausch, Zusammenarbeit und Inspiration. 

Zu eingangs erwähntem Themenschwerpunkt des diesjährigen ADC Festivals – der komplexen Verbindung zwischen künstlicher Intelligenz und Kreativität – erwartet die Besucher:innen ein besonders vielseitiges, spannendes und gleichsam inspirierendes Programm rund um die Frage, wie sich kreatives Denken und Schaffen gegenwärtig und zukünftig verändern wird. Auf dem Programm stehen Keynotes, Interviews und Panels von bzw. mit über 20 internationalen Speaker:innen, darunter Star-Fotograf Rainer Hosch, Designer Vasjen Katro, die führende weibliche Stimme in Deutschland für Web.3, Vicktoria Klich, sowie Google-Creative Franc Cheetham. Als besondere ADC Kongress  Speakerin darf man sich auch auf Aayati Dash Kar freuen – mit elf Jahren gilt sie als die vermutlich jüngste Aktivistin für Frauen weltweit. Als wäre das nicht beeindruckend genug, ist sie auch Mitgründerin des Metaverse »Queendom«, das sie auch am Rande des Weltwirtschaftsforums in Davos vorstellen durfte. 

Weiters finden am Donnerstag, den 15. Juni, die ADC Talent Award Show  sowie am Freitag, den 16. Juni, die ADC Award Show  statt. Besucher:innen haben zusätzlich die Gelegenheit, an spannenden und kostenlosen ADC Insights  teilzunehmen, wobei sie Einblicke in innovative Unternehmen der Kreativbranche wie Scholz & Friends, IBM iX, Monotype und TikTok gewinnen können.

Chapter freut sich als offizieller Medienpartner das ADC Festival zu unterstützen, weitere Informationen zu Tickets und Programm finden Sie hier.

Mit einer Länge von 13,15 Metern, einer Reichweite von 50 Seemeilen und einer Höchstgeschwindigkeit von 30 Knoten – gewährleistet durch zwei je 100 kW starke E-Motoren samt Batterien aus dem BMW i3  – kann man THE ICON  dabei nicht nur in puncto Performance als Pionier einer neuen Generation von E-Yachten bezeichnen. Auch was Design und Luxus, außen wie innen, betrifft, setzt das Boot neue Standards. Kein Wunder, steht hinter THE ICON  doch ein echtes Dream-Team aus Technologie, Bootsbau und Design Expertise: BMW als Ideengeber lieferte fundiertes Know-how aus unterschiedlichen Bereichen der Mobilität, Umsetzung des Konzepts lag in den Händen des Bootsbauers TYDE, und für die Gestaltung von THE ICON zeichnete die BMW Group Tochtergesellschaft und Innovationsschmiede Designworks verantwortlich. Das Sounddesign schließlich legte man, fast schon in BMW »Elektro-Tradition«, in die Hände des preisgekrönten Filmmusikkomponisten Hans Zimmer.

Im Außendesign setzte Designworks gleich beim Korpus des Wasserfahrzeugs markante Akzente und auf eine technisch präzise Formensprache – ein sehr flacher Rumpf wurde mit dem zentralen Träger für die transparente Architektur kombiniert. Der Grundriss mit seiner prismen-artigen Form ermöglicht im Heckbereich eine Breite von 4,5 Metern, wodurch auch ein besonders großzügiges Entrée in den luxuriösen »Salon« geschaffen wurde. Der Schiffskörper selbst zeichnet sich durch eine Origami-Leichtbau-Struktur aus, die konventionelle Bordwand wurde durch große Glasflächen ersetzt und ermöglicht Passagier:innen so einen imposanten Ausblick während der Fahrt. Markante LED-Lichtstreifen an Bug, Heck sowie an den Ladeanschlusspunkten tragen zudem zum unverwechselbaren Auftritt von THE ICON  bei.

Im Inneren gewähren angewinkelte Glastüren Zugang zum »Salon«, der hier seiner Bezeichnung wahrlich gerecht wird: Er ist mit hochwertigen Möbelstücken, die auf einem luxuriös anmutenden Teppich angeordnet sind, ausgestattet. Jedes Möbelstück ist dabei aus Metallblechen geformt, deren körnige Oberflächenstruktur das Sonnenlicht auf den Boden reflektieren und eine Optik wie Wellen auf dem Meer erzeugen soll.  Die um 360° drehbaren Sitzplätze erlauben ein nutzerorientiertes Erlebnis, bei dem sich alles Notwendige in Reichweite befindet – inklusive eines Tablet-Infotainmentsystems. Mit einer einfachen Drehung können die Sitze für soziale Interaktionen angeordnet werden.

Auch der Steuerstand ist zentral auf dem Deck angeordnet und als BMW Design-typisch erkennbar. So vereint anstelle zahlreicher kleinteiliger nautischer Instrumente eine Neuinterpretation des BMW Interfaces alle wichtigen Funktionen in einer digitalen Steuereinheit, dessen Zentrum ein 32 Zoll großes Touchdisplay mit 6k-Auflösung im Look and Feel des Bediensystems BMW iDrive ist.

THE ICON feiert übrigens als ein bereits vollständig ausgereiftes Serienmodell seine Weltpremiere. Die Basis der E-Yacht wird mit ihrer wegweisenden Technologie und zukunftsweisendem Design zukünftig sowohl im privaten Luxusbereich als auch im kommerziellen Sektor als maritimes Transportmittel zum Einsatz kommen und damit emissionsfreie Mobilität auf dem Wasser auf ein neues Level heben. [CS]

Gérald Genta ist ein Genie. Punkt. Der erste Uhrendesigner, der als solcher namentlich aus dem Schatten der Anonymität hervortrat, ist für Ikonen wie die Royal Oak von Audemars Piguet oder die Nautilus von Patek Philippe verantwortlich. Beide in den 1970er-Jahren von Genta entworfen, entwickelten sie sich zu Bestsellern der beiden genannten Manufakturen. Die Modelle trugen zum Aufstieg der Stahluhr in die Sphären des Luxus bei und verhalfen Zeitmessern mit integriertem Stahlband zum Durchbruch. Ihr Design: zeitlos, im besten Wortsinn.

In den 1970er-Jahren beauftragte auch IWC Schaffhausen den Genfer Uhrendesigner mit der Neugestaltung seines Uhrenmodells Ingenieur. Der Zeitmesser, ursprünglich 1955 eingeführt, war mit dem ersten in Schaffhausen entwickelten Automatikwerk und einem Weicheisen-Innengehäuse zum Schutz vor Magnetfeldern ausgestattet. Er markierte einen technischen Meilenstein für das Unternehmen. Mit seiner künstlerischen Handschrift verpasste Genta der Ingenieur eine markante Identität. Seine Ingenieur SL war das Highlight der SL Collection  mit Luxusuhren aus Stahl, die IWC 1976 einführte. Das Modell bestach durch mutige ästhetische Codes wie eine verschraubte Lünette mit fünf Vertiefungen, ein einzigartig gemustertes Zifferblatt und ein integriertes Armband mit H-Gliedern. Mit ihrem innovativen, bahnbrechenden Design war die Ingenieur SL  ihrer Zeit voraus. Heute ist die Kreation von Gérald Genta ein Sammlerliebling und eines der begehrtesten Modelle aus der Geschichte von IWC.

Die Ingenieur SL von Gérald Genta kam 1976 auf den Markt und bedeutete einen deutlichen Schritt weg von der vorherigen Ingenieur.

Vor diesem Hintergrund war es für viele Aficionados nicht nachvollziehbar, warum IWC 2017 beschloss, der Ingenieur  ein neues Gewand, angelehnt an das ursprüngliche Design, zu verpassen. Eine Fehleinschätzung, wie man in Schaffhausen wohl eingesehen hat, die man anlässlich der vor Kurzem zu Ende gegangenen Uhrenmesse Watches & Wonders wieder ausbügelte: Mit der neuen Ingenieur Automatic 40 kehrt die Sportuhr aus Edelstahl mit integriertem Armband in das Portfolio der Marke zurück. Die gestalterischen Grundideen Gentas wurden dabei kaum angerührt. »Wir haben uns von Gérald Gentas Ingenieur SL  aus den 1970er-Jahren inspirieren lassen, zugleich aber viel Zeit und Mühe in die Entwicklung eines neuen Automatikmodells investiert«, lässt sich Christoph Grainger-Herr, CEO von IWC Schaffhausen, zitieren.

Mit der neuen Ingenieur Automatic 40 kehrt die Sportuhr aus Edelstahl mit integriertem Armband in das Portfolio der Marke zurück.

Was hat sich geändert? Die Gesamtabmessungen des Gehäuses wurden aktualisiert und optimiert. Zum Beispiel beträgt der Abstand zwischen den Bandanstößen 45,7 Millimeter, was Ergonomie und Tragekomfort entgegenkommt, auch an einem schmalen Handgelenk. Dazu tragen auch die neuen Anstöße mit einem Mittelglied bei. Diese neue Lösung knüpft zwar ästhetisch an die Ingenieur SL an, verbessert aber den guten Sitz am Handgelenk. Der gewölbte Gehäusering tut sein Übriges.

Die gestalterischen Grundideen Gérald Gentas wurden dabei kaum angerührt. Und doch gibt es ein paar subtile Details, die sie vom Original unterscheiden.

Eine der auffälligsten Veränderungen bei dem neuen Modell sind die funktionalen, polygonalen Schrauben auf der Lünette. Bei der Ingenieur SL wurde einfach die Lünette mit fünf Vertiefungen als Ganzes auf den Gehäusering aufgeschraubt. Die Folge: Die Vertiefungen waren bei jeder Uhr an einer anderen Stelle. Bei der Ingenieur Automatic 40  wird die Lünette hingegen mit fünf Schrauben auf dem Gehäusering fixiert. Da die Schrauben nun eine technische Funktion haben, befinden sie sich immer an der gleichen Stelle. Darüber hinaus weist das Zifferblatt eine markante »Grid«-Struktur auf, die ein Gegengewicht zum technischen und skulpturalen Gehäusedesign schafft. Darüber hinaus betont ein neu gestalteter Kronenschutz den sportlichen Charakter der Uhr.

Neben den Stahlversionen präsentierte IWC zudem eine Version in Titan, einem Material, das in der Haute Horlogerie offenbar immer mehr Freunde findet– es ist leicht, widerstandsfähig, aber auch schwer zu bearbeiten. 

Im Inneren der Ingenieur Automatic 40  arbeitet das IWC-Manufakturkaliber 32111 mit automatischem Klinkenaufzug und einer Gangreserve von 120 Stunden. In der Tradition der Ingenieur  schützt ein Innengehäuse aus Weicheisen das Uhrwerk zuverlässig vor den Auswirkungen von Magnetfeldern auf die Ganggenauigkeit. Zudem ist das Gehäuse bis 10 bar wasserdicht, was die Ingenieur Automatic 40 zudem zu einer robusten Sportuhr macht. [Red.]

Die Zifferblattvariante „Aquis“ der neuen Ingenieur Automatic 40.

Der Messestand von IWC Schaffhausen auf der Watches & Wonders war ganz der Designsprache der 1970er gewidmet. Ein optisches Highlight des Stands war der Mercedes-Benz C 111-III. Dieser Wagen gehörte zu einer Reihe von Versuchsfahrzeugen, die Mercedes-Benz in den 1970er-Jahren zur Erprobung neuer Motoren und Materialien herstellte. Seine Karosserie wurde mit einem konsequenten Fokus auf die Optimierung der Aerodynamik entwickelt und ist ein gutes Beispiel für ein Design nach dem „Form follows Function“-Prinzip.

Das unter der Federführung von Flavio Manzoni – Leiter der Designentwicklung von Ferrari – entstandene, weltweit auf 599 Stück limitierte Sammlerstück ist eine Hommage an die unverkennbaren Stilelemente – italienisch »stilema« – des Ferrari Daytona SP3  aus der legendären Icona-Serie, einer der exklusivsten Kollektionen des legendären Automobilherstellers.

Der hochwertige, technisch und haptisch herausragende und nicht zuletzt auch formschöne Montblanc Ferrari Stilema SP3  verkörpert das beste aus dem Hause Ferrari und Montblanc. Die fließende Form des Automobils findet ihren Ausdruck indem für Kappe und Korpus leichtes Titan als einziges Material verwendet wird. Der Winkel des Kappenkopfs ist der windschnittigen Nase des Ferrari Daytona SP3 nachempfunden, während die linienförmigen Akzente am Vorderteil und am Korpus auf die Lamellen an den Stoßstangen des Automobils zurückgehen. Dort erzeugen Linien ein visuelles Spiel zwischen Licht und Dunkel mit Stäben, die zu verschwinden scheinen.

»Es war eine faszinierende Herausforderung, die Proportionen und die fließenden Linien des Daytona SP3, der für dynamische Performance und ungeheure Geschwindigkeit ausgelegt ist, in einem Schreibgerät umzusetzen, ohne Kompromisse beim Schreiberlebnis einzugehen«, erläutert Flavio Manzoni.

Ebenso eindeutig wie das Äußere des Modells auf Ferrari verweist, steht der »Motor« des Schreibgeräts für Montblanc. Während das Herzstück des Ferrari Daytona SP3 der V12-Motor ist, pumpen die handgefertigte Feder aus massivem 750er-Weißgold und der verborgene Füllmechanismus beim Montblanc Ferrari Stilema SP3  einen besonderen Kraftstoff durch die Adern des Schreibgeräts: Tinte. Die in 30 Schritten von Hand gefertigte Feder besticht durch höchste Handwerkskunst, während der neu positionierte Füllmechanismus den Innovationsgeist verkörpert, der Montblanc und Ferrari eint.

Kein Detail wurde übersehen: So trägt die Feder die Gravur »SP3« und in die Kappe ist das legendäre sich aufbäumende Pferd von Ferrari eingraviert. Das traditionell auf dem Kappenkopf platzierte Montblanc Emblem ist zudem ebenso aus massivem 750er-Weißgold gefertigt.

»Gemeinsam mit Flavio Manzoni haben wir eine neue Familie von Schreibgeräten konzipiert, in denen die Identitäten von Ferrari und Montblanc harmonisch miteinander verschmelzen und die Grenzen von Design und Innovation in den jeweiligen Branchen verschieben«, erklärt Nicolas Baretzki, CEO bei Montblanc. Und tatsächlich ist das Ergebnis dieser Koproduktion eine herausragende Neuinterpretation und Fusion des zeitlosen Designs beider Traditionsmarken unter Einsatz neuartiger Materialien und hochmoderner Technik. Ein exklusives Schreibgerät in völlig neuer Form, von dem es sich lohnt genaue Notiz zu nehmen. [DM]

Durch ihren Entwurf zu »Bar sous le toit«, dem Interiorkonzept eines kleinen Essbereichs, welcher 1927 im Kontext des Pariser Salon d’Automne präsentiert wurde, konnte die damals 24-jährige Charlotte Perriand den angesehen Architekten und Designer Le Corbusier von ihrem Talent überzeugen. Gleich im Anschluss an diese Ausstellung bot ihr dieser eine Zusammenarbeit mit ihm und Pierre Jeanneret in seinem legendären Pariser Atelier in der Rue de Sèvres 35 an. Während dieser Zeit konzentrierte sich Perriand vor allem auf die Konzeption der Inneneinrichtung von Le Corbusiers oftmals von kaltem Rationalismus geprägten Bauten, die sie insbesondere mit ihrem feinsinnigen Gespür für die Entdeckung und Verwendung neuer Materialien perfektionierte. 

Nach einer insgesamt 10-jährigen Zusammenarbeit, während der sie sich für die (Mit-)gestaltung von heutigen Designklassikern – wie dem Revolving Armchair, dem Sling Chair oder der berühmtem Chaiselongue von Le Corbusier – verantwortlich zeichnete, beschloss Perriand schließlich ihre eigenen Wege zu gehen. 

Zu einem der ambitioniertesten Projekte ihrer Karriere zählte die Konzeption, Planung und Umsetzung von Les Arcs – einer weitläufigen Skistation in den französischen Alpen. Perriand, selbst Bergliebhaberin, war geprägt von sozialistischen Idealen und somit davon überzeugt, dass Skiurlaube allen Menschen zugänglich gemacht und nicht ausschließlich wohlhabenderen Familien vorbehalten sein sollten. Etwa 20 Jahre lang widmete sich die visionäre Architektin und Designerin mit Les Arcs der Entwicklung eines Skiresorts, welches aus mehreren Stationen und Komplexen bestand und durch smarte und vorgefertigte Raumeinheiten günstiger gebaut und somit einer breiteren Bevölkerungsschicht eröffnet werden konnte. Die unterste und erste der heute insgesamt vier Stationen war Les Arc 1600, auch Pierre Blanche genannt, wurde im Jahre 1969 fertiggestellt. Für die Innenräume der Pierre Blanche fertigte Perriand Skizzen für Textilien an, deren Entwürfe sie aufgrund der steigenden Kosten des Projektes zugunsten von dringlicheren Bauaspekten beiseite legen musste.

Mehr als 50 Jahre später wurde die Realisierung der Skizzen nun auf Initiative von ihrer Tochter Pernette Perriand Barsac wieder aufgenommen. In Zusammenarbeit mit der italienischen Teppichmanufaktur cc-tapis wurden die Designs produziert und im Januar 2023 im Rahmen der Paris Design Week in der Galerie Les Filles du Calvaire präsentiert. Dabei dienen die 12 verschiedenen – von Charlotte Perriand präzise in die Ränder der Skizzen eingezeichneten – Farbtöne als Vorlage für die  handgeknüpften Teppiche, die von tibetischen KunsthandwerkerInnen in Nepal hergestellt wurden. [MS]

Für zunehmend anspruchsvollere und technisch versiertere NutzerInnen gehört zu einem herausragenden Fernseher mittlerweile weitaus mehr als ausschließlich beeindruckende Bildqualität. So zählen erstklassiges Produktdesign und bestechender Sound zu den wichtigsten Anforderungen, die ein TV heute erfüllen muss, um als Device interessant zu bleiben. Gleichzeitig sollte sich der Fernseher jedoch auch möglichst unauffällig in seine Umgebung eingliedern, was DesignerInnen vor eine zusätzliche Aufgabe stellt. »The television, from a design point of view, has two roles. A short period in the store – it needs to be able to stand out. […] But when you get the same product through the door into your house, it needs to be able to blend in. So it has a duality of a design challenge«, fasst Rod White, Design Chef von Philips TV & Sound, im »Chapter Talks« Podcast diese Herausforderung zusammen.

Die Marke Philips meistert diese Challenge beim Neuzugang ihrer Premium-TV-Linie, dem Oled+937, vor allem durch technisch herausragende Attribute. Neben der eindrucksvollen Bildqualität, welche unter anderem mit Spitzenhelligkeiten von 1.300 Nits besticht, zeichnet sich dieses Modell auch durch ein einzigartiges Klangerlebnis aus. Die seitlich gerichteten Lautsprecher, welche von der Audiofirma Bowers & Wilkins entwickelt wurden, sorgen für raumfüllenden und präzisen Sound. Das vierseitige Ambilight Next Generation, das Update der von Philips entwickelten optischen Bildschirmerweiterung, ist zudem dafür verantwortlich, dass automatisch gesteuerte LED Lichter sich den Bildinhalten in Echtzeit anpassen und dadurch für ein immersives TV Erlebnis sorgen. So kann sich der Fernseher durch sein elegantes und zurückhaltendes Design nicht nur seinem Umfeld anpassen, sondern auch umgekehrt sein Umfeld zum Teil des TV-Erlebnisses werden lassen.

Wenn der Oled+937 nicht zum Fernsehen genutzt wird, kann die Aurora Funktion aktiviert werden und durch eine Vielzahl von vorinstallierten Bildern und Videosequenzen in Kombination mit Sounds und dem Ambilight für eine entspannte Atmosphäre im Wohnzimmer sorgen. Ganz im Sinne eines Premium TVs von heute ist es Philips bei diesem Modell einmal mehr gelungen, ein Produkt zu designen, das sich trotz seiner herausragenden Features beinahe nahtlos in sein Umfeld eingliedert. [Red.]

»We are a product of our environment. The spaces we inhabit and the objects we live with influence the way we feel, think, and behave, while they create the framework for our lives to unfold within.« Mit diesem Leitgedanken lädt der rund 300 Seiten umfassende Band zu einer visuell entschleunigten Reise um die Welt ein. Eine Reise, die uns von Belgien über Sri Lanka bis zurück nach Dänemark führt, wo das Studio seine Wurzeln hat. Acht Kapitel, welche in die thematischen Schwerpunkte Nature, Senses, Space, Essence, Light, Colour, Story und Time unterteilt sind, bilden dabei die einzelnen Stationen und sind gleichzeitig untrennbar von der menschenbezogenen Designphilosophie von Norm Architects. 

»Guided by the body and mind rather than by trends and technology, we aim to create designs that not only look good but also feel good. It’s about accommodating people through empathic design, rather than treating them as mere spectators of an aesthetic creation.« Ein Ansatz welcher von dem Studio unter anderem durch die Wahl natürlicher Materialien, einer ruhigen sowie zeitlosen Farbpalette und harmonischen Raumkonzepten erzielt wird. In dem Bemühen, unsere gebaute Umwelt ganzheitlich zu betrachten, wird in dem Band ansprechende Fotografie mit begleitenden Essays aus den Bereichen Design, Philosophie, Psychologie, Biologie und Anthropologie kombiniert.

Soft Minimal ist neben einem ästhetischen Nachschlagewerk und einer Inspirationsquelle auch Plädoyer für eine an den Sinnen orientierte Gestaltung von Räumen und Objekten, die unsere Lebensqualität konkret definieren. [MS]

Soft Minimal. A Sensory Approach to Architecture and Design, Norm Architechts. Erschienen im gestalten Verlag, 2022.

Unter dem Motto »The Simple Beautified« verwandelt LARS NYSØM funktionelle Gebrauchsgegenstände in stilvolle Designobjekte. Funktion und Ästhetik verschmelzen zu hochwertigen Produkten, die Momente des Alltags subtil bereichern. Mit einer Produktpalette welche aktuell unter anderem Pfeffer- und Salzmühlen, Trinkflaschen, Messer-Sets und Brotboxen umfasst, konzentriert sich die in Österreich gegründete Marke auf Everyday Essentials. Ein Konzept, das LARS NYSØM bereits einige renommierte Designpreise – darunter der German Design Award, der Red Dot sowie der iF Design Award – einbrachte.

Dass der Fokus ganz klar auf »dem Wesentlichen« liegt, zeigt sich nicht nur im Produktportfolio, sondern auch in der klaren, schnörkellosen Formensprache. Minimalistische Designs und eine unaufdringliche, reduzierte Farbpalette sorgen dafür, dass sich die Objekte sanft in ihre Umgebung einfügen und mit dieser auf stilvolle Weise harmonieren. »Unseres Erachtens ist entscheidend, dass sich Design nicht aufdrängt und dennoch oder gerade deshalb seine Umgebung aufwertet und den NutzerInnen bzw. BetrachterInnen Freude bereitet,« so die beiden Unternehmer, die nebst Begeisterung für geradliniges Design auch eine langjährige Freundschaft verbindet. »Eine große Inspirationsquelle für uns ist skandinavisches Design, aber auch minimalistisches Design aus anderen Ländern, – beispielsweise Japan. Die Schönheit minimalistischen Designs liegt unseres Erachtens darin, dass es auf das Wesentliche reduziert ist. Nicht verschnörkelt, nicht pompös, – sondern schlicht, unaufdringlich und gerade dadurch umso wirkungsvoller.« So stellt auch der Name der Brand eine Hommage an die stilprägende Designgeschichte Skandinaviens dar.

Neben der charakteristischen ästhetischen Philosophie ist das Unternehmen aber auch auf Nachhaltigkeit bedacht. LARS NYSØM stellt ausschließlich wiederverwendbare und zudem klimaneutral zertifizierte Produkte her, welche durch sorgfältiges Design und hochwertige Materialien besonders langlebig sind und somit zu einem nachhaltigeren Alltag beitragen. Und hier wird einmal mehr deutlich, dass das Konzept der Zeitlosigkeit die Marke gleich auf mehreren Ebenen begleitet. [MS]

Die stilvollen Apartments mit exklusivem Concierge Service vereinen ein Gefühl von Privatsphäre und Luxus. Ohne den Komfort eines vollausgestatteten Hotels missen zu müssen, kann in den Residenzen so in wohnlicher Atmosphäre eine authentische Alltagserfahrung genossen werden. In puncto Design setzten die beiden Unternehmer auf die Zusammenarbeit mit aufstrebenden JungarchitektInnen aus Frankreich und Belgien, wodurch die Unterkünfte in moderner Frische erstrahlen. Gleichzeitig dominiert durch eine ruhige Farbpalette in Grün,- Rosa- und Gelbtönen und klassischen Designmöbelstücken aus den Sechziger- und Siebzigerjahren eine nostalgische Stimmung. Die Möbel sowie auch verschiedenste Kunstwerke und Bücher wurden von Andrea Bokobsa selbst mit großer Sorgfalt ausgewählt. Somit schafft Pied A Terre eine harmonische Atmosphäre, welche aufgrund der detailreichen Besonderheiten stets neue Entdeckungen zulässt.

Gelegen auf der Rue Saint-Honoré, in unmittelbarer Nähe der Jardins des Tuileries und der Saint-Roch Kirche, spiegelt etwa die von Adrien Meira designte Residenz die Raumaufteilung eines typischen Pariser Apartments wider, wobei der Wohnraum symmetrisch rund um den Essbereich angelegt ist. Durch unterschiedliche Grünschattierungen, cremefarbene Fließen und Spiegelelemente aus den Achtzigerjahren entsteht ein Gefühl von verschachtelter Räumlichkeit. Auch die »Tuileries Residence«, entworfen vom Architekturduo Necchi Architecture, zeigt auf zwei Stockwerken, wie Vergangenheit und Gegenwart ineinandergreifen können. Als Inspirationsquelle für die Gestaltung Schlafzimmers dienten die Wohnräume Giorgio Armanis aus den Achtzigerjahren, was durch die warme Farbgebung, ein ausladendes Bett und eine stählerne Lampe des Designers Eliot Barnes sichtbar und fühlbar wird. Währenddessen setzt ein zweites Schlafzimmer mit Stühlen im Zebraprint und einem grünen Coffee Table auffällige Akzente. Jedes Apartment, jeder Raum zeichnet sich durch ein einzigartiges Flair aus, – was die vier Residenzen dennoch miteinander vereint sind der Komfort und die Wohnlichkeit in einer Umgebung, welche von extravaganten Möbelstücken und einer geschmackvollen Rundumausstattung geprägt ist. 

Die Geschichte von Pied A Terre ist noch lange nicht zu Ende erzählt, ist doch aktuell die Eröffnung sieben weiterer Residenzen geplant. Wenn auch diese Apartments, ganz im Sinne der Unternehmer, alle ihren individuellen Charakter haben werden, darf dennoch vermutet werden, dass sie den Ansprüchen von leistbarem Luxus und exklusivem Design gewiss gerecht werden. [LM]

Wenn es nach dem frühen Logo-Pionier und Grafiker Fritz Helmuth Ehmcke geht, sind Logos die Wahrzeichen einer Ware. Sie halten bildlich fest, wofür eine Marke steht – was sie auszeichnet. Und doch sind sie alles andere als in Stein gemeißelt, wie Jens Müllers umfangreicher Bildband Logo Beginnings zeigt. Wer sich beispielsweise das Logo des deutschen Autoherstellers Opel ansieht, wird schnell bemerken, dass es zwar einige Kontinuitäten gibt, sich gestalterisch über die Jahrzehnte jedoch viel getan hat. Während Ende der Zwanzigerjahre ein Hauch von Bauhaus und Neuer Typografie die Werbekommunikation von Opel prägte, rückte Anfang der Achtziger das Thema Corporate Design stärker in den Fokus. Ergänzend zum Logo wurde ein grafisches Element, bestehend aus drei abgeschrägten Flächen eingeführt. Das Opel-Logo selbst wurde in den 2000er-Jahren, gemäß dem damals vorherrschenden Trend, mit allerlei Effekten versehen, die 2017 wieder zur Gänze verschwanden. Die etwa 160-jährige Logogeschichte von Opel stünde, so Müller, fast exemplarisch für die Entwicklung der europäischen Industrialisierung. 

Warenzeichen als Wahrzeichen

Bei anderen berühmten globalen Marken wie Ford, Rolex, Lufthansa oder Louis Vuitton hat sich das Logo hingegen nur marginal bzw. gar nicht verändert. Jens Müller versammelt in seinem Buch mehr als 6.000 Logos von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis 1940. Anfangs noch deutlich figurativer, entwickelten sich im Laufe der Zeit immer abstraktere Gestaltungsweisen. Bei jenen Logos, die große Wellen der Veränderung durchlaufen haben und anhand derer sich gestalterische Trends der letzten Jahrzehnte gut nachzeichnen lassen, bildet Müller auch aktuellere Markenzeichen ab. Gegliedert ist Müllers Logo-Katalog in vier übergeordnete Design-Rubriken: »Figürlich«, »Form«, »Effekt« und »Typografisch«.

»Logobücher wie dieses hier dokumentieren seit vielen Jahrzehnten die Entwicklung dieses Bereiches. Sie konservieren ein nur schwer zu archivierendes Medium, regen zu neuer Gestaltung an und liefern den Kontext zu Entwürfen, die im Alltag weitgehend unkommentiert blieben«, schreibt Müller. Die vielleicht erste Publikation, die sich mit diesem Bereich beschäftigte, stammt aus dem Jahr 1921. Der deutsche Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke, selbst ein bedeutender Pionier in der Frühgeschichte des Logos, stellte unter der Überschrift »Wahrzeichen – Warenzeichen« eine Sonderausgabe der Designzeitschrift Das Plakat zusammen, die etwas später auch in Buchform herausgegeben wurde. In Jens Müllers Bildband findet sich ein vollständiger Nachdruck dieses ersten modernen Logobuchs. 

Der Logo-Detektiv 

Das erste in den USA registrierte Logo wurde für den Farbenhersteller Averill entworfen und stammt aus dem Jahr 1870. Es zeigt die Silhouette der Stadt Chicago in Verbindung mit einem Adler, der einen Pinsel im Schnabel hält und von einer Banderole mit den Begriffen »Durable, Beautiful, Economical« umrahmt wird. Das erste in Europa registrierte Zeichen war 1875 dagegen schlicht ein rotes Dreieck, das für die britische Brauerei Bass stand. Es sei kein Zufall, dass um das Jahr 1970 sowohl die USA als auch westeuropäische Länder wie Großbritannien erste Gesetze zum Schutz von Markenzeichen einführten, erläutert Jens Müller. Aus der Möglichkeit größerer Warenverbreitung »erwuchsen neuartige Konkurrenzsituationen, die eine Kennzeichnung und Unterscheidbarkeit von anderen Anbietern gleicher Produkte notwendig machten«. Allein in Deutschland waren Anfang der 1910er-Jahre bereits über 150.000 Warenzeichen eingetragen und gesetzlich geschützt. Bei dieser Logo-Fülle und dem damit einhergehenden Umfang des Bildbands, ist es alles andere als verwunderlich, dass Jens Müller bereits als »Logo-Detektiv« bezeichnet wurde. 

»Logo Beginnings« ist 2022 im Taschen Verlag erschienen. 

Die Vielfalt der Themenbereiche ist dabei groß. So reichen die Inhalte der jährlich stattfindenden Konferenzen von (Grafik-) Design, Branding bis hin zu VR/AR, künstlicher Intelligenz, Architektur, Fotografie, Film und TV. Renommierte Persönlichkeiten aus jenen Bereichen teilen im Rahmen der Veranstaltungen persönliche Geschichten über Erfolg und Misserfolg im kreativen Prozess, die Überschneidung der jeweiligen Disziplinen sowie individuelle Ansichten über die Creative Industries. In den vergangenen Jahren gaben unter anderem Stefan Sagmeister, Paula Scher, Mirko Borsche, Martha Cooper, Erik Kessels, Refik Anadol oder Martin Parr spannende Einblicke in ihr Schaffen. 

Der Künstler Refik Anadol trat bereits zwei Mal als Sprecher beim Forward Festival auf.

Mit Veranstaltungen in Hamburg, Zürich, München, Berlin und Wien hat sich das Forward Festival zu einem international bedeutsamen Event für Kreativität, Inspiration und Networking entwickelt. Seit der Pandemie findet das Festival nun auch einmal jährlich im Onlineformat statt, was Interessierten die Teilnahme an der Konferenz unabhängig von ihrem geografischen Standort ermöglicht und der Inspiration somit keine Grenzen setzt. Neben den Vorträgen bringt ein vielseitiges Programm aus Workshops, Ausstellungen und zahlreichen Side-Events AkteurInnen aus allen Bereichen der Kreativität zusammen. Den TeilnehmerInnen der Veranstaltungen wird damit die Möglichkeit geboten, sich während des Festivals auszutauschen und ihr persönliches Netzwerk zu erweitern. 

Das nächste Forward Festival findet vom 22.-23. September 2022 im Berliner Kino International statt und wird vom Grafikdesigner und Künstler Eike König moderiert. Im kommenden Oktober findet die Wiener Edition des Festivals bereits zum 8. Mal in der Kulisse des Gartenbaukinos statt, die Moderation übernimmt der international angesehene Grafikdesigner Stefan Sagmeister. [Red.]

OFFLINE, 2017, Eike König

Der Künstler und Grafikdesigner Eike König wird das kommende Forward Festival im Berliner Kino International moderieren.

Obwohl er als einer der bedeutendsten Designer und Architekten des 20. Jahrhunderts in die Geschichte eingegangen ist, war es doch eher der Begriff des Konstrukteurs, den Jean Prouvé in Bezug auf sein Schaffen meist wählte. Sein umfangreiches Oeuvre umfasst Alltagsgegenstände wie Brieföffner und Lampen, Möbel, modulare Bausysteme und Fertighäuser, die in ihrer Vielfalt doch alle durch geniale Überlegungen und Lösungen zur Konstruktion geeint werden. Sein Streben nach Innovation und seine Furchtlosigkeit gegenüber neuen Formen machte Prouvé zu einem der vielseitigsten und innovativsten Köpfe seiner Zeit und brachte Möbelstücke zum Vorschein, die bis heute nicht an Aktualität und Bedeutung verloren haben. Am 15. Juni 2022 präsentiert Vitra eine neue und auf 150 Stück limitierte Sonderauflage seines ikonischen Fauteuil Kangourou.

In seiner Praxis legte Prouvé den Fokus stets auf Innovation und möglichst materialökonomische Konzepte – als gelernter Kunstschmied sah er in der Gestaltung von Möbeln vordergründig die handwerkliche Komponente und eine konstruktive Aufgabe. Seine komplexen Entwürfe kreierte er mit einer solcher Bedachtheit, dass sich selbst die Konstruktion eines vermeintlich einfachen Sessels in seiner Komplexität kaum von der eines Hauses unterschied. Die Resultate waren eine bemerkenswerte Kombination aus technischem Können, kreativer Vorstellungskraft und zukunftsorientiertem Unternehmergeist. 

Obgleich für Prouvé die Ästhetik nie der Ausgangspunkt oder das eigentliche Ziel seiner Arbeiten war, tragen seine Werke doch eine unverkennbare Handschrift. Aus dem Atelier Jean Prouvé stammen einige der bedeutendsten Möbelstücke der Designgeschichte. Seine Werke – wie zum Beispiel der Standard Chair, der Antony Chair oder Cité Chair – sind zu zeitlosen Klassikern avanciert und gelten heute als wichtige und viel zitierte Designreferenzen im Schaffen zeitgenössischer DesignerInnen. 

Jean Prouvé mit seiner Tochter Catherine Prouvé, 1967

Der Fauteuil Kangourou in der Sammlung des Vitra Design Museums

Vor über zwanzig Jahren hat Vitra die Produktion einiger der legendärsten Entwürfe von Jean Prouvé in enger Zusammenarbeit mit seiner Tochter Catherine Prouvé wieder aufgegriffen und somit erneut zum Leben erweckt. So auch mit ihrem jüngsten Projekt – der limitierten Sonderauflage des Fauteuil Kangourou. 

Der Fauteuil Kangourou, erstmals produziert in 1948, spielt im Werk von Prouvé nicht zuletzt wegen der skulpturalen Gestaltung der Seitenteile eine besondere Rolle. Auch die Verwendung von Eichenholz ist für Prouvé, im Hinblick auf seine Leidenschaft für Metall, eher ungewöhnlich. 

In sorgfältiger Zusammenarbeit mit Catherine Prouvé und einem Team an GestalterInnen wurde dem Design des Fauteuil Kangourou eine zeitgenössische Note verliehen, die Prouvés Stil jedoch treu bleibt. So kommt beispielsweise das Prouvé Bleu Marcoule, welches der Konstrukteur im Jahre 1950 selbst entwickelt hat, bei den Metallteilen der Neuauflage zum Einsatz. Zur Orientierung bei der Definition einiger Details diente den DesignerInnen eine historische Version des Stuhls aus der Sammlung des Vitra Design Museums. 

Am 15. Juni 2022 wird die exklusive Edition anlässlich der Eröffnung des Place Jean Prouvé am Vitra Campus präsentiert und anschließend im Vitra Onlineshop sowie am Vitra Campus selbst erhältlich sein. 

Chapter Talks | Episode 18 | Host Timo Schmitt | Produktion Dzenana Mujadzic, Clemens Steinmüller | Musik XTMPLX – »Mind Control«

Die Bemelmans Bar ist nach dem Illustrator und Kinderbuchautor Ludwig Bemelmans benannt, dessen Zeichnungen sämtliche Wände sowie weite Teile des Interieurs verzieren. Im Austausch für zwei Jahre kostenlose Logie in einem Zimmer des Grandhotels schuf Bemelmans in den Vierzigerjahren des letzten Jahrhunderts hier ein beeindruckendes Gesamtkunstwerk. Spielerisch holt er mit kindlichen Figurinen aus der Tierwelt das vornehm-städtische Leben des Centralparks in die Räumlichkeiten der Bar. 

Ein Langohrkaninchen wird zum Gentleman mit Fliege und Frack, das sich angelehnt an eine Eiche in der Sonne entspannt. Hundedamen in pastellfarbenen Kostümen schlendern gemeinsam über den Rasen und Kängurus picknicken unter ausladenden Sonnenschirmen. 

Dazwischen bekommen auch menschliche Karikaturen in Form von Luftballonverkäufern und Fahrradfahrern ihren Raum, bei Bemelmans Zeichnungen können sie als Spezies der Tierwelt in Sachen Eleganz allerdings nicht das Wasser reichen. Die gedeckten Farben, vorherrschend ist ein rauchiger Elfenbeinton, vermeiden jegliche kitschige Anmut oder Disney-Atmosphäre. Bemelmans, das ist ein bisschen Nostalgie und jede Menge Gemütlichkeit. Die niedrigen Decken und vielen Nischen der Räumlichkeiten sorgen zusätzlich für genau dieses Ambiente. 

Zweiter Hauptakteur der Bar ist neben den Illustrationen der Pianist und Komponist Earl Rose. Die Bar mit dem mittig platzierten Steinway Flügel ist jede Woche von Sonntag bis Dienstag seine Bühne. Rose ist Emmy Award Gewinner, wenn er nicht für TouristInnen und NachbarInnen im Bemelmans spielt, komponiert er für Film und Fernsehen. Sein Ruhm hindert ihn allerdings nicht daran, charmant auf die Wünsche der Bargäste einzugehen, auch wenn Sinatras »New York, New York« vermutlich keine künstlerische Herausforderung für ihn darstellt.

Auch die Drinks sind im Bemelmans solide und eher traditionell, Dirty Martinis statt Pina Coladas, im Grandhotel wird eben auch die Barkarte elegant gestaltet. 60 Jahre nach dem Tod von Ludwig Bemelmans ist das The Carlyle noch immer ein Haus, das traditionell mit Illustratorinnen und Illustratoren zusammenarbeitet, um seine Vision von Gastlichkeit zu kommunizieren. So zeichnete unter anderem die Münchnerin Kera Till für das Hotel einen Kalender und das Plakat zum Film »Always at the Carlyle«. Die Welt ist auch in diesen Darstellungen eine freundliche, opulente, voller Genuss. Wie das Leben eben so ist, wenn man durch die golden glänzende Drehtüre ins The Carlyle und seine Bar Bemelmans eintritt. [AD]

The Carlyle, 35 East 76^th Street, New York, NY 10021

The Carlyle.com

Garance Vallée

Die 28-jährige Französin Garance Vallée hat sich bereits in ihren jungen Jahren international einen Namen gemacht. In ihren Werken spielt sie mit Formen und Konturen, inszeniert sie in einem Bühnen-ähnlichen Setting und untersucht dabei die Beziehung zwischen Objekten und ihrer umliegenden Umgebung, wobei sich ihr künstlerisch-ästhetischer Anspruch nicht nur auf das Bild, das Möbelstück oder das geschaffene Objekt beschränkt. Vallées experimenteller Zugang zu Design, der ihre Arbeit bei der New Yorker Architekturfirma LOT-EK stark mitbestimmte, zeigt sich exemplarisch im Puddle Table oder auch dem Organic Reflexion Mirror. Ihre Stücke sind skulptural, während sie nichts an ihrer Funktionalität einbüßen. Dieser Dualismus prägt die Werke von Vallée maßgeblich. 2019 gründete sie ihr eigenes, gleichnamiges Studio in Paris. 

Puddle Table, 2020, smoked glass, hand-carved wood, 90 cm x 45 cm x 40 cm and Organic Reflexion, 2020, mirror and hand-carved wood, 40 cm x 35 cm x 1.65 cm

Marianne Brandt

Das Talent der deutschen Designerin, Fotografin, Malerin und Bildhauerin blieb nicht lange unentdeckt. An das Staatliche Bauhaus in Weimar kam sie 1923/1924 und arbeitete u.a. in der Metallwerkstatt in Dessau, deren kommissarische Leitung sie 1928 für ein Jahr übernahm. Dort produzierte sie einige ihrer prominentesten Werke, beispielsweise die DMB 26 und DMB 31 Leuchten. In ihren Werken untersuchte Brandt primär die Prinzipien der »Neuen Objektivität« und stellte dabei die Funktion der geschaffenen Gegenstände in den Vordergrund. So auch bei der silbernen Ebenholz Kanne, mit ihrer klaren Linienführung, die später die Bauhaus-Ästhetik mitbestimmen würde. Diese zeichnet sich aus durch konstruktive gestalterische Details, wie den dezentrierten Deckel der Kanne, der die Gefahr des Verschüttens beim Einschenken minimieren sollte.

Kettle, 1925/1926, Silber/Ebenholz

Jay Sae Jung Oh

Kaum eine andere Designerin verknüpft Kunst und Design in Möbelstücken so wie Jay Sae Jung Oh. Die Südkoreanerin erschuf mit ihrem Savage Sofa ein Objekt, das ihren Anspruch und ihre Designphilosophie widerspiegelt, wobei die künstlerische Ästhetik sowie die Taktilität des Designs in den Fokus gerückt werden. Die Inspiration dazu kam ihr während ihrer Studienzeit an der Cranbrook Academy of Art in Michigan, USA. Dort sammelte sie die weggeworfenen Design-Prototypen ihrer KollegInnen, kombinierte sie mit anderen Fundobjekten zu einem arrangierten »Abfallhaufen« und verpackte diesen anschließend mit einer Schnur aus natürlicher Jute. Die Designerin machte ihren experimentellen Zugang schließlich zu ihrem Markenzeichen: Ihr Studio in Seattle fokussiert sich darauf, Design als ein Instrument mit einer politischen Botschaft zu verstehen, das Menschen dazu bewegen soll, ihre Beziehung zu Alltagsgegenständen und Konsum zu hinterfragen. [AH]

Savage Sofa, 2016, Cowhide Leather, Mundane Objects,  177,8cm x 88,9 x 114,3 cm

Woman Made: Great Women Designers von Jane Hall, Hardcover, 290 x 250 mm, 264 Seiten

Vor allem sind es die besondere Betonung der Schönheit, die in der Einfachheit der Dinge liegt, und die große Bedeutung, die der Wahl hochwertiger Materialien beigemessen wird, welche sich als prägende Merkmale der japanischen Ästhetik herauskristallisiert haben. Während sich das Konzept der »Einfachheit« und »Reduktion« im westlichen Designkontext erst im Anklang der europäischen Moderne zu verbreiten begann, zeichnete sich in Japan bereits 300 Jahre zuvor eine starke Tendenz dazu ab. Doch neben der zeitlichen Differenz gibt es auch im Kern der Sache einen entscheidenden Unterschied. 

»Auf den ersten Blick sieht japanisches Design einfach aus, aber seine Einfachheit unterscheidet sich von der, die die westliche Modernität entdeckt hat, die auf Rationalität basiert. Ich nenne die Einfachheit des japanischen Designs »Leerheit«. Statt eine präzise, eindeutige Botschaft zu verbreiten, kann die extreme Schlichtheit – Leerheit – zu einer Vielzahl von Interpretationen einladen, genau wie ein leeres Gefäß«, erklärt Kenya Hara, Kreativdirektor von MUJI, in seinem einleitenden Essay.

Anhand von rund 250 Objekten, welche vor allem aufgrund ihres starken japanischen Charakters und dessen Einfluss auf die westliche Kultur ausgewählt wurden, erkundet WA: The Essence of Japanese Design die japanische Designgeschichte und stellt die Gegenstände, die aus ihr entstammen, in einen kulturellen Kontext. Artikel des Alltags wie Bento-Boxen aus der Edo-Zeit und hölzerne Haarkämme treffen auf Designklassiker wie Shiro Kuramatas postmoderne »Acrylstühle« oder Sori Yanagis berühmte »Schmetterlingshocker« und laden die Leser und Leserinnen zu einer visuellen Zeitreise durch Japan ein. Bemerkenswert ist auch die thematische Gliederung des Buches, welche die Objekte, anstatt sie chronologisch zu reihen, in Materialgruppen zusammenfasst und so die Bedeutung der Materialität in der japanischen Designwelt zusätzlich unterstreicht.

Die einzigartige Verarbeitung des knapp 300 Seiten umfangreichen Buches macht den Band zu einem Designobjekt in sich. Die japanische Bindung, das hochwertige Papier und das Cover, welches an traditionelle Lackbemalungen erinnert, vervollständigt die Erfahrung des Buches so auch auf haptischer Ebene. Erschienen im Phaidon Verlag. [MS]

Die japanischen Kopfstützen (Makura) aus der Edo-Zeit sind mit Tapiren, Nandina-Blüten und Wappen verziert, welche mit der traditionellen Maki-E Lacktechnik aufgetragen wurden. Bei dieser Methode wird ein Bild mit Lack auf die Oberfläche von Objekten gemalt und vor dem Trocknen mit Gold- oder Silberpulver bestreut. So werden die Muster anschließend zum Vorschein gebracht.

WA: The Essence of Japanese Design von PHAIDON von Rossella Menegazzo, Stefania Piotti, Kenya Hara, Hardcover, 27 x 20,5 cm, 288 Seiten

Fotografie Felix Frühauf

Im zweiten Teil unserer Serie »Elevate the Daily« präsentieren wir eine sorgfältig kuratierte Auswahl, in ihrem Qualitätsanspruch herausragender Produkte, die durch ein Zusammenspiel von Handarbeit und moderner, nachhaltiger Produktion entstehen. Diese grundlegende Präzision findet sich auch in der visuellen und sinnlichen Komponente der Produkte wieder und zeigt, dass Perfektion ein Gesamtkonzept erfordert.

SERAX – Teekannen-Set

In Zusammenarbeit mit dem belgischen Label Serax haben Giel Dedeurwaerder und Brent Neve ein von japanischem Design inspiriertes Teeset entworfen. Die Tassen der Collage Serie bestehen aus massiven Akazienholz mit wärmedämmenden Eigenschaften, die gusseiserne Teekanne besticht durch ihren nachhaltigen, funktionalen und ästhetischen Charakter. Das perfekte Zusammenspiel von Material, Formen und Proportionen bescherte dem Duo 2019 den »Henry Van de Velde Award« in der Kategorie »Habitat«.

SERAX, Collage Teekanne, um 119, – Euro und  Collage Teetassen um je 14,25 Euro

Dr. Barbara Sturm, Anti-Hair Fall Collection, um 260, – Euro

MAD et LEN – Kerze / Pot Pourri

Sandra Fuzier und Alexandre Piffaut schaffen es mit ihrem Label MAD et LEN ein altes Handwerk mit viel Feinsinn neu aufleben zu lassen. Dies wird bereits beim Namen spürbar, entlehnt er sich doch aus einem der wohl berühmtesten Romane der Weltliteratur – Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Darin beschreibt Marcel Proust poetisch, wie der Geruchssinn vergessen geglaubte Erinnerungen hervorzurufen vermag. Hergestellt in sehr kleinen Auflagen in ihrer Manufaktur in St. Julien de Verdon in Südfrankreich werden die Kerzen von Hand in schwarze Eisengefäße gegossen, welche vom lokalen Hufschmied nach uralter Tradition hergestellt wurden. Diese feinen Töne von Understatement und Exklusivität sind der Luxus, den allen Produkten der Marke innewohnt – sowohl augenscheinlich als auch sinnlich. 

Mad et Len, Scented Candles Black UDDÙ, um 105, – Euro und Pot Pourri Amber Lili Neroli, um 143, – Euro

Giobagnara – Structural  Triple Gamebox

Die italienische Manufaktur GioBagnara produziert exklusive Wohnaccessoires aus feinstem Leder, wobei die Expertise vom Sattel-Leder Spezialisten Rabitti 1969 stammt, den das Unternehmen 2015 übernahm. Inspiriert von den Werkstätten am alten Hafen von Genua rekonzeptualisiert das Unternehmen ständig alte Klassiker und verleiht ihnen zeitlose Eleganz. Diese Sorgfalt in der Fertigung und Gestaltung zeigt sich in der Structural Triple Gamebox, die traditionell und zugleich mit modernster Technologie in der Ledermanufaktur handgefertigt, was eine individuelle Anfertigung auf Anfrage möglich macht.

GioBagnara, Structural Triple Gamebox, Preis variiert

Als Aaron Aujla und Benjamin Bloomstein 2017 das Design Studios Green River Project kurz GRP, gründeten, konnten beide bereits auf Erfahrung im Bereich Inneneinrichtung zurückgreifen. Die beruflichen Wurzeln beider finden sich in der Kunstwelt, vor der Gründung von GRP teilten sie sich ein Studio, indem sich Aujla der Malerei und Bloomstein der Bildhauerei widmete. Heute kreiert das Duo mit Firmensitz in Bed-Stuy Brooklyn und einem weiteren Büro in Los Angeles Möbel und richtet im Auftrag Privatwohnungen ein. Auch für das Design der New Yorker Boutique des Modelabels Bode und des, bereits eingangs erwähnten, extrem angesagten Restaurants Dr Clark House war das Studio verantwortlich.

Besonders beispielhaft für den Stil von GRP ist naheliegenderweise auch das eigene Büro. Green River Project logiert in einem Lagerhaus in Bedford-Stuyvesant, einem Teil Brooklyns, in dem die Gentrifizierung zwar schon ihre Spuren hinterlassen hat, wo sich aber nach wie vor auch noch junge aufstrebende Kunst- und Kreativschaffende, die sich die exorbitanten Mieten in Williamsburg, Tribeca oder Soho nicht leisten können, oder nicht leisten wollen, niederlassen.

Trotz Lagerhauslage wurde im Inneren des Büros darauf verzichtet Industriedesign zu zelebrieren. Im ersten Moment durchaus überraschend, so gewohnt ist man schließlich in weiten Teilen Brooklyns an den Anblick von sich öffnenden Lastenaufzugtüren und meterhohen Backsteinwänden mit riesigen Sprossenfenstern. Bei GRP herrscht im Büro dagegen Kontrastprogramm. Wüsste man es nicht besser, man würde die Räumlichkeiten wohl eher in Midtown Manhattan in einem der markanten Bauhaus- oder Mid-Century-Wolkenkratzer verorten. 

Dafür sorgen insbesondere die hölzernen Wandpaneele, die eine Art Signatur des Designstudios darstellen und sich in diversen Projekten von Green River Project wiederfinden. Dabei vermeiden Aujla und Bloomstein, dass die von ihnen geschaffenen Räume eine pure nostalgische Reminiszenz ans Mid-Century-Design sind, indem sie den Wandvertäfelungen oftmals unerwartet Stücke und Materialien entgegensetzen, denen zeitweise eine gewisse Rustikalität innewohnt. »Holzvertäfelungen als Gestaltungselement auf die Innenarchitektur Mitte des letzten Jahrhunderts zu reduzieren ist zu kurz gegriffen«, betont Aujla. »Der massive Gebrauch von Schichtholz als Wandverkleidung zu dieser Zeit ist natürlich nicht zu leugnen, doch Holzwände in diversen Formen gab es schon lange zuvor und in diversen anderen Varianten und Formen.«

Ein Bruch zu linear-graphischen Elementen sind bei GRP oftmals organische Formen und unerwartet rustikale Materialien, was der Gesamtästhetik der gestalteten Räume die Strenge nimmt. So kombiniert das Designstudio unter anderem bei einem ihrer Sessel groben Bast mit fein poliertem Mahagoni – hierfür erfordert es durchaus Mut.

Bei den von ihnen geschaffenen Möbelstücken betonen die Designer von GRP, dass für sie der Schaffensprozess, insbesondere die Recherche im Vordergrund steht. Jedes Jahr entwerfen sie mehrere Kollektionen, die sich einem speziellen Thema widmen. »In der Kunstwelt ist es üblich um ein Narrativ herum ein Werk zu gestalten, davon inspiriert verfolgen wir diesen Ansatz auch bei unseren Möbeln.«

Genau dieser Schaffensprozess ist es, der den Möbeln nicht nur ihre ganz eigene, durchaus intellektuelle Geschichte gibt, sondern eben auch unverkennbar einen Bezug der einzelnen Stücke zueinander innerhalb einer Kollektion herstellt. In der zuletzt vorgestellten Serie widmet sich das Designduo dem Material Aluminium. Inspiriert wurden Aujla und Bloomstein dabei vom Innenarchitekten des Time Life Gebäudes, Gerald Luss. Das Ergebnis sind skulptural anmutende Möbel, wobei sämtliche Stücke, Stuhl, Chaiselongue, Tisch und Beistelltisch dennoch absolut wohnlich und alltagstauglich erscheinen. »Ein Sessel ist ein Wohngegenstand und soll Teil des Lebens sein, nicht ein Kunstwerk, das man nur anschaut«, so Aujla.

Mit dem Ziel, eben nicht nur nett anzusehende Wohnobjekte zu kreieren, sondern vielmehr Geschichten zu erzählen und Bezüge herzustellen scheint GRP einen Nerv der Zeit zu treffen. So ist es aktuell auch nicht wirklich einfach eines ihrer Stücke zu ergattern. Dass aus ursprünglich vier Kollektionen pro Jahr in 2020 zwei und in diesem Jahr drei wurden, versucht Green River Project nicht mit Covid oder einem notwendigen Entschleunigungsprozess zu erklären. Sympathisch pragmatisch erklärt Aujla: »Wir hatten ganz einfach zu viele Einrichtungsprojekte, haben Bars und Restaurants gestaltet. Da waren vier Kollektionen schlichtweg nicht möglich.« Bei dem Erfolg, den die beiden aktuell haben, wird sich das vermutlich auch in Zukunft nicht so schnell ändern. [AD]

Chapter Talks | Episode 15 | Host Timo Schmitt | Produktion Dzenana Mujadzic und Clemens Steinmüller | Musik XTMPLX – »Mind Control«

Ein Gefühl für Raum und Zeit zu entwickeln, gehört zu den wichtigsten Aufgaben im Automobildesign. Im besten Fall ergibt sich daraus auch im Fahrzeug selbst ein Raumgefühl, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auf besondere Weise miteinander verschmelzen.

So auch beim BMW Concept XM, mit dem der deutsche Automobilhersteller auf mehreren Ebenen neue Räume erschließt und Türen öffnet. Während sich anhand bestimmter Designmerkmale des Konzeptfahrzeugs in etwa abschätzen lässt, in welche Richtung die Marke als solche in Zukunft steuert, erhält man gleichzeitig einen konkreten Ausblick auf das stärkste jemals in Serie gebaute BWM M Automobil. Elektrifizierung inklusive. Als Plug-in-Hybrid gleitet das BMW Concept XM nämlich auf Wunsch sanft und geräuschlos, gleichzeitig aber auch mit den für die Marke »M« typischen High-Performance-Eigenschaften ins elektrische Zeitalter hinüber.

Klingt widersprüchlich? Muss es, davon ist man bei BMW überzeugt, aber nicht sein. Denn durch das Verschieben von Grenzen und das Brechen mit Konventionen lösen sich scheinbare Widersprüche in Freiräume auf, die dann zu neuen Möglichkeitsräumen werden. »Mit dem BMW Concept XM  interpretieren wir das Segment der High-Performance-Automobile völlig neu. Es unterstreicht die Fähigkeit der BMW M GmbH, mit herkömmlichen Konventionen zu brechen und Grenzen zu verschieben, um den Fans der Marke das ultimative Fahrerlebnis zu bieten. Mit dem Serienmodell machen wir außerdem deutlich, wie wir die Elektrifizierung unserer Marke Schritt für Schritt umsetzen werden«, erklärt Franciscus van Meel, Geschäftsführer BMW M GmbH, anlässlich der Präsentation des Konzeptfahrzeugs. Geplanter Produktionsstart des Serienfahrzeugs BMW XM  ist Ende 2022.

Beleuchtung als Statement

Wie BMW anhand des Concept XM  verdeutlicht, möchte der deutsche Automobilhersteller im Luxussegment künftig ein etwas anderes Gesicht von sich zeigen. Und zwar wortwörtlich. So wird mit dem Konzeptfahrzeug erstmals das neue Frontdesign für die Modelle der Luxusklasse präsentiert, das unter anderem in der neuartigen Aufteilung der Frontleuchten in zwei separate Module seinen Ausdruck findet. Besonders markant zeigt sich die Tagfahrlichtsignatur im schmalen, scharf gezeichneten oberen Leuchtenmodul. Auffallend ist auch, dass sich die zwischen den Scheinwerfern positionierte und horizontal ausgerichtete Niere nach außen hin verengt und mit ihrer fast oktagonalen Kontur den dynamischen Charakter der Front unterstreicht. Die schwarzen Nierenelemente sind von einem filigranen Nierenrahmen eingefasst und scheinen nahezu frei in einer hochglänzend schwarzen Fläche zu schweben. Eine prägnante Konturbeleuchtung inszeniert die Niere effektvoll, wodurch die markante Einheit aus Niere und Tagfahrlicht auch bei Dunkelheit sofort erkennbar wird. »Das Design des BMW Concept XM  ist ein extravagantes Statement von BMW M im absoluten Luxussegment. Es ist kompromisslos eigenständig und verkörpert wie kein anderes Fahrzeug im BMW Portfolio einen expressiven Lifestyle«, bringt Domagoj Dukec, Leiter BMW Design, die Design- und Formensprache des Fahrzeugs auf den Punkt. Angestrebter Effekt ist eine starke Präsenz, die aus einer extrovertierten Ausstrahlung resultiert. Ohne dabei auf Luxus und Exklusivität zu verzichten. Ganz im Gegenteil.

Kunstvoller Dachhimmel

Wie das gemeint ist, wird unter anderem dann deutlich, wenn man in den Innenraum blickt. Während sich das Exterieur nämlich roh und massiv, fast schon monolithisch, präsentiert, vermittelt das Interieur den Eindruck einer extravaganten Lounge. »Normalerweise ist es so, dass Exterieur und Interieur dieselbe Geschichte erzählen«, sagt Domagoj Dukec. »Bei diesem Fahrzeug haben wir uns jedoch dazu entschieden, mit dem Exterieur eine Art Rohdiamant zu erschaffen, während das Interieur, vor allem der Fond, eher wie ein luxuriöser Rückzugsraum anmutet.« Die große Rücksitzbank bietet mit ihren extravaganten Samtbezügen echte Lounge-Atmosphäre. Ein weiteres optisches Highlight im Innenraum ist der Dachhimmel mit dreidimensionaler Prismenstruktur. Durch indirekte und direkte Beleuchtung wirkt dieses Element wie ein Relief, das den Eindruck eines Kunstwerks vermittelt.

Im vorderen Bereich verbinden braunes Leder in Vintage-Optik, Kupfer und Carbon Luxus und Motorsport miteinander. Während sorgsam eingewebte Kupferfäden im Bereich der Anzeigen, Luftausströmer und Bedienelemente eher für Exklusivität stehen, setzen rote Akzente auf dem Lenkrad und der Mittelkonsole Signale für jene sportliche Ausrichtung, für die Marke »M« seit jeher steht. Das Gefühl von expressivem Luxus, das auch das äußere Erscheinungsbild prägt, soll im Innenraum mit einer kraftvollen Geometrie und hochwertigen Materialien fortgeführt werden.

Spuren der Vergangenheit

In der Seitenansicht kommen die kraftvollen, stark konturierten Proportionen des BMW Concept XM  besonders zur Geltung. Die Verbindung von Dynamik und Kraft wird zusätzlich durch die präsente Front, die lange Motorhaube und die nach hinten abfallende Dachlinie betont. Kurz gehaltene Charakterlinien, die die Agilität des Fahrzeugs zum Ausdruck bringen, beginnen sehr markant und laufen dann weich aus. Darüber hinaus hat sich das Designteam rund um Domagoj Dukec dazu entschieden, die expressiven Heckleuchten weit in die Seite hineinragen zu lassen, um damit einen starken Übergang zum Heck zu schaffen. Das sogenannte Cladding, der für BMW X  typische schwarze Bereich über den Rädern und in den Seitenschwellern, ist deutlich ausgeprägt und hebt die Karosserie optisch an.

An der Rückseite des Fahrzeugs fällt auf, dass die Heckscheibe nahezu fugenlos in die Heckpartie eingesetzt wurde. Neu und gleichzeitig auch ein Verweis auf die Vergangenheit ist die Anordnung des BMW Logos, das sich auf die Scheibe gelasert jeweils unterhalb der beiden Dachholme befindet. Damit zitiert das BMW Concept XM  den BMW M1, dem bis heute einzigen eigenständig und exklusiv entwickelten Modell der BMW M GmbH. Kurzum: Spuren der Vergangenheit übertragen auf ein zukunftsweisendes Konzept, das schon bald Realität, also Teil der Gegenwart, wird. [SW]

Domagoj Dukec, Leiter BMW Design 

Guerilla Marketing

Doch nun erstmal zu den wichtigsten Eckpunkten: Vor rund einem Jahr brachte Geely mit Lynk & Co eine neue Marke nach Europa. Dabei ging es aber weniger um das Auto selbst als vielmehr um das Konzept, das dahintersteckt. Bei Lynk & Co liegt der Schwerpunkt nämlich nicht auf dem Verkauf der Autos, sondern auf der Vermietung. Für 500 Euro pro Monat bekommt man neben 1.250 Freikilometern auch Zulassung, Wartung und Versicherung. Außerdem kann der Wagen ganz im Sinne der Sharing-Kultur beliebig untervermietet werden, wodurch ein Teil der Kosten wieder hereingeholt werden kann. Wer möchte, kann das Auto mit dem Modellnamen »01« auch kaufen. »Unsere Zielsetzung für dieses Jahr waren 9.000 Mitglieder, momentan stehen wir bei mehr als 30.000«, erzählt Alain Visser.

Der Lynk & Co 01. Das erste Modell der jungen Marke erhielt diesen November in gleich zwei Kategorien die »Winner«-Auszeichnung des German Design Awards 2022: »Excellent Product Design – Passenger Vehicles« sowie »Excellent Product Design – Conceptional Transportation«.

Er fügt hinzu, dass sich 95 Prozent der Lynk & Co-Mitglieder für das Abo-Modell und nur fünf Prozent für einen Kauf entschieden haben. »Ich sage immer, dass wir wie Spotify sind, aber auch CDs verkaufen. Wir merken aber, dass sich der Großteil unserer KundInnen eher für Streaming als für physische Tonträger begeistert«, so Visser. Weil das Jahr 2021 von Anfang an als Testjahr für die junge Marke gesehen wurde, gab es bislang noch kaum Marketingaktivitäten. Ab nächstem Jahr soll das anders werden, kündigt Alain Visser an. Doch auch hier möchte man einen anderen Weg gehen, keine Print- und TV-Werbung machen, sondern lieber auf Social Media und Events setzen. »Weil wir uns als Marke gerne disruptiv positionieren wollen, soll sich das auch in unseren Marketingaktivitäten widerspiegeln«, bringt es der Lynk & Co-CEO auf den Punkt.

Erfahrungen statt Besitztümer

Für Visser, der seine Karriere 2004 bei General Motors startete und zuletzt Senior Vice President bei Volvo war, war der Wechsel zu Lynk & Co auch eine Abrechnung mit der eigenen beruflichen Vergangenheit. Und eine Zäsur. »Ich habe zwei junge Söhne im Alter von 22 und 26. Wenn die beiden mich fragen, was ich eigentlich 30 Jahre lang gemacht habe und ich dann antworte, dass ich Autos verkauft habe, ist das kein gutes Gefühl«, erzählt Visser. Seiner Meinung nach hätte sich die Autoindustrie seit 100 Jahren kaum verändert und sich auch das Auto selbst in den letzten 50 Jahren weniger stark weiterentwickelt als das Smartphone in den letzten fünf Jahren. »Auch wenn das vielleicht arrogant klingt, weiß ich, wovon ich spreche. Und deshalb bin ich davon überzeugt, dass die Welt etwas anderes braucht«, macht er seinen Standpunkt klar.

Argumentationsgrundlage ist für Visser vor allem der sich global abzeichnende Sharing-Trend. »Es gibt jetzt schon viele Menschen, die lieber Geld für Erfahrungen als für Besitzgüter ausgeben«, ist der Belgier überzeugt. Eng verbunden mit dem immer stärker werdenden Faktor Nachhaltigkeit wird das Auto, so Visser, in Zukunft immer mehr an identitätsstiftender Kraft verlieren. »Nur wenn es nicht darum geht, so viele Autos wie möglich zu verkaufen, ist man als Marke wirklich nachhaltig. Es reicht nicht, nur Elektroautos zu bauen«, untermauert der CEO seine Argumentation. Dass Lynk & Co mit einem Hybrid gestartet ist, läge vor allem daran, dass die Lade-Infrastruktur noch in zu geringer Form vorhanden sei. Das nächste Fahrzeug soll aber auf jeden Fall ein Elektrofahrzeug sein, so Visser.

Clubs als Aushängeschilder

Weil die Idee des Abo-Systems ganz neu ist, gab es für Alain Visser und sein Team keinerlei Vorbilder, an denen sie sich hätten orientieren können. Ein Risiko, aber auch eine Chance, wie der CEO betont. »Dasselbe zu tun wie alle anderen und zu hoffen, dass man es besser macht als alle anderen, halte ich für ein größeres Risiko als etwas ganz Neues zu beginnen.« An seine Idee hat Alain Visser durchgehend geglaubt, auch wenn die Umsetzung einige Herausforderungen – auch bürokratischer Natur – mit sich brachte. Und er hat Leute gefunden, die ebenfalls daran glauben. Waren es im Januar noch 150 MitarbeiterInnen, sind es mittlerweile 600. Lachend fügt er hinzu, dass 80 Prozent davon noch nie in der Autoindustrie gearbeitet haben, »aber Lust darauf haben, neue Wege zu gehen«.

Ergänzend zum Abo-System hat Lynk & Co auch Clubs entwickelt, in denen in Zukunft regelmäßig Events stattfinden sollen. Bis das wieder möglich ist, werden die Clubs, die in Amsterdam, Göteborg, Antwerpen und Berlin bereits ihre Türen geöffnet haben, zum Arbeiten oder für Meetings genutzt. Wenn Alain Visser von den Clubs erzählt, entsteht der Eindruck, dass es sich dabei um die eigentlichen Aushängeschilder der Marke handelt. »Alles was wir tun, wird im Club lebendig. Deshalb hat das Design der Clubs für uns einen extrem hohen Stellenwert«, erklärt er. »Sie tragen dazu bei, die Marke emotional erfahrbar zu machen.« Emotion plus Erfahrung minus Besitz scheint also die Erfolgsformel von Lynk & Co zu sein. Plus Spaß natürlich. Daran lässt ein Gespräch mit Alain Visser keinen Zweifel. [SW]

Zu Gunsten der universellen Harmonie ist es unumgänglich beim Einrichten des eigenen Hauses auf ein alle Aspekte berücksichtigendes Gesamtkonzept zu setzen, schließlich sollen im besten Falle Architektur, Einrichtung und Kunst, zusammen mit dem Umfeld eine Einheit bilden. Genau diese Feinsinnigkeit ist es, die allen Realisationen Axel Vervoordts inne zu wohnen scheint. »Der Aspekt der Universalität hat mich immer inspiriert und ist das, was ich bei all meinen Aktivitäten als Ziel habe: Ich möchte Räume schaffen, die meine Kunden und Kundinnen lieben und in denen sie ihr gesamtes Leben lang leben möchten. Architektur und Kunst sind dabei meine Werkzeuge.« Und insbesondere der Kunst kommt dabei eine besondere Rolle zu, betont Vervoordt: »Viele meiner Kunden und Kundinnen entdecken sich selbst durch die Kunst, die ich ihnen vermittle.« Durch diese Art des Arbeitens, wird das Haus vom reinen Wohnort zum in vielerlei Hinsicht erfüllenden Lebensraum erhoben.

Beim Betrachten von Vervoordts Werk, kommt man nicht umhin festzustellen, wie zeitlos sein Schaffen ist. Auf den ersten Blick ist es kaum möglich, den verschiedenen Projekten eine Jahreszahl zuzuordnen. Sie alle wirken immer zeitlos modern, auch wenn seine Realisationen mehr als fünf Jahrzehnte umfassen. Wie ein roter Faden zieht sich dabei durch nahezu alle von ihm gestalteten Häuser und Wohnungen das von Vervoordt so geliebte japanische »Wabi-Sabi« Konzept, bei dem Einfachheit und Reduzierung im Vordergrund stehen, um so die Schönheit und Eleganz von Naturmaterialien in den Vordergrund zu stellen. 

Vervoordts 2010 erschienenes Buch Wabi-Inspirations veranschaulicht mit welcher Perfektion und Mühelosigkeit der Belgier dieses Konzept in seinen Arbeiten interpretiert und ihm gleichzeitig seine ganz eigene Handschrift verleiht. Bereits in den hochwertigen Fotografien schaffen es die Farben seiner Räume eine warme Tiefe auszustrahlen, die den Betrachter spüren lässt, dass Harmonie bei Vervoordt nicht nur eine leere Verkaufsphrase ist. Die Liebe zum Minimalismus bedeutet bei Vervoordt nicht, dass er nur puristische Lofts gestaltet. Besonders anschaulich ist dies in seinem neuesten Bildband Portraits of Interiors. 

Er selbst lebt in einem Schloss aus dem 18. Jahrhundert mit mittelalterlichen Wurzeln. »Ich liebe alle Stile und Epochen, solange sie echt und ehrlich sind. Ich empfinde es als Ehre in meinem Haus mit seiner Vergangenheit leben zu dürfen, es im bestmöglichen Zustand zu erhalten, um es dann irgendwann an die nächste Generation zu übergeben.« Im Kontrast dazu stehen seine Galerien und Büros nahe Antwerpen, die im neu belebten Industriegebiet Kanaal am Ufer des Albert Kanals liegen. »Ich schätze diese Gegend genauso. Gemeinsam mit dem Schloss bilden beide Orte mein Yin und Yang.« 

Trotz all dem Minimalismus – Vervoordt, das ist Luxus. Sämtliche seiner Möbel werden in einem Workshop von spezialisierten Handwerkern gefertigt. Dementsprechend ehrlich ist auch Vervoordts Antwort auf die Frage, ob es ihn reizen würde Dinge zu einem niedrigeren Preis zu kreieren, um einer breiteren Masse zugänglich zu werden . »Unser Ansatz, recycelten Materialien ein neues Leben zu geben, bedeutet, dass es sich bei jedem Stück um ein Unikat handelt, was unsere Kunden und Kundinnen sehr schätzen. Es erfordert aber auch eine geschickte Herstellung und teilweise sehr zeitaufwändige Handarbeit. Daher fürchte ich, dass es unmöglich ist, eine breitere Zielgruppe zu erreichen.«  

Die Kundenliste von Vervoordt liest sich dabei wie das Who is Who aus Wirtschaftsprominenz und Showbusiness. Bill Gates, Calvin Klein, Kanye West und Kim Kardashian sind nur einige der klangvollen Namen auf der Liste derer, die sich als privaten Rückzugsort einen luxuriösen Vervoordt-Kokon gönnen. Es ist wohl nicht zuletzt Vervoordts Einfühlsamkeit, die ihn bei dieser Klientel so beliebt macht. »Für Menschen mit einer prall gefüllten Agenda und einem extrem hektischen Alltag ist ein Rückzugsort, an dem sie ein einfaches, stressfreies Familienleben genießen können, besonders wichtig. Für mich beginnt die Arbeit immer damit den Menschen, für den ich ein Heim schaffen soll, kennenzulernen. Wie sieht sein Leben aus und welcher Lebensraum passt zu ihm? Wo wird dieser Mensch glücklich sein?«

Dabei sieht Vervoordt seine geschaffenen Räume mehr als Rahmen für seine Bewohner und Bewohnerinnen, um sich selbst dort zu finden. »Unsere Arbeit soll im besten Fall eine Inspirationsquelle sein, die Idee von Dekoration ist nicht einfach nur zu dekorieren.«

Eine besondere Rolle kommen bei dem belgischen Schöngeist auch sogenannten »Objets Trouvés«, also Fundstücken zu. »Man muss einfach nur die Augen öffnen, seinem Instinkt und seinem Herzen folgen, so kann jeder seine ganz eigenen Dekorationsobjekte finden.« Ein Ratschlag, dem man auch mit kleinem Geldbeutel gut folgen kann. 

Ähnlich zurückhaltend, wie sein Interior Design ist auch Vervoordts Zugang zur Kunst. »Ich habe meinen Kunden und Kundinnen nie gesagt, dass sie nach den Big Names suchen sollen. Mein Rat ist immer gewesen, nach der intrinsischen Qualität eines Kunstwerks zu suchen. Rubens beispielsweise hat keines seiner Gemälde signiert, die Qualität allein sprach und spricht bereits für sich.« Die neueren Entwicklungen auf dem Kunstmarkt sieht Vervoordt dementsprechend auch nicht ohne Vorbehalte. »Kunst als reine Investitionsform zu betrachten ist gefährlich. Sie ist schließlich dazu da, um Emotionen auszudrücken. Dementsprechend muss auch eine innere, gefühlte Verbindung zum Kunstwerk bestehen, wenn man es kauft.«

Man merkt, der Gedanke der Universalität ist bei Vervoordt mehr als nur ein ästhetisches Konzept, es ist ein ganzheitliches Lebensprinzip. [AD]

Wabi Inspirations und Portraits of Interior sind direkt bestellbar bei:

axel-vervoordt.com/books

An der Schnittstelle von Tradition und Zukunftsträchtigem bewegt sich auch Adrian van Hoydoonk (Head of BMW Group Design) – und zwar nicht nur, wenn er beim Concorso d’Eleganza von einem Fahrzeug zum nächsten spaziert. Schließlich steckt in jedem noch so futuristisch anmutendem Concept Car immer auch einiges an Markengeschichte. »Ich liebe es, hierher zu kommen und entdecke immer noch Details, Farben und Materialien, die ich vorher nicht kannte. Das ist sehr inspirierend. Gleichzeitig wollen wir, dass das auch in Zukunft so bleibt, deshalb bringen wir seit einigen Jahren moderne Concept Cars hierher und haben eine eigene Klasse für diese Fahrzeuge eingeführt, die vom Publikum bewertet wird. Es ist natürlich auch eine Herausforderung, wenn man ein modernes Design neben diese fantastischen klassischen Autos stellt. Aber ich habe auch gelernt, dass die Leute, die ihre Oldtimer zum Concorso d‘Eleganza bringen, Mobilität so sehr lieben, dass sie es sehr begrüßen, wenn sie sehen, dass die Flamme weiterbrennt«, erzählt uns van Hoydoonk im Interview. 

In diesem Sinne zeigte die BMW Group, unter deren Schirmherrschaft der traditionsreiche Concorso d’Eleganza Villa d’Este seit 1999 stattfindet, in diesem Jahr unter anderem das Konzeptauto BMW i Vision Circular sowie das Kunstprojekt »The 8 X Jeff Koons«. 

Eine Vision von konsequenter Nachhaltigkeit: Der BMW i Vision Circular 

Gleich zum Auftakt der Veranstaltung konnte man einen Blick in die Zukunft nachhaltiger, urbaner (Premium-) Mobilität werfen. Im Park der Villa d’Este wurde der BMW i Vision Circular vorgestellt, ein Konzeptfahrzeug mit konsequenter Ausrichtung auf Nachhaltigkeit und Luxus. Das Visionsfahrzeug wurde von Grund auf nach den Prinzipien der Circular Economy gestaltet und soll eine neue Benchmark in Sachen Ressourceneffizienz in der Produktion setzen. „Im Designprozess des BMW i Vision Circular haben wir Zirkularität von Beginn an konsequent mitgedacht. Daher ist dieses Visionsfahrzeug voller innovativer Ideen, die Nachhaltigkeit mit einer neuen und inspirierenden Ästhetik verbinden – wir nennen diesen Ansatz ‚Circular Design‘, erklärte Adrian van Hooydonk. Das Fahrzeug soll damit einen wichtiger Impulsgeber für das doch sehr ambitionierte Vorhaben der BMW Group darstellen, »der nachhaltigste Hersteller für individuelle Premiummobilität« zu werden.

BMW i Vision Circular

»The 8 X Jeff Koons«: Ein Bild von einem Auto 

Im Rahmen eines exklusiven »Closed-Room-Events« konnten MedienvertreterInnen zudem einen ersten Vorab-Blick auf das Kunstprojekt »The 8 X Jeff Koons« werfen, welches seine offizielle Weltpremieren dann erst im Rahmen der Frieze Los Angeles im Februar 2022 feiern wird. Der vom renommierten amerikanischen Künstler Jeff Koons gestaltete Sportwagen ist eine Sonderedition, die Präzision, Raffinesse und Kunst miteinander verbindet. Die mehrschichtige Lackierung vereint geometrische Muster und künstlerische Elemente aus der Pop-Art in elf Farben und wird in insgesamt 285 Arbeitsstunden aufgetragen. Es ist nicht der erste BMW, der die Handschrift des Künstlers trägt – 2010 gestaltete er das BMW M3 GT2 Art Car, das am 24-Stunden-Rennen von Le Mans teilnahm. Damals wusste man noch nicht, dass sich daraus eine länger anhaltende Verbindung ergeben würden. 

»Ich habe Jeff damals etwas besser kennengelernt und festgestellt, dass er Autos liebt. Mit seinem Art Car wollte er die Emotionen, die durch die Bewegung entstehen, ausdrücken. Seitdem sind wir in Kontakt geblieben«, erinnert sich Designchef Adrian van Hooydonk im Interview mit Chapter. Das Ergebnis dieser neuerlichen Begegnung von Kunst, Automobildesign und Technik wurde nun am Comer See präsentiert. Dass die Entscheidung auf die 8er Serie gefallen ist, hat sich einfach angeboten, wie van Hoydoonk erläutert. »Wir haben nie wirklich viel darüber nachgedacht, es schien eine logische Entscheidung zu sein, dass man das Top-End-Produkt mit einer so exklusiven Serie kombiniert.«

The 8 X Jeff Koons

Der Austausch zwischen dem Künstler und dem BWM-Designteam fand dabei auf vielen verschiedenen Ebenen statt, wobei es eindeutige Berührungspunkte zwischen den beiden Welten gab. »Jeff Koons ist einer der bedeutendsten Künstler unserer Zeit, aber wenn man sich mit ihm unterhält, stellt man fest, dass viele der Werkzeuge, die er verwendet, weitgehend dieselben sind, die wir im Design einsetzen. Wir hatten also eine gute Basis, um über Kreativität, Gesellschaft, die Zukunft und all diese Dinge zu sprechen«, so van Hooydonk. Darüber hinaus empfand der BMW Group Designchef diese Gespräche als ungemein inspirierend, was vor allem an der optimistischen Zugangsweise des Künstlers lag. »Sein Optimismus und seine Leidenschaft haben mich daran erinnert, wie ich überhaupt in dieses Geschäft gekommen bin. Es begann als Hobby und plötzlich wurde es zu meinem Job. Wenn man Projekte wie dieses leitet, merkt man, dass es eigentlich etwas ganz Besonderes ist.«

Ein großer Unterschied zwischen den beiden Berufsfeldern liegt allerdings im Ausmaß der kreativen Freiheit, um die Adrian van Hooydonk Jeff Koons und andere KünstlerInnen dann doch ein wenig beneidet. Für viele KünstlerInnen sei es wiederum beeindruckend, dass von einer kreativen Arbeit Millionen Stück verkauft werden. Und schlussendlich ist es genau diese Verschmelzung von Ingenieurswissen und der Möglichkeit, etwas zu entwerfen, das weit über pure Funktionalität hinausgeht, die van Hooydonk an seinem Job so reizvoll findet. »Ich liebe diesen Job immer noch. Also möchte ich mich auch nicht beschweren.« [Red.]

Adrian van Hoydoonk (Head of BMW Group Design)

Hier finden Sie den ERSTEN TEIL UNSERES RÜCKBLICKS auf den Concorso d’Eleganza Villa d’Este 2021 mit einem Blick auf einige der diesjährigen Highlights aus den insgesamt über 50 historischen, automobilen Preziosen.

Chapter You frequently work with dye-sensitised solar cells. Can you tell us a little bit about this technology?

Marjan van Aubel Dye-sensitised solar cells are an invention by Michael Graetzel. While I was still a student at the Royal College of Art, I was able to work at his lab to produce these cells and learn everything about them, which was an amazing experience. The cells use the properties of colour to generate a current. A layer of titanium dioxide is printed between two sheets of glass that functions as a nanosponge layer for the dye. When a photon hits this sandwich, this triggers an electron and thus forms electricity.

Chapter What nurtured your fascination for solar design?

Marjan van Aubel I always wondered about the solar panels on rooftops – unappealing blue squares that stick out on the roof of a house and don’t really make your house look more beautiful. We live in an age in which we desperately need answers for our climate crisis. A few of the answers lie in front of us, but we don’t make use of them. Conventional energy sources play a big role in global warming, whereas solar energy can be a clean solution. The sun is all around us, almost everywhere on our planet, so why not use what we have in abundance and turn it into something useful that can bring us a step closer towards a more sustainable future. Everybody wants to live in beautiful surroundings, in public space but also at home and the offer of well-designed objects powered by the sun is small. Solar energy is still mostly connected to its technical aspects. Most people think of panels on roofs or of gigantic solar farms that are great to harvest energy, of course, but it would be even better to integrate solar in a beautiful way into our daily lives. We are surrounded by surfaces everywhere, so why not use them and design objects that add an emotional value.

Chapter In general, what would it take to make the majority of people switch to solar energy? How can solar energy be democratised?

Marjan van Aubel There are already initiatives by governments to subsidise solar energy, like the »100.000 rooftop program« in Germany that allowed citizens to install panels on the roof at a very low cost. This program was a great success and we see it in other countries too. However, not only by subsidising solar we can move towards a future in which solar becomes the major source of energy. If we integrate it into our daily lives, make it beautiful and accessible, we can democratise it on a large scale. We have to integrate it into the walls of our homes, tables, lamps, clothes and all kinds of surfaces. If solar is beautiful and if it adds value to daily life, people will want to have it. I think it would be great if in the future we would say that a house is broken if it can’t provide its own energy.

Chapter Can beautifully designed solar objects contribute towards a more sustainable life?

Marjan van Aubel Definitely! If objects are beautifully designed and easy to use, people will integrate them into their daily lives and use less conventional energy sources. Wouldn’t it be great to have furniture that doesn’t just look nice, but on which you can also charge your phone instead of plugging it into a socket? The objects and furniture become almost alive in a way and serve you in the house. I think it also nurtures curiosity for the sun, solar energy, light and the technology behind it and hence how nature works. It can become interactive and also satisfying to produce your own energy at home. Maybe that also makes people look at the world differently and makes them want to change their homes into big energy providers.

Chapter You have created windows, lamps and a table, among others, using solar technology. Can you share some insights on upcoming projects?

Marjan van Aubel Our latest project is Sunne – a solar light that brings the sun into your home. It’s a self-powered ambient lamp that can be installed in the window and brightens up the home at night. We started it as a Kickstarter project to see how interested people were in an autonomous lamp that harvests its own energy and were overwhelmed by the great success. Within 48 hours, we reached the funding goal. We finished the Kickstarter at more than 200 percent of our goal and already have many pre-orders coming in for the second version of Sunne. We are happy that the demand for Sunne and solar-powered objects is that high and are now in the middle of the production phase. It’s a starting point for a series of products that will be affordable for a wider audience and will help to raise awareness of how solar energy can be integrated beautifully into our daily lives.

We are also working on a Solar Biennale to bring together people from different fields who work towards the same goal – to make solar one of the leading providers of energy, replace conventional energy sources and make solar energy not an alternative, but a beautiful first choice. This will take place in 2022, so keep an eye out for more!

Chapter The Expo 2020 in Dubai falls under the title »Connecting Minds, Creating the Future«. What details can you share with us about your contribution to the Netherlands Pavilion?

Marjan van Aubel We were asked to supply the Netherlands Pavilion, designed by V8 Architects with energy, which is of course, an exciting project for us, especially because the pavilion is a great vision of how the future could be and could look like. For the Dutch Biotope that combines food, water and energy, we designed a solar-paneled roof that is made out of coloured transparent organic photovoltaics in collaboration with ARMOR ASCA®. They are made out of non-toxic materials and installed in a circular way, so they can be reused after the Expo. For us, it’s important to show that harvesting solar energy is not only a technical process, but can be beautiful and that’s what you’ll see in Dubai. When you stand in the pavilion, it feels like standing in a gigantic modern church with beautiful light reflections that come from the colorful solar panels on the roof. They harvest energy, but also provide shade and filter the right light spectrum for the plants growing inside the pavilion.

Wenn Elektrofahrzeuge beinahe geräuschlos durch die Straßen rollen, Lieblingslieder plötzlich einen fast schon plastischen Charakter annehmen und Banken von realen Institutionen zu bunten Smartphone-Apps werden, steckt dahinter vor allem eines: Innovation. Es sei denn der Innovationsgeist wird in die Erfahrungsschatzkiste gesperrt und muss sich dort dem guten, alten Erfahrungswissen unterordnen. Welche Gefahren die sogenannte Erfahrungsfalle birgt und ob es vielleicht auch so etwas wie eine Innovationsfalle gibt, darüber haben wir mit Thomas Ingenlath (CEO der Volvo-Tochter Polestar), Susanne Hahn (Leiterin des Lab1886), Georgina Smallwood (ehemalige CPO von N26) und Snorre Kjesbu (Head of Design, Creation and Fulfilment bei Bang & Olufsen*) gesprochen.

*Anmerkung der Redaktion: Snorre Kjesbu ist per 30. September 2020 aus dem Unternehmen ausgeschieden.

Werden Marillenknödel »mit ohne Marillen« bestellt, sitzt in der Regel ein ebenso hungriges wie trotziges Kind am Mittagstisch, das zum großen Ärgernis der Eltern nur den sanft säuerlichen Marillengeschmack am weichen Kartoffelteig toleriert, nicht aber die als viel zu sauer empfundene Marille selbst. So ärgerlich die unter Kindern relativ weit verbreitete sprachliche Neuschöpfung »mit ohne« auch sein mag, so handelt es sich dabei dennoch um die korrekte Umschreibung eines altbekannten Prinzips — des »so, nur ein bisschen anders«-Prinzips, das große wie kleine, meist stark technologiegetriebene Unternehmen auf der ganzen Welt dazu bringt, stylische Glaskuben aus dem Boden zu stampfen, die dann mit dem Titel »Innovation Lab« versehen werden. Stark verkürzt und möglicherweise etwas übertrieben bilderreich dargestellt, versteht sich.

DAS MAGISCHE DREIECK

Innovation, von den beiden Buchautoren Vijay Govindarajan und Chris Trimble sehr weit gefasst als »neues Projekt mit unsicherem Ausgang« beschrieben, wird also zunehmend in eigens dafür geschaffenen Laboratorien verhandelt. Vielleicht auch deshalb, weil gänzlich neue Dinge oder Abwandlungen des Alten (»so, nur ein bisschen anders« beziehungsweise »so, nur ein bisschen besser«) einfacher außerhalb der Unternehmensheadquarter entstehen und reifen können. In diesen Gewächshäusern für große und kleine Innovationen haben altbewährte Aussagen wie »Das war immer schon so. Das haben wir immer schon so gemacht.« keinen Nährboden. Aber wirkt Erfahrung tatsächlich wie ein Pflanzengift, wenn Ideen zu echten Innovationen heranwachsen sollen? Govindarajan und Trimble sind davon überzeugt, dass Erfahrung für ein innovatives Team eine schwere Last sein kann. »Innovative Initiativen sind bewusste Abweichungen von der Vergangenheit«, schreiben die beiden Autoren, deren Buch *The Other Side of Innovation als Innovationskompass für Unternehmen gefeiert wurde. Geht es nach den beiden Experten, starten viele Unternehmen trotz großen Innovationsdrangs von einer schwierigen Ausgangsbasis: »Unternehmensorganisationen sind nicht für Innovation geschaffen, sondern für Effizienz. Der alltägliche Druck ist enorm, und es ist verdammt schwer, die Disziplin der Effizienz mit der Disziplin der Innovation zu kombinieren.« Zum komplexen Wechselspiel aus Innovation und Erfahrung gesellt sich nun also auch die Effizienz. Ob sich daraus ein magisches Dreieck entwickeln kann, an deren Spitze die Innovation steht, hängt auch davon ab, wie sehr man sich nach dieser Spitze streckt. Und ob man dabei gar die Bodenhaftung verliert.

*The Other Side of Innovation: Solving the execution challenge, Harvard Business Review Press, 2010

INNOVATION, ABER BITTE VERANTWORTUNGSBEWUSST

Thomas Ingenlath, Geschäftsführer der jungen, schwedischen Elektroautomarke Polestar, ist davon überzeugt, dass Erfahrung und Innovation nicht gegeneinander ausgespielt werden müssen. Auf mehreren Ebenen setzt der 56-jährige Designer und CEO daher lieber auf den Mehrspielermodus. Und denkt dabei am liebsten so divers wie möglich. »Erfahrung kann dabei helfen, Dinge schneller beurteilen zu können und Chancen möglichst früh zu ergreifen. Andererseits besteht natürlich die Gefahr, dass man den Enthusiasmus und die Offenheit verliert, wenn man zu sehr auf Erfahrung und zu wenig auf neue Blickwinkel setzt. Bei Polestar glauben wir an eine gute Mischung, auch bei unseren MitarbeiterInnen. Ich finde es unglaublich wichtig, dass junge Talente eng mit erfahrenen MitarbeiterInnen zusammenarbeiten«, meint Ingenlath. Wiederum aus Erfahrung weiß er, dass es auch für eine junge, innovative Marke, nicht ausreichend ist, nur hippe Querdenker in einem schönen Headquarter zu versammeln. »Wir machen hier nicht alles neu. Und das sollte man auch nie denken. Als Automobilhersteller ist unser Geschäft eine absolute Mischung aus beidem. Wir revolutionieren und erfinden einige Dinge in der Tat neu, aber viel von dem was wir brauchen, basiert auf Wissen und Erfahrung«, so der gebürtige Deutsche, der 2012 von Volkswagen zu Volvo wechselte und seit 2017 auch CEO der Volvo-Tochter Polestar ist. »Eine Ersatzteilversorgung kann beispielsweise nicht von Leuten organisiert werden, die das zum ersten Mal machen«, fügt er lachend hinzu. In einer Branche, die niemals stillsteht, die zu einem relativ großen Anteil aber auch aus Tradition und seit Jahrhunderten weitergegebenen Kernkompetenzen gespeist wird, spielt sich das Wechselspiel aus Innovation und Erfahrung also auf besonders dünnem Eis ab.

Das weiß auch Georgina Smallwood, bis zuletzt Chief Product Officer bei der Challengerbank N26: »Als Bank geht es bei N26 in besonders hohem Ausmaß auch um Verantwortungsbewusstsein. Den KundInnen muss ein sicheres digitales Umfeld geboten werden, in dem sie sich wohl fühlen. Immerhin geht es um das Geld dieser Menschen. Trotzdem ist es vor allem für ein digitales Unternehmen immens wichtig Visionen voranzutreiben. Aber immer mit einem Auge darauf, ob unsere KundInnen uns auf diesem Weg auch folgen können.« Von einer rein technologischen Perspektive betrachtet, sei gerade in der immer stärker von digitalen Vorgängen geprägten Finanzwelt schon sehr viel möglich. Diese Sprünge seien aber wertlos, wenn sie von den KonsumentInnen nicht mitgemacht werden können. »Ich denke dabei zum Beispiel gerne an meine Eltern, die sich am Ende des Monats mit einem Textmarker und der Kreditkartenrechnung an einen Tisch gesetzt haben. Zwar wurde aufgrund der Digitalisierung der Themenbereich Geld und Finanzen schon sehr viel stärker in den Alltag integriert, bis es voll und ganz Teil des täglichen Lebens wird, wird es aber noch etwas dauern«, erklärt Smallwood. Wie eng Verantwortungsbewusstsein und Innovation ineinander verwoben sein müssen, wurde ihr bei N26 erstmals so richtig bewusst.

Thomas Ingenlath ist seit 2017 CEO der schwedischen Elektroautomarke Polestar. Zum Wechselspiel aus Innovation und Erfahrung meint er: »Wir revolutionieren und erfinden einige Dinge in der Tat neu, aber viel von dem was wir brauchen, basiert auf Wissen und Erfahrung.« © Polestar

DESIGN ALS INNOVATIONSVERMITTLER

Wie es gelingt, den munteren Innovationsgeist so weit im Zaum zu halten, dass er sich nicht allzu weit vom Erfahrungsschatz der KonsumentInnen entfernt, beschäftigt auch Thomas Ingenlath. Aufgrund seiner Erfahrungen als Automobildesigner weiß er, dass dem Design in der komplexen Konstellation aus Erfahrung und Innovation eine entscheidende Rolle zukommt: »Ich habe neulich die Funktion von Design auch damit beschrieben, dass es den Kunden das bislang Unbekannte vermitteln muss. Diese Brücke zwischen dem Produkt und der Kundin oder dem Kunden ist unheimlich wichtig. Wenn sich sehr viel in unserer Welt verändert, ist es essentiell, dass es die Möglichkeit gibt, diese Veränderungen auf verständliche Weise zu übersetzen.«

Darüber, wie dieser Spagat am besten gelingt, zerbricht sich natürlich nicht nur die Automobilindustrie den Kopf. Auch bei Bang & Olufsen, dem renommierten dänischen Hersteller für Unterhaltungselektronik und Lautsprecher, ist man stets bemüht, trotz riesigen Innovationspotenzials auch das Nutzungserlebnis klar im Blick zu behalten. Erfahrung tritt hier auch in einem etwas anderem Kontext auf – nämlich als User Experience, die für Snorre Kjesbu, Head of Design, Creation and Fulfilment bei Bang & Olufsen, im Mittelpunkt der Produktion von hochwertigen Lifestyleprodukten stehen muss: »Jedes Produkt, das unsere Produktionsstätten verlässt, wurde entwickelt, um durch die einzigartige Kombination von Klang, Handwerk und Design magische Erlebnisse zu schaffen.« Erst wenn sich beim Hören die feinen Härchen an den Armen aufstellen, ist Kjesbu zufrieden. »Wir innovieren, um die Klangleistung zu verbessern und wir innovieren für den allumfassenden Genuss unseres möglichst akkuraten Klangs.« Zu diesem Genuss gehört auch das Produktdesign. »Eines unserer Kernprinzipien ist, dass es keinen Konflikt zwischen der außergewöhnlichen Klangleistung und schönem Design gibt. Wir starten Innovationen, um beides zu erreichen. Wenn wir beginnen an einem neuen Produktkonzept zu arbeiten, wird der Designprozess gleichzeitig mit allen akustischen Entwicklungsprozessen gestartet. Wenn wir etwas weiter im Entwicklungsprozess sind, führen wir dann beides zusammen«, fügt er hinzu.

INNOVATION ALS KERNGESCHÄFT

»Im automobilen Umfeld findet man sich natürlich sehr schnell in der Ecke der technologischen Innovation wieder. Der Innovationsbegriff von Polestar ist jedoch weiter gefasst, weil es uns von Anfang an auch darum ging, wie wir unseren Betrieb und auch unseren Vertrieb aufbauen möchten. Das elektrische Auto ist eigentlich nur die Ausgangsbasis«, sagt Ingenlath über seine Marke. Wie es sich anfühlt neue Wege zu gehen, während jeder einzelne Schritt kritisch und mitunter sogar zweifelnd beobachtet wird, weiß er nicht erst seit er bei Polestar Geschäftsführer ist. »Als ich vor acht Jahren zu Volvo gekommen bin, hing dort gerade sehr viel in der Luft. Der Weg, den wir damals eingeschlagen haben, hätte in verschiedene Richtungen gehen können. Die positive Wendung, die das Ganze genommen hat, war zum damaligen Zeitpunkt noch nicht abschätzbar.« Innovation gehört also nicht erst seit gestern zum Kerngeschäft des gebürtigen Krefelders. Und auch der Umgang mit Zweiflern und Zweiflerinnen ist ihm nicht fremd. »Es ist ein ureigenes Phänomen in Europa, dass man dem Neuen, dem unternehmerischen Esprit und der Möglichkeit Chancen zu ergreifen per se zweifelnd gegenübersteht«, sagt Ingenlath. »In den USA und in China hat man damit sehr viel weniger Schwierigkeiten.« Vor einer möglichen Innovationsfalle hat er trotz des umfassenden Innovationskonzepts bei Polestar ebenso wenig Angst wie vor dem Zuschnappen der Erfahrungsfalle. Zu ausbalanciert ist Thomas Ingenlaths Angaben zufolge das Verhältnis von Altem und Neuem. Unterschätzen sollte man die Folgen ungezügelten Innovationsdrangs trotzdem nicht.

Wie real die Gefahr der Innovationsfalle tatsächlich sein kann, wurde einst sogar dem erfolgsverwöhnten Apple-Konzern schmerzlich bewusst. Der 1993 als persönlicher digitaler Assistent vorgestellte Apple Newton, der nach eigenen Aussagen des Konzerns das digitale Zeitalter definieren sollte, floppte. Die »Revolution für die Jackentasche«, wie der Newton vom damaligen Apple-Boss John Sculley bezeichnet wurde, fand viel zu wenig Absatz und riss ein tiefes Loch ins Budget des Softwareentwicklers. Im Februar 1998 ließ Steve Jobs die Produktion des Newton schließlich einstellen. Die Vision war schlichtweg nicht aufgegangen. Betrachtet man nun die Erfolgsgeschichte des iPhones, als dessen Vorläufer der Newton durchaus betrachtet werden kann, handelt es sich bei der Entwicklung des ersten persönlichen digitalen Assistenten zwar nicht um eine totale Themenverfehlung, jedoch um ein klassisches Beispiel für eine gute Idee, die zu einer Zeit umgesetzt wurde, in der der Markt einfach noch nicht bereit dafür war. Der Innovationsgeist, der dem Newton innewohnte, war für die Menschen einfach nicht zu fassen gewesen.

Das von Susanne Hahn geführte Lab1886, ist in der Daimler AG so etwas wie die Brutstätte für innovative Mobilitätslösungen und neue Geschäftsmodelle. Der Innovationsprozess folgt dabei einem Plan, der in drei aufeinander folgende Phasen gegliedert ist: Ideation – Inkubation – Kommerzialisierung. © Daimler AG

DER THINK-TANK BEKOMMT EIN ZUHAUSE

Auch in den Epizentren der Innovation, den sogenannten »Innovation Labs«, ist die Erfahrung ein gern gesehener Gast. Solange sie sich an die Hausordnung hält. Das bedeutet: Sie darf der Innovation nicht im Weg stehen. »Aus meiner Sicht kommt die Erfahrung dann zum Tragen, wenn es um den Innovationsprozess geht. Wir lernen dadurch sehr viel schneller und flexibler mit veränderten Bedingungen umgehen zu können. Das gilt für die Kommerzialisierungsphase genauso wie für veränderte Kundenbedürfnisse oder bei neuen Technologien. Hier ist Erfahrung ein essentielles USP«, sagt Susanne Hahn, Leiterin des Lab1886, das bereits 2007, damals noch unter dem Namen »Daimler Business Innovation«, vom Automobilhersteller Daimler installiert wurde. Als wohl bekanntestes Projekt ging car2go daraus hervor. Innovation bedeutet für Susanne Hahn, sich auch als Lab immer wieder neu zu erfinden. »Generell fragen mich die Menschen immer nur danach, wie Innovation funktioniert. Ich finde, dass es wichtig ist, sich als Organisation immer wieder zu hinterfragen. Das ist eine Grundvoraussetzung, um im Innovationsbereich wettbewerbsfähig zu bleiben. Immerhin konkurrieren wir mit hochagilen Startups am Markt. Und auch hier ist Erfahrung der Schlüssel.«

Wenn das Team rund um Susanne Hahn damit beginnt, an einer Innovation zu arbeiten, ist der Ausgangspunkt meist eine spezifische Problemstellung. »Wir starten bei einer Herausforderung und leiten daraus Ideen ab. Diese können von überall herkommen. Aus der eigenen Organisation, aus den Fachbereichen von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, aber auch von Ideengebern außerhalb des Konzerns. Danach validieren wir diese Ideen. Nach einer positiven Analyse starten wir die Phase der Inkubation. Hier entwickeln wir das Produkt sowie das Geschäftsmodell. Am Ende des Prozesses steht die Kommerzialisierung. Hier liegt der Fokus darauf, das Produkt zu vermarkten.« Das Projektportfolio des Lab1886 reicht von der strategischen Partnerschaft mit dem Urban-Air-Taxi Startup Volocopter, über automatisierte LKW, Car to Car Connectivity, In-Car-Delivery Services, dem Einsatz der Brennstoffzellentechnologie in Non-Automotive-Bereichen, dem Digital Vehicle Scan bis hin zum digitalen Mitfahrservice flinc und dem Remanufacturing, der Wiederaufbereitung von gebrauchten Fahrzeugteilen. Marillenknödel mit ohne Marillen wurden leider noch nicht ins Portfolio aufgenommen. Möglicherweise haben einige MitarbeiterInnen der Innovationsschmiede nicht die allerbesten Erfahrungen mit dem Thema gemacht.

In unserer Serie »Elevate the Daily« richten wir den Fokus auch diesmal auf das Badezimmer und stellen drei Produkte vor, die sich in den unterschiedlichsten Bereichen der Badezimmer-Routine als äußerst nützlich erweisen und dank ihres eleganten Designs auch visuelle Akzente setzen.

NICHBA Shower Wiper

An ambition bent in steel lautet das Motto des dänischen Design-Labels NICHBA. Durch seine Affinität zur Arbeit mit Stahl gründete Nichlas B. Andersen die Marke mit der Vision, die Stärke und Belastbarkeit von Stahl in zartes Design zu übertragen. So entstand neben diversen Büro- und Alltagsmöbeln auch der Shower Wiper – ein ästhetischer Duschabzieher, gefertigt aus einem einzigen silikonbeschichteten Stück Stahl. Das hochwertige Material des Shower Wipers verspricht einen reibungslosen Einsatz und durch den roten Faden im Design der Produktpalette von NICHBA, harmoniert der reduzierte Duschabzieher auch mit zahlreichen anderen Produkten der Linie.

NICHBA, Shower Wiper, um 39, – Euro

Steamery Cirrus No.2

Die Gründer und Gründerinnen von Steamery haben es sich zur Mission gemacht, den Lebenszyklus unserer Kleidungsstücke nachhaltig zu verlängern. Durch eine Produktpalette, welche diverse Kleidungspflegeprodukte umfasst, verbindet Steamery minimalistisches Design mit der Idee, den Umgang mit unserer Garderobe fühlbar zu verbessern. Der Cirrus No.2 stellt beispielsweise eine schonende Alternative zum Waschen und Bügeln dar. Durch den Dampf des Steamers werden Textilfasern angehoben, aufgequellt und in ihre natürliche Form gebracht. Als positiven Nebeneffekt bewirkt der heiße Dampf das Entfernen von Gerüchen, oberflächlichem Schmutz und Bakterien  – unter minimalem Zeit- und Wasseraufwand. So müssen Kleidungsstücke seltener gewaschen und getrocknet werden, um einen faltenfreien sowie frischen Look zu erhalten.

Steamery, Cirrus No. 2, um 120, – Euro

MENU Pedal Bin

MENU produziert Möbel, Leuchten und Home-Accessoires mit dem Ziel, hochqualitative Materialien mit Bedürfnissen des täglichen Lebens zu vereinen. So ist der Pedal Bin in Kollaboration mit dem dänischen Design- und Architekturstudio Norm Architects für die MENU Bath Collection entstanden. Der formschöne Treteimer kombiniert Schlichtheit mit Funktionalität: via Pedal wird er durch ein verdecktes Schlosssystem geräusch- sowie reibungslos geöffnet und kann durch den herausnehmbaren Plastik Liner unter minimalem Aufwand gereinigt werden. Durch sein elegantes Design ist der Pedal Bin das richtige Accessoire für jedes Badezimmer – erhältlich in den Farben schwarz und weiß, sowie in unterschiedlichen Fassungsvermögen zwischen vier und 30 Litern.

MENU, Pedal Bin, um 349, 95 Euro

Bei »Elevate the Daily« richten wir unseren Fokus diesmal wieder auf das Badezimmer. Als Ort, welcher für viele Menschen als Sinnbild für Pflege und Entspannung gilt, bietet sich schönem Design hier die ideale Voraussetzung, um eine harmonische Beziehung mit seinem Umfeld einzugehen. In diesem Teil unserer Selektion an hochwertigen Bathroom Accessories widmen wir uns dem perfekten Duscherlebnis.

KENKAWAI Lana-Towel und Aktivkohle-Konjac Schwamm

Die Produkte von KENKAWAI stehen für Wohlbefinden, zeitlose Qualität und unaufdringlichen Luxus made in Japan. Mit einem Fokus auf Handtücher und handgefertigte Aktivkohle-Produkte hat sich die japanische Firma auf die Erzeugung exklusiver Everyday-Essentials spezialisiert. Die Lana-Towels bestehen zu 100 Prozent aus Baumwollfasern und werden bei dem traditionsreichen Hersteller Kontex in einem aufwendigen Webverfahren produziert. Ihre eleganten Farbtöne erhalten die Handtücher durch die anschließende Färbung mit natürlichem Orangenöl. Aktivkohle kommt bei Produkten wie dem Konjac Schwamm zum Einsatz, welcher durch die Anreicherung mit der besonders reinigender Binchotan Kohle eine gründliche Gesichtsreinigung ohne die Anwendung von Seifenprodukten ermöglicht.

KENKAWAI, Lana-Towel, um 32, – Euro und Aktivkohle Konjac Schwamm, um 17, – Euro

L:A BRUKET

Die Philosophie von L:A BRUKET ist klar: Innovation durch Natur, nicht durch Chemikalien. Die Spa-Kultur welche an Schwedens Küste Varberg seit über 200 Jahren gepflegt wird, hat die GründerInnen der Naturkosmetikmarke dazu inspiriert, diese Tradition in Form ihrer natürlichen Hautpflegeserie weiterzugeben. Das Wissen, dass Haut und Haare am effektivsten auf natürliche Moleküle reagieren, erlaubt keinerlei Kompromisse im Hinblick auf die Reinheit der Inhaltsstoffe. So wird von chemischen Zusatzstoffen in den Produkten der Marke gänzlich abgesehen. Mit der neuen Holunderblüten-Serie hat L:A BRUKET den traditionellen Gebrauch der Pflanze in ihrer Pflegeserie neu interpretiert zur Anwendung gebracht. Durch das Verpackungsdesign, welches stets ein gewisses Apothekenflair mitschwingen lässt, werden die pflegenden Eigenschaften der Produkte auch auf visueller Ebene betont.

L:A Bruket, Produkte

hansgrohe – RainTunes und RainButtons

Durch die Entwicklung innovativer Premium Armaturen und Duschbrausen macht hansgrohe, in Zusammenarbeit mit seinem Designpartner Phoenix, Wasser zu einer neuen Art des Erlebnisses. Mit RainTunes wurde ein außergewöhnliches Produkt geschaffen, welches Wasser, Video, Licht, Sound und Duft zu einem multisensorischen Duscherlebnis verschmelzen lässt. Via App kann eines von sieben vorkonfigurierten Duschszenarien gewählt werden, das mithilfe von Klängen, LED Ambilights und Duftessenzen das Badezimmer in eine besondere Stimmung versetzt. Mit den mobil platzierbaren RainButtons ist es dem Hersteller zudem gelungen, Armaturen von ihrer Bedienung zu trennen und so eine Regulierung von Wasserstrahl, -temperatur oder -menge schon vor dem ersten Wasserkontakt zu ermöglichen. Ein perfekt kuratiertes Duscherlebnis ist so von der ersten bis zur letzten Sekunde garantiert. [Red.]

hansgrohe, RainTunes