Ressence TYPE 10: Mechanik unter Öl

Mit der TYPE 10 DN präsentiert die belgische Uhrenmarke Ressence erstmals eine ölgefüllte Uhr mit einem selbst entwickelten Kaliber. Das neue Automatikwerk RW-04 arbeitet in einer luftgefüllten Kammer und überträgt seine Bewegung über Magnete auf die rotierenden Anzeigescheiben im Öl. Diese ersetzen klassische Zeiger und scheinen durch die Ölfüllung unmittelbar unter dem Saphirglas zu liegen.

Auch das Gehäuse folgt einem konsequenten Gestaltungsansatz: Es kommt ohne Krone aus, Aufzug und Zeiteinstellung erfolgen über den Gehäuseboden. Die fließende Form des 41,5 Millimeter großen Titangehäuses setzt sich im integrierten Kautschukarmband fort. Trotz insgesamt 538 Bauteilen wiegt die Uhr lediglich 82 Gramm. Die dunkelblaue Ressence TYPE 10 DN  ist auf 100 Exemplare limitiert und ab November 2026 erhältlich.

Porsche Mission S: Zurück zum Wesentlichen

Während (terminlich ungünstigerweise) Tesla am 15. Oktober mit einem fliegenden Roadster-Prototyp für weltweites Aufsehen sorgte, blieb Porsche am selben Tag lieber auf dem Boden. Mit dem Mission S präsentierte der Sportwagenhersteller ein für die Marke enorm wichtiges Visionsmodell, das einen Ausblick auf seine künftige Designsprache gibt.

Der Mittelmotor-Supersportwagen soll oberhalb des 911  positioniert werden und greift charakteristische Elemente früherer Porsche-Modelle auf: die ausgeprägten Kotflügel des 911, die flache Front des 911 GT1  und eine Dachlinie, die an den 959  erinnert. Besonders interessant ist der Innenraum. Porsche verzichtet auf ein fest installiertes Zentraldisplay und setzt auf klassische Schalter sowie fünf Rundinstrumente. Der Drehzahlmesser arbeitet mit analoger Nadel vor einem Display und rückt je nach Fahrmodus näher an den Fahrer.

Auch die Anordnung der Instrumente verändert sich entsprechend dem gewählten Modus. Für Navigation und zusätzliche Informationen lässt sich bei Bedarf das eigene Smartphone als Display integrieren. Ein bemerkenswerter Gegenentwurf zu den zunehmend bildschirmdominierten Cockpits moderner Fahrzeuge.

Dyson HushJet: Form folgt Luftstrom

Mit seiner im September vorgestellten HushJet-Reihe hat Dyson die Gestaltung seiner Luftreiniger grundlegend überarbeitet. Auffälligstes Merkmal ist die sternförmige Luftaustrittsdüse mit acht geschwungenen Lamellen, deren Geometrie den Luftstrom gezielt in den Raum lenkt. Die Konstruktion nimmt Anleihen an der Luft- und Raumfahrttechnik und erinnert zugleich an die Aufsätze der Dyson-Haartrockner.

Auch die innere Luftführung wurde überarbeitet, um Strömungsgeräusche bereits an ihrer Entstehungsstelle zu reduzieren. Erstmals richtet Dyson die Düse eines Luftreinigers nach vorn aus. Ja nach Anwendung lässt sie sich zudem verstellen: nach vorn für Kühlung und Reinigung zugleich, nach oben geneigt für die reine Luftreinigung. Mit ihren zylindrischen Gehäusen und den skulpturalen Luftauslässen erhält die neue Produktfamilie eine eigenständige Formensprache, die unmittelbar aus ihrer technischen Funktion entwickelt wurde. Die drei Modelle der neuen HushJet-Reihes ollen Anfang 2027 auf den Markt kommen.

PROLICHT Iluna: Licht trifft Akustik

Mit Iluna  erweitert der international tätige österreichische Leuchtenhersteller PROLICHT seine Acoustic-Familie um eine Pendelleuchte, bei der Lichtgestaltung und Raumakustik unmittelbar zusammenhängen. Charakteristisch sind die Akustiklamellen, die den Leuchtenkörper formen und zugleich den seitlichen Einblick auf die Lichtquelle verdecken. Die neue Serie ist in den beiden Geometrien Cone  und Round  in jeweils drei Größen erhältlich. Für die Beleuchtung stehen unterschiedliche Systeme zur Auswahl, darunter Bilo, Invader und Sign  sowie eine E27-Fassung.

Die Verbindung von Licht und Schallabsorption ist international längst eine eigene Produktkategorie. Artemide etwa führt mit The Acoustic Light eine Linie, deren Absorber auf die Frequenzen der menschlichen Stimme abgestimmt sind – der Anlass sind Großraumbüros mit harten Oberflächen, in denen eine Pendelleuchte ohnehin dort hängt, wo gesprochen wird. Meist ist der Absorber dabei eine Platte, die an der Leuchte sitzt. Bei Iluna  bestimmt hingegen die Akustik die Konstruktion selbst: Die akustisch wirksamen Lamellen definieren hier zugleich das Erscheinungsbild der Leuchte.

MAK: Architektur zum Mitspielen

Wie sah die Architektur der Zukunft aus, als man sie noch aus Holz, Metall oder künstlichen Ziegelsteinen zusammensetzte? Die Ausstellung »Architekturbaukästen 1890–1990« im Wiener MAK  verwandelt mehrere Räume des Museums in eine interaktive Spielfläche und zeigt, wie sich Architekturgeschichte im Kinderzimmer widerspiegelte.

Rund 70 historische Baukästen aus der Privatsammlung des Grafikers Claus Krieger veranschaulichen den Wandel der Baustile – von den reich verzierten Bauten der Gründerzeit bis zu Plattenbauten in der DDR. Dabei erzählen die unterschiedlichen Konstruktionssysteme auch von den technischen Möglichkeiten ihrer Zeit. 

Konzipiert hat die Ausstellung das Deutsche Architekturmuseum, Gastkurator ist Oliver Elser. Sie lädt ausdrücklich zum Mitmachen ein: An acht Spielstationen lassen sich historische Bausysteme ausprobieren, deren Bausteine teilweise eigens in vergrößertem Maßstab nachgebildet wurden. In der Säulenhalle  steht eine 3,2 Meter hohe Kathedrale aus mehr als 4.000 Filzbausteinen. Die Ausstellung ist noch bis zum 14. März 2027 zu sehen. [RED]

]]> https://chapter.digital/watches-mechanische-uhr-oder-smartwatch/ Fri, 30 Oct 2026 08:28:38 +0000 https://chapter.digital/?p=10025671 Text Max MONTRE

Sie erzählen unterschiedliche Geschichten: die mechanische Uhr und die Smartwatch. Die eine bietet einen Dialog, eine Erzählung an, die andere gibt Ratschläge. Beides hat seine Berechtigung.

Es ist ein lieb gewonnenes Ritual, das sich allmorgendlich abspielt: Bevor ich mich auf den Weg in die Arbeit mache, schnappe ich mir meine Armbanduhr vom Nachttisch und ziehe sie auf. Ich zwirble die Krone bedächtig zwischen Daumen und Zeigefinger. Ich spüre das feine Rasten der Rädchen des Uhrwerks, die nun die Feder spannen. Aus dieser von mir investierten — zugegeben überschaubaren — Energie wird in den folgenden Stunden die Kraft kommen, die den Chronometer am Laufen hält.
Dann ist da dieses typische Geräusch des Aufzugsmechanismus. Es ist deutlich zu vernehmen, aber nicht laut, nicht aufdringlich. Ich halte den Zeitmesser ans Ohr und höre das Uhrwerk sachte und beständig ticken. Ein Sound, der alle Enthusiast:innen täglich aufs Neue erfreuen kann. Möglicherweise ist das der größte Vorteil der mechanischen Uhr — sie ist leise. Und setzt damit einen Kontrapunkt zu unserer lauten Umwelt, die allzu oft geprägt ist von Bildschirmen, Benachrichtigungen und weißem Rauschen. Der klassische Zeitmesser wird nicht als Gerät wahrgenommen, sondern als täglicher, unaufdringlicher Begleiter. Er versendet keine Push-Nachrichten, er kommuniziert ruhig. Die Uhr gibt keine direkten Handlungsanweisungen, sondern vermittelt die Bedeutung der zur Verfügung stehenden Zeit. Sie sagt nicht »mach jetzt dies«, »mach jetzt das«, sondern »ich bin da — und ich zeige dir, wie die Zeit verrinnt«. In ihrer schönsten Form, möchte man hinzufügen.
Das Aufziehen einer Handaufzugsuhr ist beinahe eine Art meditative Praxis, in der man sich und seine Umwelt kurz vergessen kann. Dabei schwingt so viel mit. Denn ist das Ritual des Aufziehens nicht auch ein Dialog mit dem Gegenstand, seiner Kulturgeschichte, dem Handwerk, einer jahrhundertealten Tradition?
Der Widerstand der Krone, das Gefühl, wenn man auf Widerstand stößt, dass die Feder »voll« ist — es handelt sich hierbei um sensorische Informationen, die nicht aus Daten, sondern aus haptischer Erfahrung gewonnen werden. Selbst bei Automatikuhren manifestiert sich ein Rest dieses Phänomens: das gelegentliche Stellen, das bewusste Korrigieren der Zeit oder des Datums, nach Tagen ohne den Zeitmesser am Handgelenk. Es ist ein Nachjustieren gegen die Realität. Denn die Mechanik postuliert keine Perfektion, sie lebt von ihrer Nähe zum Menschlichen. Ein mechanischer Zeitmesser kann vorgehen, nachgehen, einer der seltenen Momente, in denen er nach ein bisschen mehr Aufmerksamkeit verlangt. Und gerade dadurch wird er persönlich.

Mechanisch und digital: die Zeitwerk von A. Lange & Söhne vereint zweierlei

Die Smartwatch hingegen ist ein Gesprächspartner mit einer Agenda. Klar kann sie auch die Zeit anzeigen, das Datum, aber sie optimiert, erinnert, misst, bewertet, macht keine Fehler. Sie ist weniger Schmuck als Schnittstelle, meist zu einem mit ihr verbundenen Smartphone. Ihr Dialog mit User:innen ist ein datenbasierter, weniger ein kultureller. Beides hat selbstverständlich eine Berechtigung und sorgt nicht zuletzt für spannende Fragen, über die sich trefflich philosophieren lässt.

Etwa diese: Ist die mechanische Uhr eine Erzählmaschine? Ich denke ja. Denn sie dient nicht nur der Zeitangabe, sie erzählt auch eine Geschichte, die von Zahnrädern, Federn, Reibung, Energie und deren Verlust handelt. Wer zum Beispiel eine A. Lange & Söhne am Handgelenk trägt, der sieht nicht bloß einen Zeiger, sondern eine Entscheidung: für Handwerk, für eine Tradition, die nicht verschwindet, nur weil die Zeitmessung dank Elektronik und Digitalisierung effizienter geworden ist. Der Wert einer mechanischen Uhr ist deshalb selten rein funktional. Er ist symbolisch, historisch, ja auch irgendwie sozial. Eine Cartier etwa ist nicht nur eine schnöde Uhr, sondern vermittelt Stilgeschichte: die Tank, die Santos… — sie haben Formen, die zu wahren Ikonen wurden. Sie sprechen eine eigene Designsprache, die viele verstehen, auch wenn sie vielleicht nicht alle Details lesen können. Chopard wiederum — je nach Modell und Kontext — verbindet Uhrmacherei mit der Aura des Schmuckhaften, des Festlichen. Wie ein Collier trägt man sie nur zu ganz besonderen Anlässen.

Cartier vermittelt als »Watchmaker of Shapes« Stilgeschichte. Die skelettierte Crash gibt diesem Anspruch 2026 erneut Gewicht.

Im Rahmen der Watches & Wonders 2026 präsentierte Chopard die jüngste Erweiterung der L’Heure du Diamant Kollektion: eine Uhr mit kissenförmigem Gehäuse in 18 Karat ethischem Weißgold mit einem tiefschwarzen Onyx Zifferblatt.

Es sind jedenfalls keine Gadgets, die sagen: »Du musst heute noch 2.000 Schritte gehen, um dein Tagesziel zu erreichen.« Und dennoch sagen sie etwas über ihren Träger, ihre Trägerin aus. Natürlich gilt das auch für Rolex — vielleicht sogar noch mehr als für jede andere Luxusuhrenmarke. Die Genfer haben längst schon einen ganz eigenen Status erlangt. »Si à 50 ans on n’a pas une Rolex, on a quand même raté sa vie«, hielt der französische Werbepionier Jacques Séguéla einst fest: »Wer mit 50 keine Rolex hat, hat es in seinem Leben zu nichts gebracht.«
Rolex ist eine Sprache, die weltweit verstanden wird. Der Dialog, den eine Submariner, eine Daytona oder eine Land-Dweller anbieten, ist doppelt codiert: Innen das Versprechen der mechanischen Exzellenz und Robustheit, außen das Signal der Zugehörigkeit zu einer Klasse der Erfolgreichen, jenen, die es — ganz im Sinne Séguélas — zu etwas gebracht haben. Sie ist Werkzeug und Statusobjekt zugleich.
Und sie ist ein Sammelobjekt: Referenzen, Jahrgänge, Geschichten, die sich um Modelle legen wie Patina um Metall. Sammler:innen reden über Uhren oft so, als sprächen sie über Charaktere. Eine Submariner ist nicht einfach eine Taucheruhr, sie hat eine Biografie: gefunden, geerbt, verkauft, zurückgekauft.
Dazu gehört auch eine eigene Begrifflichkeit. »Pepsi«, »Hulk«, »Tropical« oder »Speedy«: All das sind Vokabeln, derer sich die Szene der Enthusiast:innen bedient. Es ist ein eigener Dialekt, den man nicht nur bei Rolex findet. Denn mechanische Uhren speichern Bedeutung nicht auf Chips, sondern in Erzählungen.

026 tritt Rolex in einen grafisch wie auch farbenfrohen Dialog mit seiner Vergangenheit.
Anlass ist das 100-jährige Jubiläum der Oyster.

Das führt zu einem zentralen Punkt: Mechanische Uhren treten in Dialog über Zeit als Erlebnis. Sie messen Zeit — ja —, aber sie reduzieren sie nicht. Ihre Anzeige ist eine Metapher — ein Kreis, der sich immer wieder schließt. Der Sekundenzeiger macht Bewegung sichtbar. Das Datum springt und ist wie ein kleiner Beweis, dass ein Tag wirklich vorbei ist. Selbst Komplikationen — Gangreserve, Mondphase, Chronograph — sind weniger »Features« als ästhetische Formen, Zeit zu denken. Sie schaffen eine Bühne, auf der Zeit nicht nur Zahl, sondern Ereignis ist.
Digitale Uhren und Smartwatches dagegen sprechen eine andere Sprache, und zwar jene der, wie bereits angedeutet, Optimierung. Sie sind, und das im besten Sinne, nicht primär Zeitmesser, sondern Zeitmanager. Eine Smartwatch ist wie ein Knoten in einem virtuellen Netz mit Messaging, Kalender, Navigation, Bezahlen, Authentifizierung. Ihre Kernkompetenz ist nicht das Darstellen von Zeit, sondern das Verknüpfen von Zeit mit Handlungen. »In 10 Minuten ist dein nächster Termin.« »Dein Puls ist erhöht.« »Du warst heute zu wenig aktiv.« Das ist ein Dialog, der ständig Rückmeldung gibt. Es ist eine, wenn man so will, Feedback-Schleife, die damit auch ständig eine Norm setzt.
Diese Rückmeldung ist zwar nüchtern, aber keinesfalls neutral. Denn Daten sind nie nur Information, sie sind Interpretation mit eingebautem Maßstab. Wenn die Uhr Schlafphasen auswertet, wird Schlaf zur Bewertung. Wenn sie Training »ringförmig« visualisiert, wird Bewegung zur täglichen Pflicht. Das kann helfen — selbstverständlich. Für viele Menschen ist die Smartwatch ein Instrument der Selbstfürsorge: Sie motiviert zu mehr Aktivität, erkennt Herzrhythmusstörungen, erinnert an Pausen, strukturiert den Tag. Aber der Dialog ist anders als bei Mechanik: Er ist nicht kontemplativ, sondern, ja doch, interventionistisch. Er fragt nicht: »Wie erlebst du Zeit?« Er bohrt nach: »Wie nutzt du Zeit?«

Besser schlafen, bessere Fitness: Die Galaxy Watch 8 von Samsung gibt Auskunft und Handlungsanweisungen — ein aktiver Dialog.

Samsung steht exemplarisch für diese Funktionslogik. Die Galaxy-Smartwatch darf als leistungsfähige Verlängerung des Smartphones, als Gesundheits- und Kommunikationshub gesehen werden. Smartwatches können als Plattformen gesehen werden, die sich aktualisieren, erweitern, neu konfigurieren lassen. Sie verändern auch den Statusbegriff. So wird dieser weniger durch den Besitz seltener Objekte definiert, sondern vielmehr durch die Fähigkeit, sich in Ökosysteme einzubinden, Effizienz zu erreichen und einen »smarten« Lebensstil zu führen. Prestige bedeutet hier, dass ich alles im Griff habe, erreichbar bin, mich überwache und optimiere.

Mit der Apple Watch Hermès überträgt die Maison ihre gestalterische Handschrift auch auf ein digitales Produkt.

Faszinierend wird es dort, wo sich traditionelle Uhrmacherkunst und moderne Technologie treffen. So bietet TAG Heuer — eigentlich bekannt für seine Chronographen — mit der Connected eine Smartwatch an, ebenso wie Hublot. Hermès hingegen verfolgt einen anderen Ansatz durch Kooperationen. Die Marke nutzt ihren prestigeträchtigen Ruf, um ein digitales Produkt mit emotionaler Tiefe zu versehen. Die Hermès-Edition einer Smartwatch darf als Versuch gewertet werden, dem datenbasierten Dialog eine kulturelle Dimension zu verleihen: Nicht nur Funktionalität, sondern Stil; nicht nur Interface, sondern Identität. Die Uhr soll nicht nur messen, sondern »getragen werden können«, ohne den Träger oder die Trägerin in ein rein technologisches Narrativ zu zwängen.

Porsche Design bewegt sich in einer spannenden Zwischenwelt. Die Marke stammt aus einem Umfeld, in dem Design und Ingenieurskunst Hand in Hand gehen und Funktionalität auch optisch hervorgehoben wird. Ob mechanisch oder digital — Porsche Design zeigt uns, dass ein Objekt dann besonders attraktiv ist, wenn seine Zweckmäßigkeit einfach »passt« — klare Linien, innovative Materialien und eine gewisse coole Konsequenz. In dieser Denkweise ist die Grenze zwischen analog und digital weniger eine Frage von richtig oder falsch. Wichtig ist, ob die Uhr eine glaubwürdige Form von Technik verkörpert.

Chronograph 1 All Titanium: Klare Linien, innovative Materialien und eine gewisse coole Konsequenz — davon erzählen die Uhren von Porsche Design.

Trotzdem bleibt die Differenz spürbar. Die mechanische Uhr ist nicht »up to date«, sie ist »out of time«. Sie gehört nicht in Update-Zyklen, sondern in Generationen. Man kann sie warten lassen, nicht upgraden. Man kann sie vererben, nicht ersetzen. Ihr Altern ist kein Defekt, sondern Teil ihres Charmes; Kratzer, Patina — Spuren eines Lebens. Eine digitale Uhr altert dagegen wie ein Gerät — Akku, Kompatibilität, Software-Support. Sie ist näher an der Logik des Verbrauchs. Selbst wenn sie teuer ist, steht sie stets im Schatten der nächsten Version.
Und so bleibt die Gegenüberstellung zweier unterschiedlicher Sprachen: Mechanik hilft, Zeit zu erleben — Digitales hilft, Zeit zu optimieren. Die mechanische Uhr sagt: »Zeit ist etwas, das du trägst.« Die Smartwatch erklärt dir: »Zeit ist etwas, das du managst.« Die mechanische Uhr dagegen stellt diesen Anspruch nicht. Sie will dich nicht verbessern, sie lädt dich dazu ein, dich zu erinnern. Beides kann sinnvoll sein — je nachdem, welche Beziehung man zur eigenen Zeit sucht.
Wenn wir einen Blick auf die Geschichte der Armbanduhr werfen, dann sehen wir, dass auch sie ursprünglich vor allem dazu da war, die Zeit im Blick zu behalten. Ohne präzise Zeitmessung hätten die industrielle Revolution und das Eisenbahnwesen wohl nicht so funktioniert, wie sie es getan haben. Das zeigt, wie sich die mechanische Uhr von einem einfachen Gadget zu einem wichtigen Teil unserer Kultur entwickelt hat.

Vielleicht ist der Clou ja: Es geht nicht darum, ob etwas »besser« oder »schlechter« ist, sondern um zwei verschiedene Arten, den Menschen zu verstehen. Die mechanische Uhr geht davon aus, dass wir Menschen Bedeutung aus Dingen ziehen, aus Geschichten, aus Ritualen und dem Wissen, dass etwas Bestand hat. Die digitale Uhr hingegen setzt darauf, dass wir uns über Feedbackschleifen steuern können, dass Gesundheit, Leistung und Organisation messbar sind — und damit auch beeinflussbar. Die eine stützt sich auf Symbolik, die andere auf Systematik.Wer heute einen mechanischen Zeitmesser von Rolex, Cartier, Chopard oder A. Lange & Söhne trägt, wählt oft bewusst eine subtile Art der Kommunikation — ein Gespräch, das im Hintergrund läuft und dadurch Raum für Ruhe und Eleganz schafft. Wer hingegen eine Smartwatch trägt, entscheidet sich für ein Gespräch, das einen wie ein Coach begleitet: hilfreich, aufmerksam, manchmal etwas aufdringlich, oft beruhigend und gelegentlich sogar mit einem moralischen Touch. Vermutlich ersetzt die eine Uhr auch nicht komplett die andere. Vielmehr ist es wohl so, dass wir je nach Lebenslage die passende Art der Kommunikation wählen. An manchen Tagen braucht man das leise Ticken als Ausgleich zur digitalen Hektik. An anderen Tagen braucht man genau das — die freundliche Erinnerung, aufzustehen, sich zu bewegen und nichts Wichtiges zu vergessen. Mechanisch und digital sind dann nicht zwei getrennte Produkte, sondern zwei verschiedene Wege, mit uns selbst zu kommunizieren… über den Lauf der Zeit und darüber, wie wir ihn gestalten.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIV »IN DIALOGUE« — SOMMER 2026

Raphaël Lesbats stellt bereits zu Beginn unseres Gesprächs klar, dass es ihm in seiner Rolle nicht um eine nostalgische Rückkehr zu traditionellen Philosophien geht. Gerade in einer Zeit des Informationsüberflusses und nahezu unbegrenzter gestalterischer Möglichkeiten stellt sich allerdings die Frage, ob traditionelle Prinzipien wieder stärker an Bedeutung gewinnen sollten.
Vor diesem Hintergrund wollen wir von Lesbats wissen, ob kulturell verankerte Gestaltungsgrundsätze heute, da Wissen nahezu uneingeschränkt verfügbar ist, als Maßstab für gutes Design dienen können. Er ordnet diesen besonderen Moment unserer Zeit so ein: »Today, we have access to an almost unlimited amount of information, but what becomes increasingly rare is meaning, clarity, and intent. Our philosophies provide enduring principles that help us distinguish what is essential. They remind us that good design is not about adding more, but about creating something that resonates deeply and naturally with people. At Mazda, our Kodo design language is a compass. It guides us toward authenticity, helping us create products that feel emotionally meaningful and human, even in a rapidly changing world.«

In seiner Rolle als Brand Style Manager Europe könnte der erwähnte Kompass mit kulturellem Fingerspitzengefühl gleichgesetzt werden. Auf die Frage, ob die europäische Perspektive fernöstliche (Design-)Philosophien in ihrem Kern verändert oder vielmehr etwas Universelles über gutes Design sichtbar macht, das kulturelle Grenzen überschreitet, stellt Lesbats seine eigene Rolle klar in den Dienst der Vermittlung. Die Herausforderung für ihn lautet immer: Wie lassen sich diese japanischen Prinzipien visuell und emotional so übersetzen, dass sie auch ein europäisches Publikum erreichen? »My role is not to change the philosophy, but to translate it.« Er verweist dabei auf die lange Faszination für japanische Kultur in Europa: »While our Kodo design language is rooted in Japanese aesthetics, Europe has long cultivated a strong fascination with Japanese culture. Whether through architecture, craftsmanship, gastronomy, design, fashion, or manga, many Europeans are already familiar with values that are central to our creative thinking: restraint, precision, respect for materials, and the beauty of simplicity.«
Für ihn entstehe aus dieser kulturellen Nähe ein interessanter Dialog. »People may not know the concepts of Ma or Kaicho by name, but they instinctively respond to what these principles express.«

Für Lesbats reicht Kodo als Philosophie daher weit über das Fahrzeugdesign hinaus. Sie beeinflusse, wie ein Bild komponiert wird, wie Licht und Raum eingesetzt werden, wie Rhythmus entsteht, wie Geschichten erzählt werden und letztlich, wie Mazda seine Markenidentität über sämtliche Berührungspunkte hinweg konsistent vermittle.
 Dabei führt er eine Kampagne für den Mazda CX-6e als Beispiel an, für die sich das Team unter anderem von den Filmregisseuren Yasujirō Ozu und Jean-Luc Godard inspirieren ließ. »What interested us was the dialogue between these two cinematic worlds: Ozu’s sensitivity to space, stillness and observation, and Godard’s visual freedom and striking compositions. Although very different, both offer lessons in how emotions can be communicated through framing, rhythm and visual restraint.«

Dass dieser Ansatz weit über den unmittelbaren Kontext des Automobildesigns hinausreicht, zeigt auch Mazdas Engagement bei der diesjährigen Homo Faber Biennial: An Island of Light. Als Unterstützer der Biennale und Country Sponsor Japan des Homo Faber Fellowship engagiert sich die Marke für japanisches Handwerk und die Weitergabe von Wissen zwischen Meister:innen und einer jüngeren Generation. Die Begegnung mit traditionellem Handwerk bietet Mazda dabei die Gelegenheit, jene gestalterischen Prinzipien in den Mittelpunkt zu stellen, die auch für das Fahrzeugdesign der Marke maßgeblich sind. Lesbats meint dazu: »At first glance, the world of automotive design and the world of traditional craftsmanship may appear far apart. But they share the same foundation: a dedication to beauty, mastery of materials, attention to detail, and respect for the maker’s hand.« Für ihn schafft Homo Faber eine besondere Gelegenheit, weil dort einige der talentiertesten Handwerker:innen aus aller Welt zusammenkommen. 
In Verbindung mit dem besonderen Schauplatz Venedig, sagt er, werde die Ausstellung damit zu einem Ort des Austauschs, der Inspiration und des Dialogs zwischen unterschiedlichen kreativen Disziplinen. »For visitors, but also for us as designers, this encounter is incredibly valuable. It reminds us that regardless of the medium we work with, the pursuit of excellence is often guided by the same principles.«

Bei Homo Faber vermittelte Mazda seinen Bezug zu japanischer Handwerkskunst unter anderem durch Kintsugi, eine jahrhundertealte japanische Tradition, bei der zerbrochene Keramik mit Gold und viel Geduld wieder zusammengesetzt wird. »It was an opportunity to show that behind every vehicle there is a long journey of craftsmanship, human sensitivity, and careful refinement, values that resonate deeply with the spirit of the Biennale.«

Abseits traditioneller Prinzipien und der Weitergabe handwerklichen Wissens stehen zugleich die realen, technologisch hochkomplexen Entwicklungen des modernen Automobils. Angesichts des zunehmenden Drucks, Fahrzeuge auch als »Computer auf Rädern« zu denken, wollen wir wissen, wie Mazda die beinahe skulpturale Klarheit seiner Kodo-Designphilosophie bewahrt. Wo verläuft die Grenze zwischen sinnvoller Innovation und visuellem Lärm? Für Lesbats sollte Technologie dem Menschen dienen, ohne dessen Erleben zu dominieren. »One of the challenges facing designers today is that technology constantly offers new possibilities, but not every possibility creates value«, beschreibt er die Herausforderung und erklärt weiter: »At Mazda, we try to start with the human experience and then determine which technologies genuinely enhance it.« 
Für Lesbats beruht die Klarheit der Kodo-Designsprache vor allem auf gestalterischer Disziplin. Den Zusammenhang zwischen Einfachheit und emotionaler Wirkung beschreibt er so: »We seek simplicity because we believe clarity creates a stronger emotional connection.«

Was wird seiner Meinung nach langfristig Bestand haben? »What will endure, in my opinion, is not any particular screen or software feature. What will endure is the human desire for beauty, harmony, and intuitive interaction. These are timeless qualities that technology should help express, rather than replace.« Die Annahme liegt nahe, dass traditionelle japanische Prinzipien wie Ma, Utsuroi und Sori, die hinter Mazdas Kodo-Designphilosophie stehen, für kommende Generationen von Designer:innen sogar noch an Bedeutung zunehmen könnten.
Abschließend fragen wir Lesbats, welche Bedeutung diese auf Wahrnehmung und Emotion beruhenden Gestaltungsprinzipien für eine Generation von Designer:innen haben können, die im digitalen Zeitalter aufgewachsen ist. Seine Antwort richtet den Blick klar auf Qualität statt Quantität: »Young designers today are surrounded by digital tools capable of generating almost infinite forms and solutions. In such an environment, the challenge is no longer the ability to create, but knowing what is worth creating. Japanese principles and philosophies provide a deeper understanding of rhythm, harmony, and emotion. They encourage designers to observe, reflect, and develop ideas that carry meaning rather than simply pursuing novelty.«

Im Zeitalter künstlicher Intelligenz und nahezu unbegrenzter gestalterischer Möglichkeiten sieht Lesbats daher die Bedeutung menschlicher Wahrnehmung und Erfahrung weiter wachsen. Entscheidend sei künftig die Fähigkeit von Designer:innen, Ideen einen Sinn zu geben. Er bringt es abschließend auf den Punkt: »For me, the true value of a designer will no longer be the ability to generate ideas, but the ability to give them meaning.« [DM]

1986 betritt Thomas Laird den Lukhang, den privaten Meditationstempel der Dalai Lamas hinter dem Potala-Palast in Lhasa. Um die Wandmalereien zu sehen, muss er einen kleinen Teich überqueren, eine von Weiden umgebene Insel betreten und bis in einen dunklen Raum im dritten Stock hinaufsteigen. Dort erscheinen die Murals nur fragmentarisch, hinter Drahtgittern und im schwachen Licht, das vom Wasser draußen in den Raum fällt. Trotzdem, schreibt Laird, war ihre Wirkung so stark, dass sie ihn nicht mehr losließ.

Aus dieser Begegnung entstand ein Projekt, das ihn über Jahrzehnte beschäftigen sollte. Für Murals of Tibet dokumentierte der Fotograf und Journalist historische Wandmalereien aus einem Zeitraum von rund tausend Jahren und entwickelte dafür eine Bildtechnik, mit der sich ganze Wandflächen hochauflösend erfassen ließen. Die daraus entstandene repräsentative Sammlung umfasst auch Werke, die vor Ort nur schwer sichtbar, beschädigt oder inzwischen verschwunden sind. Nach der monumentalen SUMO-Erstausgabe von 2018 erscheint das Werk nun bei TASCHEN als BABY SUMO Edition und macht Lairds Aufnahmen in kompakterem Format erneut zugänglich.

In seinen Gesprächen mit dem Dalai Lama erfuhr Laird, dass Wandmalereien bereits in dessen Kindheit Teil der Vermittlung tibetischer Geschichte und buddhistischer Lehren waren, noch bevor er lesen konnte. Mönche erklärten die dargestellten Figuren und Erzählungen direkt vor den Bildern. Laird bezeichnet die Murals entsprechend als »talking walls«. Sie dienten als historische Aufzeichnung, Lehrmittel, Meditationshilfe und religiöses Bild.

Über fünf Jahre kehrte Laird immer wieder nach Tibet zurück und schuf lebensgroße Bildfassungen von mehr als zweihundert bedeutenden Murals aus den vergangenen tausend Jahren. Möglich wurde dies ab 2009 durch digitale Multi-Image-Verfahren, mit denen sich die monumentalen Wandflächen in engen, dunklen Räumen erstmals gleichmäßig ausgeleuchtet und hochauflösend erfassen ließen. Zuvor hatten analoge Fotografien nur Ausschnitte gezeigt; erste Gesamtbilder setzte Laird deshalb aus zahlreichen Einzelaufnahmen zusammen. Die Verarbeitung des Materials dauerte nach jeder Reise teilweise Monate.

Die Geschichten der mehr als 1.000 Seiten umfassenden Edition finden sich nicht allein in ihrem Inhalt, auch die Entstehung der Publikation selbst hat ihre eigene. Eine gewöhnliche Umsetzung in Buchform hielt Laird zunächst für ungeeignet, um den Maßstab der monumentalen Wandmalereien und den Detailreichtum seiner Bilder angemessen zu vermitteln. Doch nachdem er 2010 in einer Pariser TASCHEN-Buchhandlung das großformatige SUMO-Format des Kunstverlags entdeckte, nahm die Idee im wahrsten Sinne Form an. Kurz darauf zeigte er Benedikt Taschen seine Arbeit. 

Für die erste, 2018 erschienene Edition erklärte sich der 14. Dalai Lama bereit, Seiten persönlich zu signieren. Laird beschreibt, wie das Papier in schweren Kisten nach Dharamsala gebracht wurde und dafür drei Reisen nach Indien notwendig waren. In diesem Prozess, schreibt er, habe sich seine Arbeit von der Beschäftigung mit den ursprünglichen Wandflächen über die digitale Bildproduktion bis hin zur Schaffung eines eigenständigen Objekts entwickelt.

Murals of Tibet verbindet in der neu erschienenen, auf 9.660 Exemplare limitierten BABY SUMO Edition Dokumentation, kunsthistorische Einordnung und die Geschichte eines fotografischen Projekts, das Laird über Jahrzehnte beschäftigte. Er selbst bringt seinen Anspruch mit einfachen Worten auf den Punkt: »My work makes the previously invisible, visible; it makes the ancient modern; a hidden treasure is brought through us, to the future.« [TS]

Murals of Tibet. Baby SUMO
Hardcover mit sechs Ausklappseiten und Goldschnitt, 35,8 × 50 cm, 498 Seiten;
in Schlagkassette; inkl. 528-seitigem Begleitbuch;
Collector’s Edition (Nr. 321–9980), nummeriert und von Thomas Laird signiert;
auch als Art Edition (Nr. 1–320) erhältlich
taschen.com

Der Mercedes-AMG GT SUV  basiert auf der neuen elektrischen Performance-Architektur AMG.EA und überträgt die Proportionen eines sportlichen Grand Tourers auf ein fünftüriges Fahrzeug. Bei einer Länge von rund 5,08 Metern und einer Höhe von etwa 1,66 Metern entstand eine für diese Fahrzeugklasse ungewöhnlich flache Silhouette. Die weit nach hinten gezogene Dachlinie, rahmenlose Seitenscheiben und kurze Überhänge verstärken die markante Erscheinung.

»Performance beginnt mit Präsenz«, erklärt Bastian Baudy, seit Anfang des Jahres neuer Chief Design Officer der Mercedes-Benz Group AG. Für ihn sind vor allem die muskulös ausgeformten Schultern, die breite Spur und die niedrige Silhouette entscheidend, um den sportlichen Charakter des Fahrzeugs bereits in seiner äußeren Erscheinung erkennbar zu machen.

Eine neue Interpretation der AMG-Formensprache

Die Front greift mit ihren vertikalen Streben ein bekanntes Gestaltungsmerkmal von Mercedes-AMG auf. Und auch bei diesem Elektroauto darf die traditionelle Kühlergrafik offenbar nicht fehlen – selbst wenn ihre ursprüngliche Funktion längst in den Hintergrund gerückt ist. Beim GT SUV lassen sich der umlaufende Rahmen und die metallischen Streben zudem optional beleuchten. Die Scheinwerfer tragen das Mercedes-Sternmotiv, während am Heck sechs kreisrunde Leuchten mit einer an Turbinen erinnernden Struktur angeordnet sind.

Selbstverständlich beeinflusste auch die Aerodynamik den Entwurf. Bewegliche Lamellen in der Frontschürze regulieren den Kühlluftstrom und bleiben geschlossen, solange keine zusätzliche Kühlung erforderlich ist. Bei den Modellen GT 55 und GT 63 verändert ein aktiver Dachspoiler ab 150 km/h seine Stellung, um den Luftwiderstand beziehungsweise die Fahrstabilität zu optimieren.

Ein Cockpit mit GT-Charakter

Im Innenraum orientiert sich der Mercedes-AMG GT SUV an der Sitzposition eines Grand Tourers. Fahrer und Beifahrer sitzen vergleichsweise tief, das Cockpit ist deutlich zum Fahrer ausgerichtet. Drei Displays bestimmen die Instrumententafel, wobei der 14 Zoll große Zentralbildschirm leicht zum Fahrer angewinkelt ist. Bei den stärkeren Modellvarianten sitzen auf der Mittelkonsole drei Drehsteller zur individuellen Abstimmung der Fahrdynamik – eine durchaus willkommene analoge Ergänzung zur ansonsten weitgehend digitalen Bedienung.

Im Fond bietet der GT SUV eine serienmäßige Dreiersitzbank. Das großflächige Panorama-Glasdach lässt sich zwischen transparent und blickdicht umschalten. Bei der Individualisierung stehen mehr als 60 MANUFAKTUR-Lackierungen zur Auswahl. Erstmals lassen sich auch die Schmiederäder mit farbigen Akzenten versehen.

Elektrische Performance aus Affalterbach

Der Mercedes-AMG GT SUV ist nach dem AMG GT 4-Türer Coupé das zweite Modell auf Basis der eigens für elektrische Hochleistungsfahrzeuge entwickelten Architektur AMG.EA. Die flach im Fahrzeugboden integrierte Batterie ermöglicht einen niedrigen Schwerpunkt und schafft zugleich die Voraussetzungen für die vergleichsweise flache Dachlinie. Damit beeinflusst die elektrische Architektur unmittelbar die Proportionen des Fahrzeugs.

Je nach Ausführung kommen zwei oder drei Elektromotoren zum Einsatz. Das Spitzenmodell GT 63 erreicht bis zu 860 kW (1.169 PS), womit Mercedes-AMG den Leistungsanspruch seiner GT-Familie auch im elektrischen SUV-Segment fortführt.

Auch akustisch folgt der GT SUV dem bereits im Mai vorgestellten elektrischen AMG GT 4-Türer Coupé. Im Fahrprogramm AMGFORCE Sport+ werden auf Grundlage aufgezeichneter Motorengeräusche der Klang eines AMG-V8 beziehungsweise eines Sechszylinders sowie Schaltvorgänge simuliert. Dass Mercedes-AMG selbst bei seinen eigens entwickelten Elektrofahrzeugen am vertrauten Verbrennerklang festhält, zeigt, wie stark die Identität der Marke weiterhin an den klassischen Motor gebunden ist.

Weltpremiere zum 140-jährigen Jubiläum

Den Rahmen für die Präsentation bildete das »The 140 Festival« am Mercedes-Benz Museum in Stuttgart. Anlass war die Rückkehr dreier S-Klasse-Limousinen, die seit Ende Januar unter den Namen Bertha, Carl und Gottlieb  auf einer Weltreise unterwegs gewesen waren. Nach mehr als 65.000 Kilometern durch 55 Länder auf sechs Kontinenten erreichten sie wieder ihren Ausgangspunkt. Ein Konvoi aus 140 historischen und aktuellen Mercedes-Benz-Fahrzeugen begleitete die Rückkehr. Zu den Exponaten gehörten eine Replik des Benz Patent-Motorwagens  von 1886, das Mercedes-Benz 300 SLR Uhlenhaut-Coupé und der experimentelle C 111.

Die Weltpremiere des Mercedes-AMG GT SUV stellte dabei den Bezug zur Gegenwart und Zukunft der Marke her. Im Jahr vor dem 60-jährigen Bestehen von Mercedes-AMG zeigt das Modell, wie die Marke ihre bisher vom Verbrennungsmotor geprägte Identität in das elektrische Zeitalter überführen will. Gestalterisch bleibt die Nähe zum klassischen Grand Tourer erkennbar, auch wenn dessen Proportionen hier erstmals auf ein eigenständig entwickeltes AMG-SUV übertragen wurden. [CPS]

Die Arbeiten der französischen Fotografin Mathilde Hiley bewegen sich zwischen Stillleben, Malerei und einer beinahe filmischen Bildsprache. Im Gespräch mit Chapter spricht Hiley über den Einfluss von Kino, Surrealismus und Performancekunst auf ihre Bildwelt, über das Spannungsverhältnis zwischen künstlerischer Interpretation und kommerzieller Fotografie sowie über die Frage, wie Objekte im fotografischen Prozess ein Eigenleben entwickeln können. Ausgangspunkt und gemeinsamer Nenner ihrer Arbeit ist dabei oft nicht das Objekt oder der Raum selbst, sondern dessen Potenzial, etwas Menschliches, Erinnerndes oder Unbewusstes hervorzurufen.

Chapter How do you approach the image-making process so that an object feels animated, or even alive, within the frame, and how much of that comes from careful planning versus unexpected moments that unfold through experimentation?

Mathilde Hiley Nothing is truly prepared in advance. Of course, I know which background I want, the kind of light I imagine, the atmosphere I want to create in broad terms. But what makes an object come alive only happens once I am facing it. I spend time observing it, and after a while my eyes begin to see something else. The barrier of reality disappears and a real artistic process starts for me. I forget all the rules and begin seeing shapes, emotions, memories, movies, even smells. The object starts reminding me of something human, and from that moment I instinctively humanise it. It becomes a silent dialogue, almost a face-to-face between the object and myself. I think the process that makes an object feel alive is something extremely instinctive for me, and I believe that is what makes art beautiful in general. It happens when I completely surrender myself to my own imagination. At that moment, I do not control anything at all.

»Close Encounters of the Third Kind«, Apartment, Paris;
Interior Design von Jeremy Chaillou | Chaille;
Styling und Kuration von Maxime Chaiblaine

Chapter Your work often seems to move between still life photography and painting, resulting in something closer to a kind of portraiture of objects. Where do these different visual languages influence your work, where do they escape your control, and how do you create a balanced dialogue between what is already there and what you want the image to become?

Mathilde Hiley Still life photography, for me, is deeply connected to painting through the time spent observing an object and slowly shaping the light around it. I can spend hours adjusting a single detail until the object begins to reveal another presence. There is something very contemplative about this process. Cinema also deeply influences the way I build images. The lighting I use, the atmospheres I create, and even the titles of my series often come from films or cinematic memories. When I work with an object, I try to completely detach it from its original function. I am not interested in what it is supposed to do, but in what it can evoke. I focus on its shape, texture, and materiality. My work begins once the object stops being functional and becomes something simply beautiful.

»un Goût, 1925«, fotografiert für Galerie Maxime Flatry

»Amoreba«, entworfen von Architekt Ariel André | Studio GOLEM

Chapter When working commercially, there is often a need to show a project or object quite faithfully. How do you balance that responsibility with your instinct to elevate, transform, or interpret through art photography?

Mathilde Hiley I think this is actually one of the most difficult parts of working commercially. At the same time, it is also a very important constraint for me because it keeps me grounded in reality. If it were entirely up to me, I think my images would probably become extremely dark, atmospheric, and almost abstract. I naturally tend to focus on shadows and mood more than on the object itself. But commercial projects constantly remind me that an object also needs to be seen and understood. Clients want to show the textures, the shape, the function behind the piece. And I think this tension is actually very important for my work. It forces me to stay grounded while still allowing me to create an atmosphere around the object. So my role becomes finding a balance between clearly showing the object and building an emotional world around it.

»Four Corners«; Styling und Kuration von Maxime Chaiblaine

Chapter What kind of art has shaped your way of seeing most deeply, and is there a particular artist, work, or visual idea that continues to serve as a north star for your practice?

Mathilde Hiley All forms of art have always deeply inspired me. I have always been fascinated not only by visual art, but also by performance, music, and cinema. It is actually difficult for me to name only one artist, as I feel inspired by so many different media. I grew up admiring strong female artists such as ORLAN and Marina Abramović, as well as artists working with graphic design, such as Barbara Kruger. I was also deeply influenced by Valérie Belin for her photographic approach, or fascinated by the monumental power of Bill Viola’s video installations. I think what naturally led me toward a more pictorial approach to photography was Impressionism and Surrealism. They were the first artistic movements that truly opened the doors of art for me. Today, what interests me most is precisely the absence of boundaries between disciplines, and I would love to continue dissolving those boundaries myself, beyond photography alone.

FIRST PUBLISHED IN CHAPTER №XIV »IN DIALOGUE« — SUMMER 2026

Ende 2024 hatte Jaguar mit einer neuen visuellen Identität und der Kampagne »Copy Nothing« eine heftige öffentliche Debatte ausgelöst. Kurz darauf folgte auf der Miami Art Week  der Type 00. Die zweisitzige Studie machte erstmals sichtbar, wie Jaguar seine neue Designphilosophie »Exuberant Modernism« und die angestrebte Neupositionierung als Luxusmarke gestalterisch übersetzen wollte. Mit dem Type 01  zeigt sich nun, dass die damals präsentierte Formensprache durchaus mehr war als eine überzeichnete Zuspitzung eines Concept Cars: Jaguar hat viele wesentliche Merkmale in die Serie übertragen.

Proportion im Zentrum

Besonders auffällig ist zunächst die lange Motorhaube. Bei klassischen Grand Tourern ergab sich eine solche Proportion wesentlich aus der Unterbringung großer Motoren. Beim elektrischen Type 01  besteht diese konstruktive Notwendigkeit eigentlich nicht mehr. Jaguar entscheidet sich dennoch bewusst dafür und macht damit aus einer ehemals technisch bedingten Form ein gestalterisches Mittel.

Wie ausgeprägt diese Entscheidung ist, zeigt der Abstand zwischen Vorderachse und vorderer Türkante. Jaguar bezeichnet ihn als »Luxury Gap«. Beim Type 01  beträgt er 898 Millimeter und macht damit rund 17 Prozent der gesamten Fahrzeuglänge aus. Das Verhältnis entspricht laut Hersteller annähernd jenem des legendären E-Type. Auch der XJS  wird von Jaguar als gestalterischer Bezugspunkt genannt. Die Vergangenheit dient somit gewissermaßen als Referenz für die Proportion, während die Oberflächen und grafischen Elemente eine neue Richtung zeigen.

Möglich wurde diese Silhouette durch die eigens entwickelte Jaguar Electric Architecture, kurz JEA. Die Konstruktion wurde gezielt auf die Anforderungen des Entwurfs abgestimmt. Jaguar ging damit einen aufwendigen Weg, um die ursprünglich vorgesehene Form auch unter den Bedingungen der Serienfertigung zu realisieren.

Wie weit dieser Anspruch reicht, zeigt ein Karosserieteil, das intern den Namen »Impossible Panel« erhielt. Das großflächige Aluminiumblech im hinteren Seitenbereich vereint fünf unterschiedliche Flächen, deren Linien an einem Punkt zusammentreffen. Für seine Herstellung entwickelte Jaguar ein sechsstufiges Pressverfahren, das im Werk Halewood mit 2.500 Tonnen Presskraft arbeitet. Mehr als 1.500 Stunden waren nach Angaben des Unternehmens notwendig, um diesen Pressvorgang abzustimmen.

Auch an den Übergängen zwischen Glas und Karosserie wurde intensiv gearbeitet. Die rahmenlosen Türen schließen unmittelbar an die Karosserie an. Eine spezielle Falztechnik ermöglicht es, Dichtungen und zusätzliche Zierleisten weitgehend aus dem sichtbaren Bereich zu entfernen.

Ein neues Gesicht

Besonders deutlich wird die veränderte Formensprache auch an Front und Heck. Anstelle eines traditionellen Kühlergrills bestimmt die horizontale »Strikethrough«-Grafik das Erscheinungsbild. Vier schmale Leuchten bilden eine neue Lichtsignatur. Die Hauptscheinwerfer sind mit einer Höhe von lediglich 84 Millimetern die bislang flachsten eines Jaguar. »The front of Type 01  is all about presence«, erklärt Alexey Andreev, Exterior Design Lead bei JLR. Die neue Fahrzeugarchitektur habe es ermöglicht, die Leuchten weit außen und hoch an der Front zu positionieren, um die Breite des Fahrzeugs zu betonen.

Am Heck setzt sich die horizontale Gliederung fort. Die Rückleuchten erstrecken sich über die gesamte Breite und bleiben im ausgeschalteten Zustand verborgen. Eine Besonderheit ist die geschlossene Heckklappe ohne Heckscheibe. Zusammen mit den ausgeprägten hinteren Schultern entsteht eine große, zusammenhängende Fläche, deren Wirkung wesentlich von den Übergängen zwischen den einzelnen Karosserievolumen abhängt.

Die springende Raubkatze bleibt als Markenzeichen erhalten, wird jedoch anders eingesetzt. An der Außenseite des Jaguar Type 01  befindet sich der Leaper ausschließlich auf einem seitlichen Metallelement, dem sogenannten »Fender Ingot«. Dort ist er in eine Oberfläche mit messingähnlichem Finish lasergraviert, bei der Design-Vision-Ausführung in einen eloxierten Metall-Finish.

Auch die Aerodynamik wurde auf die weitgehend geschlossenen Flächen abgestimmt. Aktive Luftleitelemente an der Front und ein dreistufig ausfahrbarer Heckspoiler bleiben bei Nichtgebrauch verborgen. Nach mehr als 7.000 Windkanaltests erreicht der Type 01  laut Jaguar einen Luftwiderstandsbeiwert von 0,23. Die aerodynamischen Anforderungen wurden damit erfüllt, ohne die grundlegende Silhouette aufzugeben.

Vier Plätze entlang einer Achse

Im Innenraum wird die ausgeprägte Längsorientierung des Exterieurs weitergeführt. Eine zentrale Struktur zieht sich durch die gesamte Kabine und gliedert sie in vier individuelle Sitzbereiche. Elemente aus eloxiertem Aluminium mit messingähnlicher Oberfläche begleiten diese Mittelachse und setzen sich entlang der oberen Türbereiche fort. »Our holistic design philosophy translates the vehicle’s exterior presence into a distinctive interior architecture«, erklärt dazu Thomas Holden, Chief Interior Designer bei Jaguar. Die durchgehende Mittelstruktur sei dabei ein wesentliches architektonisches Element, das die Länge des Fahrzeugs betont und jedem Insassen einen eigenen Bereich zuweist.

Die Materialgestaltung orientiert sich an den geschichteten Farbtönen von Travertin. Für die Sitzbezüge stehen ein Wollmischgewebe von Kvadrat, Leder oder NeoGrain von Ultrafabrics zur Wahl. Die Sitze sind zudem mit wenigen sichtbaren Nähten gestaltet und greifen damit die Reduktion der Karosserieflächen auf. Einzelne kräftige Farbakzente bleiben zunächst verborgen und werden erst beim Öffnen von Ablagefächern sichtbar. Auch die digitalen Elemente sollen die räumliche Gestaltung möglichst wenig unterbrechen. Vor dem Fahrer befindet sich ein 24 Zoll großes OLED-Display, während ein zusätzlicher sieben Zoll großer Touchscreen häufig verwendete Funktionen übernimmt. Weitere Bedienelemente und Lüftungsöffnungen bleiben verborgen, bis sie benötigt werden.

Von der Vision zur Serie

Der Type 01  zeigt somit auch, wie eng Jaguars neue Formensprache mit der technischen Entwicklung verbunden ist. Die außergewöhnlichen Proportionen verlangten eine eigene Fahrzeugarchitektur, die großen Karosserieflächen aufwendige Fertigungsverfahren. Selbst Details wie die Übergänge zwischen Glas und Metall wurden eigens entwickelt, um die ursprüngliche Gestaltung möglichst unverändert umzusetzen.

Damit bekommt auch die Debatte um den Type 00  rückblickend eine andere Bedeutung. Als Jaguar die Studie 2024 präsentierte, ließ sich noch kaum beurteilen, wie viel der Neuausrichtung in kommende Fahrzeuge einfließen würde. Der Type 01  beantwortet diese Frage nun mit einem Entwurf, der viele der radikal wirkenden Merkmale des Concepts tatsächlich beibehält. Und so manche werden wohl attestieren: Die Provokation von 2024 ist damit tatsächlich auch in der Serienentwicklung angekommen. [CPS]

Die reduzierte Architektur mag zunächst Assoziationen an eine Forschungsstation oder Mars-Kolonie wecken. Für Emi Kitwaki und Jen Whitaker von Gry Space ging es bei der Gestaltung des in der Mojave-Wüste gelegenen Reset Hotels  jedoch gerade nicht um Eskapismus. Vielmehr sollte die Konzentration auf wenige Elemente die Wahrnehmung der umgebenden Landschaft verstärken. »For us, Reset was ultimately much more about becoming present in this landscape than escaping to another world.«

Auch die Reduktion der Innenräume leitet Gry Space nicht aus der Vorstellung einer Mars-Kolonie ab. »The reduction of the interiors came from something broader«, erklären Kitwaki und Whitaker. »We’re naturally drawn to spaces with enough emptiness to make you more aware of your surroundings, and of yourself. Rather than treating minimalism as an aesthetic, we used reduction as a way of heightening perception.«

Inspiriert von Schiffscontainern

Mit dem Reset Hotel entstand zugleich der erste Hotelneubau in der Gegend seit 15 Jahren, erzählt Ben Uyeda, der für das gestalterische Grundkonzept verantwortlich zeichnet. Dass die einzelnen, jeweils mit eigener Terrasse ausgestatteten Zimmer wie auch die Gemeinschaftsbereiche an Schiffscontainer erinnern, ist kein Zufall. »I made a documentary series on building a shipping container house before to debunk a lot of myths about them. Over 20 million people watched the series and I got offers from investors to build more of what they already saw. I suggested other ideas but ultimately a tangible starting point with a complete example building was the most investable option«, erklärt Ben Uyeda den Ursprung seiner Idee.

Das modulare Layout der Anlage habe sich aus unterschiedlichen Überlegungen ergeben, fügt der Architekt und Designer hinzu: »We thought about what was practical given the labor availability and construction timeline we wanted to achieve. We were building the foundations at the same time the modules were being constructed. The layout was derived from considering the views with the infrastructural requirements of the city state and county.«

Uyeda hat nicht nur die Grundarchitektur entwickelt, sondern auch maßgefertigte Holzmöbel für die insgesamt 65 Zimmer entworfen, darunter klappbare Schreibtische und Einbauregale. Der Check-in-Schalter aus oxidiertem Stahl wurde von Hand patiniert und stammt von Gry Space. Bei der Materialauswahl sei die Wüste ihre wichtigste Inspirationsquelle gewesen, halten Emi Kitwaki und Jen Whitaker fest. »The desert landscape is defined by impermanence, constantly shifting through light, wind, erosion, and time. We wanted the material language of Reset  to both honor that transience and hold a certain permanence against it. Stone, earth, oxidized steel, and lime plaster were chosen for their weight and elemental quality, but also for their capacity to age, weather, and evolve, allowing the architecture to develop a deeper visual language over time.«

Durch die Reduktion und die Materialauswahl sei das Interior des Reset Hotels eher zu einer Erweiterung der Landschaft als zu einem klar davon abgegrenzten Bereich geworden – »blurring the threshold between inside and out«. Die Landschaft miteinzubeziehen, bedeutete für Gry Space jedoch keineswegs, dass sich die Wüste auf buchstäbliche Weise in Bildern, Möbeln und anderen Objekten wiederfinden muss. »Instead, we looked at it atmospherically: the muted mineral tones, the dryness and roughness of the terrain, the intensity of the light, and the enormous presence of negative space. These qualities became embedded in the material and tonal language of the clubhouse units, pool, and room interiors, creating an interior that feels less like a representation of the desert and more like a continuation of it.«

Vom Branding zum Interior

Sie seien von Anfang an in das Projekt involviert gewesen, erzählen Emi Kitwaki und Jen Whitaker. Wenn auch zunächst in etwas anderer Form: »We were originally brought on to develop the branding for Reset, a period we often refer to as our first date with the project. It became a way to understand how we worked together, and after the branding was complete, our role expanded into shaping the interior language. Ben and Adam (Anm.: Adam Wininger, Co-Founder des Reset Hotels) had already established a strong architectural framework and relationship to the landscape. Rather than soften or disguise its rawness, we wanted to work in tension with it, introducing tactility, intimacy, and warmth while preserving the clarity of the original concept.«

Aus dem Branding entwickelte sich so eine Zusammenarbeit, in der Architektur und Interior zunehmend ineinandergriffen. Die Frage, wie ein Raum aussieht, trat dabei immer wieder hinter eine andere zurück: wie sich seine Gestaltung auf die Wahrnehmung des Ortes auswirkt. Im Reset Hotel  führt diese Frage konsequent zurück zur Wüste, die draußen beginnt und im Inneren präsent bleibt. [SW]

/untitled, gegründet von Mauro Cecchetti und ansässig zwischen Paris und Zürich, verbindet räumliche Gestaltung, visuelle Erzählung und Klang. Mit der KI-generierten Serie »The Quiet Guest« entwirft das Kreativstudio Interieur-Szenarien, die trotz ihrer fast leeren Räume von Spuren menschlicher Präsenz geprägt sind. Eine fiktive Arbeit, entstanden aus konkreter menschlicher Vorstellungskraft und in kollaborativer Zusammenarbeit mit den weit geöffneten Möglichkeitsräumen generierter Bildproduktion.

Chapter  Your AI-generated work series The Quiet Guest feels like a very specific, zeitgeist-y collection of spaces shaped by absence and atmosphere. Where did the initial impulse for the project come from, and what kind of emotional or spatial condition were you trying to reach through these images?

Mauro Cecchetti  We are interested in what happens to architecture when it’s stripped of its user. This is a condition we’re increasingly living in: many of the spaces we know exist primarily as images on screens. We encounter buildings through renders before they’re built, through photographs long after. The Quiet Guest investigates that gap. These rooms are emptied of narrative, of social construction, of the body. What remains is material, light, weathering, and a figurative presence, the suggestion of someone who’s just left, or about to arrive, reaching a spatial condition of pure atmosphere, where the image itself becomes the architecture rather than a representation of it.

Chapter  When working with AI, do you experience the process more as directing, collaborating, surrendering — or as a kind of dialogue? At what moments do you consciously take control, and when do you allow the system to surprise you?

Mauro Cecchetti  It’s a dialogue, but only if you learn to speak the language. That’s the crucial part. Working with AI isn’t about control or surrender; it’s about fluency. You have to learn how the system thinks, what it responds to, how to phrase a request so it understands the condition you’re after, like the linguist in Denis Villeneuve’s Arrival (2016). Once you’re fluent, you stop translating and the tool starts to shape what you’re able to imagine. When you reach that point, the question of who’s in control becomes irrelevant. We’re both in control at the same time and neither of us is. It’s not about controlling the machine but understanding it.

Chapter  The title The Quiet Guest already suggests a figure that is present but difficult to fully grasp. Traces of presence seem to linger everywhere. How do you create emotional intimacy within a process that is, at least technically, non-human?

Mauro Cecchetti  Philip Glass was an early adopter of Farfisa organs, synthesizers, tape loops, and MIDI systems — yet he produced some of the most emotionally resonant music of the last century. The technology doesn’t generate the feeling. The human input does, with such sensitivity that the machine becomes irrelevant. The intimacy in The Quiet Guest works the same way. It’s generated by human decisions, executed through a machine. AI just makes the authorship more visible; there’s no pretense of documentation. The intimacy is created by how we perceive technology, because we keep trying to humanize it to find ourselves in it.

Chapter  In your experience, where does AI genuinely expand the possibilities of spatial or visual storytelling — and where does human intuition, sensitivity, or lived experience remain irreplaceable?

Mauro Cecchetti  AI expands the speed and consistency of execution to a degree that’s hard to overstate. A spatial atmosphere that would take a week to render by hand can be investigated in an afternoon. What remains irreplaceable is judgment. The system can generate ten thousand rooms. It cannot tell you which one matters. It cannot tell you that absence is more powerful than presence, that weathering on concrete reads as memory, that a certain quality of light feels like grief. Those decisions come from having spent time in real rooms, from having lost things in them, from memory. Lived experience hasn’t been replaced by AI yet. It’s the only thing left that the machine cannot do. So we do it.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIV »IN DIALOGUE« – SUMMER 2026

Zum umfangreichen Werk des französischen Architekten und Designers Philippe Starck gehören neben ikonischen Alltagsgegenständen, prägenden Möbelentwürfen und aufsehenerregenden Yachten auch zahlreiche Hotels. Mit seinen Hotelprojekten hat Starck die Entwicklung der Branche über Jahrzehnte mitgeprägt. Dazu gehört auch das 2008 eröffnete SLS Hotel Beverly Hills. Zehn Jahre später wurden die 234 Zimmer und 63 Suiten von Dakota Development, Muzeo und Avenue Interior Design umfassend renoviert, wobei wesentliche Elemente von Starcks ursprünglichem Entwurf erhalten blieben.

Wenn er Hotels entwirft, fühle er sich wie ein Filmregisseur, macht ein auf seiner Website publiziertes Zitat deutlich. »The hotels I create are like a movie of which I am the director. I imagine the coming and going of people, what they are going to experience, and what they will feel. I create stories borrowed from love, humor, poetry, tenderness, surrealism, and art.« 

Die Lebendigkeit, die in dieser Aussage mitschwingt, findet sich auch in der Gestaltung des Hotels wieder. Starck verbindet Midcentury-Referenzen mit surrealistischen, teils skurril anmutenden Details. Unterschiedliche Materialien, Spiegelungen und unerwartete Objekte erzeugen eine hohe visuelle Dichte. Trotz dieser Fülle wirken die Räume nicht überladen. Kurz: Starcks gestalterischer Ansatz hält das Auge auf Trab, überfordert es jedoch nicht. 

Zwischen den visuellen Inszenierungen finden sich immer wieder ruhigere Bereiche mit Sitzgruppen und Loungemöbeln. Viele der für Starcks ursprünglichen Entwurf charakteristischen Elemente sind bis heute erhalten. Maßgefertigte Möbel, skulpturale Leuchten, große Spiegel, verspielte Motive und überraschende künstlerische Akzente prägen die Atmosphäre des Hotels.

Zum Hotel gehört außerdem das Restaurant »The Nook«, das sich auf Gerichte mit Bezug zu Kalifornien spezialisiert hat. Auf der großzügigen Dachterrasse befinden sich ein weiteres Restaurant, eine Bar und ein Pool. Interessanter ist die Aufteilung der Lobby: Ein Bereich ist ausschließlich Hotelgästen vorbehalten, während der zweite das Hotel zum Restaurant und zum lokalen Nachtleben hin öffnet.

Die Öffnung eines Teils des Hotels für ein breiteres Publikum lässt sich auch im Zusammenhang mit Starcks Verständnis von Design sehen. Gestaltung sollte für ihn möglichst vielen Menschen zugänglich sein. »Als ich zum ersten Mal in die Welt des Designs eintrat, wurde mir schnell bewusst, wie exklusiv sie war. Schöne Objekte waren oft teuer, nur wenigen Privilegierten vorbehalten und schwer zugänglich. Dieser Elitismus beunruhigte mich zutiefst, da ich schon immer an das Teilen geglaubt habe, sei es von Wissen, Ressourcen oder Ideen«, hielt der 1949 als Sohn eines Luftfahrtingenieurs geborene Architekt und Designer in einem Interview mit dem Kunstmagazin Monopol  fest.

Diese Überzeugung veranlasste ihn dazu, das sogenannte »Democratic Design« zu entwickeln, also »hochwertige Produkte zu erschwinglichen Preisen anzubieten, damit sie für möglichst viele Menschen zugänglich sind. Später habe ich dieses Prinzip auf die Architektur ausgeweitet – mit der Vision von inklusiven, für alle offenen Räumen, die in ihrem lokalen Kontext verwurzelt sind: sei dieser eine Stadt, ein Stadtteil oder eine Gemeinde.«

Wer auf sein Gesamtwerk blickt, wird Folgendes feststellen: Es gibt kaum etwas, das Philippe Starck nicht entworfen hat – Yachten, Hotels, Häfen, Eurostar-Lounges, Handys, Uhren, Stühle, Restaurants. Außerdem hat er eine Bier- und eine Parfümmarke entwickelt. Seine Hotels geben ihren Gästen das Gefühl, für kurze Zeit in den Kopf des Designers einsteigen zu dürfen, um Teil seines – nicht immer vollständig in der Realität verwurzelten – Films zu werden. [SW]

Schreiben und Reisen

Mit der Sonderausstellung »Words & Voyages« untersucht das Montblanc Haus  in Hamburg seit Anfang September, wie das Reisen das Schreiben geprägt hat und welche Formen der Aufzeichnung daraus entstanden sind. Der Blick reicht dabei auch über Literatur hinaus. Auch Fotografie und Musik werden als Medien einbezogen, in denen Reiseerfahrungen festgehalten und verarbeitet werden. Besucher:innen können ein eigenes Reisetagebuch anlegen und an verschiedenen Stationen selbst schreiben. Die Szenografie erinnert an einen farbenfrohen Bahnhof und greift Motive aus Wes Andersons Kurzfilm »Let’s Write« für Montblanc auf. Ein Zugabteil aus dem Filmset ist Teil der Ausstellung.

Das Montblanc Haus selbst stammt von Nieto Sobejano Arquitectos. Der 2022 unmittelbar neben der Hamburger Schreibgeräte-Manufaktur eröffnete Bau ist mehr als 100 Meter lang und erscheint als nahezu geschlossener schwarzer Körper. Seine Form leitet sich von den historischen Verpackungen der Montblanc-Schreibgeräte ab – hinter der reliefierten Betonfassade liegen die Ausstellungsräume auf drei Ebenen.

Näher ans Wasser

Die neue 96’ Argo Super  entwickelt Rivas Flybridge-Baureihe mit einem grundlegend neu gestalteten Heck weiter. Beim Cannes Yachting Festival feierte die Riva 96’ Argo Super  ihr offizielles Debüt. Die 28,79 Meter lange Yacht war bereits im Juli in La Spezia vom Stapel gelaufen und ist eine Weiterentwicklung der 90’ Argo. Entworfen wurde die Riva 96’ Argo Super  von Officina Italiana Design, dem langjährigen Designstudio von Riva, in Zusammenarbeit mit der Ferretti Group.

Die deutlichste Veränderung findet sich am Heck. Ein großes Sonnendeck ist direkt in die Garagenklappe integriert; davor lässt sich die Badeplattform über einen Hubmechanismus absenken. Auch die Raumaufteilung wurde verändert: Ein neues Tagesbad auf dem Hauptdeck schafft auf dem Unterdeck zusätzlichen Platz für die Gästekabinen. Große Verglasungen und die Anordnung der Möbel bringen mehr Tageslicht in die Master Suite.Beim World Yachts Trophies 2026 in Cannes wurde die 96’ Argo Super in der Kategorie 80 bis 98 Fuß für das beste Layout ausgezeichnet.

Wie lässt sich Architektur ausstellen?

Das M+, Hongkongs Museum für visuelle Kultur, beantwortet diese Frage mit einem Blick auf den Entwurfsprozess. »Herzog & de Meuron: In Focus« versammelt Modelle, Zeichnungen, Materialproben und Prototypen zu zehn realisierten und nicht realisierten Projekten des renommierte Schweizer Architekturbüros in China zwischen 2002 und 2021. Zu den realisierten Bauten zählen das M+ selbst, Tai Kwun in Hongkong und das Nationalstadion  in Peking.

Die Präsentation greift dabei auf die Arbeitsweise des Büros zurück. Die Exponate liegen in exakten Nachbauten jener hölzernen Vitrinen, die Herzog & de Meuron für das eigene Kabinett in Basel entwickelten, in dem Modelle und Arbeitsmaterialien archiviert werden. Grundlage der Ausstellung ist eine Schenkung von mehr als 200 Objekten an die Sammlung des M+. »Herzog & de Meuron: In Focus« ist bis 10. Januar 2027 im M+ in Hongkong zu sehen.

Wenn Effizienz die Form bestimmt

Mit dem Mission Efficiency  hat Volkswagen Mitte September ein seriennahes Konzeptfahrzeug vorgestellt, dessen Form konsequent auf einen möglichst geringen Energieverbrauch ausgerichtet ist. Der 2+2-Sitzer basiert auf der MEB+-Plattform und übernimmt zentrale Antriebskomponenten des neuen ID. Polo.

Ein cW-Wert von 0,158 bestimmt die ungewöhnliche Erscheinung. Die lang gestreckte Karosserie verjüngt sich zum Heck, die Hinterräder sind verkleidet und der Unterboden ist nahezu geschlossen. Speziell entwickelte Deflektoren führen die Luft an den Rädern vorbei. Volkswagen gibt für das straßenzugelassene Konzeptfahrzeug damit einen neuen Bestwert beim Luftwiderstand an. Mit weitgehend seriennaher Technik untersucht Mission Efficiency, welchen Einfluss Aerodynamik und Karosseriegestaltung auf den Energiebedarf eines Elektroautos haben können. 

Die Rückkehr der Roadster

Im Oktober kommt die neu aufgelegte Cartier Roadster in die Boutiquen. Nach 14 Jahren kehrt damit ein Modell in die Kollektion zurück, das Cartier 2002 eingeführt hatte und dessen Gestaltung deutlich vom Automobil geprägt ist.

Für die Neuauflage wurde das tonneauförmige Gehäuse flacher und stärker in die Linienführung des Armbands integriert. Charakteristische Elemente blieben erhalten: Konzentrische Kreise auf dem Zifferblatt erinnern an einen Tachometer, die ausgeprägte Form um Krone und Datumslupe prägt weiterhin die Silhouette der Uhr.

Die Roadster   erscheint in zwei Größen und in Stahl, Gelbgold sowie Bicolor. Das neu gestaltete Metallarmband lässt sich über Cartiers QuickSwitch-System werkzeuglos wechseln. Im größeren Modell arbeitet das automatische Kaliber 1847 MC, im kleineren das ebenfalls automatische 1899 MC. [Red.]

]]> https://chapter.digital/design-londoner-showroom-oculus-alfie-di-trolio/ Fri, 18 Sep 2026 12:49:47 +0000 https://chapter.digital/?p=10025316 Interview Dzenana MUJADZIC

Mit seinem Projekt »Oculus« versammelt der in London lebende Set Designer und Designhändler Alfie di Trolio Stücke, in denen eigenwillige Formen dekorativer Kultur und seine persönliche Sammelleidenschaft zusammenfinden. Möbel und Objekte folgen dabei keiner klischeehaften Vorstellung des sogenannten »guten Geschmacks«, sondern werden zu Trägern von Erinnerung und persönlichen Projektionsflächen. Im Gespräch mit Chapter spricht di Trolio über das Projekt »Oculus« zwischen Showroom und Wohnraum, die Rolle von Intuition und Imagination sowie über seine Faszination für Stücke, die Konventionen unterlaufen.

Chapter  Many of the objects you source seem to carry a certain mystery—not only in terms of provenance, but also in the way they suggest unknown lives, makers, and intentions. What makes an object compelling to you precisely because it resists conventional categories, including ideas of »good taste« or refinement?

Alfie di Trolio  A lamp can illuminate a space or a chair can offer a surface to sit on, but I find myself asking more of these items. I want them to surprise and delight and challenge and bring a smile to my face or even make me question if they’re ugly to look at. I like the idea of skirting around comfortable good taste. I often find myself imagining what’s going through the mind of a maker that led them to make a piece that’s really pushing the form or the surface or the scale or the use of decoration. Sometimes I think the objects that get me most excited seem to have come into existence purely for the pleasure in the making process, maybe with only a secondary thought to being a functional object out in the world.

Chapter   What has shaped your understanding of shape, form, and material most deeply—formal training, looking, handling objects, or simply living with them?

Alfie di Trolio  It’s difficult for me to pin down an answer to that question. I’d say I’ve been a natural collector and editor of objects for as long as I can remember, gathering stones and pebbles and shells and leaves as a kid, which I still do now. Growing up, we’d spend summers in Italy visiting family and I remember the feeling of a certain worn-down table outside a bar that was there year after year, I remember the smell of overripe melons, the patterns of the block paving on the streets, the feeling of pushing through beaded curtains that hung over doorways, the icy cold water that poured out of drinking fountains on scorching afternoons in dusty towns. All these details and sensations lodged in my memory and taught me to pay lots of attention to details that enhance the experience of an object or a moment.

I search for objects daily, and I think there’s lots of value in looking at huge numbers of objects each day. One becomes familiar with certain characteristics, shapes, styles, material combinations, that come up often, which I think helps to bring clarity around exceptional pieces that really stand out and feel special.

Chapter  There is a strong narrative quality to the objects you source, and each piece invites speculation. Do you think storytelling is part of your role as a dealer?

Alfie di Trolio  Storytelling and imagination are very important. I’d like to think that the pieces I find can spark memories or the imagination in some way. I select objects for Oculus through frames of reference from history and myths and folk tales and nature. I guess these motifs can feel very connecting and universal, but can also feel very personal. I want Oculus to feel like a total world where every object from the banal to the indulgent gets the chance to be the most special version of itself. The objects I select should feel like they’re connected to each other in some way, all contributing to this wide-ranging but somehow cohesive output.

Chapter  As a set designer, your work often creates quiet, highly composed atmospheres, while your furniture dealing is shaped by more exuberant, decorative, and unruly objects, creating an almost surreal world of its own. How do these contrasting modes inform each other, and has moving between staged images and lived objects changed the way you think about actual living spaces?

Alfie di Trolio  Working as a set designer commercially and editorially for still life photography, one of the most powerful tools I have available is the ability of objects to describe a time and place and mood. They’re in service of the overall story, and very often a client’s product. With Oculus, I can indulge in objects with a more boisterous tone of voice and a more commanding presence. I want them to feel heady and fantastical.

There’s something intuitive in how these two outputs developed, maybe it’s two sides of my character antagonising each other. I’ve enjoyed the process of honing these styles and seeing how far they could be pushed apart from each other. My personal living space is a perfectly chaotic live/work warehouse, with set pieces and props and Oculus pieces jostling for space. There’s some magic in living among all of these pieces. I don’t know if I’d recommend this way of living to everyone, but it certainly feeds my hunger to have intriguing objects around me at all times.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIV »IN DIALOGUE« – SUMMER 2026

Alvar, Aino und Elissa Aalto haben Häuser und Objekte entworfen, die eindeutig in der Moderne verankert sind, sich zugleich aber am menschlichen Bedürfnis nach Wärme und Behaglichkeit orientieren. Wie der zur Ausstellung erschienene Katalog Aalto Design – Shapes of Wellbeing beschreibt, rückten Aino und Alvar Aalto mit dem Paimio Sanatorium zunehmend vom strengen Rationalismus und seinem Primat von Effizienz und Klarheit ab und stellten den »ordinary person« sowie die psychologischen Dimensionen menschlicher Erfahrung stärker in den Mittelpunkt. Materialien, Licht, Details und die Einbindung eines Gebäudes in seine Umgebung waren dabei keine Nebensache, sondern Teil eines ganzheitlichen Entwurfsverständnisses.

Diagramm zur Lichtführung im Patientenzimmer im Paimio Sanatorium, 1932

»The fundamental challenge of architecture is not that of achieving external, formal perfection, but rather of creating a pleasing environment through thoughtful simplicity that meets human biological needs«, wird Alvar Aalto in den Begleittexten zur Ausstellung »Aalto Design – Shapes of Wellbeing« zitiert. Die Ausstellung ist noch bis 3. Jänner 2027 im Architecture and Design Museum Helsinki zu sehen.

Villa Mairea: Dialog zwischen Natur und Architektur

Das auf die Behandlung von Tuberkulose spezialisierte Paimio Sanatorium  in Südfinnland gilt als Wendepunkt in Aino und Alvar Aaltos Herangehensweise. Zwischen 1929 und 1933 entstand ein Gebäude, das im Katalog als regelrechtes »medical instrument« beschrieben wird: Patientenzimmer wurden aus der Perspektive liegender Menschen gedacht, Decken zur Vermeidung von Blendung dunkler gestrichen, das Licht indirekt geführt und Waschbecken so gestaltet, dass das Geräusch des fließenden Wassers gedämpft wurde. Selbst niedrig platzierte Fenster und Türgriffe, an denen sich kein Arztkittel verfangen sollte, folgten dieser Aufmerksamkeit für den Alltag der Nutzenden.

Die Wandleuchte und die Tür des Patientenzimmers im Paimio Sanatorium, entworfen zur Reduktion störender Reize.

Aino und Alvar Aalto entwarfen die Villa Mairea in Noormarkku 1938–39 für Maire und Harry Gullichsen, die ihnen ungewöhnlich große gestalterische Freiheit ließen und damit einen der experimentellsten Wohnhausentwürfe der Aaltos ermöglichten.

Diesen Ansatz entwickelten die Aaltos kontinuierlich weiter. In der zwischen 1938 und 1939 gebauten Villa Mairea  erhält die funktionale Klarheit der Moderne eine sinnliche, warme Ebene. Die Villa ist ein Dialog zwischen gebauter und natürlicher Umgebung: Die Innenräume gehen in den Garten über, der wiederum mit dem umliegenden Kiefernwald verschmilzt. Tragende Säulen und unregelmäßig gruppierte Holzpfähle an der Treppe greifen, wie der Katalog hervorhebt, den Rhythmus des Waldes auf.

Organische Formen

Die Bedeutung, die Alvar Aalto und seine erste Frau Aino Aalto der Landschaft beimaßen, nahm zwischen 1930 und 1949 merklich zu. Elissa Aalto, die nach dem Tod Aino Aaltos im Jahr 1949 mit Alvar zusammenarbeitete und ihn 1952 heiratete, führte diesen Ansatz gemeinsam mit ihrem Ehemann fort. Eine der wichtigsten Erkenntnisse der Aaltos war, dass es sich sowohl auf ästhetischer als auch auf psychologischer Ebene lohnt, sich auf ganzheitliche Weise mit der unmittelbaren Natur auseinanderzusetzen. Ihre gestalterische Arbeit verstanden sie als Möglichkeit, ein Gleichgewicht zwischen der natürlichen und der vom Menschen geschaffenen Welt herzustellen – unter anderem über die Auswahl der Materialien.

Produktionsschritte von Bugholzstühlen in der Artek-Fabrik, 1936.

Alvar Aalto, Armchair 41, auch »Paimio Chair« genannt, 1932.
Der Sessel aus Birkenlamellen und Birkensperrholz zählt zu Aaltos bekanntesten Entwürfen aus gebogenem Holz.

Bei ihren Möbelentwürfen bevorzugten die Aaltos Holz und schätzten die Wärme, die haptische Anziehungskraft sowie die beruhigenden visuellen und akustischen Eigenschaften des Materials – Attribute, die in scharfem Kontrast zu den glänzenden Stahlrohren standen, die von anderen Designerinnen und Designern der Moderne häufig verwendet wurden. Gemeinsam mit dem Tischler Otto Korhonen entwickelte Alvar Aalto Verfahren, um Holz und Sperrholz mit Leim und heißem Dampf in neue Formen zu biegen.

Alvar Aalto, Armchair 42, 1931–32, aus Birkenlamellen und Birkensperrholz;
heute in der Sammlung des Architecture and Design Museum Helsinki.

Produktionsschritte von Bugholzstühlen in der Artek-Fabrik, 1936. Die Aufnahmen dokumentieren das Biegen und Formen von Holz und Sperrholz, ein Verfahren, das die serielle Fertigung von Aaltos organisch geformten Möbeln ermöglichte.

Daraus entstanden unter anderem der »Paimio Chair« von 1932 sowie neue Möglichkeiten für die serielle Fertigung von Bugholzmöbeln. Während die Aaltos anfangs noch die Grenzen des Materials auszureizen versuchten und mit kühnen, gewagten Formen experimentierten, wurde ihre Formensprache in den darauffolgenden Jahrzehnten immer organischer.

Patentzeichnung einer flexiblen Holzkonstruktion für Sessel, 1933.

Eines der wohl bekanntesten Beispiele für diese Entwicklung ist die von Alvar Aalto gestaltete »Aalto Vase« aus dem Jahr 1936. Mit ihrer Asymmetrie und organischen Linienführung bildete die geschwungene Glasvase einen bewussten Kontrast zur geometrisch geprägten Formensprache der Moderne. Der Ausstellungskatalog beschreibt sie als Beispiel eines »organic modernism«, in dem Material, Form und sinnliche Erfahrung eng miteinander verbunden sind. Alvar Aaltos Satz »Form is a mystery that resists definition, yet makes people feel good – producing a different kind of wellbeing than mere social welfare« bringt seine gestalterischen Prinzipien prägnant auf den Punkt und wird auch im Rahmen der Ausstellung in Helsinki zitiert. [SW]

Im Jahr 1952 hielt der Fotograf Ralph E. Gray am Rande des Salmon-Challis National Forest in Idaho an, um ein Foto für eine National Geographic-Reportage zu machen. Mit geschultem Auge positionierte er das gelbe Auto, auf dessen Dach ein leuchtend rotes Kanu geschnallt war, und platzierte seine Familie darum herum: Zwei Mädchen in roten Jacken sitzen links oben auf einem Zaun. Sein Sohn spielt im Vordergrund und scheint die Kamera gar nicht zu bemerken. Rechts ist Grays Frau zu sehen, die ihre Hand auf ein Schild legt, das auf den Wald hinweist. Sie blickt in die Ferne. Die Aufnahme ist mehr als nur ein Foto – sie ist eine Einladung, ihn und all die anderen Fotografen und Fotografinnen des 1888 gegründeten Magazins auf ihren Reisen und Abenteuern zu begleiten. 

Der Bildband National Geographic. The United States of America zeigt auf eindrucksvolle Weise, warum National Geographic für viele Amerikaner und Amerikanerinnen des frühen 20. Jahrhunderts solch große Bedeutung hatte – das Magazin wurde als Möglichkeit wahrgenommen, in eine Welt zu blicken, die nur wenige von ihnen tatsächlich bereisen konnten. Am einflussreichsten und farbenprächtigsten präsentierte sich das Magazin in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg.  Die Amerikaner und Amerikanerinnen hatten gerade die Entbehrungen der Weltwirtschaftskrise und die Opfer des Krieges ertragen, sie verbrachten unzählige Arbeitsstunden in Fabriken und auf Bauernhöfen und es fehlte vielerorts an Konsumgütern, die wir heute als selbstverständlich empfinden. Auch die Mobilität war durch schlechte Straßen, mangelnde Freizeit und begrenzte finanzielle Mittel noch stark eingeschränkt. Magazine wie National Geographic boten somit viele kleine Chancen, dem Alltag für einige Stunden zu entfliehen. 

»There was an excitement about photographing in the U.S. It was a period of great expansion«, zitiert Fotoredakteur David Walker den mittlerweile pensionierten Fotografen Bruce Dale, der 1964 zu National Geographic kam, in seinem einleitenden Text. Thematisch konzentrierte man sich in der Redaktion über viele Jahrzehnte hinweg vor allem auf die Schönheit der amerikanischen Landschaft. So gab es unter anderem unzählige Reportagen, die sich mit der Pracht amerikanischer Nationalparks beschäftigten.  

Der mehr als 700 Bilder umfassende Band zeigt ein Land im Wandel und ist zudem auch Zeugnis einer Kunstform, die sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt verändert und weiterentwickelt hat – von den frühen Autochrom-Aufnahmen der Zwanziger- und Dreißigerjahre über Kodachrome-Bilder aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts bis hin zur schärfer gezeichneten Reportage-Fotografie der Siebziger- und Achtzigerjahre und schließlich zu den digitalen Bildern der späten Neunzigerjahren und der Gegenwart.  

Bei genauerer Betrachtung des Buches wird zudem deutlich, dass vor allem zwischen 1970 und 1980 junge Fotografen und Fotografinnen auf den Markt drängten, denen die Werte des Magazins zu konservativ waren. Sie empfanden die teils idealisierende Ästhetik als überholt und waren daran interessiert, auch die Schattenseiten des Lebens in den USA festzuhalten. Nach und nach fanden Bilder von Umweltverschmutzung, Armut, städtischem Verfall und anderen sozialen Missständen ihren Weg in das Magazin.

So ist der im TASCHEN Verlag erschienene Bildband sowohl eine Reise durch die Zeit als auch ein Roadtrip durch ein riesiges, vor Vielfalt strotzendes Land. Jedem Bundesstaat ist ein eigenes Kapitel gewidmet, das in zahlreichen Bildern und detaillierten Bildunterschriften dessen Entwicklung nachzeichnet. Vorworte zu allen Kapiteln und ein einleitender Essay des Fotoredakteurs David Walker komplettieren das Buch. National Geographic. The United States of America ist sowohl eine Hommage an das weltweit führende Fotomagazin wie auch eine Würdigung der Geschichte der Vereinigten Staaten – in ihrer ganzen kaleidoskopischen Vielfalt. [SW]

National Geographic. The United States of America
Hardcover, 27 x 37.4 cm, 792 Seiten
taschen.com

Chapter  In an interview you said that your process usually begins with an urge rather than with a concept. What can that urge look like?

Fenna Kosfeld  You know the feeling when you dance or move your body and find a really good stretch that you want to stay in because it is releasing or expanding something? You have this natural urge to continue and explore it. That is how I would describe my urge to create and make. It can start with an observation, a movement, a thought or a touch. If it tickles the brain the urge for continuation and play is sparked.

Chapter  Is there a difference between inspiration, as it is often talked about in the context of art, and this kind of impulse you experience?

Fenna Kosfeld  I think it is a synergy of ideas, inspiration, and physical impulse that brings things into movement and existence. The driver for me is mostly that embodied impulse, which can feel like a vibration or shock wave – excitement, curiosity, or fear. It is physical as well as emotional. But from there, it starts interacting with all the influences I carry subconsciously. Things begin to roll and take shape by connecting the dots of subconscious impulses with intellectual ideas and relational inspiration.

Chapter  Does experience – with a certain material, for instance – sometimes get in the way of intuition or curiosity?

Fenna Kosfeld  No, the material itself never really gets in the way of my curiosity. If anything, it is a never-ending fractal to observe, touch, sense, and wonder about. What can get in the way is the necessity to freeze something in time – to go against this intuitive cycle of constant transformation. It is almost unnatural to stop and capture a moment, yet we need to do it to grasp our existence and ground ourselves mentally. Photography does this very literally, but we also do it with materials and ideas. To stop time and change.

So perhaps it is not experience that interferes with intuition, but this act of fixating a moment and state in time. I would rather play and dance with a stone, transform it, and have it transform me in a never-ending process. But of course, that is impossible. Otherwise, I could not act or make decisions.

Chapter  Has there ever been a phase in your life when you felt like you had lost your sense of wonder?

Fenna Kosfeld  No. I would say my sense of wonder has been the one constant, saviour, and driver that keeps me going. You could describe it as my inner child, which I refuse to stop nurturing just because societal or situational conventions might ask for it.

What I have lost at times is the will to make – to add more »stuff« to the world – and I have doubted whether making art is necessary at all. I think those questions are important, but they can also eat you from the inside and shush the inner child’s urge to understand and process simply by doing. That is what art is all about, I think. To relate and to reflect. So the wonder is never really lost, but external or mental circumstances can blur or numb it. That is why it is important to play and not take oneself too seriously.

Chapter  Would it be an oversimplification to say that in your work, the material itself is in control? More so than you are?

Fenna Kosfeld  I think it is less about control and more about a dance or conversation. I choose a material for poetic and symbolic reasons, so of course the material has no choice. But rather than manipulating it into a seemingly perfect form, I prefer to trust the process of unfolding. The carbonized bones I currently work with, for instance, change in surface, shimmer, and shape depending on countless conditions inside the kiln. There are many approaches one can take within a practice. One more controlled approach would be to analyze those conditions, choose a desired outcome, and reproduce it. The other is to leave space for spontaneity, unfolding, and expression beyond my control. I switch between approaches as they reveal inherent tensions. But mostly, I am drawn to the latter. That is where it becomes interesting to me.

Chapter  Would you say that there is something ritualistic about the way you work with materials?

Fenna Kosfeld  Yes, but not in the sense of a religious or direct cultural reference. More in an energetic sense: collecting materials, listening to the life around me, making fire, observing transformation, the breathing in between. There is an act of honouring the presence and the moment of transformation. For me, that is meditative. It gives me a sense of connectivity, focus, and peace.

Chapter  What sparked off your interest in light in the first place?

Fenna Kosfeld  I have a strange relationship with light because I feel very sensitive towards it and very much enjoy the darkness or simply the absence of light. Nevertheless, I often find myself acting like a moth, constantly drawn towards light, curious about how it affects me physically and psychologically. Since I started making, I have incorporated light into my sculptural objects, often combining found branches from my forest journeys with simple LEDs. Looking back, I realize I was already interested in the relationship between matter and illumination long before I consciously understood it. When reading Louis I. Kahn’s book Silence and Light, I encountered the statement »Light is the Giver of Presence« in the context of architecture. That idea has stayed with me ever since. Light operates on a spectrum. It is functional, psychological, and aesthetic. For me, it has a spiritual, healing force.

Chapter  How do you know when a piece is finished – when there is nothing that can be added or taken away?

Fenna Kosfeld  When it becomes its own. There is a really interesting moment when sculpting, drawing, or crafting where something shifts from what I intend to do towards the intuition and character of the material itself. At some point, it no longer feels like me adding or taking away, but like an encounter with something beyond and other than myself. That is usually where I stop and pay attention to where this thing might want to go for itself. [SW]

Chapter Talks – Design | Episode 39 | Host Timo Schmitt | Produktion Miri Marijanovic, Nina Schaefer, Clemens Paul Steinmüller | Musik XTMPLX – »Mind Control«

Der Ausgangspunkt der Zusammenarbeit war überraschend unscheinbar. Ursprünglich bat Singer Louis Vuitton um die Entwicklung einer Armaturenuhr für einen Porsche 911. Daraus entstand jedoch ein deutlich umfangreicheres Projekt. Neben der mechanischen Uhr, die von der Tambour-Kollektion inspiriert ist und sich aus dem Fahrzeug entnehmen lässt, wurde über mehr als ein Jahr hinweg das gesamte Cockpit neugestaltet. Selbst Instrumente, Anzeigen und Bedienelemente greifen Designelemente der Uhrmacherkollektion auf. 

Das erste Fahrzeug, der Porsche 911 Reimagined by Singer – Classic, präsentiert sich in Safran, Kobaltblau und Gelb. Die Farbkombination verweist auf historische Designelemente aus den Archiven von Louis Vuitton. Ergänzt wird der Auftritt durch einen maßgeschneiderten Dachträger, der Platz für Gepäck, Skier oder ein Surfboard bietet und die Reisephilosophie der Marke in den Mittelpunkt stellt. 

Im Innenraum finden sich zahlreiche Referenzen an das Savoir-faire des Hauses. Leder in Anlehnung an das charakteristische VVN-Leder  von Louis Vuitton, Monogramm-Blüten auf Sitzen und Kopfstützen sowie das aus dem Kofferbau bekannte Malletage-Muster ziehen sich durch das gesamte Fahrzeug. Viele Bauteile, die in modernen Automobilen üblicherweise aus Kunststoff gefertigt werden, wurden durch handgearbeitete Komponenten aus Metall und hochwertigen Naturmaterialien ersetzt. 

Nach Abschluss des Coupés wurde die Zusammenarbeit um einen zweiten 911  erweitert. Das Classic Turbo Cabriolet trägt die Handschrift von Nicolas Ghesquière, Artistic Director of Women’s Collections bei Louis Vuitton. Lackiert in Calcaire-Lutétien-Weiß und veredelt mit goldenen Akzenten sowie zahlreichen Holzelementen, orientiert sich das Fahrzeug gestalterisch an klassischen Motorbooten. Holzdetails finden sich nicht nur im Interieur, sondern auch in Gepäck- und Karosserieelementen wieder. 

Zu beiden Fahrzeugen gehören zudem eigens entwickelte Capsule Collections. Für den Classic umfasst sie unter anderem eine Racingjacke aus Leder, Fahrhandschuhe, Helm, Sneakers sowie maßgeschneiderte Gepäckstücke. Das Cabriolet wird von einer separaten Kollektion begleitet, zu der eine Tambour Automatic, ein maßgefertigter Seidenanzug sowie verschiedene Taschen und Accessoires gehören. Viele der Gepäckstücke wurden speziell für die jeweiligen Kofferräume entwickelt. 

Die Verbindung zwischen Louis Vuitton und dem Automobil reicht dabei weit zurück. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte das Haus spezielle Reisekoffer für Fahrzeuge. 1909 entwarfen die Vuitton-Enkel Pierre und Jean Vuitton sogar ein eigenes Automobil auf Basis eines Stabilia-Sportchassis. Die Kooperation mit Singer knüpft damit an eine lange, heute weitgehend vergessene Automobilgeschichte der Marke an. 

Technisch basieren beide Einzelstücke auf Porsche 911  der Generation 964, die Singer umfassend restauriert und neu aufgebaut hat. Die Karosserien bestehen aus Carbon. Im Classic arbeitet ein frei saugender 4,0-Liter-Sechszylinder-Boxermotor mit Sechsgang-Handschaltung, im Classic Turbo ein 3,8-Liter-Biturbo-Boxermotor, ebenfalls mit Sechsgang-Handschaltung. Beide Fahrzeuge sind vollständig fahrbereite Einzelstücke und keine reinen Designstudien.

Mit den beiden Porsche 911  führen Louis Vuitton und Singer ihre jeweiligen Kompetenzen zusammen und treiben die Individualisierung weit über klassische Restomod-Logik hinaus. Genau darin liegt auch der Reiz der Kooperation – und der Grund für die vielfach wahrnehmbare Kritik. Wo für die einen außergewöhnliche Handwerkskunst und Ästhetik sichtbar werden, wirkt die Inszenierung auf andere überladen und zu stark von Louis Vuittons Markenwelt bestimmt. Am Ende bleibt damit eine Geschmacksfrage, aber eine interessante: Wie viel zusätzliche Identität verträgt ein Entwurf wie der Porsche 911, bevor seine eigene zu sehr in den Hintergrund tritt?

Dass McLaren ausgerechnet jetzt so deutlich in die eigene Geschichte blickt, ist bemerkenswert. Der McL 6GT  ist dabei jedoch keinesfalls als reines Retro-Modell zu verstehen. Vielmehr sind es historische Designdetails, die er zitiert, aus denen sich aber gleichzeitig zukünftige Design-Perspektiven ableiten lassen können: niedrige Proportionen, klare Volumen und eine möglichst unmittelbare Verbindung zwischen Mensch und Maschine. Der McL 6GT   beantwortet damit weniger die Frage, wie künftige McLaren konkret aussehen werden, als jene, welche gestalterischen Prinzipien Curić künftig beschäftigen: Reduktion, klare Proportionen und eine unmittelbare Verbindung zwischen Fahrer und Fahrzeug.

Um McLaren war es in den vergangenen Monaten ungewöhnlich still geworden. Seit der Übernahme durch CYVN Holdings und der Zusammenführung mit dem britischen Elektroauto-Unternehmen Forseven wird das Unternehmen neu geordnet. Angekündigt ist unter anderem ein erweitertes Modellprogramm, über dessen konkrete Gestalt bislang allerdings wenig bekannt ist. Auch im Design beginnt eine völlig neue Phase. Seit dem Frühjahr führt Kemal Curić als Chief Design Officer das Designteam und verantwortet damit die gestalterische Richtung des künftigen Portfolios. Nach leitenden Designpositionen bei Lincoln und Ford Performance wechselte er nun zu McLaren – übrigens auf Wunsch von CEO Nick Collins, mit dem er bereits vor rund 20 Jahren zusammengearbeitet hatte.

Auf der Monterey Car Week 2026  zeigt sich nun erstmals deutlicher, welche gestalterischen Themen Curić bei McLaren beschäftigen. Der hier präsentierte McL 6GT Concept ist ein klares Zeichen nach außen. Seine Idee wirkt auf den ersten Blick jedoch paradox: V8, Handschaltung und hydraulische Lenkung greifen bewusst auf eine analoge Form des Fahrens zurück, die im aktuellen Supersportwagenbau selten geworden ist. Gerade daraus entwickelt McLaren jedoch einen bemerkenswert eigenständigen, spannenden Entwurf: extrem flach, mit klaren, nahezu ungebrochenen Volumen, einer tief eingebetteten Kabine und einem Heck, das die Kammform des historischen M6GT  aufnimmt, ohne in Retro-Design zu kippen. Auch die analoge Mechanik wirkt dabei nicht nostalgisch aufgesetzt, sondern ist eng mit Proportion, Ergonomie und Bedienung verzahnt. Dabei versteht sich das Concept nicht als formale Vorschau auf kommende Modelle. McLaren selbst bezeichnet es vielmehr als Signal für einen zukunftsgerichteten Ansatz.

Chapter  traf Kemal Curić bei der Weltpremiere des McL 6GT  zum Gespräch. Auch wenn die Idee für das Fahrzeug bereits vor seiner Ankunft bei McLaren entstand, auf Proportionen, Ausführung, Interieur und zahlreiche Details nahm er anschließend gemeinsam mit dem bestehenden Designteam Einfluss. Im Gespräch erklärt Curić, warum es beim Entwerfen oft schwieriger ist aufzuhören als anzufangen, weshalb trotz VR und Augmented Reality weiterhin am Clay-Modell gearbeitet wird und was Uhrmacherei mit der Gestaltung eines McLaren-Interieurs zu tun hat.

Chapter: You joined McLaren in the spring of this year. How much of the McL 6GT  Concept  was already settled when you arrived, and where was there still room to move?

Kemal Curić: I was involved in the design of the whole car. But there’s an excellent design team at McLaren, and they already had an idea of what they wanted to do. Then I came in with editing, curating, proportion, execution and the interior. I had a lot of influence on the interior—everything around the driver, the tactile side, the mechanicals, the patterns, even the headlamps. I also worked very closely with the engineers to keep the nose very low. Extremely low, in fact. The height sits at the legal limit. But as I said, the idea started before I arrived, and then we executed it together as a team.

Chapter: Every car has one design detail a team keeps returning to, long after the rest has been decided. Where was it on this one, and what was the discussion about?

Kemal Curić: Actually, the whole car. But the hardest part is knowing when to stop. A good design team always wants to add more ideas, because there is never a lack of them. So I have to work out: does it add any functionality? Can we keep it pure, keep it close to the original idea? I would say that’s always the hardest part.

Chapter: Is there a design detail you expect almost no one to notice, but that matters particularly to you?

Kemal Curić: The analogue shifter—it’s a work of art. We went through so many iterations of it. Not just how it looks, but how it feels in your hand, and the craftsmanship behind it. In general, we were obsessed with the interior. Around the steering wheel, everything at your fingertips. We spent a great deal of time on things like that, so the car doesn’t just look great from the outside, but feels great on the inside as well. So that as a driver, you really feel engaged. And then there’s the use of VR and AR. Very, very useful, because you can try out a lot of iterations that way. How the air vents feel. How the digital connects with the analogue. In what order. Can I operate it directly when I’m driving at 150 mph? Things like that are very, very important.

Chapter: And yet there is still clay in your studio. What does clay show you that a VR headset cannot?

Kemal Curić: The touch and feel. It always starts with VR, then AR. You see the car in front of your eyes; you can walk around three or four versions of it. We have five or six headsets, and we all walk through the studio with no car there at all. Then we see it in augmented reality. That’s another level again. And then we decide: this is the car that goes into clay. Of course, you then find that it looks slightly different. It feels different. Especially with cars this emotional—and this is a very emotional car. It has to feel superb. In clay, you can see the tension in the surfaces. You can debate the rear haunch: five millimetres here, twenty millimetres there. Is there more muscle? Is the surface over-tensioned? Is that too much? We spend a lot of time on that in clay modelling, especially when you’re doing something this emotional.

Chapter: We’re standing here at the House of McLaren  in Pebble Beach, in the middle of a Car Week  that trades heavily in nostalgia and provenance. While most established sports car manufacturers now reinterpret their history through explicit retro or heritage models, McLaren has largely stayed out of it. What does a week like this mean for a brand that rarely quotes its own past?

Kemal Curić: Well, it’s great—for me, it’s always emotional to understand which cars still speak to people 50 or 60 years later. Usually, those are the simplest, boldest—I would say the purest—forms, the ones we admire. The goal for McLaren is to create something very timeless and pure. The cars you’re describing, the ones you can draw with two or three lines, the ones you and I and probably all of us admire: when you reduce them to their essentials, they are actually quite simple and pure. And I think that is the boldness. That’s where I see McLaren: being really bold, having fewer elements, but then executing them to perfection. We’re hoping that a car of this type becomes one of the cultural icons of its period 30 or 40 years from now.

Chapter: So, 30 or 40 years from now, at an event like this one, what would tell someone that a car came from the »Curić era« at McLaren? What would be the markers?

Kemal Curić: The marker for me would be clarity. The emotional aspect coming through. A purity of design that is very clear, intentional and has a timelessness to it. Not so much the graphics, because graphics can be repeated—I’m not talking about the headlamps and taillamps as such—those things are repeatable. It’s more about the ethos behind it. Everything is functional, everything is purposeful, everything has a reason. There are no empty calories, that’s the idea behind it. So I would say: the most emotional and most engaging vehicles. That would be my goal for McLaren.

Chapter: I read that you collect watches and that watchmaking interests you. What can a car designer take from a discipline that has to resolve mechanics and proportion within a few millimetres? And where do automotive design and watch design actually meet?

Kemal Curić: For me, watches are an inspiration for the interior. Really, all the gauges, the whole tactile feel. For me, it is always about showcasing the engineering, the beauty. It’s not just about telling the time; it’s about showing the beauty of it, which again comes down to how you execute it. Some beautiful watches expose the mechanics, beautifully faceted. There’s something really fascinating about watches for me. I’m not going to mention which ones in particular, but there are some I obviously admire. How they remain relevant over time—that for me is really inspirational. I’m obsessed with watchmaking, with the details, with the way light travels through some of these watches. Look at the watch you are wearing right now: when you turn it into the light, you can tell somebody thought about it. How is it going to feel at night, in daylight? It also says a lot about you, which watch you wear, and I think that has something to do with the car as well.

Chapter: You grew up in Sarajevo. Is there something from there—buildings, cars, everyday objects—that still influences the way you look at design?

Kemal Curić: Absolutely. The brutalist architecture I grew up with in the eighties, mixed with what the Ottoman Empire left behind. It’s a wonderful mix in that city, and it’s all right out in the open—something I haven’t found in Germany or in the US. There are so many facets to it. You turn around and see something very modern, and something that has stood for hundreds of years. It’s unbelievable, it’s a very vibrant city. I get goosebumps talking about it. I haven’t been there in a long time, I’m sorry to say. It marked me, and that imprint is still there. Even now. You always see the modern and the old. They coexist. That’s a very beautiful thing. [CPS]

Als der venezianische Maler Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto, um 1750 die Themse bei Greenwich malte, arbeitete er im Auftrag von Sammlern, denen es weniger um die Darstellung des Flusses ging als um die eigene Zugehörigkeit zu dem, was er darstellte: ein Symbol aufsteigender Handelsmacht, gesehen durch ein venezianisches Auge. Wer in diesen Bildern vorkam oder sie besaß, gehörte dazu. Fast drei Jahrhunderte später hat Scenic, ein australisches Unternehmen für Luxusreisen und Kreuzfahrten, dieselbe Rechnung noch einmal aufgemacht und den britischen Maler Tai Shan Schierenberg mit einer neuen Fassung der Greenwich-Ansicht beauftragt — diesmal mit der Scenic Eclipse II im Bild. Ein Schiff, welches das Haus als »ultra-luxury Discovery Yacht« führt. Entstanden ist ein Tondo von 120 Zentimetern Durchmesser; das Rundformat leitet sich von den Bullaugen und Navigationsinstrumenten des Schiffes ab.

Enthüllt wurde das Gemälde am 31. Juli 2026, als die Yacht zum ersten Mal in London festmachte, vor eben jener Anlage, die Canaletto zum Bildgegenstand geworden war. Seine Aufgabe beschreibt Schierenberg eher als Porträt denn als Vedute: »Like a portrait, the yacht has its own personality. Its designers have poured so much thought into every line and every curve that you feel a responsibility to do right by their work.« Die Linien, von denen Schierenberg spricht, gehören zu einem Schiff von 168 Metern Länge und 21,5 Metern Breite, das im Juni 2022 auf der Werft 3. Maj  in Rijeka vom Stapel lief, gebaut über die scenic-eigene MKM Yachts. Sie ist das Schwesterschiff der 2019 in Dienst gestellten Scenic Eclipse und führt deren Außenlinie fort, die Oliver Design aus Getxo im Baskenland gemeinsam mit dem Scenic-Team und dem Ingenieurbüro Foreship entwickelt hatte; für den zweiten Rumpf wurde der Entwurf nach Rückmeldungen von Gästen und Crew überarbeitet, verändert wurden unter anderem der Senses Spa  sowie der Pool- und Außenbereich auf Deck 10.

Der Rumpf ist nach Polarklasse 6 verstärkt, ein dynamisches Positioniersystem hält das Schiff in Position, ohne dass ein Anker fällt. 114 Suiten, jede mit Veranda oder Terrasse, maximal 228 Gäste (in der Antarktis 200) dazu etwas die selbe Zahl an Crewmitgliedern. Auf dem Helideck stehen zwei Airbus H130-T2, im Rumpf befindet sich mit der Scenic Neptune II  ein Triton-Tauchboot für bis zu acht Gäste plus Pilot.

Aus dieser Aufstellung ergibt sich auch die Kategorienfrage, die der von Scenic gewählte Gattungsname »Discovery Yacht« eher benennt als beantwortet : zu klein für die Ökonomie eines Kreuzfahrtschiffes, zu groß für die Logik einer Privatyacht. Die Scenic Eclipse II  hat sich also zwischen beiden eingerichtet. Und das kostet. Zunächst im Bau: Scenic nennt keine Summen, berichtet werden knapp 200 Millionen Euro. Vor allem aber kostet es dauerhaft — an Fläche, die nicht verkauft wird.

Gegen die Auslastung

»Gehen Sie auf drei Kreuzfahrtschiffe, und Sie merken sehr schnell: Bilder, Interieur, Teppiche ähneln sich alle«, erklärt uns Tom Götter, als Vice President Hotel Operations – Ocean   bei der Scenic Group für den Betrieb beider Eclipse-Yachten und der ebenso zur Flotte gehörenden Emerald-Schiffe verantwortlich. »Das Grundprinzip von Glen und Karen Moroney (red. Anmerkung: die australischen Gründer und Eigentümer der Scenic Group), war: Wir haben eigentlich gar keine Lust, so zu sein wie der Rest.« Sätze dieser Art fallen in der Branche natürlich häufig. Ungewöhnlich ist, dass sie sich hier an Maßen nachrechnen lassen.

Die übliche Breite eines Passagierkorridors liegt bei etwa neunzig Zentimetern. An Bord der Scenic Eclipse II  sind die Gänge deutlich breiter, und jeder zusätzliche Zentimeter geht von der Fläche ab, aus der sich innenliegende Kabinen schneiden ließen. Auch die Lobby ist für ein Schiff dieser Größe ungewöhnlich großzügig dimensioniert und arbeitet mit deutlich mehr Raumhöhe als üblich — Raum, den man für gewöhnlich in ein weiteres Deck und damit in weitere zahlende Gäste investieren würde. Auch das bereits erwähnte Verhältnis von Gästen zu Crewmitgliedern ist grundsätzlich eine Entscheidung gegen wirtschaftliche Effizienz und Auslastung. »Man könnte auch einfach sagen: Standarddeckenhöhe, eine Etage obendrauf, damit haben wir mehr Gäste an Bord«, sagt Götter. »Dazu hatten wir keine Lust.« Ob man das Understatement nennt oder eine sorgfältig kalkulierte Form von Knappheit, lässt sich von außen kaum trennen. Vermutlich ist es beides.

Einzelentscheidungen

Die Innenräume verantwortet Karen Moroney, Mitinhaberin und Director of Project Design. Auffällig ist an ihrer Arbeit weniger ein wiedererkennbarer Stil als ein sehr individuelles – und wohl enorm aufwändiges – Beschaffungskonzept: kein Generalausstatter, der ein Schiff aus einem Katalog bestückt, sondern eine Folge von Einzelentscheidungen. B&B Italia, Walter Knoll, Tom Dixon, Jonathan Browning für die Leuchten. In den Spa Suiten steht eine von Philippe Starck gezeichnete großzügige Wanne.

»Wenn Karen an Bord ist und mit mir über das Schiff läuft, kann sie mir zu jeder Leuchte die Lumenzahl nennen. Warum das Licht dorthin fällt, wo die Reflexionen liegen, welches Material das ist, welche Hersteller hier zusammengekommen sind«, berichtet Tom Götter.  Nichts ist von der Stange, sagt er, sondern »Mikroentscheidungen — wer macht das Sofa, überall andere Zulieferer«. Für die Sushi-Bar in Koko’s wurde ein Stuhl der Lemgoer Manufaktur Freifrau in einer Kooperation mit Missoni bezogen; Karen Moroney habe, so Götter, mit beiden Häusern gesprochen und sie zusammengebracht. Genau darin liegt der eigentliche Aufwand: Solche Stücke lassen sich nicht nachbestellen.

Auch die Kunst an Bord ist nicht bloß dekorativ eingesetzt. Ausgewählt hat sie ebenfalls Karen Moroney, ein Teil sind Auftragsarbeiten und die meisten Kunstwerke müssen erst einmal vom Gast entdeckt werden. Im Hauptrestaurant Elements hängen beispielsweise Arbeiten von Joan Miró, kommentarlos — fast wie in einer Privatwohnung, deren Besitzer:in die Sammlung nicht erklären muss.

In Koko’s  dominieren großformatige Frauenporträts in Collage-, Schablonen- und Sprühtechnik, Geisha-Motive des britischen Künstlers Carl Hush, der schon für die erste Eclipse  gearbeitet hat. Götter erinnert sich an deren Entstehung: ein Künstler, der mit Müllsäcken voller Papierschnipsel an Bord kam, Heavy Metal auflegte und arbeitete, bis sechzig, siebzig Crewmitglieder in der Ecke standen und zusahen. »Warum steht ihr so weit weg?«, habe er gefragt. Der Prozess wurde also nicht abgeschirmt, sondern zum Betriebsereignis erklärt. Das Ergebnis hängt nun ebenso unbeschildert an der Wand.

Flip-Flop-Hospitality

Dass an Bord kaum etwas einen Preis trägt, hat zunächst einen banalen Grund: Die Reise ist all-inclusive kalkuliert, Ausnahmen bleiben einigen Jahrgangsweinen und Champagnern vorbehalten. Interessant wird das erst durch die Wirkung auf die Auswahl. Üblicherweise führt ein Inklusivkonzept zur Vereinheitlichung nach unten. Hier läuft die Rechnung umgekehrt: Weil die Karte keine Zahlen nennt, entfällt eine soziale Mechanik, die Götter genau benennt. »Jeder weiß doch — wenn drei Weine auf der Karte stehen, will kaum einer den billigsten nehmen, weil es sich falsch anfühlt.« Was übrig bleibt, nennt er »Flip-Flop-Hospitality«: »Man muss alles anbieten können, aber den Gast entscheiden lassen — ob Jeans oder Kordhose, ob Lumière  oder Sushi-Bar.«

Der Gedanke reicht über Gastronomie hinaus. Ein Besuch auf der Brücke kostet in der Branche im Schnitt rund 150 Dollar; auf der Scenic Eclipse II  steht sie offen. »Man kann die 150 Dollar nehmen. Oder man öffnet die Brücke und gibt jedem Kadetten die Möglichkeit, seine Leidenschaft weiterzugeben.« Das ist durchaus auch eine betriebswirtschaftliche These — Loyalität als Langzeitinvestment — aber sie hat ihre Grenze dort, wo der Aufwand zu groß wird: Helikopterflüge und Tauchgänge mit der Neptune II  werden weiterhin gesondert berechnet. Bleibt die Zurückhaltung in der Kommunikation, das Prinzip, dass man den Freifrau-Stuhl, den Hush oder die Starck-Wanne eher zufällig entdeckt, als angekündigt zu bekommen. Ob das Absicht sei? »Zu hundert Prozent.«, antwortet Tom Götter.

Diesen Widerspruch sollte man nicht glattziehen. Ein Luxus, der seine Herkunftsnachweise nicht ausstellt, funktioniert nur für jene, die sie ohnehin erkennen. Denn Understatement ist kein Verzicht auf Distinktion, eher deren anspruchsvollere Fassung. Und wer die Zeichen nicht liest, zahlt trotzdem für sie.

Premieren

Am 1. August ging es die Themse hinunter, über Ostende schließlich in die Deutsche Bucht. Am Nachmittag des 3. August lief die Scenic Eclipse II   von Cuxhaven die Elbe hinauf, vorbei an den Landungsbrücken  und der Elbphilharmonie, und machte am Cruise Center HafenCity  fest — auch das ein Erstanlauf. Tags darauf die Hamburger Hafenplakette, am Abend das Auslaufen unter Wasserfontänen Richtung Nord-Ostsee-Kanal. Es folgen Kopenhagen, Binz, Gdynia, Visby, Mariehamn, Stockholm.

In Hamburg gab es eine Plakette und die Feuerwehr, in Greenwich wurde die Ankunft mit einem Ölbild gefeiert, Was den Ort und das Schiff über die Kulisse hinaus verbindet, hat Schierenberg übrigens wunderbar mit seinem Bild erklärt. Greenwich Hospital wurde 1694 als Heim für versehrte Seeleute der Royal Navy gestiftet und 1873 zum Royal Naval College. Im Englischen trägt das Hospital  die Gastfreundschaft noch im Wortstamm. »Greenwich Hospital was originally created as a place of hospitality before becoming a place of learning and discovery – and Scenic Eclipse II  is also a place of hospitality, built around exploration and discovery.« [CPS]

Als Lamborghini den Miura  1966 präsentierte, war das Unternehmen erst drei Jahre alt. Der junge Hersteller stand damals vor der Herausforderung, sich als eigenständige, starke Marke zu etablieren. Leistung allein genügte dafür nicht – im Segment der Supersportwagen gehörten hohe Geschwindigkeiten schon damals zum Selbstverständnis. Entscheidend wurde daher insbesondere auch das Design. Und so markierte der Miura  jenen wichtigen Moment, in dem Lamborghini begann, eine eigene gestalterische Identität zu entwickeln – unabhängig vom großen Konkurrenten aus Maranello.

Die von Marcello Gandini bei Bertone entworfene Karosserie spielte dabei eine zentrale Rolle. Mit ihrer flachen Silhouette und dem quer hinter den Sitzen eingebauten Zwölfzylinder veränderte sie dauerhaft die Vorstellung davon, wie ein Supersportwagen aussehen konnte. Rückblickend erklärte Gandini den Erfolg des Miura  damit, dass der Entwurf »unglaublich innovativ« gewesen sei, ohne jedoch komplett mit den gestalterischen Konventionen seiner Zeit zu brechen. Gerade diese Verbindung aus Neuerung und formaler Anschlussfähigkeit machte den Miura  zum Ausgangspunkt einer eigenständigen Lamborghini-Designgeschichte.

60 Jahre später erinnert Lamborghini nun mit dem Revuelto Miura 60° Homage an dieses bedeutende Kapitel der Unternehmensgeschichte. Die auf nur 99 Exemplare limitierte Sonderedition entstand im Rahmen des Individualisierungsprogramms Ad Personam  gemeinsam mit dem Lamborghini Centro Stile  und feiert Mitte August ihre Weltpremiere im Rahmen der Monterey Car Week 2026.

Statt den Miura  neu zu interpretieren, übernimmt der Revuelto Miura 60° Homage  ausgewählte gestalterische Elemente des Originals. Neun historische Außenfarben, darunter Rosso Arancio, Verde Scandal oder Blu Tahiti, greifen klassische Lackierungen des Miura  auf. Hinzu kommen zwei exklusive Zweiton-Konfigurationen mit kontrastierend abgesetzten unteren Karosseriebereichen – ein Merkmal zahlreicher historischer Miura. Goldene oder titanfarbene Räder sowie ein eigens entwickeltes »Miura 60«–Emblem ergänzen den Auftritt.

Auch im Innenraum setzt Lamborghini auf gestalterische Referenzen. Die Sitze zitieren mit ihrem charakteristischen »Cannelloni«-Muster die Polsterung des Miura, Leder zieht sich über Mittelkonsole und Türverkleidungen. Zwischen den Sitzen verweist eine »Miura 60«-Stickerei auf die Sonderedition, während eine Carbonplakette jedes Fahrzeug als eines von 99 Exemplaren ausweist. Besitzer:innen eines historischen Miura  können darüber hinaus gemeinsam mit Ad Personam sogar die ursprüngliche Farbkonfiguration ihres eigenen Fahrzeugs originalgetreu nachbilden lassen.

»With the Revuelto Miura 60° Homage, we wanted to create a special series capable of celebrating a milestone in our history through an exclusive interpretation of our V12 HPEV super sports car,” erklärt Stephan Winkelmann, Chairman and CEO of Automobili Lamborghini. »The combination of heritage-inspired liveries, exclusive Ad Personam  details and production limited to just 99 examples expresses the connection between our heritage and the virtually limitless personalization capabilities that define Lamborghini.«

Eine Hommage die zeigt, dass gutes Automobildesign weit über seine Entstehungszeit hinaus wirken kann. 60 Jahre nach seiner Premiere dient der Miura  weiterhin als einflussreicher gestalterischer Bezugspunkt für die Marke und für jene Designgeschichte, die Lamborghini bis heute fortschreibt. [Red.]

BRABUS ist seit einigen Jahren im Marinebereich aktiv. Mit der ULTIMA 55 erreicht dieses Engagement jedoch eine neue Größenordnung. Der erste Katamaran der Marke entstand gemeinsam mit Sunreef Yachts und basiert auf dessen ULTIMA-Plattform. Sunreef stellt die Naval Architecture und das variable Raumkonzept bereit. BRABUS übernimmt die gestalterische Ausarbeitung und überträgt seine bekannte Markenwelt auf eine Produkttypologie mit völlig anderen räumlichen Anforderungen.

Die Yacht ist bereits auf den ersten Blick als BRABUS zu erkennen. Das Exterieur erscheint serienmäßig in Graphite Black, alternativ steht Phantom Grey  zur Wahl. Sichtcarbon findet sich an den Wings und seitlichen Lüftungselementen. Beleuchtete Logos und LED-Leuchten im Dachbereich setzen weitere Akzente. Für die Außenpolster sind Graphite, Red  oder Pearl  vorgesehen. Die Gestaltung folgt damit konsequent jener Ästhetik, die BRABUS bei seinen Fahrzeugen etabliert hat. Dunkle Oberflächen treffen auf offen gezeigte Hochleistungsmaterialien. Der Markenauftritt bleibt bewusst präsent. Diese Klarheit schafft somit zwar Wiedererkennbarkeit – man könnte jedoch auch attestieren, sie lässt der Yacht wenig Raum für eine eigene charakteristische maritime Identität.

Im Salon setzt sich der Transfer fort. Ausgewählte Flächen und Sitzmöbel sind mit BRABUS Moonstone  Masterpiece Leder bezogen. Das bekannte Triangle-Steppmuster erscheint auf den Polstern, Alcantara am Dachhimmel. Der Steuerstand arbeitet mit Sichtcarbon; Aluminiumdetails und beleuchtete Logos führen den Markenauftritt bis in den Boden weiter. Auch die zentrale Navigations- und Bedieneinheit erhielt eine eigene BRABUS-Benutzeroberfläche.

Die Materialien sind hochwertig verarbeitet und eng aufeinander abgestimmt. Gleichzeitig bleibt auch hier die gestalterische Nähe zu den Fahrzeuginterieurs unübersehbar. Leder, Carbon und Licht werden fast unverändert in den Yachtkontext übertragen. Constantin Buschmann, CEO und Inhaber von BRABUS, beschreibt den Anspruch so: »We asked ourselves what a modern high-performance luxury catamaran should look and feel like. The BRABUS ULTIMA 55 is our answer: a design with a clear identity of its own, real performance, uncompromising quality – and what we call the One Second Wow.«

Ihre überzeugendsten Qualitäten zeigt die ULTIMA 55 im Umgang mit dem verfügbaren Raum. Zwei seitliche Plattformen vergrößern das Heck bei Bedarf von 5,6 auf 7,6 Meter Breite. Dadurch entsteht eine offene Fläche unmittelbar über dem Wasser. Die Sonnenliegen lassen sich zu Sitzbänken umbauen; ein ausziehbarer Carbontisch kann für Mahlzeiten genutzt oder vollständig eingefahren werden.

Auch der Innenraum bleibt anpassbar. Höhenverstellbare Tische erlauben unterschiedliche Nutzungen, während ein 43-Zoll-Bildschirm bei Bedarf aus der Arbeitsfläche fährt. Die Yacht ist mit zwei verschiedenen Grundrissen erhältlich. Eine Version bietet eine Master Suite  und eine VIP-Kabine  für vier Gäste. Die zweite verfügt über drei Gästekabinen und nimmt bis zu sechs Personen auf. Eine eigene Crewkabine gehört in beiden Fällen zum Konzept.

Zwei Sechszylindermotoren mit jeweils 533 kW beziehungsweise 725 PS ermöglichen eine Höchstgeschwindigkeit von über 40 Knoten. Ein Hydrofoil-System erzeugt bei höherem Tempo zusätzlichen Auftrieb und reduziert den Widerstand der Rümpfe im Wasser. Dadurch soll die Fahrt ruhiger und effizienter werden.

Die BRABUS ULTIMA 55 ist vorrangig als Markenprojekt interessant: Sie zeigt, wie geschlossen sich eine automobile Designsprache auf eine Yacht übertragen lässt. In diesem Sinne lebt sie auch von einer klaren Aufgabenteilung: Sunreef entwickelt Yacht-Expertise, Raum und Plattform, BRABUS prägt Marken-nahe Gestaltung, Materialität und Auftritt. Nicht zuletzt deshalb dürfte sie wohl vor allem jene Kundschaft ansprechen, die den vertrauten BRABUS-Charakter über das Automobil hinaus fortsetzen möchte. [RED]

Nachhaltigkeit ist als Begriff bekanntlich schnell formuliert. Schwieriger ist die tägliche Arbeit dahinter: Entscheidungen über Materialien, Lieferketten, Energiequellen und Produktionsprozesse. Gerade in der Automobilindustrie zeigt sich daran, ob ein Anspruch über Kommunikation hinausreicht. Polestar versucht, diese Ebene sichtbar zu machen. Der schwedische Elektroautohersteller spricht nicht nur über Ziele, sondern legt offen, an welchen Stellschrauben Emissionen tatsächlich reduziert werden können.

Im 2023 eröffneten Polestar Designstudios ist Nachhaltigkeit ein grundlegender Teil des gestalterischen Entwicklungsprozesses.

Wachstum und Klimaeinfluss sollen voneinander entkoppelt werden, erläutert dazu CEO Michael Lohscheller. »Wenn man Emissionen beim Wachstum nicht reduziert, entscheidet man sich bewusst dagegen. Elektrifizierung bietet Kundinnen und Kunden klaren Mehrwert: geringere Betriebskosten, niedrigere Emissionen und mehr Sicherheit – während volatile Rohölpreise und Kraftstoffknappheit zunehmend Reichweitenangst durch Zapfsäulenangst ersetzen. Mit der Verfügbarkeit sauberer Energie werden Elektrofahrzeuge nicht nur zur nachhaltigen, sondern auch zur klügeren und zuverlässigeren Wahl.«

Das Designstudio in Göteborg ist die kreative Heimat von Polestar und der Ort, an dem die zukünftigen Modelle der Marke entstehen. Designerinnen und Designer arbeiten hier eng mit den Bereichen Engineering und Nachhaltigkeit zusammen.

Zwar sei man auch bei Polestar seit Markengründung sehr auf Zahlen fokussiert, jedoch nicht ausschließlich auf Sekunden, Kilowatt und Newtonmeter, sondern auch auf die CO₂-Emissionen. »Unser Fokus auf Performance endet nicht bei Beschleunigung oder Ladegeschwindigkeit. Er umfasst ebenso Performance im Kontext der Nachhaltigkeit. Und in dieser Hinsicht freue ich mich sagen zu können, dass wir gut aufgestellt sind«, bringt es Lohscheller auf den Punkt. 

In konkrete Zahlen übersetzt bedeutet das: Seit 2020 hat Europas einziger reiner EV-Hersteller seine Treibhausgasemissionen pro verkauftem Fahrzeug um 31 Prozent reduziert, während die jährlichen Verkäufe gleichzeitig auf über 60.000 Fahrzeuge stiegen. Die Reduktion resultiert vor allem daraus, dass sich Polestar seit 2020 auf den verstärkten Einsatz erneuerbarer Energien in der Batterieproduktion und Fertigung wie auch auf die Nutzung kohlenstoffarmer Materialien konzentriert. Im vergangenen Jahr trug insbesondere die gestiegene Produktion des Polestar 4, des bislang emissionsärmsten Modells der Marke, dazu bei. 

Mit dem Designstudio und dem Mission 0 House verfügt Polestar in Göteborg über zwei zentrale Standorte für Design und Nachhaltigkeitsforschung.

Das erklärte Ziel des schwedischen Herstellers ist die Entwicklung eines komplett klimaneutralen Fahrzeugs bis 2035. Polestar 0 Project  lautet der Titel dieses ambitionierten Vorhabens, bei dem null nicht als eine Art Codewort fungiert, sondern tatsächlich null bedeutet. Um Klimaneutralität zu erreichen, müssen größtenteils jedoch erst Methoden und Produktionsverfahren entwickelt werden, die es ermöglichen, jedes noch so kleine Teil im Fahrzeug vollkommen emissionsfrei herzustellen. Weil das nicht alleine geht, sondern nur durch das geschickte Bündeln von Wissen, hat der in Göteborg beheimatete Automobilhersteller Kollaborationen mit Unternehmen gestartet, deren Ziele in die gleiche Richtung gehen. »Das Polestar 0 Project  birgt immenses Potenzial. Während große Teile der Branche in Hybrid- und Verbrennungstechnologien investieren, konzentrieren wir uns auf Lösungen, die Emissionen vollständig vermeiden. Die Innovationen aus diesem Projekt zeigen die Kraft von Zusammenarbeit und Materialwissenschaft – und wie gut wir positioniert sind, die Branche voranzutreiben«, sagt Fredrika Klarén, Head of Sustainability bei Polestar. 

Mit dem 2026 vorgestellten Polestar 4 SUV erweitert Polestar seine Modellreihe – im Einklang mit dem Anspruch, Nachhaltigkeit zunehmend in Entwicklung und Design zu verankern.

Seit 2025 wird die Klimaforschung von Polestar im 2025 offiziell gegründeten Mission 0 House  in Göteborg durchgeführt, wo Industrie und Wissenschaft zusammenarbeiten, um Emissionen aus besonders emissionsintensiven Materialien, Produkten und Prozessen zu eliminieren. Die derzeitige Zusammenarbeit umfasst fünf schwedische Hochschulen sowie sechs Unternehmen, die gemeinsam an unterschiedlichen Lösungsansätzen forschen und arbeiten. Aktuell liegt der Fokus auf einem groß angelegten Pilotversuch für emissionsarmen Stahl, auf der Forschung zu Materialien für Batterien wie auch auf der Entwicklung biobasierter Textilalternativen. Außerdem wird an Technologien getüftelt, mit denen es in Zukunft möglich sein könnte, CO2 in neue Materialien umzuwandeln. 

All diese Maßnahmen zeigen, dass Klimaneutralität weniger mit einem einzelnen technologischen Durchbruch beginnt als mit einer Vielzahl von Entscheidungen, die konsequent über Jahre hinweg verfolgt werden. Ambitioniert oder utopisch? Für Michael Lohscheller ist die Antwort eindeutig: »Unser Anspruch ist einfach: die nachhaltigsten Fahrzeuge der Welt zu bauen, ohne dabei Kompromisse bei Performance oder Design einzugehen.« [SW]

Mitternachtsblau

Mit Ink Blue  erweitert RIMOWA seine Original-Kollektion dauerhaft um einen neuen Farbton. Das tiefe Mitternachtsblau versteht die Kölner Maison nicht als saisonale Edition, sondern als permanente Ergänzung ihrer Aluminiumlinie. Seine besondere Wirkung entsteht durch die für RIMOWA typische Anodisierung: Die Farbpigmente werden direkt in die Aluminiumoberfläche eingebracht, wodurch deren metallischer Glanz und die charakteristische Rillenstruktur erhalten bleiben.

Ink Blue erscheint in den Formaten Cabin, Check-In L und Trunk Plus  und erhält zugleich Einzug in die Groove-Lederkollektion sowie ausgewählte Reiseaccessoires. Parallel überarbeitet RIMOWA die Original-Serie im Detail. Ein neuer ergonomischer Griff mit integrierter Dämpfung soll das Schließen des Koffers leiser und sanfter machen, während der neu gestaltete Flex Divider  mit zusätzlicher Reißverschlusstasche die Innenorganisation erweitert. Die technische Weiterentwicklung bleibt damit ebenso Teil der Neuheit wie der neue Farbton selbst.

Leiser Luxus

Rund sechs Jahre nach seiner Premiere erhält der Mercedes-Maybach GLS  eine umfassende Überarbeitung. Mercedes-Maybach setzt dabei auf zahlreiche Details, die das Erscheinungsbild und den Reisekomfort weiter verfeinern. Auffällig sind der neu gestaltete Kühlergrill mit erstmals dezent beleuchtetem MAYBACH-Schriftzug, roségoldene Akzente in den Scheinwerfern sowie neue Zweifarbenlackierungen wie Dark Petrol Uni mit Verdesilber Metallic. Der aufrecht stehende Mercedes-Stern in den 23-Zoll-Schmiederädern, der sich über einen Kugellagermechanismus während der Fahrt selbst ausrichtet, bleibt eines der ungewöhnlichsten Konstruktionsdetails des Fahrzeugs.

Im Innenraum erweitert Mercedes-Maybach die Individualisierung des GLS  um neue Nappalederfarben und Zierelemente, darunter offenporiges Nussbaumholz im Fishbone-Pattern sowie ein Metall-Mischgewebe. Gleichzeitig wurde der Komfort weiter ausgebaut – mit zusätzlichen Massagefunktionen, einer verbesserten Geräuschdämmung und einem neuen elektrifizierten V8-Biturbomotor. Das Ergebnis ist eine konsequente Weiterentwicklung eines Modells, dessen Anspruch unverändert bleibt: Leiser Luxus und Souveränität auf jeder Fahrt.

Zukunftsvision

Nach sieben Jahren Entwicklung verließ die 69 Meter lange Project Zero  im Juli erstmals die Bauhalle der niederländischen Werft Vitters. Die Ketch besitzt keine Verbrennungsmotoren und ist darauf ausgelegt, ihren Energiebedarf vollständig aus erneuerbaren Quellen zu decken. Zwei drehbare Antriebsgondeln können während des Segelns als Generatoren arbeiten; ergänzend sind hybride Solarpaneele und ein groß dimensionierter Batteriespeicher vorgesehen.

Für Entwurf und technische Entwicklung arbeiten Vitters, Dykstra Naval Architects und Vripack zusammen; nach dem Stapellauf beginnt ein umfangreiches Erprobungsprogramm auf See. »The build of Zero is unlike any other build we have ever undertaken. Not only are we constructing a yacht, but we are constructing a vision for the future», so Bas Peute, Marketing Manager von Vitters.

Neue Proportionen

Mit dem Galaxy Z Fold8  überarbeitet Samsung das Format seines faltbaren Smartphones grundlegend. Während frühere Generationen im geschlossenen Zustand bewusst schmal ausfielen, orientiert sich das neue Cover-Display mit seinem Seitenverhältnis von 10:16 deutlich stärker an einem klassischen Smartphone. Geöffnet entsteht dagegen eine nahezu quadratische Arbeitsfläche im Format 4:3, die sich gleichermaßen für Lesen, Video und produktives Arbeiten eignet.

Auch die Konstruktion wurde vollständig überarbeitet. Die neue Flex-Titanium-Technologie kombiniert eine Titanlegierung mit einer verstärkten Titanplatte, wodurch das Gerät dünner gebaut werden konnte und die Falte im Display weniger sichtbar wird. Ein neu abgestimmter Öffnungsmechanismus soll das Aufklappen zugleich leichter und gleichmäßiger machen. Mit einem Gewicht von 201 Gramm ist das Galaxy Z Fold8  laut Samsung zudem das bislang leichteste Modell der Fold-Serie – ein weiterer Schritt, das Foldable vom Spezialgerät zum selbstverständlichen Begleiter im Alltag zu entwickeln.

Lautsprecher als Teil des Möbels

Mit Tylko Sound  behandelt die polnische Möbelmarke Lautsprecher nicht länger als technische Geräte, sondern als Bestandteil des Regals selbst. Den Anstoß dazu gab der französische Architekt Paul Cournet, der sich seit Jahren mit dem Verhältnis von Klang und Raum beschäftigt. Beim Blick auf das modulare Regalsystem von Tylko stellte er eine einfache Frage: Lautsprecher stehen seit Jahrzehnten in Regalen – warum werden sie eigentlich nie für Regale entworfen? Gemeinsam mit dem Rotterdamer Tontechnikstudio Form Follows Frequency entwickelte er daraus ein vollständig integriertes Hi-Fi-System.

Die Lautsprecher fügen sich bündig in die dafür vorgesehenen Regalfächer ein und werden so Teil der Architektur des Möbels. Zur Serie gehören ein Coax Speaker, eine Bassreflex-Version und ein aktiver Subwoofer. Gefertigt werden die Gehäuse aus baltischem Birkensperrholz; zum Einsatz kommt ein 6,5-Zoll-Koaxialtreiber des italienischen Herstellers SICA. Statt Hi-Fi zu verstecken, wird sie hier von Beginn an als Teil des Interieurs gedacht. [Red.]

Als BMW 1975 seine Nordamerika-Tochter gründete, war die Marke im US-Markt kaum präsent — nur etwa 15.000 verkaufte Fahrzeuge pro Jahr, eine dünne Händlerstruktur, wenig Markenbewusstsein. Doch schon innerhalb weniger Jahre sollte sich der deutsche Automobilhersteller auch in Nordamerika zu einer Referenz für Fahrkultur entwickeln. Ein Wandel, der nicht nur durch neue wirtschaftliche Strukturen, konstante technische Qualität und Innovation, sondern auch von starken Botschaften in der Kommunikation getragen wurde. Frühen Anzeigensujets dokumentieren, wie BMW eine eigenständige, starke Markenidentität für den US-Markt formte.

Ein entscheidender Moment war dabei die Zusammenarbeit mit der New Yorker Werbeagentur Ammirati & Puris. Co-Gründer und Texter Martin Puris kreierte 1975 jenen Claim, der bis heute aktuell ist: »The Ultimate Driving Machine«. Eine prägnante Formulierung, die BMW in perfekter Weise als Fahrzeug für Menschen positionierte, denen es vor allem um Performance und Fahrgefühl ging. Gewissermaßen eine kraftvollere Variante der »Freude am Fahren«, wie man es in der Münchner Zentrale seit 1965 nennt.

Die Bildsprache der US-Anzeigenkampagnen ab 1975 war meist von farbintensiven Aufnahmen, dominant gesetzten Headlines und langen Textpassagen geprägt, wie sie in amerikanischen Magazinen der 1970er und 1980er Jahre üblich waren. Die Texte arbeiteten jedoch nicht mit überschwänglichen erzählerischen Konstruktionen, sondern legten vorwiegend technische Argumente dar: Gewichtsverteilung, Lenkgefühl, Motorcharakter (»Why cars with similar mechanical parts still don’t perform like BMW«). Dieser durchaus nüchterne Ton, der zudem bewusst auf eine Inszenierung als Luxusprodukt verzichtete (»Our status symbol is under the hood, not on it«) war damit ein strategisch kluger Gegenentwurf zur Kommunikationsstrategie so mancher Mitbewerber jener Zeit.

Parallel nutzte BMW den Motorsport als viel beachtete Bühne. Der Sieg des 3.0 CSL beim 12-Stunden-Rennen von Sebring im Jahr 1975 war nicht nur ein spektakulärer sportlicher Erfolg mit enormer Breitenwirkung, sondern auch ein Signal an den Markt. BMW nutzte die aufflammende Begeisterung für die Marke folglich auch in der Kommunikation, jedoch weiterhin ohne Pathos. Die Bildsprache der Werbemotive jener Zeit zeigt Autos, die keineswegs heroisiert, sondern in ihrer Performance und Technik sichtbar gemacht werden.

Charakteristisch für BMW Nordamerika waren auch Botschaften, die europäische Ingenieurskultur mit amerikanischer Direktheit verbanden. Die Marke definierte sich nicht über Status, sondern über Begriffe wie »Drivers’ Car«. In den 1980er- und 1990er-Jahren wurde diese Linie weiter geschärft, mit Anzeigen, die das Fahren als aktive Handlung beschrieben, durch Präzision, Kontrolle und die Fähigkeit, das Auto bewusst zu führen. Erst mit den späten 1990er- und frühen 2000er-Jahren veränderte sich der Werbeauftritt und Bildsprache markant: Die US-Kampagnen wurden reduzierter, bildzentrierter und konzeptioneller, ohne jedoch den Fokus auf Fahrdynamik und Ingenieurskunst aufzugeben.

Der Blick ins Archiv historischer Werbesujets aus rund 50 Jahren BMW of North America dokumentiert nicht nur die Erfolgsgeschichte einer Marke im so wichtigen und gleichsam umkämpften US-Markt, sondern auch die Etablierung einer eigenen visuellen und sprachlichen Identität. Denn vier Wörter haben die Marke in den USA genauso geprägt wie die Autos, auf die sie verweisen: »The Ultimate Driving Machine« — gewissermaßen »The Ultimate Ad Slogan«.

Schlegelmilchs Begegnung mit Ferrari begann beim 1000-Kilometer-Rennen auf dem Nürburgring im Jahr 1962. Mit einer Kamera und drei Objektiven war er ursprünglich für die Abschlussarbeit seines Fotografiestudiums angereist. Im Fahrerlager traf er auf konzentrierte Fahrer, Mechaniker über geöffneten Motorhauben und den Geruch von Öl, Benzin und verbranntem Rizinusöl. Unter allen Herstellern zog ihn Ferrari besonders an. Die roten Sportwagen, ihre hochdrehenden Zwölfzylinder und die Persönlichkeiten hinter dem Steuer wurden zu Motiven, die ihn über Jahrzehnte begleiten sollten.

Aus dieser ersten Begegnung entwickelte sich eine jahrzehntelange fotografische Auseinandersetzung mit dem internationalen Motorsport. Der Band folgt Schlegelmilchs Arbeit chronologisch – vom Nürburgring über über Le Mans, Monza und Brands Hatch bis zur Targa Florio, nach Spa-Francorchamps und Watkins Glen. Tabellen, Streckenskizzen und knappe Berichte ordnen jedes Kapitel, während die Fotografien das Geschehen aus nächster Nähe öffnen. Sie zeigen Starts, Boxenstopps, Reparaturen und Unfälle ebenso wie die ruhigen Momente dazwischen – im Fahrerlager, an der Box oder unmittelbar vor dem Start. Schlegelmilch interessierte die Verbindung von Mensch und Maschine bis an die Grenze der Leistungsfähigkeit, die Freude über einen Sieg und die Verzweiflung einer Niederlage. Seine Bilder, schreibt er in seinem Vorwort, sollten Emotionen im richtigen Moment und am richtigen Ort festhalten, als »pictures for eternity«.

Diese Nähe bestimmt die stärksten Aufnahmen. Fahrer tragen offene Helme, Mechaniker arbeiten mit ölverschmierten Händen, Zuschauer:innen stehen unmittelbar an der Strecke. Geschwindigkeit wird über Körper, Gesichter, Bewegungsunschärfe und die räumliche Enge der Rennstrecken erfahrbar. Der belgische Rennfahrer und Sportwagenweltmeister von 1972 Jacky Ickx, der Schlegelmilch seit mehr als fünf Jahrzehnten kennt, erinnert sich im Vorwort an einen Fotografen, der stets am richtigen Ort gewesen sei und unablässig nach dem vollkommenen Bild gesucht habe.

Zugleich dokumentiert der 372 Seiten starke Band eine Phase tiefgreifender Veränderungen im Motorsport. Ende der 1960er-Jahre rückte das Thema Sicherheit stärker in den Vordergrund. Leitplanken und andere Schutzmaßnahmen vergrößerten den Abstand zwischen Fotografen und Strecke, geschlossene Helme verdeckten zunehmend die Gesichter der Fahrer. Ende 1973 zog sich Ferrari als Werksteam aus dem internationalen Sportwagenrennsport zurück und konzentrierte sich auf die Formel 1. Mit dieser Entwicklung veränderte sich auch die Bildsprache des Motorsports – und jene unmittelbare Nähe, die Schlegelmilchs frühe Fotografien prägt, wurde zunehmend seltener.

Das visuelle Konzept des großformatigen Bandes greift diese Bildwelt konsequent auf. Schwarze Seiten bilden den Hintergrund für Schwarz-Weiß-Fotografien und leuchtende Farbbilder. Schmale Typografie in Rot und Gelb nimmt Anleihen bei historischen Startnummern, Rennplakaten und Programmheften. Streckenpläne, Rennergebnisse und Bildlegenden wurden ebenso in das Layout integriert und ordnen so die Fotografien, ohne ihnen die Aufmerksamkeit zu nehmen.

Ferrari. Sports Car Racing, limitierte »Collectors Edition«, dokumentiert damit eindrucksvoll eine Epoche, in der sich Fotografen noch unmittelbar zwischen Fahrerlager, Boxengasse und Rennstrecke bewegen konnten. Gerade diese Nähe verleiht Schlegelmilchs Aufnahmen ihre besondere Intensität. Sie zeigen Ferrari auf dem Höhepunkt seines Sportwagenengagements und halten zugleich eine Zeit fest, in der sich der Motorsport grundlegend veränderte. [Red.]

Ferrari. Sports Car Racing
limitierte »Collector’s Edition«,
mit graviertem Buchständer aus Acrylglas
356 Seiten, 34,4 x 40,8 cm
taschen.com

»Alle wahre Naturwissenschaft ist Philosophie und alle wahre Philosophie ist Naturwissenschaft«, formulierte Haeckel und benannte damit den anspruchsvollen philosophischen und klaren naturwissenschaftlichen Anspruch, der sein gesamtes Werk durchzieht. Die Logik der Natur, die er als zusammenhängendes System begriff, dessen Formen aus Evolution und Verwandtschaft hervorgehen, war sein bevorzugtes Experimentierfeld. In seinem einleitenden Essay »Ernst Haeckel: Kunstformen des Lebens« beschreibt der Zoologe und Autor Rainer Willmann Haeckel als eine zentrale Figur des 19. Jahrhunderts, die Darwins Gedanken aufgriff, popularisierte und in ein eigenes, visuell geprägtes Weltbild übersetzte. Seine Tafeln sollten Zusammenhänge verständlich und sichtbar machen und jenes »ungläubige Staunen ob der Schönheit von Naturobjekten« auslösen, das Willmann als ihre anhaltende Wirkung beschreibt. 

Der 1834 in Potsdam geborene Haeckel studierte Medizin und Naturwissenschaften, wobei sich glaubhaft behaupten lässt, dass seine Ambition kaum der ärztlichen Laufbahn galt. Seine Sprechstunde legte er auf fünf bis sechs Uhr morgens und hielt sich damit den übrigen Tag für zoologische Studien frei. Prägend für ihn wurde eine Reise nach Italien, wo er 1859 im Golf von Messina Radiolarien untersuchte. Die winzigen Einzeller mit ihren geometrisch aufgebauten Skeletten zeichnete er, wie er seiner Verlobten Anna Sethe schrieb, mit »mathematischer Treue«. Bereits in diesen Arbeiten zeigte sich jene Verbindung aus Präzision, Systematik und kompositorischem Gespür, die seine späteren Tafelwerke bestimmte. 

Der 688 Seiten starke Band führt mit 450 Reproduktionen durch Haeckels Monografien über besagte Radiolarien, Siphonophoren, Kalkschwämme, Korallen, Medusen und Tiefseeorganismen bis zu den zwischen 1899 und 1904 erschienenen Kunstformen der Natur. Die Reproduktionen zeigen seine genaue Erfassung und bewusste Ordnung der Strukturen. Symmetrien werden betont, Körper isoliert, Farbwerte geklärt, einzelne Formen zu ornamentalen Gruppen zusammengestellt. Wissenschaftliche Illustration und künstlerische Komposition lassen sich dabei kaum trennen. Das hält die Bilder bis heute wirksam, auch dort, wo seine Forschung überholt ist.

Julia Voss verfolgt in ihrem Essay »Ernst Haeckel und die Evolution der modernen Kunst« die erstaunliche Karriere dieser Motive. Haeckels Meereswesen verließen, wie sie schreibt, die Buchseiten und fanden ihren Weg auf europäische Fassaden, Plätze, Bühnenvorhänge und Gemälde. Seine Formen wurden von Künstlern und Gestaltern wie René Binet, Émile Gallé, Gustav Klimt, Edvard Munch, Max Ernst und Wassily Kandinsky aufgegriffen – eine für wissenschaftliche Darstellungen ungewöhnlich hohe Reichweite. Im Internet, so Voss, seien sie schließlich »viral« geworden.

Die von Voss herausgearbeitete Nähe zu Hilma af Klint (1862–1944) gibt auch Haeckel’s Werk einen indirekten Aktualitätsbezug. Die schwedische Zeitgenossin Haeckels und Pionierin der abstrakten Malerei blieb zu Lebzeiten weitgehend verkannt und wird heute als wegweisende Künstlerin der frühen Abstraktion gefeiert. Aktuell zeigt das Grand Palais in Paris mit Hilma af Klint. Paintings for the Temple (1906–1915) die erste große Einzelausstellung der schwedischen Künstlerin in Frankreich. Voss führt beide über ihr gemeinsames Interesse an Entwicklung, Zellteilung und der Wandelbarkeit organischer Formen zusammen.Während Haeckel das Lebendige als Ergebnis eines langen Evolutionsprozesses verstand, richtete af Klint den Blick auf das futuristische Potenzial des Wandels und auf Formen, die erst noch entstehen könnten.

In ihrem 1907 entstandenen Gemälde »Gruppe IV, Nr. 9. Die zehn Größten, hohes Alter«, einer großformatigen Temperaarbeit auf Papier, montiert auf Leinwand, entfaltet sich vor fleischfarbenem Grund eine Folge aus Wachstum, Teilung und Transformation. Zellartige Gebilde entwickeln sich zu zwei rotierenden Figuren. Die Nähe zu Haeckels Embryonen und organischen Grundformen liegt laut Voss weniger in einer direkten Übernahme als in einem gemeinsamen Denken in Entwicklung, Verwandlung und inneren Gesetzmäßigkeiten.

Auch als Gegenstand setzt der Band diese Idee des Systems fort. Der Einband des Hardcovers mit Schuber wirkt wie eine naturkundliche Tafel: Organismen schweben auf hellem Grund, fremdartig und präzise. Im Inneren wechseln großformatige Bildtafeln, historische Fotografien, Manuskriptseiten und Essays. Seine physische Präsenz entspricht dem Anspruch, die Vielfalt des Lebens nicht auf ein berühmtes Motiv zu reduzieren.

Doch auch schwerwiegende Widersprüche gehören zu Haeckels Geschichte. Entsprechend bleibt der Blick auf ihn als Wissenschaftler und interpretierenden Denker kritisch. Willmann benennt seine wissenschaftlichen Irrtümer, seine rassistischen Hierarchisierungen und seine späteren nationalistischen Äußerungen als Tatsachen und ohne Beschönigung. Dem brillanten Beobachter stand ein Denker mit erheblichen blinden Flecken gegenüber. Diese Erkenntnis mindert die formale Kraft seines Werks nicht, verhindert jedoch eine rein ästhetische Verehrung. 

The Art and Science of Ernst Haeckel zeigt einen Forscher, der die Natur durch Zeichnung zu verstehen suchte und dabei Bilder schuf, die weit über die Biologie und die wissenschaftliche Illustration hinauswirkten. Ihre visuelle Strahlkraft ist bis heute spürbar. Der umfassende Publikation aus dem Hause TASCHEN öffnet ein Archiv des Sehens, gefüllt mit Schönheit, Erkenntnis, Irrtum und Nachleben [Red.]

The Art and Science of Ernst Haeckel
Hardcover im Schuber, 24.3 x 30.4 cm, 688 Seiten
taschen.com

Diese Zurücknahme ist das Ergebnis einer längeren Beschäftigung mit der Bucht. 3LHD entwickelte hier bereits das Hotel Lone, den Mulini Beach sowie den städtebaulichen Masterplan für das gesamte Hotel- und Landschaftsensemble. Beim Grand Park Hotel wird der Hang selbst zum ordnenden Element. Die Rücksprünge schaffen tiefe Terrassen, auf denen mediterrane Gärten angelegt wurden. Wasserflächen begleiten die Staffelung bis zur Uferpromenade. Fünf Pinien, die bereits seit über einem halben Jahrhundert auf dem Grundstück standen, blieben Teil des Entwurfs.

Auch die städtebauliche Rolle des Hauses reicht über den Hotelbetrieb hinaus. Am Fuß des Gebäudes setzt die Lungomare Plaza  die öffentliche Promenade fort und verbindet das Zentrum von Rovinj mit der touristisch geprägten Monte-Mulini-Zone. Die unteren Bereiche wurden als zugänglicher Stadtraum angelegt, mit Gastronomie und Flächen zum Aufenthalt. Das Hotel bildet damit keine abgeschlossene Anlage am Wasser, es führt vielmehr eine bestehende Bewegung entlang der Küste weiter.

Der Innenraum als zweite Ebene

Für die Innenarchitektur arbeitete 3LHD mit dem Mailänder Studio Lissoni & Partners zusammen. Das Büro verantwortete die Gestaltung der Zimmer und sämtlicher öffentlicher Bereiche, einschließlich jener Räume, die sich entlang der Promenade zum historischen Zentrum orientieren. Die Größe des Hauses erforderte eine gemeinsame gestalterische Linie, zugleich sollten Lobby, Restaurants und Gästezimmer ihren eigenen Maßstab behalten.

Lissoni wählte dazu erdige Farben, die das starke Blau vor den Fenstern auffangen. Holz bringt Wärme in die Räume, Naturstein verleiht ihnen Ruhe. Große Verglasungen halten die Sichtachsen zur Bucht offen. In den Zimmern bleibt die Möblierung niedrig; Terrassen verlängern den Wohnbereich nach außen. Eigene Entwürfe des Studios stehen neben Möbeln aus der europäischen Designgeschichte und eigens gefertigten Einbauten. So entsteht ein Interieur, das den Charakter einer großen Ferienanlage vermeidet und eher an eine Folge individuell eingerichteter Wohnräume erinnert.

Piero Lissoni beschreibt den Ansatz so: »Ich halte das Projekt des Grand Park Hotels in Rovinj für visionär. Ein Gebäude, das sich zum Hang hin öffnet – eine stille Präsenz, die sich perfekt in die Landschaft einfügt. Ich wollte die ursprüngliche DNA des Entwurfs respektieren, habe im Inneren aber mit kulturellen Einflüssen gespielt: Ein sehr mailändisches Design trifft auf ganz andere Welten – eine ästhetische Reise, die im Osten beginnt und wieder zu uns zurückkehrt. So sind echte Lebensräume entstanden, und genau das ist es, was Architektur leisten sollte.«

Auch Kunst wurde von Beginn an in diese Räume einbezogen. Sieben Künstler:innen entwickelten Arbeiten mit Bezug zu Rovinj und seiner Umgebung. Fotografien von Veronica Gaido finden sich in den Gästezimmern, in der Promenade Lobby bildet ein großes Relief von Roberta Patalani den Hintergrund der Rezeption. Lissoni Graphx entwarf gemeinsam mit dem Stylisten Carlos Baker außerdem die Kleidung des Personals. Über fünfzig Outfits greifen Farben des Interieurs auf und erweitern das Gestaltungskonzept bis in den Betrieb des Hauses.

EIN Ballsaal als Aussichtspunkt

Am deutlichsten zeigt sich die Entwurfsidee im Grand Park Ballroom. Konferenzräume liegen in Hotels häufig in abgeschirmten Teilen des Gebäudes. 3LHD drehte den Saal zur Altstadt und entwickelte seine Geometrie von dieser Aussicht aus. Eine 15 Meter breite Isolierverglasung öffnet den Raum über eine Fläche von 48 Quadratmetern. Das Glaselement wiegt rund 5,2 Tonnen.

Die Scheibe liegt fünf Meter unterhalb der darüberliegenden Terrasse, wodurch sie verschattet wird und ihre Transparenz behält. Vor dem Saal spiegelt eine flache Wasserfläche die Halbinsel von Rovinj. Der technische Aufwand bleibt im fertigen Raum weitgehend unsichtbar. Wahrnehmbar ist vor allem die ununterbrochene Ansicht der Altstadt, die dem Ballsaal seine eigentliche Identität gibt.

Gastronomie entlang des Gefälles

Die Restaurants nutzen die unterschiedlichen Höhen des Gebäudes. Cap Aureo liegt auf der fünften Etage hinter raumhoher Verglasung. Die Küche von Jeffrey Vella wurde 2025 mit einem Michelin-Stern ausgezeichnet. Agli Amici Rovinj befindet sich unten an der Marina und folgt damit der öffentlichen Ebene des Hauses. Das Restaurant bestätigte 2026 seine zwei Michelin-Sterne und bleibt die einzige Adresse dieser Kategorie in Kroatien.

Die beiden Restaurants zeigen, wie konsequent der Bau seine Lage nutzt. Oben öffnet sich der Blick über die Bucht, unten liegt das Geschehen näher an Promenade und Hafen. Gastronomie erscheint hier als Teil der harmonisch geplanten räumlichen Ordnung des Hotels.

2025 erreichte das Grand Park Hotel Rovinj Platz 48 der Liste »The World’s 50 Best Hotels«. Die Auszeichnung bestätigt die internationale Wahrnehmung eines Projekts, dessen Wirkung aus dem Zusammenspiel zweier klarer Entwürfe entsteht. 3LHD ordnet den Hang und hält die Altstadt im Blick. Lissoni gibt den weitläufigen Innenräumen einen wohnlichen Maßstab. Die größte Qualität des Hauses aber bleibt schließlich jene Aussicht, die seine Architektur freihält. [TVR]

Ursprünglich waren Automobile primär technische Artefakte, die Form folge der Funktion. Mit der Zeit rückte jedoch die formale Ebene zusehends in den Vordergrund und Design wurde zum zentralen Instrument, über das Marken ihre Identität sichtbar machen. Damit veränderte sich nicht nur die Bedeutung und das Aufgabenfeld von Automobildesignern und -designerinnen, sondern auch der Einfluss, den Designphilosophien auf die strategische Ausrichtung großer Hersteller ausüben. Doch welche Rolle spielt die Historie, wenn es darum geht, die Identität großer Marken weiterzuentwickeln? Wann müssen Rahmen und Formen, an die man sich gewöhnt hat, gesprengt werden? Und wie dünn ist die Linie zwischen Ikone und Dogma tatsächlich? Viele Fragen treffen auf eine unumstößliche Tatsache: Nach wie vor ist es die Front eines Fahrzeugs, die am meisten über die Identität einer Marke erzählt. Kurz: das Markengesicht.

Was wäre ein Porsche 911 ohne die für ihn typische Front? Ein Eingriff, den die treue Community des Stuttgarter Sportwagenherstellers mit ziemlich großer Sicherheit als absoluten Affront empfinden würde? Ein Gesichtsverlust im doppelten Wortsinn? »Nichts ist unantastbar«, meinte Porsche-Designchef Michael Mauer vor einigen Monaten im Gespräch mit Chapter. Aber wenn alles angreifbar ist, kann eine Marke wie Porsche — bei größeren Evolutionssprüngen — trotzdem auf dieselbe Weise greifbar bleiben? Sicher ist, dass das Design eines Fahrzeugs, insbesondere die Gestaltung des Exterieurs, erheblich zur Markenidentität beiträgt — vermutlich sogar den größten Teil der DNA ausmacht. Denn selbst, wenn Performance oder technische Innovation im Vordergrund stehen, werden sich die damit zusammenhängenden Faktoren immer in der Designsprache widerspiegeln. Das bedeutet: Setzt ein Automobildesigner wie Michael Mauer den Stift an, wird dabei mit hoher Wahrscheinlichkeit immer etwas Identitätsstiftendes herauskommen. Doch was wäre, wenn die Scheinwerfer, die er mit schnellen, geübten Handbewegungen zu Papier bringt, plötzlich nicht mehr eine runde, sondern eckige Form hätten? Auch wenn die Dachlinie noch die für den Porsche 911 typische abfallende Erscheinung aufweisen würde, könnte es passieren, dass das Fahrzeug beim schnellen Blick in den Rückspiegel nicht mehr sofort als genau dieses erkennbar wäre. Doch genau darum geht es, wenn über bestimmte Designmerkmale eine starke Markenidentität geschaffen werden soll.

Die runden Scheinwerfer sind eines der prägenden Designmerkmale, die zur unverwechselbaren Identität des
Porsche 911 beitragen — wie hier beim Porsche 911 GT3 Touring.

Chief Creative Officer Massimo Frascella schlägt bei Audi ein vollkommen neues Kapitel auf. Seine Designphilosophie beruht dabei auf den Aspekten »Klarheit, Technik, Emotion und Intelligenz«. Der Audi Concept C war die erste greifbare Manifestation seines Konzepts.

Dabei spielt die Front eines Fahrzeugs die elementarste Rolle, ist auch Design-Professor Sam Livingstone überzeugt. Marken wie Porsche oder auch BMW hätten verstanden, dass die Front der beste Ort ist, um ebenso einfache wie starke Markenzeichen zu platzieren, so Livingstone, der neben seiner Tätigkeit als Visiting Professor am Royal College of Art auch die an der Schnittstelle zwischen Design, Produkt und Marke agierende Agentur »Car Design Research« mitbegründet hat. »The front fascia of the car — the shape of the grille and the headlamp or the combination thereof — is in many respects the face of the car. It is what you typically see most and think of most when you think of a vehicle«, attestiert er im Interview mit Chapter.

IKONE ODER DOGMA?

Geht es um die Front als sofortiges Erkennungsmerkmal einer Marke, muss auch die für BMW typische Doppelniere Erwähnung finden. Seit über 90 Jahren wird nahezu jedes Fahrzeug des bayrischen Herstellers — egal, ob Concept Car oder Serienmodell — mit dem zweigeteilten, abgerundeten Kühlergrill ausgestattet. Die BMW-Niere sah jedoch nicht immer gleich aus, sondern durchlief unterschiedliche Evolutionsund Entwicklungsstufen. So läuteten etwa die schmalen Nieren des BMW 1500 eine Zeitenwende ein. Sie waren erstmals gebunden, etwas schmaler als bei allen vorherigen Modellen und zwischen zwei Horizontalgrills gesetzt. Mit seiner Anordnung von Primär- und Sekundärluftgrills bildete dieses Ensemble die Blaupause der Frontgestaltung der BMW-Kernmodelle bis in die 1980er-Jahre.

Mit der Frontgestaltung des vollelektrischen BMW i3, der 2013 auf den Markt kam, trat die ursprüngliche technische Funktion der BMW-Nieren vollkommen hinter ihre ästhetische zurück. Man entschied sich dazu, die flache, relativ breit gezeichnete Doppelniere mit geschlossenen Flächen und blauen Akzenten auszustatten, um das Fahrzeug nicht nur als BMW, sondern auch als innovatives Elektroauto auszuweisen. Mit den beiden 2019 präsentierten Fahrzeugen, dem BMW X7 und dem BMW 7er, wurden die Nieren deutlich größer, auffälliger und präsenter. Auch der 2022 erstmals vorgestellte elektrische BMW i7 steht jenen beiden Modellen in puncto Präsenz und Auffälligkeit um nichts nach, doch hatte die Doppelniere ihre ursprüngliche Funktion als offene Kühlluftöffnung weitgehend verloren und diente nun primär als gestalterisches Signaturelement. Die Form der Niere kann beim i7 sogar durch eine leuchtende Kontur zusätzlich betont werden.

Seit über 90 Jahren ist nahezu jeder BMW — egal, ob Concept Car oder Serienmodell — auch an der markentypischen Niere zu erkennen. Jene des Neue Klasse Modells BMW 1500 (1961) waren erstmals gebunden, nochmals schmaler als bei allen vorherigen BMW Modellen und zwischen zwei Horizontalgrills gesetzt.

Mit der 2025 vorgestellten Neuen Klasse erfährt das — neben dem Hofmeisterknick — wichtigste Designmerkmal des deutschen Herstellers nun eine Neubewertung. Schon die vorangegangenen Visionsfahrzeuge zeigten, dass die Front künftig etwas anders aussehen wird: zurückhaltender, klarer und — wie die vertikal ausgerichteten Nieren des im September dieses Jahres vorgestellten ersten Neue Klasse Serienmodells BMW iX3 deutlich machen — eindeutig auf die Markengeschichte referenzierend.
Das entspricht der grundsätzlichen Haltung des deutschen Herstellers, in Zukunft im Design etwas unaufdringlicher aufzutreten. Und dabei den Markenkern auf noch klarere Weise freizulegen, wie Designchef Adrian van Hooydonk betont. Das Festhalten an der Form, in Zeiten, in denen die Funktion der Doppelniere als Kühleröffnung längst hinfällig ist, stößt jedoch auch auf Kritik. Wie der Automobildesigner und visionäre Gestalter Daniel Simon im Interview mit Chapter erklärt, sei das Aufrechterhalten dieser Form eine implizite Verhinderung radikaler Neuanfänge — eine Abstraktion des Ursprungs, bis hin ins Absurde. »Referenzen sind wichtig. Es macht mir aber zu schaffen, mit wie viel Geschichte wir leben müssen. Die gestalterische Bibliothek und die Menge unausgesprochener Vorgaben sind schon gewaltig«, so Simon. Massenhersteller seien zwangsläufig der Vergangenheit verpflichtet und nur wenige Hersteller wie etwa der Supersportwagenhersteller Koenigsegg von dieser Verpflichtung ausgenommen, fügt er hinzu. Das Design großer Marken trage daher immer den Ballast der Vergangenheit mit sich.

Passiert es also, dass Dogmen zu ikonischen Features verklärt werden und sich für die Marke scheinbar essenzielle Gestaltungsmerkmale als im Laufe der Geschichte akkumulierter Ballast entpuppen? Ist die Front des Porsche 911 gar keine runde Sache im doppelten Wortsinn, sondern eine als Ikone getarntes Dogma? Sam Livingstone winkt ab und relativiert die Sache ein wenig: »Clearly, for any brand to lose everything that it stood for is essentially nonsensical, whilst to keep everything exactly the same is also nonsensical.« Die Ansicht, dass nichts unantastbar sein sollte, teilt er mit Michael Mauer. Die Frage ist, in welchem Ausmaß Änderungen stattfinden. »The fundamental process of creating something new is to disturb something which is old«, so Livingstone, der schon mit zahlreichen Marken zusammengearbeitet hat, als es darum ging, herauszufinden, welchen gestalterischen Weg diese in Zukunft einschlagen möchten.

Für Sam Livingstone fehlt in der Diskussion rund um Automobildesign häufig die folgende Erkenntnis: »That the semantic delivery of meaning through design is a massively important factor. But I think there’s another one which many people in the field fail to recognize, which is that it also performs a role to signify the brand.«
Der Automobildesign-Stratege ist davon überzeugt, dass dem Design die Rolle eines Signifikanten zukommt — also jene des gestalterischen Ausdrucks einer tieferliegenden Bedeutung. Daher wäre es, so die Meinung des Experten und Beraters, auch unsinnig, daran zu stark herumzuschrauben. Das bedeutet jedoch nicht, dass Markenzeichen unveränderlich und starr sein müssen — als wären sie aus einem Material, das sich unter keinen Umständen verformen lässt. Bewegung muss möglich sein, solange die darunter liegende Bedeutungsebene nicht verzerrt, verwischt und verschoben wird. Auf BMW umgelegt, bedeutet das: Die tief in der Historie verankerte Zweiteilung des Kühlergrills bleibt erhalten. Innerhalb dieses Rahmens, der sowohl erweiterbar als auch verkleinerbar ist, ergeben sich für Adrian van Hooydonk und sein Team jedoch zahlreiche gestalterische Spielräume, um diesen ausreichend auszuloten — ohne ihn dabei zu sprengen und den Verlust des Markengesichts zu riskieren.

BRITISCHE DESIGNIKONEN

Marek Reichman, Chief Creative Officer beim britischen Sportwagenhersteller Aston Martin, hat einen ähnlichen Blickwinkel darauf. Im Gespräch mit Chapter betont er: »The design elements that are part of Aston Martin’s identity give my team a strong foundation on which to envision an exciting future. It informs our creative process but does not define it. We have tremendous freedom in what we do.« Als eines der markenprägendsten Designelemente identifiziert er den eleganten Kühlergrill, der, wie er hervorhebt, nach wie vor dieselbe Funktion erfüllt wie zu Beginn der Markengeschichte — »to provide exceptional cooling performance«. Größe und Form des alles andere als aggressiv anmutenden Elements verändern sich jedoch mit jeder Generation ein wenig, bemerkt Reichman. »The most significant change occurred in the post-Second World War era when company engineers intelligently combined three radiators into one connected system.«

Für Marek Reichman, Chief Creative Officer beim britischen Sportwagenhersteller Aston Martin, gilt der Side Strake als eines der identitätsstiftenden Merkmale der Marke. Besonders ikonisch sei das Element am legendären DB5: »That sports car is an exemplar of Aston Martin design beauty and simplicity. The Side Strake never fails to catch the eye on such an impressively fluid and clean form.«

Als zweites identitätsstiftendes Merkmal erwähnt der gebürtige Brite den Side Strake, der zu Beginn der Fünfzigerjahre als Verstärkungsstrebe aus leichtem Aluminium konzipiert wurde, in der eine Öffnung angebracht werden konnte, die groß genug war, um die Kühlungsanforderungen der Fahrzeuge zu erfüllen. Seither hätte es eine Reihe an Marken gegeben, die versucht haben, den Side Strake als pures gestalterisches Element zu kopieren, erzählt der Designer. Besonders ikonisch sei das Element am legendären DB5, wie Reichman hinzufügt. »That sports car is an exemplar of Aston Martin design beauty and simplicity. The Side Strake never fails to catch the eye on such an impressively fluid and clean form.« Bei allen Designelementen, die bei Aston Martin entwickelt oder weiterentwickelt werden, gehe es jedoch immer darum, die Performance zu verbessern. In diesem Zusammenhang erwähnt der Automobildesigner die beiden Supersportwagen Valkyrie und Valhalla. Als limitierend empfindet er keines der markenprägenden Elemente. »I see the design elements carefully developed throughout the rich history of Aston Martin as the most tantalising ingredients imaginable, to include in the design ›recipes‹ of the new sports and luxury cars we create. They provide a framework of opportunities — far from being limitations. Together, they create recognition and my job is to evolve them. The historic DB5 and the all-new Valhalla are light years apart both literally and philosophically, yet the blend of fundamental Aston Martin design elements applied in the right way makes their lineage undeniable.« Unbestreitbar ist auch, dass Fahrzeuge des englischen Luxusautomobilherstellers Rolls-Royce auf den ersten Blick als der Marke zugehörig erkennbar sind. Wichtigster Identitätsbaustein aller in Goodwood gefertigten Modelle ist der Pantheon-Grill, der mit seinen senkrechten Lamellen an die Architektur griechischer Tempel erinnert. »Zu den Elementen, die wir als unveränderbar betrachten, gehören außerdem die Spirit of Ecstasy, die jede Motorhaube ziert, und der Badge of Honour mit dem doppelten ›R‹«, erklärt uns Domagoj Dukec, seit 2024 Director of Design bei Rolls-Royce. Jedes Fahrzeug definiere sich zudem über seine Proportionen, wie er hinzufügt — das Verhältnis von 2:1 zwischen Rad- und Karosseriehöhe prägt die Silhouette der Marke bereits seit dem ersten, 1907 vorgestellten Silver Ghost. Außerdem erwähnt er die drei wichtigsten Linien — die waft line, die waistline und die Silhouette.

Unverzichtbare Identitätsbausteine des englischen Luxusautomobilherstellers Rolls-Royce: Die ikonische »Spirit of Ecstasy«, die jede Motorhaube ziert und der Pantheon- Grill, der mit seinen senkrechten Lamellen an die Architektur griechischer Tempel erinnert.

Black Badge ist das 2016 eingeführte, subversive Alter Ego von Rolls-Royce. »Black Badge steht für den mutigeren Ausdruck unserer Designphilosophie. Eine zeitgemäße Neuinterpretation, die nicht nur Teil unserer Identität geworden ist, sondern auch ein neues, jüngeres Publikum angezogen hat«, bringt es Domagoj Dukec, seit 2024 Director of Design bei Rolls-Royce, auf den Punkt.

Während sich bei Aston Martin vieles um die Performance dreht, stehen bei Rolls-Royce Eleganz und Zeitlosigkeit im Zentrum. »Das sind Fahrzeuge, die über Generationen hinweg in Familien bleiben. Deshalb ist es essenziell für uns, dass sie auch Jahrzehnte später noch als Autos aus dem Hause Rolls-Royce erkannt werden«, merkt Domagoj Dukec im Gespräch mit Chapter an. Das bedeutet jedoch nicht, dass es keinen Raum für Neuinterpretationen gibt. Dukec spielt auf Black Badge an — das 2016 eingeführte, subversive Alter Ego der Marke. Die zentralen Elemente bleiben dieselben, allerdings trägt die dominierende schwarze Farbe zu einer anderen, etwas kühneren Anmutung bei. »Es war ein unerwartetes, aber überzeugendes Statement, und genau diese kreative Spannung macht Black Badge so wirkungsvoll. Heute steht Black Badge für den mutigeren Ausdruck unserer Designphilosophie. Eine zeitgemäße Neuinterpretation, die nicht nur Teil unserer Identität geworden ist, sondern auch ein neues, jüngeres Publikum angezogen hat«, bringt es Dukec auf den Punkt.

RADIKALER NEUBEGINN

Der in Ingolstadt beheimatete Automobilhersteller Audi schlägt gestalterisch gerade ein vollkommen neues Kapitel auf. Dazu gehört auch eine neue Designphilosophie, die, so Chief Creative Officer Massimo Frascella, auf vier Aspekten fußt. »Wir haben vier Schlüsselprinzipien etabliert, die lauten: Klarheit, Technik, Emotion und Intelligenz. Diese Elemente müssen in jedem Entwicklungsschritt, den wir im Design setzen, vorhanden sein.« Das weit über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannte Markencredo »Vorsprung durch Technik « wird jedoch nicht verworfen, sondern in die neue Designphilosophie, die Audi nicht nur über die kommenden Modelle, sondern über die gesamte Marke spannen möchte, integriert. »The Radical Next« lautete der Claim, mit dem Frascella die neue Ausrichtung und den Audi Concept C, die erste greifbare Manifestation seiner Philosophie, vorstellte. Das Konzeptfahrzeug sei »eine selbstbewusste Neuinterpretation der Markenidentität. Die Studie zeigt eine klare, skulpturale Präsenz, als wäre das Fahrzeug aus einem einzigen Stück Metall gefertigt — frei von Ablenkungen, bestimmt von Spannung und purer Form.«

»I guess the radical next has a time frame on it. You can only be the radical next thing for a short while«, beurteilt dies Sam Livingstone. Den vier Säulen, die Massimo Frascella jüngst präsentierte, misst er deutlich mehr Bedeutung zu als dem kurzen Credo. Insgesamt sei zudem zu beobachten, dass Designphilosophien gegenwärtig deutlich elaborierter und tiefgründiger daherkommen als noch im vergangenen Jahrzehnt, sagt Livingstone. Wenn man ganz an den Anfang zurückspult, waren Autos technische Artefakte, fügt er hinzu. Die Bedeutung der Form spielte zunächst kaum eine Rolle. »And then progressively the role of design was both made evident and recognized. And to some degree the importance of it has just continued«, bringt es der Brite auf den Punkt und setzt nach: »I think that J Mays, the Chief Creative Officer of Ford, was one of the first people with that title in the business.«
Mays verließ Ford im Jahr 2013. Seither hat sich nicht nur bei der amerikanischen Marke viel verändert, wenn es darum geht, Designphilosophien als zentrale markenbildende Bausteine anzuerkennen und zu nutzen. »At the moment design philosophies are maturing beyond just some slightly pretty words to describe a sense of form language to ones which seem to connect to a wider purpose and also a bit more to the brand.«

Dazu passt auch, dass Chief Creative Officers, wie Massimo Frascella bei Audi oder Marek Reichman bei Aston Martin, für sehr viel mehr als nur die Gestaltung von Serienfahrzeugen oder Concept Cars verantwortlich zeichnen. Sie sind nicht ausschließlich Automobildesigner, sondern Markengestalter. Das bedeutet, dass ihr Tätigkeitsfeld um ein Vielfaches größer und differenzierter ist als das früher der Fall war. Sam Livingstone sieht darin eine große Chance: »For Massimo and for other Chief Creative Officers to be able to not just affect the styling and the appearance of the interior, but the entire behavior of the vehicle and the wider ways in which the brand is disseminated, is a really strong and important thing.« Auch Porsche-Designchef Michael Mauer weiß den zusätzlichen Gestaltungsspielraum zu schätzen. Im Interview mit Chapter merkt er an: »Manchmal wünsche ich mir die alten Zeiten zurück, weil wir uns da viel mehr auf unsere Kernkompetenzen konzentrieren konnten. Auf der anderen Seite finde ich es ungemein spannend, dass wir Designer immer mehr in die Gestaltung des gesamten Markenbildes involviert werden. Dadurch hat sich die Bedeutung des Designs insgesamt auch sehr verändert. In Führungspositionen ist man plötzlich Teil der gesamten Unternehmensausrichtung. «

Natürlich sind die runden Scheinwerfer des Porsche 911, die Doppelniere bei BMW, der Side Strake von Aston Martin und der Pantheon-Grill aus Goodwood nicht die einzigen Designmerkmale, welche die Markenidentität auf derart entscheidende Weise mitgeprägt haben. Es ließen sich noch viele weitere aufzählen, beispielsweise die Keilform der Lamborghini-Sportwagen, die unter anderem beim ursprünglich von Studio Bertone gestalteten Countach auf spektakuläre Weise zum Ausdruck kommt. »There are works of art that always remain contemporary, and the shape of the Countach is one of them. From the stylistic viewpoint, it is a perfect inspiration because even if we modify the rest, it takes form as an element of visual continuity between past and present. It is the summa of the DNA of all of Lamborghini’s design, the tradition of the stylistic language from the origins up until the present day«, sagt Lamborghini-Designchef Mitja Borkert über das ikonische Fahrzeug.

Das Wort »ikonisch« verwendet Sam Livingstone im Übrigen nur in Ausnahmefällen. Es sei »heavily overused«, wenn es nach ihm geht. »I do wince slightly when I hear design directors or brands talk about something being iconic, when clearly iconic really is a judgement made over time by an audience, by the consumer, by the user, the customer and the market. You cannot legitimately tell people that something you have made is iconic. You might talk about the iconic kidney grilles of BMW or about the iconic grille of a Rolls-Royce. And maybe you talk about the iconic lights of a Porsche, but let’s be frank — the lights on the Porsche were exactly the same as the lights on every other car. It’s just that Porsche was unusual in not changing them very much.«

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Die Wechselwirkung zwischen Raum, Nutzung und Wahrnehmung zeigt, wie fragil Identität sein kann. Räume werden zu Projektionsflächen, auf denen sich Machtverhältnisse, soziale Dynamiken und kulturelle Vorstellungen einschreiben. Ob staatliche Repräsentationsbauten, künstlerische Interventionen oder popkulturelle Szenerien — Raumgestaltung zeigt, dass Räume letztlich keine festen Bedeutungen tragen, sondern Spiegel gesellschaftlicher Deutung sind.

Im September publizierte Das Feuilleton einen Artikel über die Zürcher Oper. Es ging darum, dass direkt nach dem ersten Konzert der neuen Spielzeit, und unmittelbar nachdem am späteren Abend das arrivierte Premierenpublikum den Saal verlassen hatte, eine große Zahl Jugendlicher und junger Leute einströmte, die man hierfür direkt vor dem Gebäude spontan eingeladen hatte. Sie schlenderten staunend — »mit Rucksack oder Bierflasche in der Hand« — durch die roten Polsterreihen, lagen und hockten auf der Bühne oder davor, ließen die Blicke entspannt durch die prunkvolle Szenerie wandern und lauschten aufmerksam oder auch genussvoll dem, was sich ihnen ganz spontan bot: Sechs Streicher hatten auf der Bühnenmitte Stühle zusammengestellt und spielten Schönberg. Und danach ging es weiter: Gesang kam dazu, andere Instrumente. Das unkonventionelle Nachtpublikum blieb, lauschte und applaudierte. Alle Beteiligten genossen es — mit Recht. Vermutlich aber kam der eine oder die andere beim Lesen jenes Artikels etwas ins Grübeln, denn dieses Bild entsprach so gar nicht dem Opernhaften der Architektur. Zu den Räumen einer solchen Institution gehört doch gemeinhin ein entsprechendes, eben bautypisches Publikum — so will es zumindest das Klischee: kulturerfahren, gebildet, gesittet und zum Erwerb der zumeist nicht günstigen Karten in der Lage. Ein Bild, das sich seit der Entstehungszeit der großen Opernhäuser im 19. Jahrhundert erstaunlich beständig gehalten hat, selbst wenn heutige Spielpläne längst um Offenheit und Diversität bemüht sind. Umso spannender wird also die Frage, was geschieht, wenn ein solcher, von eingeschriebener Identität, Tradition und Etikette geprägter Raum plötzlich auf ein Publikum trifft, das diese Erwartungen nicht erfüllt?
Der Raum selbst ändert sich physisch um keinen Zentimeter, doch kratzt dies an seiner Opernhaftigkeit. Es bleibt die Frage: Besitzt Architektur als Objekt, als Immobilie überhaupt so etwas wie Identität? Und wie flexibel oder gesetzt ist diese, trotz jedes noch so uneitel ambitionierten und generationenoffen angelegten Spielplans? Immerhin betonte ja schon Edgar Degas, dass einem solchen Haus grundsätzlich mit Skepsis zu begegnen sei: »In der Oper ist alles falsch […] Wahr sind nur die Wirkungen, die von ihr ausgehen.«

Als die Zürcher Oper nach dem Eröffnungskonzert 2025 ihre Türen spontan für ein junges Nachtpublikum öffnete, zeigte die Begegnung zwischen prunkvoller Architektur und untypischem Publikum, wie brüchig die Identität eines traditionsreichen Raumes sein kann — und wie frei seine Wirkung.

Für uns Menschen ist die Identität eine ganz maßgebliche Größe innerhalb unserer Selbstidentifikation — und sie gibt Orientierung. Insofern ist es nachvollziehbar, dass sich schon unsere frühesten Vorfahren auf die Suche nach dem eigenen Ich und der persönlichen Verortung machten. Im Verlauf dieser kulturellen Evolution entdeckten sie dabei eine besondere Qualität ihrer Artefakte — ihrer Werkzeuge, Kleider oder eben Hütten. Das, was sie im großen Naturraum nur für sich selbst als Menschen gestalteten, machte sie nämlich aus, wurde zum Hilfsmittel der Definition als Individuum. Wir Menschen verschmelzen dabei oft in einer regelrechten Symbiose mit geliebten oder auch selbst produzierten Objekten, mit unseren Wohnhäusern oder gebauten Räumen. Wie bei Junichi Sampeis turmartigem Kirschblütenhaus in Tokio, das seine seltsame Form einzig aus der Verzückung seines Bauherrn gewann. Diesen gelüstete es, in den wenigen Wochen des in Japan kultisch verehrten Blütenzaubers vom Wohnzimmer aus auf sieben Meter Höhe direkt in das rosafarbene Wunder blicken zu können. Deshalb kragt der Bau so weit wie möglich auf den Baum zu.

Schon früh suchten Menschen über ihre Artefakte und Räume nach Selbstverortung — Objekte, mit denen sie oft in eine beinahe symbiotische Beziehung traten. Ein poetisches Beispiel dafür ist Architekt Junichi Sampeis turmartiges Kirschblütenhaus in Tokio, dessen extreme Form einzig dem Wunsch folgt, die kurze Blütezeit aus sieben Metern Höhe unmittelbar erleben zu können.

So selten derart unmittelbare persönliche Ausprägungen in der Architektur auftreten — die Szenographie dagegen ist ein idealtypisches Medium dafür, dass Raumgestaltungen mit ihrer Bedeutung nahezu ausschließlich dazu werden, was sie sind. Exemplarisch sei auf eine Sequenz aus Billy Wilders sarkastischer Komödie »The Apartment« verwiesen: Die Kamera blickt, unterlegt mit drängendem Rechenmaschinengeklapper, in ein Großraumbüro mit unzähligen Tischen und Menschen — sicher eine der eindrücklichsten Verbildlichungen des modernen Angestelltendaseins in der Großstadt. Die Fragen »Wo bin ich?« und »Wer bin ich?« korrelieren in der Architektur der Massengesellschaft. Der Protagonist des Films, Jack Lemmon alias C.C. Baxter, schiebt sich jeden Morgen mit Tausenden Gleichgekleideten aus der New Yorker U-Bahn, mit Hunderten der insgesamt 31.259 Beschäftigten in den Eingang des Versicherungs-Hochhauses und danach mit einem Dutzend von ihnen in einen der 16 Aufzüge. Kurz darauf wird von all diesen Angestellten auf ihrer Etage, der 19., zwischen 48 baugleichen Pfeilern, an zweihundert identischen Schreibtischen unter vierhundert Deckenleuchten das Immergleiche bearbeitet. Perfektionierter Standard, gnadenlose Ordnung, ewige Wiederholung — so funktioniert der Job, in dieser Weise gestaltet sich das Büro-Interieur, und entsprechend dieses Modus leben auch die für ihre Firma namenlosen White-Collar-Workers. Selbst wenn das bei Wilder als durchaus kritischer aber authentischer Reflex der Wirklichkeit um 1960 gedacht ist, so erleben wir im Film genrebezogen natürlich eine Übersteigerung jener Situation. Das Set-Design vergrößert den Raum suggestiv, um den Effekt zu steigern. Die Zentralperspektive saugt einen nach hinten, was die Filmkulisse trickreich mit immer niedriger werdendem Mobiliar und kleinwüchsigen Komparsen sowie Spiegeln am Ende des Raumes erreichte. Den Menschen im Kino jedenfalls wurde imaginativ eingeflüstert: Konformität prägt Identität. Und aus dieser bitteren Einsicht würde sich C.C. Baxter dann im Laufe der Geschichte herausarbeiten — hoffentlich.

Für das Haus der Bayerischen Geschichte entwickelte die Stuttgarter Agentur jangled nerves einen immersiven, von Christoph Süß kuratierten museumsdidaktischen Film, der mithilfe eines puristischen Bahnhofswartesaals und raffinierter Projektion Architektur zum erzählerischen Raum macht. Die Inszenierung zieht das Publikum atmosphärisch in die 1920er Jahre hinein und verwandelt das minimalistische Setting in einen historischen Erfahrungsraum.

Architektur wird im Film also zum Träger unserer Reflexion über die Befindlichkeit — mal sentimental, mal humorvoll, mal dramatisch —, und sie ist in dieser medialen Funktion dabei ein überaus geeignetes Mittel, um uns zum Nachdenken zu bringen. Dieser Einsicht bediente sich die Stuttgarter Agentur jangled nerves, als sie einen museumsdidaktischen Film für das Haus der Bayerischen Geschichte entwickelte — kuratiert von Christoph Süß. Dieses immersive Angebot, den 1920er Jahren unmittelbar zu begegnen, bot ein wunderbar puristisch angelegtes Setting als Kommunikationsebene: einen Bahnhofswartesaal. Baulicherseits gibt es nur ein Podest, auf dem die Schauspieler agieren, sowie eine Rückwand und ein paar Möbel. Dennoch schafft es die Inszenierung, uns atmosphärisch in die jeweilige Zeit zu holen, in einen Wartesaal der Dritten und in einen der Ersten Klasse — nur durch eine ausgefeilte Projektion und die Menschen darin. Man unterliegt der Suggestion, steht gleichsam selbst am Rand der Bühne und lässt sich bereitwillig in die historischen Szenen hineinziehen, obwohl die Studio-Realität im Hintergrund wahrnehmbar war. Offensichtlich lieben wir die Verführung durch Geschichten, wobei uns clever animierte Räume ungemein hilfreich führen. Die gezeigte Architektur wird zu unserem Raum.

Die intensivste persönliche Auseinandersetzung mit unserer Identität erleben wir sicher in der Kindheit. Dabei nehmen nicht nur Familie und Mitmenschen starken Einfluss, sondern auch die Räume und Häuser, in denen wir leben. Zu den beeindruckendsten Reflexionen dieser Entwicklungsperiode in der persönlichen Reife gehört das künstlerische Werk Gregor Schneiders, der damit bekannt wurde, dass er sein nicht mehr genutztes Elternhaus im niederrheinischen Rheydt — von ihm Haus u r  genannt — seit 1985 konzeptionell bearbeitet. Mit sechzehn Jahren hatte ihm sein Vater das aus dem 19. Jahrhundert stammende Stadthaus für die Atelier-Arbeit zur Verfügung gestellt. Und seit diesem Zeitpunkt befindet sich Schneider in einer Symbiose mit dem Gebäude: Es steht da, an der Straße, ganz normal, mit seinen Geschichten und seiner Architektur, während sein Besitzer es im Inneren immer wieder neu durchdenkt und entsprechend kontinuierlich umbaut. So entsteht eine komplexe, sich dynamisch verändernde Einschachtelung, in der sich Räume, Wände, Treppen und Fenster innerhalb der Außenmauern zu einer Situation konfigurieren, die eine normale Nutzung nur andeutet, aber nicht erlaubt. Kopien der vormaligen Zimmer tauchen auf, auch verstörende Nicht-Räume, Anti-Nutzungen, Perversionen der normalen Wohnarchitektur.

Seit 1985 transformiert der Künstler Gregor Schneider sein Elternhaus in Rheydt — das Haus u r — zu einer sich ständig verändernden architektonischen Innenwelt, in der Räume, Wände und Wege zu verstörenden Doppelungen und Anti-Räumen verschmelzen. In dieser obsessiven Auseinandersetzung wird das vertraute Elternhaus zugleich zum Fremdkörper, der Schneider immer wieder an die Grenzen seiner eigenen Identität und Wahrnehmung führt.

Wer sich schon einmal durch eine seiner Installationen bewegt hat, vergisst es nicht mehr — Schneider packt einen! Schneider selbst sieht das auch so: 1998 schon stellte er fest, dass alles »sich im Laufe der Zeit verselbständigt « habe. »Dadurch, dass ich mich die meiste Zeit hier aufhalte, muss ich die Räume akzeptieren, wie sie sind, den jeweils zuletzt gebauten Raum als gewöhnlichen Raum akzeptieren.« Die als Teenager etablierte Methode der Aneignung und der Auseinandersetzung mit dem, was ist, erzeugte eine wohl einzigartige Verbindung mit dem Bauwerk. »Als Bildhauer bin ich meinen Räumen genauso ausgeliefert wie jeder Besucher. Je mehr ich an diesem Haus u r baue, desto unbekannter wird es auch für mich.« Obwohl er sich also permanent im Vertrauten aufhält, führt ihn seine fast besessene Beschäftigung damit in eine verzweifelte Lage, in der das Elternhaus als solches immer weiter verloren geht. Das Miteinander mit der Architektur scheint hier also für Gregor Schneider nicht sonderlich gut zu funktionieren.

Auch bei Thomas Demand, einem nahezu gleich alten deutschen Künstlerkollegen Schneiders, findet sich eine bemerkenswerte Obsession in der Auseinandersetzung mit Räumen und ihrer spezifischen Art, verfolgt auch er eine Strategie der Transformation und Darstellung, die jedoch auf betont indirekte Weise wirkt. Zuerst fotografiert Demand zumeist innenarchitektonische Szenarien beziehungsweise Lebensräume oder benutzt Presseaufnahmen aus beispielsweise echten Tatort-Reportagen, die er dann im Studio aus Papier und Pappe detailliert nachbaut. Nach Fertigstellung fotografiert er die Modelle erneut — und erst diese Aufnahme wird zum Kunstwerk an der Museumswand. Wir als Ausstellungspublikum erkennen jedoch auf den ersten Blick noch nicht, dass wir faktisch auf ein Modell schauen. Unweigerlich stellt sich dann die berühmte Frage an den Künstler, was dieser Aufwand denn soll. Schließlich habe man bereits eine echte bauliche Situation oder eben ein historisches Pressefoto vorliegen. Ein prägnantes Beispiel ist Demands »Oval Office Zyklus«, woraus der Schreibtisch des damaligen US-Präsidenten George W. Bush im November 2008 das Titelblatt des New York Times Magazine zierte. Der Künstler erzeugt — wie Lars Blunck schrieb — eine Art »fiktiver Wirklichkeit«, da es ja letztlich alles Papier ist, was wir sehen. In dieser Transformation entsteht ein »Bild über etwas«, das wie ein Referent in der Lage ist, uns bestimmte Aspekte des Visualisierten mitzuteilen. Anders als die gewohnte Berichterstattung aus dem Weißen Haus mit Personen und Handlungen um den Tisch des Präsidenten entwickelt dieser steril auftretende Demand-Raum eine erstaunlich unpersönliche und statisch staatliche Ausstrahlung. Irgendwie routiniert, weniger mächtig als gewohnt.

Staatsarchitektur soll aber eigentlich gerade das sein, wirkmächtig und damit auch emotional. Im Idealfall schafft sie es, dass sich diejenigen, die von den in ihr sitzenden Institutionen repräsentiert werden, mit der jeweiligen Einrichtung identifizieren. Dafür braucht es Symbole — wie die Flagge neben dem Präsidententisch, wenn auch aus Papier — und spezifische formale Taktiken. Eines dieser öffentlichen Bauwerke von höchster formaler Bedeutung in Deutschland ist gleichzeitig auch eines der konzeptionell spannendsten: das Berliner Bundeskanzleramt. Seine Architektur nämlich hat jene heikle Aufgabe gemeistert, die sich die junge wiedervereinigte Republik in den 1990er Jahren gab: Es ging darum, neue Staatsgebäude in Berlin zu errichten, die für eine demokratische, offene Gesellschaft warben und zugleich mit der bautypologisch notwendigen Monumentalität auftraten, ohne überkommene Botschaften oder sogar gefährliche Autoritäten zu kommunizieren. Während der Ehrenhof mit seinen flankierenden Flügeln historischen, zugleich aber zurückhaltend funktionalen Mustern folgt, übernimmt das mittige Leitungsgebäude mit dem Haupteingang die Schaufront. Obwohl zehn Geschosse hoch, zeigt sie nur zwei Ebenen, wodurch alle dort befindlichen Elemente überdimensioniert wirken. Aus baulicher »Größe« ergibt sich symbolische — und das geschieht, ohne das konventionelle Zeichenvokabular wie Säulenordnungen, Wappen und Adler bemühen zu müssen. Axel Schultes, der Architekt, will mit seiner so gestalteten Front »die ›Dummheit‹ der Fassade vermeiden«. Die offene, bühnenbildartig komponierte Fassadenstruktur erlaubt keine unmittelbare Deutung, ist nicht stilistisch oder ikonologisch lesbar wie beispielsweise die kaiserzeitlichen Staatsarchitekturen der zugegebenermaßen architektonisch attraktiven Wiener Ringstraße. Hier nun, im disparaten Berlin, wurden Großmachtallüren ausgetrieben — trotz riesiger Dimensionen des Verwaltungssystems und des Bürogebäudes des Bundeskanzleramts. Neue Botschaften sind gefragt — mal deutlicher, mal subtiler. Hier steht das Staatsbürgerliche über dem Schönen, das Zugängliche über dem Hierarchischen. Wo also und wie also ist der Kanzler in diesem Gebäude? Man könnte sagen: Er ist am Arbeiten.

Und nun zum gewagten Ende dieser kleinen philosophischen Gedankenreise — zu zwei Beispielen aus Hollywood. Auf eventuell erkennbare formalästhetische Parallelen zwischen Barbies Dream House und dem Kanzleramt hinzuweisen, wäre peinlich — aber ist hiermit geschehen. Wer es eng sieht, wird über die vergleichbaren konstruktiven Prinzipien eines kubisch angelegten Skelettbaus in Stahlbeton hinaus bemerken, dass es bei Barbie ein maß-gebliches Alleinstellungsmerkmal gibt — die rosarote Färbung. Maßgeblich insofern, als die Bundesrepublik auch schon vor der Schultes-Architektur da war, Barbies World ohne jenen Farbton allerdings schlichtweg nicht existent ist. Natürlich wird sie auch erst richtig spürbar, wenn Kinder sie durch ihre Fantasie animieren, was sicher auch ein wenig für unterhaltungsaffine Erwachsene gilt. Diese stecken ohnehin längst in einer leicht zugänglichen Populärkultur fest, die — wie Umberto Eco bemerkte — »die Gefühle gleich mitliefert, die sie auslösen will«. Die Regisseurin Greta Gerwig jedenfalls war längst erwachsen, als sie sich mit der Figur und dem Phänomen Barbie befasste. Ihr 2023 publizierter Erfolgsfilm und seine Erzählung spielen damit, indem sie die plastikbasierte Puppenwelt »Barbieland« mit eigener, hermetischer Identität versehen, in der alles einer intrinsischen Logik unterliegt — Architektur, Kleidung, Wohnaccessoires und Automobile inbegriffen. Über das tatsächliche Ausbrechen von Barbie und Ken in unsere menschliche Realität, nach Los Angeles, wird das rosafarbene Biotop zu einer faktischen Nebenwirklichkeit. Seine Plausibilität findet darin Unterstützung, dass, als beide Realitäten in der Fiktion des Films miteinander verschmelzen, das Geschehen bruchlos in der authentischen Stadt L.A. weiterläuft. Damit rücken wir sehr nah an Peter Weirs komplexe Realität in »The Truman Show«. Deren Handlung spielt in einem Filmset, das eine Kleinstadt darstellt, die als TV-Kulisse in einer Halle aufgebaut wurde, und im Film über Jahrzehnte das tatsächliche Leben der Hauptfigur Truman bildet. Gleichzeitig existiert dieses Filmset faktisch als realer Badeort Seaside in Florida. Und dieser — entstanden im Kontext des New Urbanism — wurde selbst ganz im Sinne einer Szenerie entworfen und gebaut. Sein Master-Plan bemüht sich, die in der Moderne verlorengegangenen Werte traditioneller urbaner Strukturen und Formen wiederzubeleben. Eine von den Gestaltenden als legitim und notwendig empfundene Projektion, die das Ziel verfolgt, die in das künstlich erzeugte Kleinstadtparadies Seaside einziehenden Menschen angenehmer, sozialer und bewusster wohnen zu lassen. Sie sollen endlich wieder die Möglichkeit haben, ein Gefühl für den Ort zu entwickeln, in dem sie leben, und sich mit ihm emotional zu identifizieren. Ob eine solche Lebensform dann baulich oder inhaltlich wirklich rosa sein muss, das mag jeder für sich entscheiden. Als Resümee ließe sich ziehen, das Positive, die Vielfalt zu suchen, und sich bewusst offen und — apropos Oper! — vielleicht sogar inszenierend mit den so anregend versatil beschaffenen Aspekten der Identität und der Wirklichkeit auseinanderzusetzen. Man könnte dafür Adornos ernst gemeinten Leitsatz kreativ umdrehen und einfach behaupten: Es gibt ein richtiges Leben im falschen!

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Chapter Talks – Design | Episode 38 | Host Timo Schmitt | Produktion Miri Marijanovic, Nina Schaefer, Clemens Paul Steinmüller | © Chapter | The Design Journal 2026

Chapter Coseincorso translates local histories into furniture, objects and accessories. How do you decide which stories are worth carrying forward through design?

Coseincorso We think a story earns its place when it carries something unresolved — something that hasn’t fully found its form yet. We’re drawn to places where history left a fracture, or that hold something hidden: a way of life interrupted, a knowledge almost lost, a landscape that changed so radically that the people living in it had to reinvent themselves entirely.

»The Memory Stool«, »The Axis Table« and »The Flare Lamp« (2026)
aus der neuen Kollektion Anàphora, handgefertigt in Italien.

Our last collection, Anàphora, for example, was about Lake Fucino in Abruzzo: in the 19th century, an entire lake was drained by a prince’s ambition. The fishermen who had lived by its rhythms overnight became farmers. That loss — of water, of memory, of identity — is the kind of tension we look for.

Chapter Is there a particular moment or circumstance that usually sets a new project in motion for you?

Coseincorso  It often starts with a small trip, and then the urgency to discover a story and translate it into something tangible arrives on its own. We began our studio during the pandemic, in a period of forced stillness that gave us time to look more carefully at the places we were already inhabiting. We discovered the béguinages of northern Europe — communities of women who invented a way of living that was both spiritual and economic at once. That isolation and that independent way of living felt deeply connected to us at that moment.

»The Axis Table«, 2026

With the Fucino, instead, we drove through what is now one of the most industrialised agricultural plains in central Italy. From the plain, you understand that a vast lake must have been there once. That disconnection between what you’re seeing and what you know must have existed — that’s what led us to translate the feeling into a narrative form.

Chapter You work closely with artisans and remain attentive to the origins of materials. What metaphysical role does this physical, hands-on process play in shaping an object?

Coseincorso The hand is where intention becomes real. We always start with drawings and prototypes, then we work through the process together with the artisan. Castelli — a small mountain village in our region — was the pharmaceutical pottery capital of Renaissance Italy. They produced jars for apothecaries and kings, and their craftspeople are still faithfully reproducing those same gestures five centuries later. Working with those ceramists for our Apothecary collection was exactly what we’re after: the moment when making and meaning become the same thing, and the story lives inside the material rather than being attached to it from outside.

Chapter What do you believe is the most important mindset a designer needs in order to create work that feels authentic beyond mere aesthetic refinement?

Coseincorso For us, the starting point is never »what should this look like?« but »what is this place, this material, this practice actually asking of us?« Aesthetics emerge from that listening — and often translate into a genuine connection between us and our artisans.

»The Ember Tray«, 2026; Metallschale und Kerzenhalter — »two elements / one ritual«.

We also think authenticity requires a kind of resistance to speed. We both have an introverted side that leads us to step back from time to time in order to work and reflect. In a world saturated with images and trends, clarity comes from withdrawing enough to hear what actually matters to you — not what the moment demands.

Chapter If design has the ability to preserve memories, places and gestures, what do you hope people encounter through your work in their own space?

Coseincorso We think of our work as existing at the intersection of museum and home, function and ritual. What we hope people feel is both the texture of the hand and a sense of poetry behind it — the sense that an object holds a past they can’t quite name. Not because we’ve explained it to them, but because the form itself carries it.

»The Mirror of Simple Souls« was our first object, and mirrors are at the heart of our practice — not only as a recurring form across our collections, but as a symbol of what we’re trying to do. Every piece asks you to look at yourself in relation to something larger, something older.
If someone lives alongside one of our pieces and occasionally wonders about it, that’s enough. Memory doesn’t have to be explicit to be felt. [Red.]

INNENKREIS

In der 2026 von Zeynep Rekkali Jensen gegründeten Galerie Innenkreis wurden parallel zwei Ausstellungen gezeigt: die textile Präsentation »You can’t see it from there« von Trine Tronhjem und Liv Marie Rømer sowie die Gruppenausstellung »Vanitas in Use I«. Während Tronhjem und Rømer an der Schnittstelle von Oberfläche, Atmosphäre und Raum arbeiten und Textil nicht als bloße Hülle, sondern als raumbildendes Medium verstehen, erweiterte »Vanitas in Use I« den kunsthistorischen Begriff der Vanitas um die Perspektive funktionaler Objekte und gelebter Räume. Mit Arbeiten von Indio Möglich, Lasse Sylvest Lilleoer, Et Arrangement, Maral Taşkırıcı, Clara Schweers und Thomas Woltmann, ergänzt durch historische Designs, fragte die Ausstellung, wie Vorstellungen von Zeit, Erinnerung, Vergänglichkeit und Gebrauch in Dingen weiterleben, die gemacht, berührt und benutzt werden.

Ukurant

Ukurant – eine von Kamma Rosa Schytte, Kasper Kyster, Josefine Krabbe und Lærke Ryom gegründete Ausstellungsplattform und kreative Community für junge, experimentelle Designpositionen – entstand aus der Frage, wie man es schafft sich nach dem Designstudium in der Branche zu positionieren. In diesem Sinne macht Ukurant während der 3daysofdesign mit ihrem Beitrag »Ukurant Makes Room« neue, fische Perspektiven von 26 Nachwuchstalenten aus Design und Kreativszene sichtbar. Die Ausstellung zeigte experimentelle Ansätze zu Handwerk, Material und Tradition und rückte Prozesse, Versuchsanordnungen und die handwerkliche Sorgfalt hinter den Arbeiten in den Mittelpunkt — ganz im Sinne eines Material-Matters-Gedankens, der das Werden eines Objekts ebenso beachtet, wie seine fertige Form.

FRAMA

FRAMA — 2011 von Niels Strøyer Christophersen in Kopenhagen gegründet — ist bekannt für eine reduzierte Ästhetik, natürliche Materialien und kompromisslose Qualität. Das neu präsentierte Sectional Sofa übersetzt diese gestalterische Sprache in eine weichere, großzügigere Form von Sitzkomfort und zeigt, wie die Marke Material, Form und alltägliches Wohnen zusammendenkt.

Royal Copenhagen x Griegst 

Mit »Triton: A Masterpiece Resurfaces« zeugte Royal Copenhagen die Rückkehr der legendären Triton-Kollektion von Künstler und Goldschmied Arje Griegst — 50 Jahre nach ihrer ersten Präsentation im Flagship Store am Amagertorv 6, wo sie nun erneut zu sehen war. Gemeinsam mit der Familie Griegst und auf Basis der Griegst-Archive wurde die muschelartige Porzellankollektion in drei neuen Glasuren — Sand, Ocean und Celadon — neu aufgelegt. Die von Noam Griegst und Dan Thawley kuratierte Ausstellung machte den Entstehungsprozess sichtbar: von Muscheln, Werkzeugen, Modellen und historischen Formen bis zu fertigem Porzellan und unglasiertem Bisquit aus der Royal-Copenhagen-Manufaktur, ergänzt durch Soundscape und Duftkomposition.

STELLAR WORKS

Die von Yuichiro Hori gegründete Designmarke Stellar Works ist bekannt für Möbel und Interieurs von asiatischer Sensibilität, internationalem Design und Hospitality-Kultur sowie für Kollaborationen mit Studios wie Neri&Hu, Yabu Pushelberg, David Rockwell und Space Copenhagen. Mit Letzteren entwickelte Stellar Works für 3daysofdesign  die Installation THOUGHT / FUL im Odd Fellow Palace, einem Rokoko-Palais aus dem 18. Jahrhundert im Zentrum Kopenhagens. Als Teil von FRAMING, einer kuratierten Gruppenausstellung internationaler Designmarken, verstand die Präsentation Gastlichkeit als räumlichen Rhythmus aus Ruhe, Begegnung und Interaktion.

»Objects of Desire«

Kuratiert von Birgitte Due Madsen, brachte Objects of Desire im Thorvaldsen’s Museum internationale Designer und Maker zusammen, die abseits von Massenproduktion arbeiten. Mit Beiträgen unter anderem von August Wille, Birgitte Due Madsen, Boris Berlin, Bureau Parso, Corkinho, Corpus Studio, Edoardo Lietti, Eric Landon, Francesca Torzo, Germans Ermičs, Kevin Hviid, Kim Richardt, Maison Arpelli, Rahee Yoon, Rasmus Fenhann, Sausset Leou, Seamus Kowarzik, Sofie Østerby, Uncommon Ancestor, VAVA OBJECTS und Vibeke Fonnesberg Schmidt rückte die Ausstellung Langlebigkeit und Handwerkskunst in den Mittelpunkt.

TYPE-XIII Atelier Oï project

A–POC ABLE ISSEY MIYAKE, die experimentelle Linie des japanischen Modehauses, die Issey Miyakes Konzept von »A Piece of Cloth« interdisziplinär weiterdenkt, präsentierte gemeinsam mit dem Schweizer Designstudio atelier oï neue Leuchten der »O« Series aus dem TYPE-XIII Atelier Oï project. Das Projekt verbindet »a piece of cloth« und »a piece of wire« zu flexiblen Lichtobjekten mit austauschbaren plissierten Stoffschirmen und überträgt textile Forschung in eine poetische Form von Licht und Atmosphäre.

Project Materia x Mater

Initiiert von TABLEAU und Edition Solenne, versteht Project Materia x Mater Material als Ausgangspunkt künstlerischer und gestalterischer Prozesse. Für die Ausgabe 2026 arbeitete das Format mit der dänischen Designmarke Mater zusammen und rückte Matek in den Mittelpunkt — einen von Mater entwickelten zirkulären Verbundwerkstoff aus weggeworfenen Ressourcen wie Kaffeeschalen, Sägespänen und recyceltem Kunststoff. Neun internationale Künstler und Designer übersetzten das Material in Skulpturen, Möbel und Collectible Design und zeigten, wie unterschiedlich ein gemeinsamer Materialrahmen interpretiert werden kann.

DEORON

DEORON, 2021 gegründet, ist eine unabhängige kuratorische Plattform an der Schnittstelle von Design, Recherche und Lifestyle-Kultur. Ursprünglich als digitales Projekt und Webshop konzipiert, um Design langsamer, bewusster und zugänglicher erfahrbar zu machen, hat sich DEORON inzwischen auch in den physischen Raum erweitert. Bei 3daysofdesign  brachte die Plattform auf Paper Island mehr als 30 Designer, Marken und unabhängige Studios zusammen und zeigte collectible und industrial design, Möbel, Licht, Homeware, Technologie und Objekte im Zusammenspiel mit Sound — inklusive skulpturalem Soundsystem, Listening Sessions und Live-Performances. So entstand ein Raum für Austausch, Begegnung und neue Verbindungen zwischen Design, Musik und Menschen.

Besonders gut lässt sich dieser Ansatz in Wien beobachten. Mit dem Palais Rudolf  am Rudolfsplatz und dem SpittelBerg  in der Kirchberggasse betreibt Miiro zwei Häuser, die dieselbe Stadt aus unterschiedlichen Perspektiven betrachten.

Miiro Palais Rudolf

Das Miiro Palais Rudolf  im ersten Bezirk versteht sich als zeitgenössische Interpretation eines Wiener Stadthauses. 64 Zimmer, Fischgrätparkett, Vintage-Mobiliar und eine ruhige Farbpalette prägen das Haus. Das Interior-Konzept stammt von James Thurstan Waterworth, die architektonische Gestaltung von Gabriel Kacerovsky und seinem Wiener Studio Archisphere. Der Entwurf arbeitet mit einer zurückgenommenen Materialität, warmen Naturtönen und Möbeln, die dem Haus eine klassische Anmutung geben, ohne historisierend zu wirken. Kacerovsky beschreibt den Ansatz so: »Das Palais Rudolf wurde als lebendiger Ort konzipiert, nicht als Denkmal.« Kunst von Maria Lassnig, Peter Sengl, Jürgen Messensee, Max Weiler, Rudolf Hradil und Christian Ludwig Attersee begleitet diesen Gedanken. Mit dem für 2026 geplanten Baroness  Restaurant soll das Haus zudem um eine eigenständige gastronomische Adresse erweitert werden.

Miiro Palais Rudolf Vienna

Einen anderen Ton setzt das Miiro SpittelBerg im 7. Wiener Bezirk. Mit 132 Zimmern liegt es mitten im historischen Spittelberg und versteht sich als Teil eines Quartiers, das von kleinen Lokalen, Galerien und kulturellen Institutionen geprägt ist. Stein, geölte Eiche, Kalkputz sowie textile Oberflächen bestimmen die Innenräume. Maßgefertigte Lichtobjekte setzen gezielte Akzente. Das Haus wirkt weniger stadthausartig als das Palais Rudolf – es ist offener, urbaner und stärker auf Übergänge zwischen Hotel und kreativer Nachbarschaft angelegt. Auch hier spielt Kunst eine zentrale Rolle: Arbeiten von Christian Ludwig Attersee, Josef Mikl, Heimo Zobernig und Cornelius Kolig treffen auf eine ortsbezogene Intervention von Florian Metzler alias @flowsofly im Eingangsbereich. Gabriel Kacerovsky formuliert die Idee des Hauses so: »Das Haus wurde als Teil des Spittelbergs gedacht – mit klarer Struktur, offenen Übergängen und einem Verständnis von Gastlichkeit, das Architektur, Nachbarschaft und Kultur zusammenführt.«

poco bar, Miiro Spittelberg

Im Erdgeschoss erweitert das Restaurant poco diesen Gedanken in den öffentlichen Raum. Es richtet sich gleichermaßen an Hotelgäste wie an Anwohner:innen und knüpft damit an die Offenheit des Viertels an. Auch gestalterisch folgt poco keiner klassischen Hotelstruktur. Der Raum soll nahbar wirken, mit einer Gastronomie, die sich in den Tagesrhythmus des Spittelbergs einfügt.

Miiro Le Grand Hôtel Cayré

Der Blick auf die übrigen Häuser der Hotelgruppe zeigt, dass Miiro diesen ortsbezogenen Ansatz auch in anderen Regionen konsequent verfolgt. In Paris bezieht sich Le Grand Hôtel Cayré auf die Geschichte von Saint-Germain-des-Prés. In Barcelona verbindet Borneta die Atmosphäre des Viertels El Born mit einem lokalen Kunstprogramm und einem lebendigen öffentlichen Bereich. The Mansard in Gstaad greift alpine Bautraditionen auf, Templeton Garden in London entwickelt seinen Charakter aus einem weitläufigen Garten im Herzen von Earl’s Court.

Miiro Templeton Garden, London

»Unser Ziel ist es, Häuser zu schaffen, die mit ihrer Umgebung verbunden sind und Gästen einen Aufenthalt bieten, der den Charakter des jeweiligen Ortes erfahrbar macht«, erklärt Neena Gupta, CEO von Miiro. Dass hinter dieser bewusst lokal gedachten Hotelmarke mit InterGlobe Enterprises einer der größten Tourismus- und Luftfahrtkonzerne Indiens steht, macht den Ansatz umso interessanter.

Garden Suite, Miiro Templeton Garden

Zu den Konstanten des Miiro-Konzepts gehören im Übrigen auch bewusst gesetzte Details: Dazu zählen beispielsweise Pflegeprodukte von Le Labo, die über alle Häuser hinweg für einen subtilen olfaktorischen Wiedererkennungseffekt sorgen. Ergänzt wird dies durch lokale Produkte in der Minibar, Kaffee- und Teestationen, individuelle Bar- und Restaurantkonzepte für jedes Hotel sowie sogenannte Refresh Rooms für die Zeit vor dem Check-in oder nach dem Check-out. Und auch Musik ist Teil des Gestamkonzepts: Gemeinsam mit Spectre  entwickelt Miiro für jedes Haus individuelle Klangwelten, die sich im Tagesverlauf verändern und den Charakter des jeweiligen Hauses hörbar machen. [TVR]

Interior Styling im Falle von Colin King könnte bedeuten: Intuition, Ruhe und eine gewisse Reibung erzeugen jenen Moment, in dem das Gefühl eintritt, dass alles am richtigen Platz ist. Das impliziert jedoch nicht, dass Dinge für immer dort bleiben müssen, denn dem in New York lebenden Interior-Stylisten und Produktdesigner geht es vor allem um die Beziehungen zwischen den Objekten — um ein Arrangement, das stimmig bleibt, auch wenn es sich verändert. Man kann sich seinen Ansatz eher wie ein elastisches Netz aus Verbindungslinien und zarten Fäden vorstellen, innerhalb dessen Leben stattfinden darf. Und muss. Ein Porträt eines Gestalters, dessen kreativer Motor von Intuition angetrieben wird.

»Everything I do is instinctual. When I try to describe my process to people, I’m like, it’s not a process, it’s a feeling«, erzählt uns King, der sich selbst als »rearranger« und »quiet adjuster« beschreibt, gleich zu Beginn unseres Treffens. Denn obwohl seine aufgeräumten, harmonischen, teils minimalistischen Interiors etwas anderes vermuten lassen, betont er sein Faible für Unberechenbares — und seine Vorliebe für überraschende Momente: »I love being surprised. But I feel like when you get to see as much as I do, it’s hard to be surprised.«
Tatsächlich hat Colin King, der zu den gefragtesten Kreativen seines Fachs zählt, schon einiges gesehen — unter anderem zahlreiche Häuser prominenter Persönlichkeiten, die er gestaltet und eingerichtet hat. Parallel dazu hat er sich in den vergangenen Jahren nicht nur als Set-Stylist für Fotoproduktionen, sondern auch durch Kollaborationen mit globalen Interior-Marken einen Namen gemacht. Die wichtigsten Inspirationsquellen des ehemaligen Profitänzers sind dabei stets die Natur und die Kunst. »Art fed my soul. Bratwurst handled the rest«, tippt er am Ende seiner Europareise als Instagram-Caption in sein Smartphone.

Für das Covershooting treffen wir Colin King in der Mitte der Siebzigerjahre erbauten Wotruba-Kirche am Rande von Wien. Seine feingliedrigen Finger wandern über den schroffen Beton des brutalistischen Bauwerks, er erzählt davon, dass er während seiner Kindheit in Ohio Ministrant gewesen sei. Was er davon mitgenommen hätte, sei in erster Linie ein Faible für Rituale, fügt er hinzu. Und ein Gespür für Abläufe und Setzungen prägt nun auch seine Arbeit: Als einer der international renommiertesten Interior-Stylisten weiß er, dass alles seinen Platz hat — und dass es sich lohnt, der eigenen Intuition zu folgen und im Moment zu bleiben. Das gilt auch für das »Ja« im richtigen Moment, erzählt er im Interview. Eine Zeit lang tat er das allerdings auf sehr exzessive Weise, fügt er hinzu. »I kind of live my life in extremes. I’m either saying yes to everything or no to everything. I’m extremely visible or extremely hidden. I think my whole life is just going to be about moderation and finding that middle ground«. Nach einer kurzen Pause setzt er nach: »At the same time it happens quite often that the things that I almost said no to end up being really special. They surprise me. And then the things I said yes to because I thought that they are going to be amazing tend to be the ones that never work out or don’t meet my expectations.«

Kings vielfach porträtiertes Tribeca-Apartment wurde für den Interior-Stylisten über Jahre hinweg zu einem gestalterischen Erkundungsraum, der seine Identität prägte und seinen ästhetischen Blick schärfte.

Das mit den Erwartungen sei überhaupt so eine Sache, so King. Am besten sei es, man hat gar keine und gibt sich der Ungewissheit hin, hält er fest. Im Grunde ginge es aber auch gar nicht anders, wenn man in einer Stadt wie New York lebt, wie er lachend ergänzt. Aufgewachsen ist Colin King allerdings auf einer Farm in Ohio, bevor er sich als junger Erwachsener dazu entschied, in New York klassischen Tanz zu studieren. Er arbeitete als Personal Trainer unter anderem mit Gwyneth Paltrow und Victoria Beckham und landete eher zufällig im Styling — lange bevor ihm überhaupt bewusst war, dass Stylist eine Berufsbezeichnung ist. Die Tatsache, dass er keinerlei Erfahrung in diesem Bereich hatte, sei vermutlich seine größte »superpower« gewesen, erklärt er. Auch heute noch arbeitet er kontinuierlich daran, dass all die Erfahrungen, die er mittlerweile akkumuliert hat — und an die man gerne bestimmte Erwartungen knüpft — seiner Intuition nicht im Weg stehen. »Experience can definitely hinder intuition. But if I relied on what had worked in another home or on another set, I wouldn’t be able to listen to what the particular home wants from me. But that’s what it’s all about. A big part of my job is listening. I think that in the end it’s about balance because it’s also helpful to know the things that don’t work. Which flowers don’t photograph well, for instance. Of course, people often come up to me who have seen something I’ve done and want exactly the same thing for their house. I can only ever reply that I’m happy to help them achieve that particular feeling, but it won’t look exactly the same.«

2023 lancierte West Elm in Zusammenarbeit mit Colin King eine 41-teilige Capsule-Kollektion aus Möbeln, Textilien und Accessoires —  fotografiert im Schindler House anlässlich des 100-jährigen Bestehens der von Rudolph Schindler erbauten Architektur-Ikone.

Wie das gemeint ist, wird deutlich, wenn man den 2023 publizierten Bildband mit dem Titel »Arranging Things« durchblättert, der nicht nur zahlreiche Einblicke in die Bandbreite seiner Ästhetik gewährt, sondern in dem er auch Parameter und Einflüsse beschreibt. Es geht um die Bedeutung von Licht und Schatten, um die Natur als Inspirationsquelle, wie auch darum, dem Verlangen, jede scheinbare Leerstelle zu füllen, zu widerstehen. Der Bildband zeigt dabei die ganze Vielfalt seines kreativen Schaffens — darunter eine Auswahl von ihm gestalteter Sets für Fotostrecken internationaler Magazine und seine Arbeiten für renommierte Designmarken. Neben Editorials, Markenkooperationen und der Gestaltung von privaten Häusern wirkt Colin King — der mittlerweile auch ein eigenes Studio in New York betreibt — auch als Artistic Director-at-Large bei Beni Rugs, entwirft Objekte für das dänische Designhaus Audo, Textilien für die australische Marke Cultiver, oder eigene Capsule-Kollektionen für Unternehmen wie West Elm oder Zara Home.

EVERYTHING FALLS INTO PLACE

Colin King arbeitet ohne starre Formel. Trotz der Präzision, die sein Beruf verlangt, geht es ihm nicht um Berechenbarkeit — wichtiger sind Lebendigkeit und ein Maß an Unvorhersehbarkeit, das er auch bewusst zulässt. Für den Wahl-New Yorker ersetzt dieses Vertrauen, dass alles seinen Platz hat, die Idee von Perfektion: Er vertraut auf den Moment, in dem das Verschieben einer Vase oder eines Objekts einen Raum vom leisen Unbehagen in Behaglichkeit verwandelt — »everything falls into place«, wie man es im Englischen treffend ausdrückt.
»I think that there is something beautiful about not chasing things and letting them come to you. And trusting that they will come to you. It’s rarely the end result that makes me feel the most reward, it’s usually the process leading up to that. There is a similarity to dancing when that happens. When I am not thinking of anything, my phone on Do-Not-Disturb and I am dancing around the room, letting the objects draw me to where they want to be and who they want to be with«, merkt Colin King mit ruhiger Stimme an.

Für das Covershooting treffen wir Colin King in der Mitte der Siebzigerjahre erbauten Wotruba-Kirche am Rande von Wien — fotografiert von Robert Rieger.

In seinem eigenen Leben sucht King jedoch immer wieder auch bewusst nach Momenten der produktiven Unruhe, der Unbehaglichkeit. So auch bei seinem Auszug aus seinem vielfach abgebildeten Loft in Tribeca. »I don’t think it’s about constantly reinventing yourself, but I do think it’s important to keep developing and to step out of your comfort zone again and again«, hält er fest. Im Falle Colin Kings und seines Umzugs ist Letzteres nicht nur metaphorisch, sondern auch buchstäblich zu verstehen. Fast alle Gegenstände, die sich in seinem alten Apartment befanden, hat er verkauft. Tabula Rasa lautete das erklärte Ziel, doch je leerer das Loft wurde, desto lähmender fühlte sich das Vorhaben an. »I put my identity into this apartment and I really built something there. I built my career there, I built this point of view. And when I left that space, I not only started questioning who I am, but also what I like. I felt like that point of view was faltering a bit, and I didn’t really actually know what I liked anymore.«
Es klingt im ersten Moment ziemlich paradox, doch das Verlangen nach Unruhe und ein wenig »weirdness« ging für ihn mit der Suche nach Ruhe einher. Der Wunsch, für einen kurzen Moment die Pausetaste zu drücken und wirklich durchzuatmen, wurde immer präsenter. »It wasn’t exactly intentional at first. But over time, the stillness became its own kind of studio. A place where ideas could stretch out. Where I wasn’t styling to fit someone else’s frame. I was learning how to sit within my own«, schreibt Colin King in seinem zweiten Substack-Eintrag.

WAHRNEHMEN STATT FESTHALTEN

Den ersten Text veröffentlichte Colin King am 9. September dieses Jahres. »The Last Layer« lautet der Titel der Sammlung von persönlichen Texten, die King selbst als »interior monologue « beschreibt. »Less polished. More personal. Slightly less concerned with whether you think I’m a genius. Slightly more concerned with whether the candle is off-center in a meaningful way.« Jeden Dienstag veröffentlichte er bisher einen neuen Text. Der Titel des Blogs bezieht sich auf jenen Teil des Styling-Prozesses, der Colin King am meisten Spaß macht, weil es dabei um jene Ebene geht, in der die meiste Emotion steckt. Oder auch: Um jene Schicht, die letztendlich die Geschichte transportiert. Er selbst formuliert es folgendermaßen: »This Substack is named after the part of design I care about most: the final 10 percent. The instinct. The pause. The slightly off-center object that changes the mood of the room. And maybe your day«.

Minimalistisch  in Szene gesetzte Erdtöne —  und eine bewusst außerhalb der Mitte platzierte, zierliche Pflanze, die Colin Kings Vorliebe für »off-centered objects« zeigt; Styling für die Galerie Seventh House in Los Angeles.

Im Gespräch mit Chapter betont er, dass Komposition dabei eine zentrale Rolle spielt — also Objekte und Gegenstände in einen Dialog miteinander treten zu lassen. »When things are not in relationship to each other, I don’t find them quite interesting. When they’re not living harmoniously, or even with tension, it doesn’t move me. I have no emotion. I almost feel like there’s something wrong. Sometimes I feel like I don’t like an object, but when I see it in connection with another object, I change my mind.« Aus diesem Grund arbeitet er auch gerne mit existierenden Stücken von Kunden und Kundinnen. »I learn from the things I didn’t choose myself.«
Beispiele für die Wichtigkeit des Dialogs zwischen mehreren Objekten finden sich auch in »Arranging Things«. Ein Bild der Küche seines ehemaligen Apartments in New York zeigt beispielsweise Möglichkeiten, die sich rund um die Abzugshaube und den Herd ergeben. Oder dass Bücherregale nicht immer — und schon gar nicht ausschließlich — für Bücher genutzt werden müssen. Erkennt man die Verbindung auf den ersten Blick nicht, lohnt es sich, kurz wegzugehen, um dann »with fresh eyes« wieder hinzuschauen.

Und obwohl es in Colin Kings Arbeit selbstverständlich darum geht, auf gestalterische Fragen Antworten zu finden, weigert er sich, Schönheit der bloßen Funktionalität unterzuordnen. Das schließt, wie er im Gespräch mehrfach betont, das Unperfekte und Unberechenbare eben keineswegs aus — im Gegenteil. Und Kritik hörte er in der Vergangenheit weit häufiger wegen seiner vermeintlichen Aversion gegen Farben als wegen seines Spiels mit Unregelmäßigkeiten. »50 Shades of Beige« seien ihm eben lieber, als es farbtechnisch laut werden zu lassen.
Wer Colin King kennenlernt, wird jedoch rasch merken: Der Schlüssel zu mehr Leichtigkeit scheint auch darin zu liegen, sich selbst nicht immer zu hundert Prozent ernst zu nehmen. Auch in seinen Texten finden sich zahlreiche Beispiele, die das beweisen. Dazu gehört unter anderem seine augenzwinkernde Selbstbeschreibung als »spokesperson for furniture moving pads«. Sicher ist: Hinter den vielen Schichten des »recovering people pleaser«, zu denen unter anderem absolute Professionalität gehört, liegt ein Kern aus Selbstironie. Sein spitzbübisches Lachen, das ihm immer wieder entkommt, lässt zudem vermuten, dass ihm vielleicht doch ein größerer und bunterer Schalk im Nacken sitzt, als man auf den ersten Blick vermuten würde.

EVOLUTION ODER REVOLUTION?

Am Ende unseres Gesprächs steht auch eine Zuschreibung im Raum: »Stylist« — eine Berufsbezeichnung, die seine Arbeit mitunter nur unzureichend gerecht wird. »I find it interesting that many people feel that the term has something diminutive or dismissive about it«, meint Colin King, »I almost took pride in being a stylist, because for me, styling was so much more than shopping or placing objects, it was art direction and thought, creative direction and collaboration with all of these amazing creatives and photographers. And it really felt like I was composing, almost painting and just creating art. I really wanted to reclaim it and redefine that term. Now I feel like I’ve gotten a little looser, because I think that we’re all just creative people finding our own voices. I think I’ll always be multidisciplinary and always be doing a little bit of everything. It feels like being a hummingbird going to different orchards and flowerbeds. I am just jumping around and listening to what calls me. I don’t sit around waiting for someone to tell me who or what I am.«

Isamu Noguchi, Charlotte Perriand und Jean Prouvé; Styling im Apartment von
Jeffrey Graetsch, Gründer der Galerie Raisonné in New York.

Das sei jedoch nicht immer so gewesen, fügt er hinzu. Wie schon damals beim Tanzen geht es auch in seiner Arbeit als Stylist darum loszulassen. Colin King hält einen Moment inne und setzt zu einer Erklärung an: »I find so many parallels with where I’m at now and my life as a dancer because ultimately dancing is about trusting your body and trusting that you know the steps you practiced in rehearsal. And then there is this moment where you do have to let go because if you’re too controlled, people will notice and it’s actually not that interesting to watch. There were only a few moments of joy I experienced when I was dancing, because it was so hard for me to let go and just be in the steps without thinking about the steps. I think as creatives, it’s like the longest journey from the head to the heart, but that’s where we have to be operating from, because otherwise there’s a dishonesty in the work because it feels too controlled, too contrived.«

Eine Frage ist noch offen: Welcher der beiden Begriffe passt wohl eher zu seinem bisherigen Karriereweg — Evolution oder Revolution? Wer Colin Kings Arbeit verfolgt, würde sich vermutlich zunächst für das Erstere entscheiden. Aber steckt in der Liebe zu Tischdecken, die auf den ersten Blick zu kurz scheinen, nicht auch eine leise Revolte? Eine, die eben nicht laut und polternd ist, sondern jener Weichheit entspricht, die auch die von ihm gestalteten Räume ausstrahlen? Und die sich darüber hinaus auch in seinen Bewegungen und in seiner Art zu sprechen wiederfindet? Vermutlich lautet die Antwort »Ja«. Vielleicht ist diese Art von Kategorisierung aber auch nicht wichtig. Sondern eher das Gefühl, dass alles irgendwo seinen Platz hat.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

CHAPTER TALKS – DESIGN | EPISODE 37 | HOST TIMO SCHMITT | PRODUKTION MIRI MARIJANOVIC, NINA SCHAEFER, CLEMENS STEINMÜLLER | MUSIK XTMPLX – »MIND CONTROL«

Identität ist Produktivkraft. Auf überfüllten Märkten hat jedes Produkt seine Konkurrenten, und der Kampf um die Aufmerksamkeit der potenziellen Kund:innen ist elementar. Erstes Ziel ist immer die Wahrnehmung, zweites die positive Wahrnehmung der Marke und ihrer Produkte. Die Werkzeuge dafür sind hinlänglich bekannt, und das meist obenauf liegende Werkzeug ist: Design. Ein probates Mittel — doch selten das beliebteste. Für leitende Manager:innen ist das Verhältnis zum Design meist ein sehr ambivalentes, denn die Ergebnisse dieser nach eigenen Regeln funktionierenden Hexenküche lassen sich weder zuverlässig bewerten noch im Voraus berechnen. Für einen CEO mit Ingenieurshintergrund — geprägt von einer Welt exakt messbarer Werte — kann es durchaus traumatische Zustände auslösen, bei Entscheidungen in Milliardenhöhe schicksalhaft auf die Arbeit von mehr oder weniger exaltierten Designer:innen angewiesen zu sein.

Wohl dem, der hier auf andere, im besten Fall exklusive Instrumente zur Erzielung der Unterscheidbarkeit und Wahrnehmbarkeit seiner Produkte zurückgreifen kann! Ausgerechnet das Unternehmen Tesla, der nach der Kennzahl der Marktkapitalisierung wertvollste Automobilhersteller der Welt, ist eine dieser Ausnahmen. Die Identität der Produkte mit dem stilisierten »T« auf der Motorhaube steht zumindest auf mehreren Säulen. Design ist eine davon, doch vermutlich nicht die wichtigste. Die Gestaltung der Teslas polarisiert nicht, ist in Ordnung — gutes Handwerk, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Die Ausnahme ist selbstverständlich der Cybertruck. Er scheint auf der Welt zu sein, um die Ehre der Tesla-Designabteilung zu verteidigen, bei Bedarf auch disruptiv bis zur Schmerzgrenze entwerfen zu können — für Designer:innen Ehrensache. Teslas Identität gründet sich jedoch mehr auf das Narrativ des American Dreams, die Saga des unerschrockenen Abenteurers und findigen Unternehmers. In der jüngsten Periode der Pionierzeit der Elektromobilität boten die Produkte den Nimbus des Innovators, des Zukunftszugewandten. Der Geist des Silicon Valley zum Mit-nach-Hause-Nehmen. Denn sitzt man drin, gehört man dazu. Zukunftstechnologie, Innovation, unternehmerischer Erfolg, Nonkonformität und dazu noch die Garantie, in Sachen Klimaschutz auf der richtigen Seite zu stehen — ein Booster für die eigene Identität und allemal sein Geld wert. Und als Bonus enthob der Besitz eines Tesla seine Nutzer:innen vom Verdacht, leichtes Opfer einer gewieften Marketingkampagne geworden zu sein, denn nicht selten wird Design als Handlanger eines manipulativen Marketings empfunden. Zugegeben — nicht völlig unberechtigt.

Der 1971 als Concept Car vorgestellte Lamborghini Countach ging 1974 in Produktion und schrieb ein neues Kapitel Automobilgeschichte: Der zukunftsweisende Supersportwagen brach mit allen Sehgewohnheiten und polarisierte bewusst.

Das Phänomen Tesla ist deshalb interessant, weil die Geschehnisse der jüngsten Zeit zu einem Effekt geführt haben, der die Motivationen seiner Nutzer:innen in der Qualität eines Laborversuchs indiziert. Durch eine ungelenke Einmischung in die US- und Weltpolitik hat CEO Elon Musk für eine unvorhersehbare Dynamik in der Wahrnehmung der Marke gesorgt, und der eine oder andere ehemals überzeugte Tesla-Jünger sieht sich nun ohne sein Zutun auf der falschen Seite oder zumindest in einem für ihn ungünstigen Licht — und das, ohne sich irgendwie bewegt zu haben. Die Grenzen sind einfach unter ihm hindurchgelaufen. So sieht man mittlerweile am Heck einiger Teslas das entschuldigende Bekenntnis: »I bought this before Elon went crazy.« Zumindest für diese Kund:innen kann als nachgewiesen angesehen werden, welcher Teil der ursprünglichen Identität der Marke ein wichtiger oder sogar der ausschlaggebende Impuls zur Kaufentscheidung war. Diese indikative Stellungnahme von Nutzer:innen eines automobilen Produkts ist selten — sich darüber zu erheben, wäre jedoch wohlfeil. Wer frei von Eitelkeit ist, werfe den ersten Stein!

Das Design des Tesla Cybertruck wurde vom DeLorean DMC-12 — bekannt aus der Film-Trilogie »Zurück in die Zukunft« — inspiriert. Der 5,68 Meter lange und 3,1 Tonnen schwere Pick-up scheint zu zeigen, dass die Tesla- Designabteilung bei Bedarf auch radikal disruptiv entwerfen kann.

Mitunter entstehen Identitäten von Produkten und Marken völlig unkontrolliert — ganz unabhängig davon, ob sie sich dann positiv oder negativ auswirken. Der seinerzeit jugoslawische Automobilhersteller Zastava — ursprünglich Produzent von Fiat-Lizenzprodukten für den einheimischen Markt — entwickelte in den Achtzigern den kompakten Kleinwagen Yugo für die lokalen Märkte. Den Namen des Fahrzeugs entlieh man dabei von dem für die Adriaküste typischen und bei Seglern etwas gefürchteten Südostwind Jugo. Gute Erfolge ermutigten das Unternehmen ab dem Jahr 1986 zum Export des Kleinwagens in die USA, wo er sich mit einem Kaufpreis von nur 3.990 US-Dollar als preiswertester Neuwagen relativ schnell einen Namen machte. Erst die Auswirkungen des Krieges in Jugoslawien setzten der Geschichte ein Ende. Der bis heute beständige, hohe Bekanntheitsgrad der Marke Yugo ist bemerkenswert. Seine exponierte Stellung als billigster Neuwagen trug dazu bei, doch die Wahl zum »schlechtesten Auto der USA« erzwang den endgültigen Durchbruch — Amerikaner:innen lieben schließlich Underdog-Geschichten. Diese sehr markante Identität des Yugo verschaffte ihm Zutritt zu verschiedenen Hollywood-Blockbustern, Fernsehserien und Musikvideos. Von Bruce Willis bis Metallica. In einer Szene des Blockbusters »Die Hard« (»Stirb Langsam«) sitzen Samuel Jackson und Bruce Willis im Yugo, Letzterer beschwert sich über das für eine Verfolgungsjagd offensichtlich etwas zu langsame Auto, worauf Jackson sagt: »It’s a Yugo, good for economy, not speed« — Guerilla-Marketing vom Feinsten.

Identität durch Kultstatus: Der bis heute hohe Bekanntheitsgrad des Yugo — ein von 1981 bis 2008 produziertes Modell des ehemals jugoslawischen und später serbischen Automobilherstellers Zastava — ist bemerkenswert. Mit seiner Wahl zum »schlechtesten Auto der USA« gelang ihm sogar in Amerika der endgültige Durchbruch — Amerikaner:innen lieben schließlich Underdog-Geschichten.

Es liegt in der Natur der Sache, dass bei einer kostenintensiven Kaufentscheidung, wie der für ein Automobil, nicht nur das Produkt in seiner technischen Auslegung und seinen Eigenschaften einen Kompromiss darstellt, sondern auch die letztlich zum Kauf führenden Gründe Ergebnisse eines abwägenden Prozesses sind. Schwer zu sagen, welches Argument am Ende jeweils obsiegt hat, denn die zu gewichtenden Attribute füllen eine lange Liste von A wie Alltagstauglichkeit bis Z wie Zuverlässigkeit. D wie Design ist stets dabei, aber seine Wirkung ist meist schwer zu quantifizieren. Nur in der exotischen Welt der sogenannten Supercars fällt ein Vergleich mitunter leichter, sind sie doch enthoben von so manchem Zwang — in erster Linie dem, im herkömmlichen Sinne praktisch sein zu müssen. Sogar das beim Familienmobil auf den ersten Plätzen rangierende Kriterium des Preis-Leistungs-Verhältnisses ist in dieser elitären Sphäre zweitrangig oder gar uninteressant. So geben diese Spielzeuge für Erwachsene ein brauchbares Beispiel für die Wirkung und Erzeugung von Identitäten ab.

Traditionelle Protagonisten dieses Marktsegments sind Ferrari und Lamborghini — zwei Marken, die schicksalhaft miteinander verbunden zu sein scheinen. Wenn man den Geschichten glauben darf, fühlte sich der erfolgreiche Traktorenhersteller Ferruccio Lamborghini dereinst vom Hersteller seines eigenen Ferrari 250 GTO übervorteilt und dazu auch noch geringgeschätzt. So beschloss er im Jahr 1963, von nun an seine eigenen Sportwagen zu produzieren und es besser zu machen. Der Geschichte des jungen Unternehmens war somit von Anfang an eine ganz besondere Herausforderung eingeschrieben — der permanente Vergleich mit dem im nur 35 Kilometer entfernten Maranello firmierenden Platzhirsch der Branche. Dies ist insbesondere spannend, weil es für jene Art Automobil im Wesentlichen zwei identitätsstiftende Disziplinen gibt: Design und Performanz. In beiden schlug man sich bei Lamborghini zwar schon damals recht gut, doch erwies sich die Schaffung einer eigenen Identität der jungen Marke — über den Anspruch des Anti-Ferraris hinaus — als existenziell.

Der Miura war der erste große emanzipatorische Schritt von Lamborghini im permanenten Vergleich mit Marktführer Ferrari. Mit seiner innovativen Technik und Ästhetik sollte der Miura nicht nur die Geschichte von Lamborghini, sondern auch das Segment der Supercars nachhaltig prägen.

Da Performanz im Segment der Supercars ohnehin Pflicht ist und tendenziell der simplen Logik des Autoquartetts folgt — selbst wenn die Fahrzeuge kaum je im Grenzbereich bewegt werden — setzte Lamborghini vor allem auf das Design um sich dauerhaft vom großen Konkurrenten abzusetzen. Der Miura war der erste große emanzipatorische Schritt, der Countach brach dann Anfang der Siebziger mit allen Sehgewohnheiten. Dass das Design des Countach polarisierte, war einkalkuliert. Wer den Countach nicht mochte, hatte aber mit hoher Wahrscheinlichkeit Respekt vor ihm. Ignorieren konnte ihn niemand.

Dennoch blieb das Design der Lamborghinis eine Herausforderung. Der Wettbewerber aus Maranello zeigte sich konstant innovationsfreudig, während Marken wie McLaren das Feld zusätzlich verdichteten. In Sachen Performanz war ohnehin kaum noch etwas zu gewinnen: Volkswagen verlieh der übernommenen französischen Traditionsmarke Bugatti insbesondere dadurch ein neues Profil, indem man mit dem Modell Veyron die 1.000-PS-Marke überschritt und damit die Messlatte für alle anderen Hersteller deutlich höher legte.

Der Countach gilt als das prägendste Modell in der Geschichte der Marke Lamborghini. Das Fahrzeug ist — ebenso wie der Miura — ein Entwurf des legendären italienischen Designers Marcello Gandini, damals Chefdesigner bei Studio Bertone.

Doch heute — in Zeiten der rasanten Entwicklung von Elektroantrieben — gelten völlig andere Regeln: Die Leistung eines E-Antriebs ist de facto beliebig skalierbar. So hat der Batterie- und Automobilhersteller BYD mit seinem Modell Yangwang U9 Xtreme bereits die 3.000-PS-Grenze überstiegen und macht keine Anstalten, es dabei bewenden zu lassen. Selbst viertürige Limousinen können heute mit elektrisch erzeugten Leistungen von über 1.500 PS aufwarten und in weniger als zwei Sekunden auf 100 km/h beschleunigen. Auch die zum Image-Aufbau notwendigen Rennstrecken-Rekorde und Rundenzeiten liefern diese neuen PS-Akrobaten mittlerweile zuverlässig. Wer seine Motoren weiterhin mit Benzin betreibt, kann technisch bedingt in dieser Disziplin nicht mehr gewinnen. Inwieweit die Cyberpunks in ihren innovativen E-Raketen den traditionellen Herstellern in Italien und England Kundschaft abspenstig machen, lässt sich nicht im Detail analysieren. Anlass zu Pessimismus sollte aber ohnehin nicht bestehen: Die Zahl der allein durch ihr Vermögen als potenzielle Käufer:innen infrage kommenden Personen wächst stetig — weltweit entstehen derzeit rund fünf neue Milliardär:innen pro Woche. Der Kuchen wird also größer, und der Kampf um die Anteile lohnt sich mehr denn je.

Die Lamborghini Designstudie Manifesto wurde anlässlich des 20-jährigen Jubiläums des Lamborghini Centro Stile vorgestellt und hat das Zeug zum »Countach-Effekt«: eigenständig, einfach, zeitlos. In ein tatsächliches Produkt verwandelt, hat dieser Entwurf das Potenzial, das neue Urmeter für Lamborghinis zukünftige Identität zu werden.

Während der Markt also weiter wächst, verlieren die klassischen Trümpfe der Traditionsmarken an Zugkraft. Der Besteckkasten der etablierten Wettbewerber leert sich zusehends, und der Fokus verlagert sich zunehmend auf die Ästhetik — nicht nur die formale. Für viele Kund:innen kann der Elektromotor die emotionale und sinnliche Qualität eines Verbrenners noch nicht ersetzen. Wenn mechanische Komplexität zu technischer Raffinesse wird und Geräuschemissionen zu Sound, verhält sich der Acht- bis Zwölfzylinder zum Elektromotor wie ein mechanischer Luxuschronograph zur digitalen Uhr. Ästhetik entscheidet über Erfolg und Misserfolg — bei Lamborghini liegt diese Verantwortung seit 2016 bei Chefdesigner Mitja Borkert.

Aus Anlass des zwanzigjährigen Bestehens des Designstudios in Sant’Agata Bolognese legte Borkert einen Entwurf vor, der die Designsprache Lamborghinis für die Zukunft definieren soll. Die Manifesto getaufte Studie ist kein Konzeptfahrzeug, nicht mal ein in der Branche als Mock-Up bezeichnetes visuelles Modell eines Autos. Manifesto ist eine Formstudie, hochglänzend lackiert und überwiegend aus Hartschaum. Man könnte sie als eilig erstelltes Schmankerl zur feierlichen Begehung des erwähnten Jubeltages abtun. Man könnte den Entwurf jedoch auch als eine Entscheidung über das Schicksal der Marke ansehen in einer Zeit, in der die Gewinne traditioneller Sportwagenhersteller beinahe von einem Tag auf den anderen in sich zusammenbrechen und die Karten auch in diesem elitären Teil der Branche völlig neu gemischt werden. Borkert steht immer vor der Aufgabe, das Niveau seiner meist rot lackierten Konkurrenz und aller anderen alten und neuen Mitbewerber zu erreichen, ohne ihnen thematisch zu nahe zu kommen — nicht einfach, wenn alle ein in seinen Dimensionen und Proportionen beinahe identisches technisches Paket umhüllen müssen. Oft haben sich die Entwürfe aus Sant’Agata Bolognese abgesetzt durch Andersartigkeit, exzessive Kantigkeit bis zur Dekonstruktion. Manifesto jedoch hat das Zeug zum »Countach-Effekt«: eigenständig, einfach, zeitlos. In ein tatsächliches Produkt verwandelt, hat dieser Entwurf das Potenzial, das neue Urmeter für Lamborghinis zukünftige Identität zu werden.
In den derzeit stürmischen Zeiten wird auch Stephan Winkelmann — eloquenter Präsident von Lamborghini — ins kalte Wasser springen müssen. Borkert hat ihm zumindest eine Stelle gezeigt, an der es ausreichend tief ist.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

A CHAPTER TV VIDEO | EDITING LISA CASSAO | MUSIC: Musik: Unleashed [cinematic dubstep intro] Produced by SASCHA ENDE | © CHAPTER TV 2026

PLEASE SUBSCRIBE TO CHAPTER TV ON YOUTUBE TO NEVER MISS A NEW EPISODE.

Chapter Sixpenny has a highly refined visual language, yet it never comes across as a showroom brand—it feels made for real homes. What does it mean to you to design luxurious furniture for spaces that are genuinely lived in?

Robert Natale That’s very kind, and it may have to do with the fact that we see ourselves first and foremost as a direct-to-consumer digital-first brand. Our intention, regardless of whether our pieces are bought directly from us or from designers we work with, is for them to be beautiful, comfortable and life-ready.

Chapter When you think about good design, how do you know a piece of furniture is not only beautiful, but truly works in everyday life—and what allows a room to grow more compelling over time, rather than lose its impact?

Robert Natale I don’t think you can truly know until you spend time with it. Beauty can often exist in a vacuum (although obviously context impacts beauty as well), but function in my experience is usually revealed over time. Living with something impactful like furniture is like learning to dance with a new partner—it requires you to slightly reimagine your own patterns. The result or satisfaction is just as much up to you as it is the thing itself.

That said there are some elements that certainly come to mind as being more obviously life-friendly. Our designs are almost all slipcovered, which sounds like an adorable perk at first, and then your dog pees on the cushion and a lightbulb goes on. Being able to change the fabric or color is also a gorgeous option that I think really suits today’s emphasis on constant change and modularity at home.

Vielschichtige Texturen, sorgfältig ausgewählte Materialien und durchdachte Details
prägen ein Verständnis von modernem Luxus, das ruhige, warme und geerdete Interieurs entstehen lässt.

Chapter What personal experiences and memories of home, living, or certain spaces have shaped your work as a designer?

Robert Natale I was raised by a single mother who … let’s say … »strongly encouraged« a meticulously tidy space. She also had a distinctive style of her own, so the awareness that a home could be more than a roof over your head was instilled in me at a very young age. That later developed into a desire to bring my own creativity to my own spaces—as a teenager I was always rearranging furniture, painting rooms or moldings or doors, collecting shoddy antiques, etc. Ultimately that »what if we try it this way?« curiosity has proven to be an invaluable asset for my work life.

Chapter What have you learned can only be understood through actually living with a piece of furniture—something that is difficult to anticipate or represent during the design process—and how do you respond to those discoveries?

Robert Natale That a significant furniture purchase—such as a sofa—can hold a lot of weight in one’s life. That puts the responsibility as a designer on creating the best marriage of timeless beauty, exceptional comfort, and practical convenience when a product is taken to market.

Chapter When you look at your own home, what is it that makes it feel distinctly yours? And in your view, what is it that makes a home feel truly authentic?

Robert Natale My wife and our dogs. I could live anywhere as long as they’re around. We spend most of our time between China and New York and have collected pieces from our travels that add personality, but really it’s an energy thing. We try to maintain a state of restorative chaos whenever we settle in for the foreseeable months.

When it comes to authenticity, I think it depends on how you mean it. If we care to live as our most unencumbered »true« selves, then anything goes. But I think the holy grail in designing a space or a piece is whether it holds the space for that so-called authentic self—how we’d like to lounge or move about, how we’d like to achieve the balance of our aspired selves via color, texture and shapes that inform the other facets of our identity.

Sixpennys erstes bedrucktes Sofa aus der The Wild Air Collection.

Chapter As both CEO and the creative force behind Sixpenny’s design vision, you inhabit two roles that do not always naturally align. When business logic and design intuition pull in different directions, which voice do you trust first — and how do you bring them back into dialogue?

Robert Natale I feel very fortunate 1. that most of what I want to design aligns with the brand’s business priorities, and 2. that half the fun of design is solving lots of mini »problems« for the business, so we haven’t had a lot of »Sophie’s Choice« moments when it comes to design versus business.

I would say that in a way we don’t feel a sense of complete ownership over our own brand. We are of the mindset that the vision of the brand is shared between us and our customers, and interactions with our customers have provided stewardship for both our design and business instincts. [Red.]

Die Botschaft des Abends war eindeutig: Für AMG stellt die neue High-Performance-Elektromotorentechnologie keinen Bruch mit der eigenen Performancegeschichte dar, sie ist vielmehr deren nächste Steigerung. Und das neue Mercedes-AMG GT 4-Türer Coupé soll genau dies beweisen: mit extremer Leistung, hochpräziser Fahrdynamik, AMG-typischem, intensivem Fahrerlebnis und einem außergewöhnlichen Gestaltungsansatz. 

Dynamik in Form

Die Proportion bleibt zwar grundsätzlich dem Gran-Turismo-Gedanken verpflichtet, wirkt aber flacher und stärker auf aerodynamische Wirkung ausgerichtet. Die lange, tief gezogene Fronthaube, die flach angestellte Frontscheibe und das dynamische Fließheck bestimmen die Silhouette. Die AMG-spezifische Kühlerverkleidung mit vertikalen Streben erscheint erstmals optional beleuchtet und in konkaver Form. Dazu kommen der beleuchtete Mercedes-Stern, Scheinwerfer mit Tagfahrlicht im Stern-Design und sechs auffällige, kreisrunde Rückleuchten im Turbinen-Design.  

Im Innenraum trifft der Performance-Anspruch auf die Attribute eines viertürigen Gran Turismo. Die tiefe Sitzposition, das fahrerorientierte Cockpit und drei haptische Fahrdynamik-Drehsteller in der Mittelkonsole richten den Raum auf Kontrolle und unmittelbare Bedienbarkeit aus. Zugleich bleibt der Anspruch an Langstreckentauglichkeit sichtbar: im Fond, im großen Panorama-Glasdach und in einer AMG-spezifischen Lichtinszenierung, die das Fahrzeug auch als personalisierbaren Erlebnisraum begreift.  

Performance Driven Design

Aus Designperspektive war diese Premiere auch deshalb interessant, weil das neue Mercedes-AMG GT 4-Türer Coupé aus jenem Designansatz kommt, den Bastian Baudy bei AMG geprägt hat, bevor er am 1. Februar 2026 die Gesamtverantwortung für das Design von Mercedes-Benz übernahm. Das Modell lässt sich daher durchaus auch als Hinweis darauf lesen, wie Baudy Performance, Proportion und Markenidentität zusammendenkt und wie er in seiner neuen Rolle als Chefdesigner zukünftig die Gestaltung der Marke prägen wird. Im Rahmen seiner Tätigkeit für AMG habe er jedenfalls sehr viel darüber gelernt, wie »performance driven design« aussehen kann, erklärt Bastian Baudy im Gespräch mit Chapter. Ihm sei es stets wichtig, das Wesentliche aus dem Charakter eines Autos herauszuarbeiten und ihm eine klare Ausdrucksform zu verleihen – und genau das wolle er nun auch für seine Verantwortung als Chefdesigner von Mercedes-Benz mitnehmen.

Das Design des Mercedes-AMG GT 4-Türer Coupé wiederum solle die DNA von AMG in eine neue Dimension katapultieren. Für Baudy ist es ein Fahrzeug, »das für Hightech und Innovation steht, Leistung erlebbar macht und mit seinem radikalen Gestaltungsansatz neue Maßstäbe setzen wird«, erklärt er im Rahmen der Weltpremiere in L.A.

Hochleistungsmaschine

Eine neue Dimension ist in jedem Fall auch das technische Leistungsspektrum des neuen Mercedes-AMG GT 4-Türer Coupé: Das Antriebskonzept basiert auf drei Axial-Fluss-Motoren, zwei an der Hinterachse, einer vorne. Zusammen ermöglichen diese eine Systemleistung von bis zu 860 kW (1.169 PS) und eine Beschleunigung von 0 auf 100 km/h in 2,1 Sekunden und von 0 auf 200 km/h in nur 6,4 Sekunden. Ergänzt wird dies durch ein hochperformantes Batteriekonzept – mit direkt gekühlten Rundzellen und bis zu 600 kW DC-Ladeleistung. In zehn Minuten sollen so über 460 Kilometer WLTP-Reichweite nachgeladen werden können.  

 »Das neue Mercedes‑AMG GT 4-Türer Coupé  läutet eine völlig neue Ära ein. Es ist eine absolute Hochleistungsmaschine, gespickt mit zukunftsweisenden Innovationen, die in diesem Bereich bis dato ungeahnte Fahrleistungen ermöglicht. Sie schafft ein Fahrerlebnis, das seinesgleichen sucht: mitreißend, intensiv, unwiderstehlich – typisch AMG«, beschreibt Michael Schiebe, Vorstandsmitglied der Mercedes-Benz Group AG und Vorsitzender der Geschäftsführung der Mercedes-AMG GmbH, die Bedeutung des Fahrzeugs.

Seinesgleichen suchte in jedem Fall auch das Event auf der 6th Street Bridge, wo später Brad Pitt und Formel-1-Fahrer George Russell aus dem neu präsentierten Fahrzeug stiegen. Eine Weltpremiere als bewusst selbstbewusstes Statement dazu, wie AMG elektrische Performance verstanden wissen will: als Spektakel, aber mit Substanz. Zwischen riesiger blauer LED-Wand, temporärer Autobahn und Downtown-Skyline wurde deutlich, dass dieses Auto in jeglichem Sinne nicht leise in die Zukunft fahren soll. [CPS]

Die Geschichte von Alpina begann im Jahr 1965 in Buchloe, einer kleinen, in Bayern gelegenen Stadt am Fuße der Alpen. Burkard Bovensiepen, ein junger Automobilenthusiast, begann zunächst, BMW-Fahrzeuge für Straße und Rennsport zu veredeln. 1983 wurde die Alpina Burkard Bovensiepen GmbH & Co. KG schließlich als offizieller Automobilhersteller anerkannt. Über Jahrzehnte blieb Alpina eng mit BMW verbunden und entwickelte zugleich eine eigene Vorstellung von sportlicher Exklusivität. Seit dem 1. Januar 2026 wird BMW ALPINA als eigenständige exklusive Marke unter dem Dach der BMW Group geführt. Ein Grundgedanke blieb über diese Entwicklung hinweg erhalten: Performance und Komfort wurden bei Alpina nie getrennt gedacht. Auch bei hohen Geschwindigkeiten standen die Fahrzeuge für souveräne Stabilität und hohen Reisekomfort.

»Seit jeher steht Alpina für eine ganz besondere Philosophie von Performance und Veredelung – ein Konzept, bei dem Dynamik und Komfort keine Gegensätze, sondern komplementäre Ansprüche sind. Als neue Eigentümer dieser besonderen Marke ist es unsere Aufgabe, den unverwechselbaren Charakter zu bewahren und ihn zugleich zeitgemäß weiterzuentwickeln«, so Adrian van Hooydonk, Leiter BMW Group Design, anlässlich der Weltpremiere des Vision BMW ALPINA. Beim jährlichen Concorso d‘Eleganza Villa d’Este  wurde die richtungsweisende Designstudie zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert.

Mit der Studie möchte der bayerische Hersteller der Markenhistorie Respekt zollen, sie gleichzeitig jedoch weiterentwickeln. Das Fahrzeug ist 5,2 Meter lang und strahlt durch seine breite, flache Erscheinung eine fast skulpturale Präsenz aus. Die lang nach vorne gezogene, fließend abfallende Coupé-Dachlinie signalisiert Dynamik und bietet zugleich großzügigen Reisekomfort für vier Personen. Diese Linie ist eines jener Elemente, die das unbedingte Zusammenspiel von Komfort und Geschwindigkeit verdeutlichen. »Nur ein entspannter Fahrer ist ein schnellerer Fahrer«, lautete auch schon ein Credo von Burkard Bovensiepen. 

Der 2024 von Polestar zu BMW gewechselte Automobildesigner Maximilian Missoni war federführend an der Gestaltung der Studie beteiligt. »Mit dem Vision BMW ALPINA verdichten wir die Essenz der Marke und interpretieren sie auf eine höchst moderne und zugleich anspruchsvolle Weise neu«, sagt Missoni, der in leitender Funktion für das Design der oberen Mittelklasse, der Oberklasse wie auch von BMW ALPINA verantwortlich ist. »Jedes Detail verkörpert Substanz – in der Ingenieurskunst, in den Materialien und in der Geschichte, die es erzählt. Die Statements sind bewusst subtil gehalten und erschließen sich oft erst auf den zweiten Blick. Es ist das Zusammenspiel aus Klarheit und Tiefe, welches die Designsprache von BMW ALPINA prägen wird.«

Ein zentrales Element dieser Designsprache ist die sogenannte »Shark Nose«, die die BMW-Niere als skulpturales, dreidimensionales Element neu interpretiert. Von der Front ausgehend entwickelt sich das Exterieur entlang einer klaren Achse, der sogenannten speed feature line. Mit ihrer Neigung von sechs Grad steigt sie aus den unteren Ecken der Front an und führt die Seitenlinie bis ins Heck. Dass sich einige Details erst beim zweiten Hinsehen erschließen, gehört auch zur subtil-exklusiven Markenidentität von ALPINA. Erkennbar bleiben, ohne aufdringlich zu sein, so könnte das Credo hinter Elementen wie den bekannten Deko-Linien lauten, die für den Vision BMW ALPINA modernisiert und aufs Wesentliche reduziert wurden.

Die bereits erwähnte speed feature line  setzt sich im Innenraum fort und trennt den dunkleren oberen Bereich vom helleren unteren. Auch die Nähte greifen die charakteristischen Deko-Linien auf. Insgesamt wirkt das Interieur großzügig, ruhig und bewusst zurückgenommen – die Materialien sind exklusiv und hochwertig, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Die Alpina-Idee bleibt dabei erkennbar: Der Innenraum ist auf Reisekomfort angelegt, verliert aber nie den Bezug zum Fahren. Eine Studie, die in jedem Fall Lust auf die Zukunft von ALPINA unter dem Dach der BMW Group macht. Gerade auch weil sie den über Jahrzehnte gewachsenen Markenkern erkennbar hält und zugleich in eine zeitgemäße Form überführt. [Red.]

Gelegen am Fuße des Mount Iwate, in einer historischen Farmlandschaft und eingebettet in eine weitläufige, von Natur und Landwirtschaft geprägte Umgebung, steht Azuma Farm Koiwai  sinnbildlich für die Konzentration auf das Wesentliche. Das Projekt entstand in Zusammenarbeit von Azumi Japan und der East Japan Railway Company und ist die erste Destination der neuen Marke Azuma Farm. Der Ort selbst blickt auf mehr als 130 Jahre landwirtschaftliche Geschichte zurück: Die Koiwai Farm  zählt zu den bedeutendsten historischen Farmlandschaften Japans; 21 ihrer Gebäude sind als wichtige nationale Kulturgüter ausgewiesen. In diesem Kontext versteht sich Azuma Farm Koiwai  als Hotel im westlichen Sinne – und zugleich als Ort des Aufenthalts in einem umfassenderen Verständnis.

Im Zentrum steht ein Konzept, das sich am Leben auf der Farm orientiert: am Verständnis von Herkunft, am Arbeiten mit Materialien und an Zeit als erfahrbarer Dimension. Gäste bewegen sich durch eine Umgebung, in der Natur, Handwerk und Alltag in einem lebendigen Zusammenhang ineinandergreifen. Kulinarik, Aktivitäten und räumliche Erfahrung wirken als Teile eines größeren Ganzen. Dazu gehören geführte Radtouren, Reiten auf der Farm, regionale Ausflüge zu Lackkunst und Sake-Produktion sowie Programme, die mit dem Handwerk und den Traditionen Nordjapans verbinden.

Wenn Architektur und Landschaft sonst oft visuell ineinandergreifen, treten sie hier in ein bewusst zurückhaltendes Verhältnis zueinander. Entworfen wurde das Projekt von dem in Kyoto ansässigen Architekten Shiro Miura, Gründer von Rokukaku-ya. Die Architektur bezieht sich auf die historischen Kuhställe der Koiwai Farm  und übersetzt deren landwirtschaftliche Typologien in eine zeitgenössische Form. Vertiefte Dachlinien erinnern an die Tragwerke der ursprünglichen Gebäude und schaffen eine stille Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Die 24 Villen entstehen aus lokalen Materialien, darunter etwa 100 Jahre alte Zypressen und Rotkiefern aus der Umgebung; in den Forest Villas verankert ein zentraler Kastanienholzpfeiler aus Iwate den Raum zusätzlich im Ort.

Auch die Küche folgt dieser Rückbindung an Landschaft und Herkunft. Unter der Leitung von Chef Yoshitaka Oyama entsteht eine kulinarische Sprache, die von französischer Ausbildung geprägt ist, aber die Produkte und Jahreszeiten Tohokus in den Mittelpunkt stellt. Statt einer streng traditionellen japanischen Form geht es um eine präzise, zutatenbezogene Küche, die mit lokalen Bauern und Produzenten verbunden bleibt. Für längere Aufenthalte ergänzt Okibi, ein kleiner Pavillon mit Holzkohlegrill und U-förmigem Tresen, diese Erfahrung um eine gemeinschaftliche, vom Feuer bestimmte Form des Essens. Wellness-Angebote wie private Badepavillons und künftig auch eine natürliche heiße Quelle erweitern den Aufenthalt um eine weitere Dimension der Ruhe und Regeneration.

Gerade hier zeigt sich die Kontinuität zu Zechas früherem Werk. Was bei Aman  als radikale Reduktion begann, wird hier wieder aufgegriffen – jedoch mit einer noch stärkeren Rückbesinnung auf den Ursprung der Dinge und des Daseins selbst. Qualität entsteht auch aus Genauigkeit, und man könnte behaupten, dass das, was später als luxuriös wahrgenommen wird, immer aus einer inneren Klarheit hervorgeht. Gestaltung und Wirkung tauschen die Rangordnung: Überfluss wird ersetzt durch eine Form von Stimmigkeit, die schwer zu greifen, aber unmittelbar spürbar ist.
Azuma Farm Koiwai zeigt, dass die treibende Kraft hinter dem, was wir später konsumieren, oft noch immer die Vision eines Einzelnen ist – eine Vision, die dem Auftrag vieler dient. [Red.]

Alfa Romeo Spider

Der Alfa Romeo Spider wurde von 1966 bis 1994 in insgesamt vier Generationen gebaut und steht wie kaum ein anderes Auto für italienisches »Dolce Vita«. Zwar gab es auch eine fünfte und sechste Generation, allerdings sind diese eher als eigenständige Neuentwicklungen zu sehen. Der erste Alfa Romeo Spider war zugleich das letzte Fahrzeug, das Battista »Pinin« Farina, Begründer der legendären italienischen Designschmiede, mitentwarf. Bekannt wurde der offene Zweisitzer vor allem für sein aerodynamisch geformtes Heck, das ihm den Spitznamen »Osso di Seppia« einbrachte, womit die Sepiaschale eines Tintenfisches gemeint ist. Der Legende nach waren es die Arbeiter in den Werkshallen von Grugliasco, die dem schnittigen Roadster diesen Namen verpasst haben. Die Front ist flach gehalten, der Kühlergrill weist die typisch herzförmige Form auf und wird links und rechts von den beiden geteilten Stoßstangen in Form der charakteristischen »baffi« – Schnauzbärtchen – eingerahmt.

Das Rundheck ist nahezu identisch geformt wie die Front und polarisierte: Während manche die Symmetrie zu schätzen wussten, empfanden andere das Heck als zu verspielt. 1967 wurde das Fahrzeug auf der ganzen Welt berühmt, weil Dustin Hoffman im Film »Die Reifeprüfung« damit fährt. »Graduate«, abgeleitet von »The Graduate«, dem englischen Originaltitel des ikonischen Kinofilms, wurde auch zum Namen einer Ausstattungsversion. Im Übrigen wurde auch das letzte Modell, das 1990 auf den Markt kam und sich wieder stärker an der ursprünglichen Form orientierte, wieder bei Pininfarina gezeichnet.

Honda S2000

1999 brachte Honda den S2000 auf den Markt, um das 50-jährige Jubiläum der Marke zu feiern. Doch die Geschichte des Roadsters beginnt schon einige Jahre zuvor: Auf der Tokioter Automobilausstellung 1995 präsentierte Honda ein radikales Konzeptfahrzeug namens Sports Study Model. Es wurde in Zusammenarbeit mit Pininfarina entworfen und fungierte als gestalterische Basis für den später von Honda-Designer Daisuke Sawai verfeinerten Zweisitzer. Das puristische Design ist einerseits dem hohen aerodynamischen Anspruch geschuldet, unterstreicht aber auch die Sportlichkeit und Fahrerzentriertheit des Roadsters.

Während andere Sportwagen aus derselben Ära über Sechszylindermotoren verfügten, setzten die Honda-Ingenieure bei ihrem agilen Zweisitzer auf einen kompakten, aber leistungsstarken Vierzylindermotor. Das Herzstück des S2000 war ein 2-Liter-Vierzylinder-VTEC-Motor, der bis zu 9.000 Umdrehungen pro Minute erreichen konnte. Fünfmal wurde der Motor als »International Engine of the Year« ausgezeichnet. Nach zehn Jahren Fahrspaß rollte der letzte S2000 im Jahr 2009 vom Band.

Audi TT

Mit der Vision »Ein Auto für Enthusiasten« präsentierte Audi im Herbst 1995 auf der Internationalen Automobilausstellung in Frankfurt die Sportwagenstudie des Audi TT  Coupé. Bereits kurz darauf wurde die Entscheidung getroffen, das Audi TT  Coupé in Serie zu produzieren. 1998 wurde die erste Generation der Baureihe auf den Markt gebracht und mit zahlreichen Designpreisen ausgezeichnet. Die Karosserie wirkte wie aus einem Stück gefertigt. Die Front ohne klassische Stoßfängerüberhänge betonte seine klare Form. Vom Design des Bauhauses inspiriert, hatte beim Audi TT  jede Linie einen Zweck, jede Form eine Funktion. Mit seiner runden, geschliffenen Formensprache und der Symmetrie zwischen Front und Heck wies der Zweisitzer auch einige gestalterische Anspielungen auf die historischen Auto-Union-Rennwagen auf. Die dritte Generation wurde von 2014 bis 2023 verkauft.

Für Massimo Frascella, Chief Creative Officer bei Audi, ist der TT  ein ganz besonderes Fahrzeug: »Als 1998 der erste Audi TT   beim Händler in Turin ankam, habe ich mir einen Tag freigenommen, nur um ihn mir ganz in Ruhe anzusehen. Ich blieb dort stundenlang, schaute das Fahrzeug aus jedem Winkel an und fühlte über jede seiner Flächen. Die Mitarbeiter hielten mich sehr wahrscheinlich für verrückt. Aber für mich war der TT  schon damals mehr als ein Auto. Er war eine Botschaft: Man muss nicht laut sein, um gehört zu werden. Man braucht keine Übertreibung, um Eindruck zu machen. Man braucht Klarheit – und, was noch wichtiger ist, den Mut, ihr zu folgen.« Der TT  der ersten Generation, so Frascella, sei ein Auto, das so rational ist wie kaum ein anderes, seine Wirkung aber auf einer unglaublich emotionalen Ebene entfaltet. »Das ist auch ein wichtiger Teil dessen, was Audi ausmacht: Eine Form der Rationalität, die direkt ins Herz trifft.«

Porsche Boxster

Auf die tiefe Absatzkrise, in der Porsche Anfang der 1990er Jahre steckte, reagierte der Sportwagenhersteller mit einem klugen Schachzug. Es musste nicht nur etwas Neues her, sondern in Anbetracht des zu dieser Zeit aufflammenden Roadster-Trends musste es unbedingt ein sportlicher Zweisitzer sein. So erblickte der Boxster   das Licht der Welt, der von 1996 bis 2004 gebaut wurde. Der Name ist ein Kunstwort, das sich aus dem Wort Boxer und dem Wort Roadster zusammensetzt. Damit lieferte der Zuffenhausener Hersteller nicht nur einen eindeutigen Hinweis auf die Fahrzeuggattung, sondern auch auf die Motorisierung. Der Tradition gemäß wurde auch der Neuzugang im Portfolio mit einem Sechszylinder-Boxermotor ausgestattet, der bis zu 266 PS leistete. Außerdem versteckte der Boxster in nur zwölf Sekunden sein Verdeck, was von einigen Käufern und Käuferinnen bei Ampelstopps effektvoll zelebriert wurde.

Die Studie zum Serienfahrzeug, die sich an den 550 Spyder und den 718 RS 60 aus den 1950er Jahren anlehnte, wurde von Grant Larson entworfen. »Ursprünglich hatten wir geplant, unsere Studie im Frühjahr 1993 in Genf zu präsentieren. Aber wir entschieden uns für Detroit im Januar, denn wir wollten keine Zeit verschenken. Außerdem lag unser Fokus mit dem Roadster auf dem US-Markt, wo Porsche zu dieser Zeit schwach war und Mazda mit dem MX-5 (Miata) sowie BMW mit dem Z1 bereits im Roadster-Segment präsent waren«, so Larson.

Grant Larson erzählt auch, dass sie kurz nach der Präsentation in Detroit angewiesen wurden, die Serien-Designentwicklung für den Boxster sofort zu stoppen. »›Bitte die Studie genauso bauen‹, hieß es stattdessen.«

Dass diese Weltpremiere ausgerechnet in Seoul stattfindet, wirkt dabei folgerichtig. Kaum ein Ort verbindet technologische Gegenwart und ein ausgeprägtes Designbewusstsein so selbstverständlich wie die südkoreanische Hauptstadt. Für Mercedes-Benz, das Korea als wichtigen Premium-Markt mit hoher Affinität zu Limousinen und gestalterischer Qualität beschreibt, erhält die Einführung der elektrischen C-Klasse  damit auch eine symbolische Ebene. Im Rahmen der Weltpremiere sprachen wir mit Mathias Geisen, Mitglied des Vorstands der Mercedes-Benz Group AG, Vertrieb & Kunde, über die Rolle der C-Klasse  im Wandel der Marke, über die gestalterischen Spielräume eines globalen Kernmodells und über die Frage, wie eine Mercedes-typische Designsprache in sehr unterschiedlichen Märkten Bestand haben kann.

Chapter  Herr Geisen, wir erleben heute die Weltpremiere der neuen elektrischen C-Klasse – ein globales Volumenmodell im Premiumsegment. Welche strategische Bedeutung hat dieses Fahrzeug für Mercedes-Benz?

Mathias Geisen  Die C-Klasse  gehört zu den Top drei unserer meistverkauften Modelle und hat dementsprechend einen hohen Stellenwert für Mercedes. Außerdem schließt sie einen »White Spot« in unserem Portfolio: Ein elektrischer GLC  und eine elektrische C-Klasse  haben bisher gefehlt. Das sehen wir aktuell bereits sehr deutlich an den starken Auftragseingängen, etwa beim elektrischen GLC  in Europa, aber auch generell an der hohen Nachfrage nach unseren neuen elektrischen Modellen. Sei es der CLA, der zum Auto des Jahres 2026 gewählt wurde, der GLC  und der GLB, sie laufen alle sehr gut an. Ein wesentlicher Grund dafür ist, dass die Fahrzeuge mit Reichweiten von 700 bis 800 Kilometern inzwischen wirklich alltagstauglich sind und das Thema »Reichweitenangst« damit weitgehend an Bedeutung verliert. 

Der neue ikonische Grill mit Mercedes-Benz Lichtsignatur und 1.050 illuminierten Dots prägt den Auftritt der neuen elektrischen C-Klasse.

Chapter  Seoul wurde als wichtiger Premium-Markt wohl nicht zufällig als Schauplatz dieser Weltpremiere gewählt. Welche globale Botschaft soll dieser Ort für das Produkt und die Marke Mercedes-Benz transportieren? 

Mathias Geisen Wenn man ein Fahrzeug wie die neue elektrische C-Klasse  einführt, wählt man bewusst einen Ort, der die zentralen Eigenschaften des Produkts widerspiegelt. Was Korea und insbesondere Seoul auszeichnet, ist der sehr ausgeprägte Umgang mit Tradition und Innovation. Das passt gut zu unserer Marke Mercedes-Benz, die auf 140 Jahre Automobilgeschichte zurückblickt, sich darauf aber nicht ausruht, sondern technologische und gestalterische Entwicklungen konsequent weiter vorantreibt. Gleichzeitig ist Korea für uns ein sehr wichtiger Markt – der fünftgrößte weltweit, mit einer loyalen Kundenbasis und einer sehr hohen Affinität für Limousinen. Es ist zudem ein Markt mit sehr technikaffinen Kunden und einem hohen Anspruch an Design, Qualität und Ausführung. Wir haben hier im vergangenen Jahr auch das weltweit erste Maybach-Brand Center eröffnet. Vor diesem Hintergrund war Seoul ein sehr stimmiger Ort für diese Weltpremiere. 

Mit ihrer coupéhaften, aerodynamisch optimierten Silhouette und den kurzen Überhängen wirkt die neue elektrische C-Klasse gestreckter und eleganter als je zuvor – bei Reichweiten von bis zu 762 Kilometern.

Chapter  Welche Rolle spielt Design-Innovation bei einem so zentralen Volumenmodell wie der C-Klasse? Sind die gestalterischen Spielräume hier enger definiert als bei Nischenmodellen? 

Mathias Geisen Vollelektrische Modelle wie die neue C-Klasse  eröffnen uns gänzlich neue Möglichkeiten. Proportion und Raum verändern sich. Das ist eine Chance. Design ist gemeinsam mit Marke in den meisten Ländern Kaufgrund Nummer eins. Deshalb ist es für uns hochrelevant, wie unsere Fahrzeuge aussehen. Das gilt für eine C-Klasse  genauso wie für einen SL. Gerade ein Volumenmodell muss das Mercedes-typische, ikonische Design prägen, da es den Kern der Marke nach außen trägt. Gleichzeitig dürfen emotionalere Modelle wie der SL expressiver auftreten. Man erkennt das gut an dem verbindenden Element unseres ikonischen Kühlergrills. Über ihn haben sich unsere Fahrzeuge seit 140 Jahren differenziert. Die C-Klasse  greift dieses Element genauso auf wie der GLC  und künftige Fahrzeuge. Abgeleitet ist der Grill von dem sogenannten Bienenwabenkühler, den Mercedes 1901 im Mercedes 35 PS  erstmals eingesetzt hat. Damals war das eine rein technische Lösung, die Wilhelm Maybach zur Kühlung des Motors realisiert hat. Und dieses Motiv greifen wir heute wieder auf und interpretieren es neu, etwa mit LEDs. Es ist ein stilprägendes, sehr authentisches Element. Im Rahmen der Transformation wird vieles digital, auch im Exterieur. Unser Ziel ist dabei, gestalterische Ansätze zu definieren, die unsere ikonischen, markenprägenden Elemente erhalten und zugleich unsere Modelle in die Zukunft führen. Ich finde, das zeigt die C-Klasse sehr gut. 

Vier runde Rückleuchten im Stern-Design und das expressive GT-Heck schaffen eine eigenständige Identität bis in die Nachtwirkung hinein.

Chapter  Ein Modell wie die elektrische C-Klasse  muss weltweit funktionieren und zugleich auf sehr unterschiedliche Kundenbedürfnisse reagieren. Wie entwickelt Mercedes-Benz eine globale Designsprache, die in unterschiedlichen Märkten funktioniert – und wo ist lokale Anpassung notwendig? 

Mathias Geisen Eine globale Marke braucht global funktionierende Produkte. Eine Marke mit der Reichweite und Bekanntheit von Mercedes-Benz – wir gehören zu den zehn wertvollsten Marken der Welt – sollte sich nicht »auffächern«. Wir haben eine klare Markenidentität und einen einheitlichen globalen Markenauftritt. Gleichzeitig reagieren wir auf lokale Anforderungen mit lokalen Anpassungen. Konkret bedeutet das, dass wir nicht nur aus Sindelfingen heraus gestalten. Wir haben Designcenter in Carlsbad, in Nizza und in Shanghai. Dadurch können unsere Designer unterschiedliche kulturelle Strömungen früh antizipieren und in unsere Entwürfe einfließen lassen. So stellen wir sicher, dass wir als Marke führend bleiben – nicht nur technologisch, sondern auch gestalterisch. Die Lokalisierung findet dann vor allem in der Ausgestaltung statt. Für den chinesischen Markt bieten wir von bestimmten Modellen wie dem GLC  und auch der C-Klasse  zum Beispiel Versionen mit verlängertem Radstand an. Im Interieur gestalten wir die Anpassung etwa über Zierteile, Farbkonzepte oder Materialien. Dazu kommt die digitale Gestaltung des Innenraums. Das große Display ist nicht einfach nur eine Fläche, sondern eröffnet ganze Gestaltungswelten und verbindet sich buchstäblich mit dem Kunden. Wenn man etwa das Wallpaper ändert, verändern sich auch Ambiente- und Himmelbeleuchtung. Über solche Elemente können wir sehr individuell auf persönliche und lokale Vorlieben eingehen, ohne das Grunddesign des Fahrzeugs zu verändern. 

Straffe Flächen, muskulöse Radhäuser und das fließend gezeichnete Heck geben der elektrischen C-Klasse eine neue Präsenz.

Chapter  Und umgekehrt gefragt: Wie stark beeinflussen wichtige Märkte – etwa Asien – die globale Designsprache von Mercedes-Benz, insbesondere im Hinblick auf technologische Entwicklungen und digitale Erwartungen? 

Mathias Geisen Asien beeinflusst unsere globale Designsprache genauso wie jede andere Region. Was wir grundsätzlich tun – und das gilt auch für Design – ist, unterschiedliche Entwürfe in sogenannten »Product Clinics« weltweit zu testen. So prüfen wir, wie unsere Fahrzeuge in verschiedenen Märkten wahrgenommen werden. Wir zeigen etwa chinesischen, amerikanischen oder europäischen Kunden erste Entwürfe neuer Fahrzeuge und erhalten wichtige Rückmeldungen, die dann in den Entwicklungsprozess einfließen. Der Geschmack unserer Kunden spielt bei der Entwicklung eines neuen Modells also eine große Rolle. 

Der 101-Liter-Frunk erweitert die elektrische C-Klasse um ein zusätzliches,
vollwertiges Stauraumfach.

Chapter  Sie bringen diesbezüglich viel Erfahrung aus Ihrer bisherigen Karriere bei Mercedes-Benz mit – im Produktmanagement, in Strategie und Portfoliomanagement. Wie prägt dieser Hintergrund Ihren Blick auf Design und die übergeordnete Markenstrategie? 

Mathias Geisen Ich hatte in meiner Karriere tatsächlich das Glück, sehr unterschiedliche Bereiche kennenzulernen. Ich habe lange im Pkw Produktmanagement gearbeitet, danach den Vertrieb und das Produktmanagement der G-Klasse  geleitet – ein toller Job! Anschließend habe ich die Geschäftseinheit Vans verantwortet, wo Design noch einmal eine ganz andere Rolle spielt. Vor meiner Rolle bei Mercedes-Benz Vans habe ich außerdem die Konzernstrategie geleitet und bin nun wieder zurück im Produkt- und Markenkontext. Dadurch habe ich einen breiten Blick und weiß um die Bedeutung von Design. Design ist einer der zentralen Kaufgründe überhaupt. Entsprechend messen wir dem Design eine große Bedeutung bei, und zwar im gesamten Produktentstehungsprozess. Gleichzeitig gilt bei Mercedes-Benz grundsätzlich der Anspruch: Wir wollen die begehrenswertesten Fahrzeuge der Welt bauen. Auch ein Sprinter hat den Anspruch, das attraktivste gewerbliche Fahrzeug in seinem Segment zu sein – so wie eine S-Klasse  den Anspruch hat, das attraktivste Fahrzeug der Oberklasse zu sein. Ich finde, der Sprinter ist im gewerblichen Bereich ebenso designprägend, wie es unsere Fahrzeuge im Privatkundenbereich sind. 

Im Innenraum verschmelzen der über die geamte Fahrzeugbreite gezogene MBUX-Hyperscreen, Ambientelicht und neue Materialwelten zu einer deutlich digitaleren Komfortzone.

Chapter  Zurück zur neuen elektrischen C-Klasse: Sie haben kürzlich Status, Individualisierung, Komfort, Sicherheit und Intelligenz als prägende Faktoren im heutigen Premium-Verständnis von Mercedes-Benz beschrieben. Wie würden Sie die neue elektrische C-Klasse  innerhalb dieses Koordinatensystems verorten? 

Mathias Geisen Die C-Klasse  spricht eine breite Kundengruppe an und verkörpert die Grundwerte von Mercedes: Komfort, Sicherheit, Qualität und Design. Bei diesem Fahrzeug spielt aus meiner Sicht das Thema Design eine große Rolle, vor allem aufgrund der Proportionen: Es ist einfach ein fantastisches Fahrzeug geworden. Gleichzeitig macht die neue C-Klasse  auch bei Komfort, Sicherheit und insbesondere bei Innovation und Intelligenz einen sehr großen Sprung, etwa beim automatisierten Fahren.

Mathias Geisen, Mitglied des Vorstands der Mercedes-Benz Group AG, bei der Weltpremiere der neuen elektrischen C-Klasse in Seoul.

Chapter  Wenn wir abschließend auf die Zukunft von Mercedes-Benz blicken: Was ist Ihre persönliche längerfristige Vision für die Marke – über einzelne Modelle und Technologien hinaus? Und welche Rolle spielen dabei neue Markenfelder wie Branded Real Estate oder andere Bereiche, in denen sich Mercedes-Benz zunehmend engagiert? 

Mathias Geisen Egal, was wir tun: Mercedes-Benz hat immer den Anspruch, Maßstäbe zu setzen. Dies ist sehr tief in unserer DNA verankert. Es gilt für Technologie im Fahrzeug genauso wie für den gesamten Markenauftritt. Die Stärke unserer Marke definiert sich nicht ausschließlich über unsere großartigen Produkte, sondern über das Zusammenspiel von Produkt, Marke und Kundenerlebnis. Unser Ziel ist es, in allen Bereichen das Beste zu liefern, sodass sich die Kunden bei der Marke rundum wohlfühlen. Kurz gesagt: Was auch immer der Kunde sucht – an Mercedes-Benz darf kein Weg vorbeiführen. Das muss unser Anspruch sein, und das ist unser Anspruch. [CPS]

Auf der Watches and Wonders 2026 stellte Nomos Glashütte die Club Sport neomatik Worldtimer vor, eine sportlich-schlanke Weltzeituhr aus Edelstahl mit 40,5 Millimetern Durchmesser, 100 Meter Wasserdichtheit und intuitiver City-Ring-Bedienung. Das ultraflache Manufakturkaliber DUW 3202  zeigt Lokal und Heimatzeit zugleich.

Parmigiani Fleurier zeigte die Tonda PF Chronographe Mystérieux, einen weltweit einzigartigen Chronographen, der im Ruhezustand wie eine puristische Dreizeigeruhr erscheint. Erst per Monopusher werden die zentralen Chronographenzeiger aktiviert, angetrieben vom neu entwickelten Manufakturkaliber PF053.

Die sächsische Uhrenmanufaktur A. Lange & Söhne präsentierte die Saxonia Jahreskalender, einen elegant reduzierten Jahreskalender mit neuem Automatikkaliber L207.1. Das 36-Millimeter-Gehäuse aus Weiß- oder Rotgold vereint klassische Saxonia-Ästhetik mit mechanischer Finesse.

Eine außergewöhnliche Uhr: die Tortue Panthère Métiers d’Art  von Cartier. Hier zeigt die Maison eine plastische Panthère-Darstellung aus Champlevé–Email, Edelsteinen auf einem gravierten Gold-Zifferblatt, das nahtlos ins Gehäuse übergeht. Dieses hat die Form der ikonischen Tortue.

Lichtgestalt: IWC Schaffhausen bringt die Big Pilot’s Watch Perpetual Calendar Ceralume, eine markante Fliegeruhr mit vollständig leuchtendem Keramikgehäuse. Die neuartige Ceralume-Technologie  verbindet spektakuläre Nachtwirkung mit dem klassischen Ewigen Kalender und siebentägiger Gangreserve.

Rolex nahm sich die Daytona  zur Brust und zeigte eine Version des begehrten Chronographen in Rolesium, einer außergewöhnlichen Verbindung aus Oystersteel und Platin. Ein weißes Emaille-Zifferblatt trifft auf eine neuartige anthrazitfarbene Cerachrom-Lünette und verleiht der Ikone damit technische Eleganz.

Patek Philippe stellte die Nautilus 5610/1P001  vor, eine elegante Jubiläumsedition zum 50-jährigen Bestehen der Designikone. Das ultraflache 38-Millimeter-Platingehäuse mit Diamant bei 9 Uhr umrahmt ein blaues, horizontal geprägtes Sonnenschliff-Zifferblatt, angetrieben vom Kaliber 240.

Ein neues, hauseigenes offen gearbeitetes Automatikwerk mit Ewigem Kalender tickt in diesem 41-Millimeter-Modell der Royal Oak von Audemars Piguet. Die Manufaktur feierte noch einer jahrelangen Pause ein fulminantes Comeback in Genf.

Noch ein Jubiläum: 2026 feiert Ulysse Nardin seine Freak, die Ikone, die die moderne Uhrmacherkunst neu definiert hat, mit der Super Freak: dem Ergebnis von 180 Jahren Tradition und 25 Jahren Forschung und Entwicklung.

Mit von der Partie war auch Zenith, wo man die G.F.J. aus Tantal in die Auslage stellte. Eine extrem limitierte Uhr (20 Stück) mit einem schweren, blaugrauen Gehäuse aus Tantal, das auf auf ein schwarzes Onyx-Zifferblatt mit Baguette-Diamantindizes trifft, angetrieben vom legendären, neu aufgelegten Kaliber 135.  [MM]

Die besondere Aufmerksamkeit, die Francis Kéré einem Ort widmet, ist kein theoretischer Ansatz, sondern in seiner eigenen Geschichte angelegt. Der 1965 geborene Architekt, der 2022 mit dem Pritzker Architecture Prize ausgezeichnet wurde, wächst in Gando auf, einem Dorf in Burkina Faso in Westafrika, und beschreibt diese Herkunft als eine Prägung, die seinen Blick bis heute bestimmt. Landschaft, Klima, Gemeinschaft und Rituale bilden für ihn die realen Voraussetzungen des Bauens. Wenn er schreibt, ein Ort bestehe »mainly of people«, dann ist das kein beiläufiger Satz, sondern ein Schlüssel zu seinem Schaffen. Von hier aus wird verständlich, weshalb seine Architektur stets auch die Beziehungen mitdenkt, die ein Ort bereits in sich trägt.

Am Dienstag, 9. Juni, um 18 Uhr wird das Buch exklusiv von Francis Kéré im
Berliner TASCHEN Store (Schlüterstraße 39, 10629 Berlin) präsentiert und signiert.
RSVP HERE

Als Kéré Ende der 1990er Jahre seinen ersten Schulbau für Gando entwickelt, wird dieser biografische Ursprung zum tragenden Element seines Denkens. Das Projekt ruft Erinnerungen an seine eigene Kindheit wach, an den Unterricht in engen, überhitzten Räumen, und verbindet sie mit der Rückkehr in sein Dorf, wo die bestehende Schule bereits Risse zeigte und baulich versagte. Aus dieser Erfahrung entsteht der Wunsch, einen Raum zu schaffen, der Licht, Luft und Schutz bietet und zugleich aus dem hervorgeht, was vor Ort vorhanden ist. Kéré schildert präzise, wie aus der Auseinandersetzung mit Regenzeiten, Materialverfügbarkeit, handwerklichen Kenntnissen und sozialen Abläufen ein Entwurf entsteht, der sich nicht auf eine formale Geste reduzieren lässt. Der Bau in Gando ist damit weit mehr als ein frühes Projekt. In ihm zeigt sich bereits sehr konkret, worum seine Arbeit in den folgenden 25 Jahren kreisen wird.

Es passt daher sehr gut, dass Kéré sich nicht als distanzierter Autor seiner Bauten präsentiert, sondern als jemand, der ausprobiert, korrigiert und weiterarbeitet. »My only concern is that my work must have a positive impact on the communities in which it is embedded«, schreibt er im Vorwort. Wenig später verdichtet er diesen Anspruch in einem ebenso schlichten wie prägnanten Satz: »For whom do we do all this? For human beings. It is all about people.« Gerade dieser Gedanke gibt auch den persönlichen Passagen seines Lebens Gewicht. Kéré schreibt über Unsicherheiten, über Widerstände im Dorf, über den mühsamen Weg der Finanzierung und über die Geduld, die nötig ist, damit Vertrauen wachsen kann, und macht so nachvollziehbar, wie eng seine Arbeit tatsächlich mit persönlichem Einsatz verbunden ist.

Francis Kéré. Building Stories liest sich so als das Zeugnis eines Architekten, der Bauen als Dienst an einer Gemeinschaft versteht. Besonders deutlich wird das im Kapitel über die Naaba Belem Goumma Secondary School. Kéré beschreibt die Jahre ab 2011, in denen seine Arbeit zwischen Berlin, Lehrtätigkeit, internationalen Projekten und der Verantwortung für Gando immer fordernder wird. Zugleich erzählt er vom Tod seines Vaters, der ihn einst als Erster in die Schule geschickt hatte. Nach dessen Tod sollte Kéré die Rolle des Dorfchefs übernehmen. Er entschied sich dagegen und hielt an der Architektur als seiner Form fest, Verantwortung zu tragen.

Dieser Maßstab bleibt auch dort erhalten, wo Kéré über internationale Projekte schreibt. Beim Serpentine Pavilion in London entwirft er, um nur ein Beispiel zu nennen, einen offenen Ort, der Menschen willkommen heißt, Schutz vor Wetter bietet und zugleich an grundlegende Bedürfnisse erinnert. Kéré beschreibt den Pavillon, der Regenwasser sammelt, Schatten schafft und Raum formt, ausdrücklich als Ort der Begegnung, der erst durch die Menschen vollendet wird, die sich unter ihm versammeln. Räume sollen Schutz geben, Bewegung aufnehmen und gemeinsames Leben ermöglichen.

So persönlich und nah Kérés eigene Worte den 444 Seiten starken Band tragen, so selbstverständlich ergänzt eine philosophische Einordnung von außen diese sehr unmittelbare Perspektive. Im Essay »the existential task of architecture« liest Juhani Pallasmaa Kérés Bauten als eine Architektur, die an Lebenserfahrung, Wahrnehmung und menschliche Wirklichkeit rückgebunden bleibt, und führt in diesem Zusammenhang auch Wittgensteins Satz an, Architektur »immortalizes and glorifies something«. Kéré selbst fasst seine Geschichte ohne ausladende Theorie sehr viel direkter und zugänglicher zusammen: »My story begins in a village in sub-Saharan Africa and reaches a thousand places.«

Mit Francis Kéré. Building Stories, erschienen bei TASCHEN, formuliert Kéré selbst eine Form des Denkens, die den Alltag ordnet, Würde schafft, Wissen bewahrt, Begegnung eröffnet und dem Gemeinsamen eine räumliche Gestalt gibt – und zeigt damit, dass gute Architektur, wie eine gute Lektüre, dort beginnt, wo Menschen sich in ihr wiederfinden. [Red.]

Francis Kéré
Softcover, 19 x 25.5 cm, 1.09 kg, 444 Seiten
taschen.com

Chapter  Samsung comes from a strong technology culture. What changes in a company like this when design is embedded at board level?

Mauro Porcini  When design sits at the board level, it evolves from being a powerful capability into a strategic driver that shapes decisions from the very beginning. It influences not only what we create, but why we create it. Technology has always been a fundamental strength for Samsung, driving performance, scale, and innovation. Design complements that strength by bringing meaning, context, and human relevance into the equation. At that level, design helps align innovation with people’s real lives—emotionally, culturally, and functionally. It also creates greater coherence. Across a company as large and diverse as Samsung, design becomes the connective tissue that links strategy, product, and experience into one consistent vision.

Chapter  Technology is currently developing at enormous speed. Why does the tech world so much more rarely succeed in giving that development a distinct design expression?

Mauro Porcini  Speed often favors efficiency over intention. When technology evolves quickly, there is a natural tendency to focus on capability—what it can do—rather than on meaning, what it should do for people. This often leads to convergence: products start to look and feel the same. Distinct design expression requires time, reflection, and a strong point of view. It requires the courage to interpret technology, not just apply it. Without that, innovation risks becoming invisible: powerful, but indistinguishable.

Chapter  In this context, you have also repeatedly suggested that technology needs to become more expressive again. How would such a shift become visible in the design strategy of a company like Samsung?

Mauro Porcini  For us, this shift takes shape through what we call »Expressive Design«. It is a move away from neutrality and uniformity, towards diversity, identity, and emotional connection. Not as decoration, but as meaning, embedded into a dynamic balance between form and function. We often say that »form and function follow meaning.« In other words, every design decision begins with what matters to people, their needs, their aspirations, their individuality. At Samsung, this is not an abstract idea. It has been unfolding over the past few years through a series of distinctive projects—TVs like The Frame  and The Serif, or foldable smartphones such as the Galaxy Fold, which reimagined both the role and the form of technology. Today, we are taking this to the next level, evolving from individual expressions into a coherent, scalable design strategy. You can see it in more recent work showcased at Milan Design Week, like the 130-inch Micro RGB  presented in two very distinct design expressions, or the S95H, which explores a unique approach, potentially customizable over time. What emerges is a different idea of consistency: not uniformity, but coherence across diversity and emotions. Technology, in this sense, becomes something you don’t just use, but something you relate to. Something that can reflect who you are, and adapt to the way you live.

Chapter  How is Samsung’s design team structured today, and what capabilities does a company of this scale need in order to think design consistently across such different product categories?

Mauro Porcini  Samsung has a design organizations of about 1,500 designers, with teams across multiple continents and product categories—from mobile and wearables to TVs and audio devices to digital appliances. But scale alone is not enough. We have an organization with a central corporate team and a series of other teams aligned to the business units, where industrial design, user experience, experience design, design innovation and design strategy work together under a shared philosophy and vision. At the same time, each category retains the flexibility to respond to its specific context. To make this work, you need not only great designers, but also strong capabilities in design research, storytelling, and culture building. Design becomes a language that everyone in the organization can understand and contribute to.

Chapter  What is the first thing that tells you a design is good: its form, its use and effect in everyday life, or the meaning a product acquires for people … or something else?

Mauro Porcini  For me, it always starts with meaning. A product can be beautiful and functional, but if it doesn’t resonate with people—if it doesn’t improve their lives or connect with their emotions—it remains incomplete. Good design is when form, function, and meaning come together seamlessly. You don’t notice them as separate elements anymore—you just feel that it »makes sense.« And often, the strongest signal is emotional. When people feel something—delight, comfort, pride, connection—you know the design is working.

Chapter  Looking back at your work across different global companies, what is, for you, the actual task of design?

Mauro Porcini  Design is an act of love. At its core, the task of design is to take care of people—understanding their needs, respecting their differences, and creating solutions that improve their lives. It sits at the intersection of business and technology, but its true role is to humanize both. To transform innovation into something meaningful, accessible, and emotionally relevant. If we do our job well, design doesn’t just solve problems, it creates possibilities. It helps people become a better version of themselves.

Chapter  At Milan Design Week 2026, Samsung is psenting an exhibition titled »Design is an Act of Love.« Why is that precisely the right title for the brand at this moment?

Mauro Porcini  Because we are at a moment where technology is becoming incredibly powerful, and at the same time, risks becoming increasingly distant from people. Artificial intelligence, automation, and connected ecosystems are transforming our lives. But to transform them for the better they need intention and purpose. »Design is an Act of Love« is our way of making something very clear: technology is not the end, but the means. It must remain at the service of humanity, at the service of people. It is also how we frame the impact we want to create: helping people live longer, live better, live loud, and live on. Four simple ideas that reflect health and safety, time and quality of life, self-expression, and the preservation of memories and connections. It is a call to bring empathy, care, and responsibility back to the center of innovation. And ultimately, it reflects who we are becoming as a design organization, and the kind of future we want to help shape.

Chapter  The exhibition brings together concept pieces and products already on the market. Why was it important for you to show both side by side?

Mauro Porcini Because innovation is a continuum. Concepts represent exploration, the questions we are asking, the directions we are investigating. Products represent commitment, ideas that have matured and are already impacting people’s lives. By showing them together, we invite people into the process, not just the outcome. You can see how ideas evolve, how thinking translates into reality. It makes innovation more transparent, more human, and, hopefully, more inspiring.

Chapter   Samsung presents very different product categories in Milan, from foldables and wearables to screens, audio and kitchen environments. What holds all of this together from a design point of view?

Mauro Porcini What holds everything together is a shared philosophy. Across all categories, we are guided by the same belief: technology should elevate people’s lives and amplify human potential. This translates into a common design approach, human-centered, expressive, and meaning-driven. And into a consistent framework of outcomes: helping people live longer, live better, live loud, and live on. Each product may look different, behave differently, and serve different needs. And in that they reflect human diversity. But they all express the same intent and share the same story: to create a more meaningful relationship between people and technology. That is what creates coherence, not uniformity, but a shared sense of purpose. [CPS]

Die jüngsten Arbeiten der in Los Angeles lebenden Fotografin Eloise Hess kreisen um Erinnerung, Wahrnehmung und die Fragilität des Festhaltens. Persönlich und intim fragen sie danach, was ein Bild sichtbar machen kann, wenn Erinnerung brüchig wird — und wie Fotografie zwischen Intention und Zufall eine eigene Wahrheit formt.

Chapter  In your series Second Hand (2024) and Early Morning Tomorrow (2025), you worked together with your father Charles Hess. What motivated you to explore that collaboration?

Eloise Hess  My father has Early-Onset Alzheimer’s. We’re seven years since his diagnosis and longer since the onset of his symptoms. Early in the disease he carried this insistent yearning to photograph everything. This centered the question of photography—why? As the disease progressed, he struggled to use the camera. He pointed the camera in the wrong direction, against his intention. When the photograph misses the photographer’s intention, why then? The act superseded the outcome. We found ways to take photographs together, adapting the process as his abilities changed. In what became Second Hand, I wound the film and helped him find the button on the camera, he pointed the camera and pressed the button. Sometimes he framed the picture with his hands, as if holding the camera, and I shot the picture he held. Then he could no longer find or press the button, nor hold the imagined camera in his hands. In what became Early Morning Tomorrow, he held and pointed the camera in the direction he wanted to photograph, or in a direction unintended, and I shot the picture through his viewfinder. These are not necessarily the photographs he would have taken on his own, nor the photographs he intended to take. They’re as determined by my aim as by the discomfort I felt in our two-person act. Our collaboration began when it felt called for, and ended when it was clear it should. In a wider sense it continues.

»2.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»4.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»19.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  In this context, how has the experience of creating this work shaped the way you think about memory and impermanence—themes often associated with age and reflection?

Eloise Hess  The experience of this disease, alongside making this work, has taught me an enormous amount about the function of memory and the actuality of impermanence. As I’ve seen, when memory fails, the sense of self begins to unravel. This can be wildly painful, and also profound. Memory helps us organize our experience as our experience exceeds our capacity to contain it. It helps us to stabilize the through-line that constitutes our sense of self. Photography can be used as a tool in this construction; it often is. We often take photographs to remember our experiences—and we often remember best the ones that have been photographed. But a photograph is a cut, a limited kind of intake, a limited kind of output, cut from the whole. It can be used to close down memory, to align it with expectation—or to open up memory, to imbue it with speculation. It is a cut of the actual—made more permanent than the moment it records and the moments that surround it, yet just as partial as the moment it records and as permeable to the impressions upon it. I’m interested in a photography that reckons with this position between persistence and instability, index and impressionability.

»21.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»23.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  More generally, what place does vulnerability hold in your artistic practice?

Eloise Hess  I’m hesitant to use the word vulnerability, which comes from the word wound. I’m concerned with receptivity. Receptivity includes vulnerability, at times. To maintain receptivity means to churn through and make form of whatever comes through, however it comes. There is what compels me to make and what compels me while making, a passive and active attunement. When I feel compelled to make, it’s difficult not to try to resurrect just what compelled me to make initially, but while making, to be compelled again, differently than initially, to maintain responsiveness throughout.

»Sky Clad«, 2025 | Picture a Train

»Ledges«, 2025 | Picture a Train

Chapter  You describe your work as being about the act rather than the outcome, emerging from gestures rather than observations. From your perspective, what does the process of making reveal that you can’t access through the finished image?

Eloise Hess  I may have been speaking, as I said earlier, of the act of photographing superseding the outcome of the photograph. That was a lesson in that collaboration. But I don’t mean to pose the act against the outcome, or the making against the finished work. The finished work holds the entire process of making it; the act is inseparable from the outcome. The process of making reveals lots of »not it« that you can’t access through the finished work because they’re not in it. The »not its« include the photographs I don’t print, the prints I don’t choose. I make dozens more prints per painting than are included in the finished painting, and sometimes scrape off and re-make the same painting on the same panel many times over. All the »not its« help me find what it is. I spend much more time with the work in process than with the finished work. But a lot happens with the finished work beyond my making it. There is the process of the viewer, maybe many, whose experience I cannot know but which meets mine somewhere with the object.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Der Teppich, praktisch erdacht, um den Boden zu wärmen, Räume zu gliedern oder auch Wände zu dämmen, überschreitet seit Jahrhunderten seine scheinbar alltägliche Bestimmung und gewinnt eine zweite Existenz als Kunstwerk. In ihm verdichten sich Handwerk, Bildsprache und kulturelles Gedächtnis zu einer kompositorischen Einheit, die weit über den Gebrauchswert hinausreicht. Auch bei Jean Lurçat, dem einflussreichsten Textilkünstler des 20. Jahrhunderts, wächst der Teppich über seine ursprüngliche Funktion hinaus: zugleich Material und Metapher, Oberfläche und Erzählraum, ein textiles Bild, im Spannungsfeld zwischen Nützlichkeit und ästhetischer Bedeutung. In seiner Doppelrolle — als handwerklicher Gebrauchsgegenstand und als Medium symbolischer Imagination — liegt das Fundament, auf dem Lurçat seine radikale Erneuerung der Tapisserie begründete.

Geboren 1892 in Bruyères und 1966 in Saint- Paul-de-Vence verstorben, war Jean Lurçat zu Lebzeiten unter anderem als Maler, Keramiker und Bildwirker tätig. Bevor er sich gänzlich der Kunst zuwandte, studierte er eigentlich Medizin an der Université de Nancy. Doch bereits nach knapp drei Jahren wechselte er ins Atelier von Victor Prouvé, ebenfalls in Nancy, und setzte anschließend seine künstlerische Ausbildung an der Académie Colarossi in Paris fort. Ab 1919 trat Lurçat zunehmend als eigenständiger Künstler hervor und begann, sich als Maler und Grafiker in der französischen Kunstszene zu etablieren.
Beeinflusst von den dekorativen Praktiken der École de Nancy und seines Lehrers Victor Prouvé, Vater von Jean Prouvé und Leitfigur dieser kollektiven Kunstbewegung, kam Lurçat früh mit dem zentralen Prinzip des Art Nouveau in Berührung, dass Kunst und Handwerk untrennbar verbunden sind. Seine Neigung zum textilen Medium entstand jedoch nicht allein aus diesem Umfeld, sondern wurde — wie viele Biografien hervorheben — auch durch ein persönliches Erlebnis geprägt: 1917 stickte seine Mutter nach einem seiner Entwürfe einen kleinen Gobelin-Teppich.

Zwar belegen Arbeiten wie »Filles Vertes« (»Grüne Mädchen«, 1917) und »Soirée dans Grenade« (»Abend in Granada«, 1917) sowie später »Le Cirque« (»Der Zirkus«, ca. 1922) und »Les Arbres« (»Die Bäume«, ca. 1924), dass er bereits früh kleinformatige, teils dekorative Wandteppiche entwarf und parallel zu seiner Malerei kontinuierlich experimentelle textile Arbeiten schuf, die in Web- und Stickereiateliers umgesetzt wurden, doch sollte es noch bis in die 1930er-Jahre dauern, bis er sich vorrangig der Bildwirkerei widmete.
In den 1920er- und frühen 1930er-Jahren arbeitete Lurçat zunächst vorrangig als Maler, pflegte ein reges Sozialleben und bewegte sich im Kreis bedeutender Persönlichkeiten seiner Zeit, darunter auch Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse und Ferruccio Busoni. Anfang der 1920er-Jahre lernte er die französische Galeristin, Sammlerin und Kunstmäzenin Marie Cuttoli kennen, durch deren Initiative und Förderung bereits mehrere kleinformatige Tapisserien nach seinen Entwürfen entstanden. Angetrieben von der Idee einer Auflösung der Gattungsgrenzen zwischen bildender und angewandter Kunst präsentierte Cuttoli in ihrer Galerie Myrbor in Paris innovative textile Arbeiten Seite an Seite mit bildender Kunst. Ihrem Anspruch, moderne Kunst ins Textil zu übertragen, entsprechend, beauftragte sie zeitgenössische Künstler, darunter Picasso, Braque, Le Corbusier und Léger, mit Entwürfen, die anschließend in Tapisserien umgesetzt wurden. Im Rahmen dieses Projektes wurde 1933 in Aubusson, dem traditionsreichen Zentrum der französischen Teppichweberei, erstmals ein Teppich nach einem Entwurf Lurçats gefertigt — der Wandteppich mit dem Titel »L’Orage« (»Das Gewitter«, 1933).
Die Umsetzung des Werks geschah noch auf der Grundlage klassischer, malerischer Kartons und ohne die später von ihm entwickelte neue Struktur, markierte jedoch den Beginn einer fruchtbaren Zusammenarbeit mit den traditionellen Werkstätten in Aubusson — eine Zusammenarbeit, die zur entscheidenden Voraussetzung für die präzise Umsetzung seiner konzeptuellen und technischen Erneuerungen in den folgenden Jahren wurde.

IMMANENTER FUNKE

Einen ersten Meilenstein auf seinem nun unaufhaltsamen Weg zum zentralen Vertreter der modernen Wandteppichkunst stellte im Jahr 1936 sein erster Großauftrag »Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1936) dar. Das großformatige Werk wurde vom französischen Staat in Auftrag gegeben und anschließend in der Manufacture des Gobelins gewebt, die seit dem 17. Jahrhundert als staatliche Manufaktur für die Ausführung von Wandteppichen für öffentliche Gebäude, Museen und staatliche Sammlungen fungiert.
Doch die bestimmende Kursänderung seines Schaffens, die endgültig zur Wiederbelebung und Neudefinition der Tapisserie als eigenständige, zeitgenössische Kunstform führte, war seine Begegnung mit der »Apokalypse von Angers« im Schloss von Angers im Jahr 1937, einer Tapisserie aus dem 14. Jahrhundert, die auf der offiziellen Museumsseite des Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine als »déterminante« für seine spätere textile Arbeit beschrieben wird.
Während die Tapisserie seit der Renaissance und dem Barock über Jahrhunderte zu einem gewebten Gemälde geworden war — geprägt von Vorlagen in Form illusionistischer, malerisch ausgeführter Kartons und nuancierter Farbübergänge —, war die textile Klarheit des Mittelalters weitgehend in Vergessenheit geraten. Mit ihren klaren Konturen, den reduzierten Farben und der großen symbolischen Direktheit erkannte Lurçat an der mittelalterlichen »Apokalypse von Angers«, dass der Wandteppich keine malerische Nachahmung sein muss, sondern ein eigenständiges Medium mit einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache sein kann.

Aus dieser Erkenntnis, dass die Tapisserie ihre eigentliche Stärke in einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache besitzt, leitete Lurçat seine konzeptionelle und technische Neuausrichtung ab: die radikale Reduktion der Farbpalette, einen nummerierten Farbkodex sowie den Verzicht auf malerische Vorlagen zugunsten streng strukturierter Schwarzweißkartons, die den ausführenden Webereien klare Anweisungen gaben und ihm zugleich mehr Kontrolle über das Ergebnis ermöglichten. So entstanden erstmals Tapisserien, die nicht mehr aus der Logik der Malerei, sondern wieder aus ihrer textilen Logik heraus gestaltet waren. Lurçats neu verstandene, tiefgreifende Sicht auf das textile Material beschreibt Martine Mathias im Katalog zur Ausstellung Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) mit der Feststellung, dass es vor allem die »Intelligenz der Materie« sei, die es ermögliche, die Qualität der Bildwirkerei Lurçats zu verstehen.

Seine künstlerische Haltung, geprägt von dieser Vorstellung der intelligenten Materie — einer Art energetischer Signatur, die sich in Strukturen, Rhythmen und Formen äußert —, beruht auf der Anerkennung und Achtung des Eigenlebens des Materials, das er nicht übergeht, sondern bewusst freilegt. Diese Sichtweise wurzelt, wie Mathias anmerkt, in seiner umfassenden humanistischen Bildung und seiner Vertrautheit mit antiken Schriften wie der des römischen Philosophen und Dichters Lukrez, dessen De rerum natura (»Über die Natur der Dinge«, 1. Jahrhundert v. Chr.) Materie als lebendige, von inneren Kräften durchzogene Wirklichkeit beschreibt. Mathias unterstreicht diese Annahme mit einem Zitat, das Lurçats Haltung treffend auf den Punkt bringt: »Wer bei Wandtapisserien versucht, den Geist der Materie zu unterwerfen, führt sich auf wie ein Kind.«
Der inneren Logik des Textilen folgend wird der Teppich damit nicht zum bloßen Träger eines Bildes, sondern zum organischen Medium, in dem diese verborgene Energie sichtbar wird. Die Fäden bilden für Lurçat ein poetisches Gewebe, in dem sich die »geistige « Dimension der Welt materialisiert. Bereits in den 1940er-Jahren lassen Werke wie »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung«, 1940) und die achtteilige, symbolisch dichteste Werkgruppe der Kriegsjahre, »Constellations« (»Konstellationen«, ca. 1940-1945), Materie als energetisches Feld visuell erfahrbar werden und verbinden Naturformen, Zeichen und Rhythmen zu einer metaphysischen Bildwelt.

AUFLÖSUNG DER WELT

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs trat die weltgeschichtliche Realität in eine Phase verheerender politischer, sozialer und kultureller Erschütterungen, die mit der Zersetzung jeglicher Moral einherging. Jean Lurçat, der den Ersten Weltkrieg als Soldat erlebt und schwer verwundet überstanden hatte, entwickelte daraus eine lebenslange Sensibilität für die zerstörerischen Kräfte des Krieges. Im Zweiten Weltkrieg schloss er sich im Département Lot — einer stark von der Résistance geprägten Region im südwestlichen Frankreich, in der viele Intellektuelle Zuflucht fanden — dem Kreis von Résistance-nahen Künstler:innen wie Louis Aragon, Elsa Triolet, Jean Cassou und Pierre Seghers an, die gegen das Vichy-Regime und die Besatzung opponierten.
Seine Tapisserien dieser Jahre — etwa »Les Vapeurs« (»Die Dämpfe«, 1943), »Les Eaux« (»Die Wasser«, 1943) oder »De natura solari rerum« (»Über die solare Natur der Dinge«, 1943), später auch »Liberté« (»Freiheit«, 1945), »Avec la France dans les Bras« (»Mit Frankreich in den Armen«, 1945) und »La Naissance du Lansquenet« (»Die Geburt des Landsknechts«, 1944) — verarbeiten diese Erfahrungen als moralisch- kosmische Stellungnahmen: kraftvolle, oft subversive Darstellungen, die Krieg, Unterdrückung und Kollaboration anklagen und zugleich eine Vision menschlicher Würde, geistiger Freiheit und Erneuerung formulieren. In diesen Werken erscheint der Mensch meist als verletzliches, aber bewusstes Wesen, eingebettet in ein Geflecht aus Naturkräften, kosmischen Zeichen und politischer Bedrohung — eine fragile Figur, die der Gewalt des Krieges ausgesetzt ist und zugleich Träger menschlicher Würde und innerer Freiheit bleibt.

Wie Martine Mathias im Ausstellungskatalog Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) hervorhebt, verschiebt sich diese Darstellung im Verlauf dieser ihn menschlich und künstlerisch prägenden Periode jedoch grundlegend: Die menschliche Figur tritt schrittweise zurück, bis sie in vielen der späteren Werke ganz verschwindet. An ihre Stelle rücken kosmische Rhythmen, Pflanzen, Tiere, Sterne, Feuer und Licht — Sinnbilder eines umfassenderen Weltgefüges, das Lurçat zunehmend interessierte. Dieses langsame Verschwinden der expliziten Menschengestalt aus seinen Werken verweist nicht auf Gleichgültigkeit, sondern auf eine Verschiebung der Perspektive. Der Mensch wird zu einem kleinen Teil eines größeren, energetischen Zusammenhangs, in dem Natur und Kosmos selbst zur eigentlichen Bildsprache werden.

EIN POETISCHES UNIVERSUM

In Lurçats Werk beginnt sich nun immer deutlicher eine Entwicklung abzuzeichnen, die in einer ätherischen Dimension mündet. Seine moderne Interpretation des Äthers — jenes von Aristoteles postulierten fünften Elements quinta essentia, dessen physikalische Realität längst widerlegt ist, dessen poetische Kraft jedoch bestehen bleibt — begreift diesen als immanenten Funken, der Natur, Mensch und Kosmos verbindet.
Eine in diesem Sinne eingesetzte Symbolsprache, so schreibt Mathias, zeigt sich ab Mitte der 1950er-Jahre etwa in der Verwendung der Sternzeichen, die er als metaphorisches Prinzip in seine Bildwelt integriert. Sterne und Sternbilder erscheinen dabei nicht als astronomische Fakten, sondern als Zeichen eines tieferen Zusammenhangs, als leuchtende Knotenpunkte eines lebendigen, dem Menschen zur praktischen Wegweisung und emotionalen Orientierung dienlichen Gefüges. Dafür beispielhaft beschreibt sie die neunte Szene, »Poésie« (»Dichtung«, 1961), aus seinem monumentalen Zyklus »Chant du Monde« (»Gesang der Welt«, 1957—1966), in der Lurçat einen Bogenschützen zeigt, begleitet vom Gefolge der Sternzeichen und eines Sonnensymbols mit menschlichem Antlitz — eine alte, aber weiterhin fruchtbare poetische Methode, Raum und Zeit durch Himmelszeichen zu gestalten.
In den ersten acht Tapisserien des Zyklus entfaltet der Zyklus eine erzählerische Bewegung, die von den Urkräften der Welt bis zu ihren Bedrohungen reicht: »Le Feu« (»Das Feuer«, 1957), »L’Eau« (»Das Wasser«, 1958), »Les Arbres« (»Die Bäume«, 1958) und »Les Grands Champs« (»Die großen Felder«, 1959) bilden den Auftakt einer elementaren Naturordnung, während »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung «, Entwurf 1940 / Neufassung 1959), »Les Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1960), »La Conquête l’Espace« (»Die Eroberung des Weltraums«, 1961) und »La Fin de Tout« (»Das Ende von allem«, 1962) die Spannungen, Gefährdungen und Erschütterungen dieser Welt vor Augen führen.

Lurçat nennt den Zyklus, wie Mathias anmerkt, »table des matières d’une existence« (Inhaltsverzeichnis einer Existenz), und dieser knüpft, laut ihr, an seinen expliziten Willen an, »die Welt und die menschliche Bestimmung gedanklich zu erfassen«. Entstanden über einen unermüdlichen, nahezu ein Jahrzehnt umspannenden Schaffenszeitraum und gewebt in den traditionellen Webereien von Aubusson, gilt »Chant du Monde« als sein Hauptwerk und umfasst zehn monumentale Tapisserien mit einer Gesamtfläche von rund 500 Quadratmetern, die heute im Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine in Angers bewahrt werden. Sein monumentales Meisterwerk erzählt eine moderne, kosmische Schöpfungsgeschichte, in der der Kosmos als lebendiger, von inneren Kräften durchzogener Organismus erscheint — ein Universum aus Sternen, Pflanzen, Tieren, Strahlungen und Energiefeldern, das den Menschen, bedroht von Krieg und Zerstörung, dennoch als Teil einer größeren, leuchtenden Ordnung begreift.
Die zehnte Szene, »Ornamentos Sagrados« (»Heilige Ornamente«, 1966), wurde nach seinem Tod vollendet, und was bleibt, ist das epochale (Lebens-)Werk eines Ausnahmekünstlers, in dem sich Jean Lurçats inneres Weltbild, sein unermüdlicher Schöpfergeist sowie seine Identität als Künstler und Mensch seiner Zeit nicht über das Gewebe gelegt, sondern in die Intelligenz der Faser seiner Materie eingeschrieben hat.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Jungjin Lees Fotografien scheinen in einem Raum zwischen Materie und Geist zu existieren, in dem Landschaft zum Spiegel innerer Wahrnehmung wird. Die südkoreanische Künstlerin verwandelt persönliche Momente in der Natur in universell lesbare Meditationen über Zeit und Stille. Im Gespräch mit Chapter reflektiert sie über das Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Hingabe – und darüber, wie sich Harmonie zwischen dem Selbst und der natürlichen Welt finden lässt.

Chapter  Your images seem to blur presence and absence—what does the idea of identity mean to you in the context of your work?

Jungjin Lee  When inspiration arises in the landscape, it is a moment when my spiritual presence aligns with the subject. This experience goes beyond thought and is difficult to explain in words. I see the act of visualizing the energy inherent in nature as a way to express not only my identity, but the universal truths of human emotion. The Taoist idea of selflessness—letting go of the ego and becoming one with nature—is a fundamental concept I pursue throughout my process. While my images may appear ambiguous, the emotions they convey are clear. During photographing and printing, I focus entirely on my own feelings, yet I do not consider the work as a direct reflection of my personal identity. Instead, my photographs carry the »breath« of human existence, which I see as the power of art. I have observed that viewers often encounter their own inner emotions through the work rather than mine.

Everglades #11, 2014-15

Chapter  Many of your images seem to hold time still, yet they are deeply infused with change—weather, erosion, light. How do you think about time not only as a subject, but as a collaborator in your process?

Jungjin Lee  Weather and light are always essential elements in landscape photography. In my work, light itself often becomes the source of inspiration, almost as if the image is drawn by it. The sense of time in my photographs leans more toward duration than fleeting moments. Although the images may appear frozen, they are not static; they suggest a timeless state—a presence that unfolds as the viewer engages with the work. I see this as an energy beyond time and space, subtle yet palpable. When I photograph, it is crucial for me to empty my thoughts and surrender to the subject and to nature. Rather than imposing myself, I attempt to read what is already present. It is not a collaboration with nature in the conventional sense, but an acknowledgment that I can express only as deeply as I am able to receive what nature reveals.

Opening #13, 2015-16

Chapter  Your compositions are oftentimes pared down to essentials—silence, texture, tone—yet they feel emotionally vast. What emotional space do you hope the viewer inhabits when encountering your work?

Jungjin Lee  The printing process in my studio is as important to me as the act of photographing itself. Through printing on hanji, I work to amplify simplicity and abstraction, attending carefully to the texture of the paper and the depth of tonal expression. The philosophy of yeobaek—the presence of space—emerges naturally both in photographing and in printing. »Emptiness« is not »nothing«, but an infinite expanse of another dimension. I hope my work is experienced not merely with the eyes, but with the mind. It is my intention to convey the quiet awareness I feel before the subject. In this way, viewers often encounter their own inner state rather than the narrative of the artist. I describe this as the condition of human existence, a quality revealed only in works that have reached their fullest realization.

Opening #01, 2015-16

Chapter What personal source of inspiration has remained almost inexhaustible for you as an artist over the years?

Jungjin Lee  It is solitude and nature. Solitude has allowed me to live as an artist, while nature embraces that absolute solitude. In nature, I realize that the solitude I have known is not merely a personal feeling, but the essence of human inner being. In the moments when I am absorbed in photographing, that solitude transforms into a sense of fullness through the presence of the subject. I feel as though I become part of nature—those are my happiest moments. In this sense, the camera becomes a profound instrument that mirrors my inner being in the objects and scenes I encounter.

Everglades #01, 2014-15

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26