Dass diese Weltpremiere ausgerechnet in Seoul stattfindet, wirkt dabei folgerichtig. Kaum ein Ort verbindet technologische Gegenwart und ein ausgeprägtes Designbewusstsein so selbstverständlich wie die südkoreanische Hauptstadt. Für Mercedes-Benz, das Korea als wichtigen Premium-Markt mit hoher Affinität zu Limousinen und gestalterischer Qualität beschreibt, erhält die Einführung der elektrischen C-Klasse  damit auch eine symbolische Ebene. Im Rahmen der Weltpremiere sprachen wir mit Mathias Geisen, Mitglied des Vorstands der Mercedes-Benz Group AG, Vertrieb & Kunde, über die Rolle der C-Klasse  im Wandel der Marke, über die gestalterischen Spielräume eines globalen Kernmodells und über die Frage, wie eine Mercedes-typische Designsprache in sehr unterschiedlichen Märkten Bestand haben kann.

Chapter  Herr Geisen, wir erleben heute die Weltpremiere der neuen elektrischen C-Klasse – ein globales Volumenmodell im Premiumsegment. Welche strategische Bedeutung hat dieses Fahrzeug für Mercedes-Benz?

Mathias Geisen  Die C-Klasse  gehört zu den Top drei unserer meistverkauften Modelle und hat dementsprechend einen hohen Stellenwert für Mercedes. Außerdem schließt sie einen »White Spot« in unserem Portfolio: Ein elektrischer GLC  und eine elektrische C-Klasse  haben bisher gefehlt. Das sehen wir aktuell bereits sehr deutlich an den starken Auftragseingängen, etwa beim elektrischen GLC  in Europa, aber auch generell an der hohen Nachfrage nach unseren neuen elektrischen Modellen. Sei es der CLA, der zum Auto des Jahres 2026 gewählt wurde, der GLC  und der GLB, sie laufen alle sehr gut an. Ein wesentlicher Grund dafür ist, dass die Fahrzeuge mit Reichweiten von 700 bis 800 Kilometern inzwischen wirklich alltagstauglich sind und das Thema »Reichweitenangst« damit weitgehend an Bedeutung verliert. 

Der neue ikonische Grill mit Mercedes-Benz Lichtsignatur und 1.050 illuminierten Dots prägt den Auftritt der neuen elektrischen C-Klasse.

Chapter  Seoul wurde als wichtiger Premium-Markt wohl nicht zufällig als Schauplatz dieser Weltpremiere gewählt. Welche globale Botschaft soll dieser Ort für das Produkt und die Marke Mercedes-Benz transportieren? 

Mathias Geisen Wenn man ein Fahrzeug wie die neue elektrische C-Klasse  einführt, wählt man bewusst einen Ort, der die zentralen Eigenschaften des Produkts widerspiegelt. Was Korea und insbesondere Seoul auszeichnet, ist der sehr ausgeprägte Umgang mit Tradition und Innovation. Das passt gut zu unserer Marke Mercedes-Benz, die auf 140 Jahre Automobilgeschichte zurückblickt, sich darauf aber nicht ausruht, sondern technologische und gestalterische Entwicklungen konsequent weiter vorantreibt. Gleichzeitig ist Korea für uns ein sehr wichtiger Markt – der fünftgrößte weltweit, mit einer loyalen Kundenbasis und einer sehr hohen Affinität für Limousinen. Es ist zudem ein Markt mit sehr technikaffinen Kunden und einem hohen Anspruch an Design, Qualität und Ausführung. Wir haben hier im vergangenen Jahr auch das weltweit erste Maybach-Brand Center eröffnet. Vor diesem Hintergrund war Seoul ein sehr stimmiger Ort für diese Weltpremiere. 

Mit ihrer coupéhaften, aerodynamisch optimierten Silhouette und den kurzen Überhängen wirkt die neue elektrische C-Klasse gestreckter und eleganter als je zuvor – bei Reichweiten von bis zu 762 Kilometern.

Chapter  Welche Rolle spielt Design-Innovation bei einem so zentralen Volumenmodell wie der C-Klasse? Sind die gestalterischen Spielräume hier enger definiert als bei Nischenmodellen? 

Mathias Geisen Vollelektrische Modelle wie die neue C-Klasse  eröffnen uns gänzlich neue Möglichkeiten. Proportion und Raum verändern sich. Das ist eine Chance. Design ist gemeinsam mit Marke in den meisten Ländern Kaufgrund Nummer eins. Deshalb ist es für uns hochrelevant, wie unsere Fahrzeuge aussehen. Das gilt für eine C-Klasse  genauso wie für einen SL. Gerade ein Volumenmodell muss das Mercedes-typische, ikonische Design prägen, da es den Kern der Marke nach außen trägt. Gleichzeitig dürfen emotionalere Modelle wie der SL expressiver auftreten. Man erkennt das gut an dem verbindenden Element unseres ikonischen Kühlergrills. Über ihn haben sich unsere Fahrzeuge seit 140 Jahren differenziert. Die C-Klasse  greift dieses Element genauso auf wie der GLC  und künftige Fahrzeuge. Abgeleitet ist der Grill von dem sogenannten Bienenwabenkühler, den Mercedes 1901 im Mercedes 35 PS  erstmals eingesetzt hat. Damals war das eine rein technische Lösung, die Wilhelm Maybach zur Kühlung des Motors realisiert hat. Und dieses Motiv greifen wir heute wieder auf und interpretieren es neu, etwa mit LEDs. Es ist ein stilprägendes, sehr authentisches Element. Im Rahmen der Transformation wird vieles digital, auch im Exterieur. Unser Ziel ist dabei, gestalterische Ansätze zu definieren, die unsere ikonischen, markenprägenden Elemente erhalten und zugleich unsere Modelle in die Zukunft führen. Ich finde, das zeigt die C-Klasse sehr gut. 

Vier runde Rückleuchten im Stern-Design und das expressive GT-Heck schaffen eine eigenständige Identität bis in die Nachtwirkung hinein.

Chapter  Ein Modell wie die elektrische C-Klasse  muss weltweit funktionieren und zugleich auf sehr unterschiedliche Kundenbedürfnisse reagieren. Wie entwickelt Mercedes-Benz eine globale Designsprache, die in unterschiedlichen Märkten funktioniert – und wo ist lokale Anpassung notwendig? 

Mathias Geisen Eine globale Marke braucht global funktionierende Produkte. Eine Marke mit der Reichweite und Bekanntheit von Mercedes-Benz – wir gehören zu den zehn wertvollsten Marken der Welt – sollte sich nicht »auffächern«. Wir haben eine klare Markenidentität und einen einheitlichen globalen Markenauftritt. Gleichzeitig reagieren wir auf lokale Anforderungen mit lokalen Anpassungen. Konkret bedeutet das, dass wir nicht nur aus Sindelfingen heraus gestalten. Wir haben Designcenter in Carlsbad, in Nizza und in Shanghai. Dadurch können unsere Designer unterschiedliche kulturelle Strömungen früh antizipieren und in unsere Entwürfe einfließen lassen. So stellen wir sicher, dass wir als Marke führend bleiben – nicht nur technologisch, sondern auch gestalterisch. Die Lokalisierung findet dann vor allem in der Ausgestaltung statt. Für den chinesischen Markt bieten wir von bestimmten Modellen wie dem GLC  und auch der C-Klasse  zum Beispiel Versionen mit verlängertem Radstand an. Im Interieur gestalten wir die Anpassung etwa über Zierteile, Farbkonzepte oder Materialien. Dazu kommt die digitale Gestaltung des Innenraums. Das große Display ist nicht einfach nur eine Fläche, sondern eröffnet ganze Gestaltungswelten und verbindet sich buchstäblich mit dem Kunden. Wenn man etwa das Wallpaper ändert, verändern sich auch Ambiente- und Himmelbeleuchtung. Über solche Elemente können wir sehr individuell auf persönliche und lokale Vorlieben eingehen, ohne das Grunddesign des Fahrzeugs zu verändern. 

Straffe Flächen, muskulöse Radhäuser und das fließend gezeichnete Heck geben der elektrischen C-Klasse eine neue Präsenz.

Chapter  Und umgekehrt gefragt: Wie stark beeinflussen wichtige Märkte – etwa Asien – die globale Designsprache von Mercedes-Benz, insbesondere im Hinblick auf technologische Entwicklungen und digitale Erwartungen? 

Mathias Geisen Asien beeinflusst unsere globale Designsprache genauso wie jede andere Region. Was wir grundsätzlich tun – und das gilt auch für Design – ist, unterschiedliche Entwürfe in sogenannten »Product Clinics« weltweit zu testen. So prüfen wir, wie unsere Fahrzeuge in verschiedenen Märkten wahrgenommen werden. Wir zeigen etwa chinesischen, amerikanischen oder europäischen Kunden erste Entwürfe neuer Fahrzeuge und erhalten wichtige Rückmeldungen, die dann in den Entwicklungsprozess einfließen. Der Geschmack unserer Kunden spielt bei der Entwicklung eines neuen Modells also eine große Rolle. 

Der 101-Liter-Frunk erweitert die elektrische C-Klasse um ein zusätzliches,
vollwertiges Stauraumfach.

Chapter  Sie bringen diesbezüglich viel Erfahrung aus Ihrer bisherigen Karriere bei Mercedes-Benz mit – im Produktmanagement, in Strategie und Portfoliomanagement. Wie prägt dieser Hintergrund Ihren Blick auf Design und die übergeordnete Markenstrategie? 

Mathias Geisen Ich hatte in meiner Karriere tatsächlich das Glück, sehr unterschiedliche Bereiche kennenzulernen. Ich habe lange im Pkw Produktmanagement gearbeitet, danach den Vertrieb und das Produktmanagement der G-Klasse  geleitet – ein toller Job! Anschließend habe ich die Geschäftseinheit Vans verantwortet, wo Design noch einmal eine ganz andere Rolle spielt. Vor meiner Rolle bei Mercedes-Benz Vans habe ich außerdem die Konzernstrategie geleitet und bin nun wieder zurück im Produkt- und Markenkontext. Dadurch habe ich einen breiten Blick und weiß um die Bedeutung von Design. Design ist einer der zentralen Kaufgründe überhaupt. Entsprechend messen wir dem Design eine große Bedeutung bei, und zwar im gesamten Produktentstehungsprozess. Gleichzeitig gilt bei Mercedes-Benz grundsätzlich der Anspruch: Wir wollen die begehrenswertesten Fahrzeuge der Welt bauen. Auch ein Sprinter hat den Anspruch, das attraktivste gewerbliche Fahrzeug in seinem Segment zu sein – so wie eine S-Klasse  den Anspruch hat, das attraktivste Fahrzeug der Oberklasse zu sein. Ich finde, der Sprinter ist im gewerblichen Bereich ebenso designprägend, wie es unsere Fahrzeuge im Privatkundenbereich sind. 

Im Innenraum verschmelzen der über die geamte Fahrzeugbreite gezogene MBUX-Hyperscreen, Ambientelicht und neue Materialwelten zu einer deutlich digitaleren Komfortzone.

Chapter  Zurück zur neuen elektrischen C-Klasse: Sie haben kürzlich Status, Individualisierung, Komfort, Sicherheit und Intelligenz als prägende Faktoren im heutigen Premium-Verständnis von Mercedes-Benz beschrieben. Wie würden Sie die neue elektrische C-Klasse  innerhalb dieses Koordinatensystems verorten? 

Mathias Geisen Die C-Klasse  spricht eine breite Kundengruppe an und verkörpert die Grundwerte von Mercedes: Komfort, Sicherheit, Qualität und Design. Bei diesem Fahrzeug spielt aus meiner Sicht das Thema Design eine große Rolle, vor allem aufgrund der Proportionen: Es ist einfach ein fantastisches Fahrzeug geworden. Gleichzeitig macht die neue C-Klasse  auch bei Komfort, Sicherheit und insbesondere bei Innovation und Intelligenz einen sehr großen Sprung, etwa beim automatisierten Fahren.

Mathias Geisen, Mitglied des Vorstands der Mercedes-Benz Group AG, bei der Weltpremiere der neuen elektrischen C-Klasse in Seoul.

Chapter  Wenn wir abschließend auf die Zukunft von Mercedes-Benz blicken: Was ist Ihre persönliche längerfristige Vision für die Marke – über einzelne Modelle und Technologien hinaus? Und welche Rolle spielen dabei neue Markenfelder wie Branded Real Estate oder andere Bereiche, in denen sich Mercedes-Benz zunehmend engagiert? 

Mathias Geisen Egal, was wir tun: Mercedes-Benz hat immer den Anspruch, Maßstäbe zu setzen. Dies ist sehr tief in unserer DNA verankert. Es gilt für Technologie im Fahrzeug genauso wie für den gesamten Markenauftritt. Die Stärke unserer Marke definiert sich nicht ausschließlich über unsere großartigen Produkte, sondern über das Zusammenspiel von Produkt, Marke und Kundenerlebnis. Unser Ziel ist es, in allen Bereichen das Beste zu liefern, sodass sich die Kunden bei der Marke rundum wohlfühlen. Kurz gesagt: Was auch immer der Kunde sucht – an Mercedes-Benz darf kein Weg vorbeiführen. Das muss unser Anspruch sein, und das ist unser Anspruch. [CPS]

Auf der Watches and Wonders 2026 stellte Nomos Glashütte die Club Sport neomatik Worldtimer vor, eine sportlich-schlanke Weltzeituhr aus Edelstahl mit 40,5 Millimetern Durchmesser, 100 Meter Wasserdichtheit und intuitiver City-Ring-Bedienung. Das ultraflache Manufakturkaliber DUW 3202  zeigt Lokal und Heimatzeit zugleich.

Parmigiani Fleurier zeigte die Tonda PF Chronographe Mystérieux, einen weltweit einzigartigen Chronographen, der im Ruhezustand wie eine puristische Dreizeigeruhr erscheint. Erst per Monopusher werden die zentralen Chronographenzeiger aktiviert, angetrieben vom neu entwickelten Manufakturkaliber PF053.

Die sächsische Uhrenmanufaktur A. Lange & Söhne präsentierte die Saxonia Jahreskalender, einen elegant reduzierten Jahreskalender mit neuem Automatikkaliber L207.1. Das 36-Millimeter-Gehäuse aus Weiß- oder Rotgold vereint klassische Saxonia-Ästhetik mit mechanischer Finesse.

Eine außergewöhnliche Uhr: die Tortue Panthère Métiers d’Art  von Cartier. Hier zeigt die Maison eine plastische Panthère-Darstellung aus Champlevé–Email, Edelsteinen auf einem gravierten Gold-Zifferblatt, das nahtlos ins Gehäuse übergeht. Dieses hat die Form der ikonischen Tortue.

Lichtgestalt: IWC Schaffhausen bringt die Big Pilot’s Watch Perpetual Calendar Ceralume, eine markante Fliegeruhr mit vollständig leuchtendem Keramikgehäuse. Die neuartige Ceralume-Technologie  verbindet spektakuläre Nachtwirkung mit dem klassischen Ewigen Kalender und siebentägiger Gangreserve.

Rolex nahm sich die Daytona  zur Brust und zeigte eine Version des begehrten Chronographen in Rolesium, einer außergewöhnlichen Verbindung aus Oystersteel und Platin. Ein weißes Emaille-Zifferblatt trifft auf eine neuartige anthrazitfarbene Cerachrom-Lünette und verleiht der Ikone damit technische Eleganz.

Patek Philippe stellte die Nautilus 5610/1P001  vor, eine elegante Jubiläumsedition zum 50-jährigen Bestehen der Designikone. Das ultraflache 38-Millimeter-Platingehäuse mit Diamant bei 9 Uhr umrahmt ein blaues, horizontal geprägtes Sonnenschliff-Zifferblatt, angetrieben vom Kaliber 240.

Ein neues, hauseigenes offen gearbeitetes Automatikwerk mit Ewigem Kalender tickt in diesem 41-Millimeter-Modell der Royal Oak von Audemars Piguet. Die Manufaktur feierte noch einer jahrelangen Pause ein fulminantes Comeback in Genf.

Noch ein Jubiläum: 2026 feiert Ulysse Nardin seine Freak, die Ikone, die die moderne Uhrmacherkunst neu definiert hat, mit der Super Freak: dem Ergebnis von 180 Jahren Tradition und 25 Jahren Forschung und Entwicklung.

Mit von der Partie war auch Zenith, wo man die G.F.J. aus Tantal in die Auslage stellte. Eine extrem limitierte Uhr (20 Stück) mit einem schweren, blaugrauen Gehäuse aus Tantal, das auf auf ein schwarzes Onyx-Zifferblatt mit Baguette-Diamantindizes trifft, angetrieben vom legendären, neu aufgelegten Kaliber 135.  [MM]

Die besondere Aufmerksamkeit, die Francis Kéré einem Ort widmet, ist kein theoretischer Ansatz, sondern in seiner eigenen Geschichte angelegt. Der 1965 geborene Architekt, der 2022 mit dem Pritzker Architecture Prize ausgezeichnet wurde, wächst in Gando auf, einem Dorf in Burkina Faso in Westafrika, und beschreibt diese Herkunft als eine Prägung, die seinen Blick bis heute bestimmt. Landschaft, Klima, Gemeinschaft und Rituale bilden für ihn die realen Voraussetzungen des Bauens. Wenn er schreibt, ein Ort bestehe »mainly of people«, dann ist das kein beiläufiger Satz, sondern ein Schlüssel zu seinem Schaffen. Von hier aus wird verständlich, weshalb seine Architektur stets auch die Beziehungen mitdenkt, die ein Ort bereits in sich trägt.

Als Kéré Ende der 1990er Jahre seinen ersten Schulbau für Gando entwickelt, wird dieser biografische Ursprung zum tragenden Element seines Denkens. Das Projekt ruft Erinnerungen an seine eigene Kindheit wach, an den Unterricht in engen, überhitzten Räumen, und verbindet sie mit der Rückkehr in sein Dorf, wo die bestehende Schule bereits Risse zeigte und baulich versagte. Aus dieser Erfahrung entsteht der Wunsch, einen Raum zu schaffen, der Licht, Luft und Schutz bietet und zugleich aus dem hervorgeht, was vor Ort vorhanden ist. Kéré schildert präzise, wie aus der Auseinandersetzung mit Regenzeiten, Materialverfügbarkeit, handwerklichen Kenntnissen und sozialen Abläufen ein Entwurf entsteht, der sich nicht auf eine formale Geste reduzieren lässt. Der Bau in Gando ist damit weit mehr als ein frühes Projekt. In ihm zeigt sich bereits sehr konkret, worum seine Arbeit in den folgenden 25 Jahren kreisen wird.

Es passt daher sehr gut, dass Kéré sich nicht als distanzierter Autor seiner Bauten präsentiert, sondern als jemand, der ausprobiert, korrigiert und weiterarbeitet. »My only concern is that my work must have a positive impact on the communities in which it is embedded«, schreibt er im Vorwort. Wenig später verdichtet er diesen Anspruch in einem ebenso schlichten wie prägnanten Satz: »For whom do we do all this? For human beings. It is all about people.« Gerade dieser Gedanke gibt auch den persönlichen Passagen seines Lebens Gewicht. Kéré schreibt über Unsicherheiten, über Widerstände im Dorf, über den mühsamen Weg der Finanzierung und über die Geduld, die nötig ist, damit Vertrauen wachsen kann, und macht so nachvollziehbar, wie eng seine Arbeit tatsächlich mit persönlichem Einsatz verbunden ist.

Francis Kéré. Building Stories liest sich so als das Zeugnis eines Architekten, der Bauen als Dienst an einer Gemeinschaft versteht. Besonders deutlich wird das im Kapitel über die Naaba Belem Goumma Secondary School. Kéré beschreibt die Jahre ab 2011, in denen seine Arbeit zwischen Berlin, Lehrtätigkeit, internationalen Projekten und der Verantwortung für Gando immer fordernder wird. Zugleich erzählt er vom Tod seines Vaters, der ihn einst als Erster in die Schule geschickt hatte. Nach dessen Tod sollte Kéré die Rolle des Dorfchefs übernehmen. Er entschied sich dagegen und hielt an der Architektur als seiner Form fest, Verantwortung zu tragen.

Dieser Maßstab bleibt auch dort erhalten, wo Kéré über internationale Projekte schreibt. Beim Serpentine Pavilion in London entwirft er, um nur ein Beispiel zu nennen, einen offenen Ort, der Menschen willkommen heißt, Schutz vor Wetter bietet und zugleich an grundlegende Bedürfnisse erinnert. Kéré beschreibt den Pavillon, der Regenwasser sammelt, Schatten schafft und Raum formt, ausdrücklich als Ort der Begegnung, der erst durch die Menschen vollendet wird, die sich unter ihm versammeln. Räume sollen Schutz geben, Bewegung aufnehmen und gemeinsames Leben ermöglichen.

So persönlich und nah Kérés eigene Worte den 444 Seiten starken Band tragen, so selbstverständlich ergänzt eine philosophische Einordnung von außen diese sehr unmittelbare Perspektive. Im Essay »the existential task of architecture« liest Juhani Pallasmaa Kérés Bauten als eine Architektur, die an Lebenserfahrung, Wahrnehmung und menschliche Wirklichkeit rückgebunden bleibt, und führt in diesem Zusammenhang auch Wittgensteins Satz an, Architektur »immortalizes and glorifies something«. Kéré selbst fasst seine Geschichte ohne ausladende Theorie sehr viel direkter und zugänglicher zusammen: »My story begins in a village in sub-Saharan Africa and reaches a thousand places.«

Mit Francis Kéré. Building Stories, erschienen bei TASCHEN, formuliert Kéré selbst eine Form des Denkens, die den Alltag ordnet, Würde schafft, Wissen bewahrt, Begegnung eröffnet und dem Gemeinsamen eine räumliche Gestalt gibt – und zeigt damit, dass gute Architektur, wie eine gute Lektüre, dort beginnt, wo Menschen sich in ihr wiederfinden. [Red.]

Francis Kéré
Softcover, 19 x 25.5 cm, 1.09 kg, 444 Seiten
taschen.com

Chapter  Samsung comes from a strong technology culture. What changes in a company like this when design is embedded at board level?

Mauro Porcini  When design sits at the board level, it evolves from being a powerful capability into a strategic driver that shapes decisions from the very beginning. It influences not only what we create, but why we create it. Technology has always been a fundamental strength for Samsung, driving performance, scale, and innovation. Design complements that strength by bringing meaning, context, and human relevance into the equation. At that level, design helps align innovation with people’s real lives—emotionally, culturally, and functionally. It also creates greater coherence. Across a company as large and diverse as Samsung, design becomes the connective tissue that links strategy, product, and experience into one consistent vision.

Chapter  Technology is currently developing at enormous speed. Why does the tech world so much more rarely succeed in giving that development a distinct design expression?

Mauro Porcini  Speed often favors efficiency over intention. When technology evolves quickly, there is a natural tendency to focus on capability—what it can do—rather than on meaning, what it should do for people. This often leads to convergence: products start to look and feel the same. Distinct design expression requires time, reflection, and a strong point of view. It requires the courage to interpret technology, not just apply it. Without that, innovation risks becoming invisible: powerful, but indistinguishable.

Chapter  In this context, you have also repeatedly suggested that technology needs to become more expressive again. How would such a shift become visible in the design strategy of a company like Samsung?

Mauro Porcini  For us, this shift takes shape through what we call »Expressive Design«. It is a move away from neutrality and uniformity, towards diversity, identity, and emotional connection. Not as decoration, but as meaning, embedded into a dynamic balance between form and function. We often say that »form and function follow meaning.« In other words, every design decision begins with what matters to people, their needs, their aspirations, their individuality. At Samsung, this is not an abstract idea. It has been unfolding over the past few years through a series of distinctive projects—TVs like The Frame  and The Serif, or foldable smartphones such as the Galaxy Fold, which reimagined both the role and the form of technology. Today, we are taking this to the next level, evolving from individual expressions into a coherent, scalable design strategy. You can see it in more recent work showcased at Milan Design Week, like the 130-inch Micro RGB  presented in two very distinct design expressions, or the S95H, which explores a unique approach, potentially customizable over time. What emerges is a different idea of consistency: not uniformity, but coherence across diversity and emotions. Technology, in this sense, becomes something you don’t just use, but something you relate to. Something that can reflect who you are, and adapt to the way you live.

Chapter  How is Samsung’s design team structured today, and what capabilities does a company of this scale need in order to think design consistently across such different product categories?

Mauro Porcini  Samsung has a design organizations of about 1,500 designers, with teams across multiple continents and product categories—from mobile and wearables to TVs and audio devices to digital appliances. But scale alone is not enough. We have an organization with a central corporate team and a series of other teams aligned to the business units, where industrial design, user experience, experience design, design innovation and design strategy work together under a shared philosophy and vision. At the same time, each category retains the flexibility to respond to its specific context. To make this work, you need not only great designers, but also strong capabilities in design research, storytelling, and culture building. Design becomes a language that everyone in the organization can understand and contribute to.

Chapter  What is the first thing that tells you a design is good: its form, its use and effect in everyday life, or the meaning a product acquires for people … or something else?

Mauro Porcini  For me, it always starts with meaning. A product can be beautiful and functional, but if it doesn’t resonate with people—if it doesn’t improve their lives or connect with their emotions—it remains incomplete. Good design is when form, function, and meaning come together seamlessly. You don’t notice them as separate elements anymore—you just feel that it »makes sense.« And often, the strongest signal is emotional. When people feel something—delight, comfort, pride, connection—you know the design is working.

Chapter  Looking back at your work across different global companies, what is, for you, the actual task of design?

Mauro Porcini  Design is an act of love. At its core, the task of design is to take care of people—understanding their needs, respecting their differences, and creating solutions that improve their lives. It sits at the intersection of business and technology, but its true role is to humanize both. To transform innovation into something meaningful, accessible, and emotionally relevant. If we do our job well, design doesn’t just solve problems, it creates possibilities. It helps people become a better version of themselves.

Chapter  At Milan Design Week 2026, Samsung is psenting an exhibition titled »Design is an Act of Love.« Why is that precisely the right title for the brand at this moment?

Mauro Porcini  Because we are at a moment where technology is becoming incredibly powerful, and at the same time, risks becoming increasingly distant from people. Artificial intelligence, automation, and connected ecosystems are transforming our lives. But to transform them for the better they need intention and purpose. »Design is an Act of Love« is our way of making something very clear: technology is not the end, but the means. It must remain at the service of humanity, at the service of people. It is also how we frame the impact we want to create: helping people live longer, live better, live loud, and live on. Four simple ideas that reflect health and safety, time and quality of life, self-expression, and the preservation of memories and connections. It is a call to bring empathy, care, and responsibility back to the center of innovation. And ultimately, it reflects who we are becoming as a design organization, and the kind of future we want to help shape.

Chapter  The exhibition brings together concept pieces and products already on the market. Why was it important for you to show both side by side?

Mauro Porcini Because innovation is a continuum. Concepts represent exploration, the questions we are asking, the directions we are investigating. Products represent commitment, ideas that have matured and are already impacting people’s lives. By showing them together, we invite people into the process, not just the outcome. You can see how ideas evolve, how thinking translates into reality. It makes innovation more transparent, more human, and, hopefully, more inspiring.

Chapter   Samsung presents very different product categories in Milan, from foldables and wearables to screens, audio and kitchen environments. What holds all of this together from a design point of view?

Mauro Porcini What holds everything together is a shared philosophy. Across all categories, we are guided by the same belief: technology should elevate people’s lives and amplify human potential. This translates into a common design approach, human-centered, expressive, and meaning-driven. And into a consistent framework of outcomes: helping people live longer, live better, live loud, and live on. Each product may look different, behave differently, and serve different needs. And in that they reflect human diversity. But they all express the same intent and share the same story: to create a more meaningful relationship between people and technology. That is what creates coherence, not uniformity, but a shared sense of purpose. [CPS]

Die jüngsten Arbeiten der in Los Angeles lebenden Fotografin Eloise Hess kreisen um Erinnerung, Wahrnehmung und die Fragilität des Festhaltens. Persönlich und intim fragen sie danach, was ein Bild sichtbar machen kann, wenn Erinnerung brüchig wird — und wie Fotografie zwischen Intention und Zufall eine eigene Wahrheit formt.

Chapter  In your series Second Hand (2024) and Early Morning Tomorrow (2025), you worked together with your father Charles Hess. What motivated you to explore that collaboration?

Eloise Hess  My father has Early-Onset Alzheimer’s. We’re seven years since his diagnosis and longer since the onset of his symptoms. Early in the disease he carried this insistent yearning to photograph everything. This centered the question of photography—why? As the disease progressed, he struggled to use the camera. He pointed the camera in the wrong direction, against his intention. When the photograph misses the photographer’s intention, why then? The act superseded the outcome. We found ways to take photographs together, adapting the process as his abilities changed. In what became Second Hand, I wound the film and helped him find the button on the camera, he pointed the camera and pressed the button. Sometimes he framed the picture with his hands, as if holding the camera, and I shot the picture he held. Then he could no longer find or press the button, nor hold the imagined camera in his hands. In what became Early Morning Tomorrow, he held and pointed the camera in the direction he wanted to photograph, or in a direction unintended, and I shot the picture through his viewfinder. These are not necessarily the photographs he would have taken on his own, nor the photographs he intended to take. They’re as determined by my aim as by the discomfort I felt in our two-person act. Our collaboration began when it felt called for, and ended when it was clear it should. In a wider sense it continues.

»2.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»4.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»19.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  In this context, how has the experience of creating this work shaped the way you think about memory and impermanence—themes often associated with age and reflection?

Eloise Hess  The experience of this disease, alongside making this work, has taught me an enormous amount about the function of memory and the actuality of impermanence. As I’ve seen, when memory fails, the sense of self begins to unravel. This can be wildly painful, and also profound. Memory helps us organize our experience as our experience exceeds our capacity to contain it. It helps us to stabilize the through-line that constitutes our sense of self. Photography can be used as a tool in this construction; it often is. We often take photographs to remember our experiences—and we often remember best the ones that have been photographed. But a photograph is a cut, a limited kind of intake, a limited kind of output, cut from the whole. It can be used to close down memory, to align it with expectation—or to open up memory, to imbue it with speculation. It is a cut of the actual—made more permanent than the moment it records and the moments that surround it, yet just as partial as the moment it records and as permeable to the impressions upon it. I’m interested in a photography that reckons with this position between persistence and instability, index and impressionability.

»21.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»23.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  More generally, what place does vulnerability hold in your artistic practice?

Eloise Hess  I’m hesitant to use the word vulnerability, which comes from the word wound. I’m concerned with receptivity. Receptivity includes vulnerability, at times. To maintain receptivity means to churn through and make form of whatever comes through, however it comes. There is what compels me to make and what compels me while making, a passive and active attunement. When I feel compelled to make, it’s difficult not to try to resurrect just what compelled me to make initially, but while making, to be compelled again, differently than initially, to maintain responsiveness throughout.

»Sky Clad«, 2025 | Picture a Train

»Ledges«, 2025 | Picture a Train

Chapter  You describe your work as being about the act rather than the outcome, emerging from gestures rather than observations. From your perspective, what does the process of making reveal that you can’t access through the finished image?

Eloise Hess  I may have been speaking, as I said earlier, of the act of photographing superseding the outcome of the photograph. That was a lesson in that collaboration. But I don’t mean to pose the act against the outcome, or the making against the finished work. The finished work holds the entire process of making it; the act is inseparable from the outcome. The process of making reveals lots of »not it« that you can’t access through the finished work because they’re not in it. The »not its« include the photographs I don’t print, the prints I don’t choose. I make dozens more prints per painting than are included in the finished painting, and sometimes scrape off and re-make the same painting on the same panel many times over. All the »not its« help me find what it is. I spend much more time with the work in process than with the finished work. But a lot happens with the finished work beyond my making it. There is the process of the viewer, maybe many, whose experience I cannot know but which meets mine somewhere with the object.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Der Teppich, praktisch erdacht, um den Boden zu wärmen, Räume zu gliedern oder auch Wände zu dämmen, überschreitet seit Jahrhunderten seine scheinbar alltägliche Bestimmung und gewinnt eine zweite Existenz als Kunstwerk. In ihm verdichten sich Handwerk, Bildsprache und kulturelles Gedächtnis zu einer kompositorischen Einheit, die weit über den Gebrauchswert hinausreicht. Auch bei Jean Lurçat, dem einflussreichsten Textilkünstler des 20. Jahrhunderts, wächst der Teppich über seine ursprüngliche Funktion hinaus: zugleich Material und Metapher, Oberfläche und Erzählraum, ein textiles Bild, im Spannungsfeld zwischen Nützlichkeit und ästhetischer Bedeutung. In seiner Doppelrolle — als handwerklicher Gebrauchsgegenstand und als Medium symbolischer Imagination — liegt das Fundament, auf dem Lurçat seine radikale Erneuerung der Tapisserie begründete.

Geboren 1892 in Bruyères und 1966 in Saint- Paul-de-Vence verstorben, war Jean Lurçat zu Lebzeiten unter anderem als Maler, Keramiker und Bildwirker tätig. Bevor er sich gänzlich der Kunst zuwandte, studierte er eigentlich Medizin an der Université de Nancy. Doch bereits nach knapp drei Jahren wechselte er ins Atelier von Victor Prouvé, ebenfalls in Nancy, und setzte anschließend seine künstlerische Ausbildung an der Académie Colarossi in Paris fort. Ab 1919 trat Lurçat zunehmend als eigenständiger Künstler hervor und begann, sich als Maler und Grafiker in der französischen Kunstszene zu etablieren.
Beeinflusst von den dekorativen Praktiken der École de Nancy und seines Lehrers Victor Prouvé, Vater von Jean Prouvé und Leitfigur dieser kollektiven Kunstbewegung, kam Lurçat früh mit dem zentralen Prinzip des Art Nouveau in Berührung, dass Kunst und Handwerk untrennbar verbunden sind. Seine Neigung zum textilen Medium entstand jedoch nicht allein aus diesem Umfeld, sondern wurde — wie viele Biografien hervorheben — auch durch ein persönliches Erlebnis geprägt: 1917 stickte seine Mutter nach einem seiner Entwürfe einen kleinen Gobelin-Teppich.

Zwar belegen Arbeiten wie »Filles Vertes« (»Grüne Mädchen«, 1917) und »Soirée dans Grenade« (»Abend in Granada«, 1917) sowie später »Le Cirque« (»Der Zirkus«, ca. 1922) und »Les Arbres« (»Die Bäume«, ca. 1924), dass er bereits früh kleinformatige, teils dekorative Wandteppiche entwarf und parallel zu seiner Malerei kontinuierlich experimentelle textile Arbeiten schuf, die in Web- und Stickereiateliers umgesetzt wurden, doch sollte es noch bis in die 1930er-Jahre dauern, bis er sich vorrangig der Bildwirkerei widmete.
In den 1920er- und frühen 1930er-Jahren arbeitete Lurçat zunächst vorrangig als Maler, pflegte ein reges Sozialleben und bewegte sich im Kreis bedeutender Persönlichkeiten seiner Zeit, darunter auch Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse und Ferruccio Busoni. Anfang der 1920er-Jahre lernte er die französische Galeristin, Sammlerin und Kunstmäzenin Marie Cuttoli kennen, durch deren Initiative und Förderung bereits mehrere kleinformatige Tapisserien nach seinen Entwürfen entstanden. Angetrieben von der Idee einer Auflösung der Gattungsgrenzen zwischen bildender und angewandter Kunst präsentierte Cuttoli in ihrer Galerie Myrbor in Paris innovative textile Arbeiten Seite an Seite mit bildender Kunst. Ihrem Anspruch, moderne Kunst ins Textil zu übertragen, entsprechend, beauftragte sie zeitgenössische Künstler, darunter Picasso, Braque, Le Corbusier und Léger, mit Entwürfen, die anschließend in Tapisserien umgesetzt wurden. Im Rahmen dieses Projektes wurde 1933 in Aubusson, dem traditionsreichen Zentrum der französischen Teppichweberei, erstmals ein Teppich nach einem Entwurf Lurçats gefertigt — der Wandteppich mit dem Titel »L’Orage« (»Das Gewitter«, 1933).
Die Umsetzung des Werks geschah noch auf der Grundlage klassischer, malerischer Kartons und ohne die später von ihm entwickelte neue Struktur, markierte jedoch den Beginn einer fruchtbaren Zusammenarbeit mit den traditionellen Werkstätten in Aubusson — eine Zusammenarbeit, die zur entscheidenden Voraussetzung für die präzise Umsetzung seiner konzeptuellen und technischen Erneuerungen in den folgenden Jahren wurde.

IMMANENTER FUNKE

Einen ersten Meilenstein auf seinem nun unaufhaltsamen Weg zum zentralen Vertreter der modernen Wandteppichkunst stellte im Jahr 1936 sein erster Großauftrag »Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1936) dar. Das großformatige Werk wurde vom französischen Staat in Auftrag gegeben und anschließend in der Manufacture des Gobelins gewebt, die seit dem 17. Jahrhundert als staatliche Manufaktur für die Ausführung von Wandteppichen für öffentliche Gebäude, Museen und staatliche Sammlungen fungiert.
Doch die bestimmende Kursänderung seines Schaffens, die endgültig zur Wiederbelebung und Neudefinition der Tapisserie als eigenständige, zeitgenössische Kunstform führte, war seine Begegnung mit der »Apokalypse von Angers« im Schloss von Angers im Jahr 1937, einer Tapisserie aus dem 14. Jahrhundert, die auf der offiziellen Museumsseite des Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine als »déterminante« für seine spätere textile Arbeit beschrieben wird.
Während die Tapisserie seit der Renaissance und dem Barock über Jahrhunderte zu einem gewebten Gemälde geworden war — geprägt von Vorlagen in Form illusionistischer, malerisch ausgeführter Kartons und nuancierter Farbübergänge —, war die textile Klarheit des Mittelalters weitgehend in Vergessenheit geraten. Mit ihren klaren Konturen, den reduzierten Farben und der großen symbolischen Direktheit erkannte Lurçat an der mittelalterlichen »Apokalypse von Angers«, dass der Wandteppich keine malerische Nachahmung sein muss, sondern ein eigenständiges Medium mit einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache sein kann.

Aus dieser Erkenntnis, dass die Tapisserie ihre eigentliche Stärke in einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache besitzt, leitete Lurçat seine konzeptionelle und technische Neuausrichtung ab: die radikale Reduktion der Farbpalette, einen nummerierten Farbkodex sowie den Verzicht auf malerische Vorlagen zugunsten streng strukturierter Schwarzweißkartons, die den ausführenden Webereien klare Anweisungen gaben und ihm zugleich mehr Kontrolle über das Ergebnis ermöglichten. So entstanden erstmals Tapisserien, die nicht mehr aus der Logik der Malerei, sondern wieder aus ihrer textilen Logik heraus gestaltet waren. Lurçats neu verstandene, tiefgreifende Sicht auf das textile Material beschreibt Martine Mathias im Katalog zur Ausstellung Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) mit der Feststellung, dass es vor allem die »Intelligenz der Materie« sei, die es ermögliche, die Qualität der Bildwirkerei Lurçats zu verstehen.

Seine künstlerische Haltung, geprägt von dieser Vorstellung der intelligenten Materie — einer Art energetischer Signatur, die sich in Strukturen, Rhythmen und Formen äußert —, beruht auf der Anerkennung und Achtung des Eigenlebens des Materials, das er nicht übergeht, sondern bewusst freilegt. Diese Sichtweise wurzelt, wie Mathias anmerkt, in seiner umfassenden humanistischen Bildung und seiner Vertrautheit mit antiken Schriften wie der des römischen Philosophen und Dichters Lukrez, dessen De rerum natura (»Über die Natur der Dinge«, 1. Jahrhundert v. Chr.) Materie als lebendige, von inneren Kräften durchzogene Wirklichkeit beschreibt. Mathias unterstreicht diese Annahme mit einem Zitat, das Lurçats Haltung treffend auf den Punkt bringt: »Wer bei Wandtapisserien versucht, den Geist der Materie zu unterwerfen, führt sich auf wie ein Kind.«
Der inneren Logik des Textilen folgend wird der Teppich damit nicht zum bloßen Träger eines Bildes, sondern zum organischen Medium, in dem diese verborgene Energie sichtbar wird. Die Fäden bilden für Lurçat ein poetisches Gewebe, in dem sich die »geistige « Dimension der Welt materialisiert. Bereits in den 1940er-Jahren lassen Werke wie »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung«, 1940) und die achtteilige, symbolisch dichteste Werkgruppe der Kriegsjahre, »Constellations« (»Konstellationen«, ca. 1940-1945), Materie als energetisches Feld visuell erfahrbar werden und verbinden Naturformen, Zeichen und Rhythmen zu einer metaphysischen Bildwelt.

AUFLÖSUNG DER WELT

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs trat die weltgeschichtliche Realität in eine Phase verheerender politischer, sozialer und kultureller Erschütterungen, die mit der Zersetzung jeglicher Moral einherging. Jean Lurçat, der den Ersten Weltkrieg als Soldat erlebt und schwer verwundet überstanden hatte, entwickelte daraus eine lebenslange Sensibilität für die zerstörerischen Kräfte des Krieges. Im Zweiten Weltkrieg schloss er sich im Département Lot — einer stark von der Résistance geprägten Region im südwestlichen Frankreich, in der viele Intellektuelle Zuflucht fanden — dem Kreis von Résistance-nahen Künstler:innen wie Louis Aragon, Elsa Triolet, Jean Cassou und Pierre Seghers an, die gegen das Vichy-Regime und die Besatzung opponierten.
Seine Tapisserien dieser Jahre — etwa »Les Vapeurs« (»Die Dämpfe«, 1943), »Les Eaux« (»Die Wasser«, 1943) oder »De natura solari rerum« (»Über die solare Natur der Dinge«, 1943), später auch »Liberté« (»Freiheit«, 1945), »Avec la France dans les Bras« (»Mit Frankreich in den Armen«, 1945) und »La Naissance du Lansquenet« (»Die Geburt des Landsknechts«, 1944) — verarbeiten diese Erfahrungen als moralisch- kosmische Stellungnahmen: kraftvolle, oft subversive Darstellungen, die Krieg, Unterdrückung und Kollaboration anklagen und zugleich eine Vision menschlicher Würde, geistiger Freiheit und Erneuerung formulieren. In diesen Werken erscheint der Mensch meist als verletzliches, aber bewusstes Wesen, eingebettet in ein Geflecht aus Naturkräften, kosmischen Zeichen und politischer Bedrohung — eine fragile Figur, die der Gewalt des Krieges ausgesetzt ist und zugleich Träger menschlicher Würde und innerer Freiheit bleibt.

Wie Martine Mathias im Ausstellungskatalog Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) hervorhebt, verschiebt sich diese Darstellung im Verlauf dieser ihn menschlich und künstlerisch prägenden Periode jedoch grundlegend: Die menschliche Figur tritt schrittweise zurück, bis sie in vielen der späteren Werke ganz verschwindet. An ihre Stelle rücken kosmische Rhythmen, Pflanzen, Tiere, Sterne, Feuer und Licht — Sinnbilder eines umfassenderen Weltgefüges, das Lurçat zunehmend interessierte. Dieses langsame Verschwinden der expliziten Menschengestalt aus seinen Werken verweist nicht auf Gleichgültigkeit, sondern auf eine Verschiebung der Perspektive. Der Mensch wird zu einem kleinen Teil eines größeren, energetischen Zusammenhangs, in dem Natur und Kosmos selbst zur eigentlichen Bildsprache werden.

EIN POETISCHES UNIVERSUM

In Lurçats Werk beginnt sich nun immer deutlicher eine Entwicklung abzuzeichnen, die in einer ätherischen Dimension mündet. Seine moderne Interpretation des Äthers — jenes von Aristoteles postulierten fünften Elements quinta essentia, dessen physikalische Realität längst widerlegt ist, dessen poetische Kraft jedoch bestehen bleibt — begreift diesen als immanenten Funken, der Natur, Mensch und Kosmos verbindet.
Eine in diesem Sinne eingesetzte Symbolsprache, so schreibt Mathias, zeigt sich ab Mitte der 1950er-Jahre etwa in der Verwendung der Sternzeichen, die er als metaphorisches Prinzip in seine Bildwelt integriert. Sterne und Sternbilder erscheinen dabei nicht als astronomische Fakten, sondern als Zeichen eines tieferen Zusammenhangs, als leuchtende Knotenpunkte eines lebendigen, dem Menschen zur praktischen Wegweisung und emotionalen Orientierung dienlichen Gefüges. Dafür beispielhaft beschreibt sie die neunte Szene, »Poésie« (»Dichtung«, 1961), aus seinem monumentalen Zyklus »Chant du Monde« (»Gesang der Welt«, 1957—1966), in der Lurçat einen Bogenschützen zeigt, begleitet vom Gefolge der Sternzeichen und eines Sonnensymbols mit menschlichem Antlitz — eine alte, aber weiterhin fruchtbare poetische Methode, Raum und Zeit durch Himmelszeichen zu gestalten.
In den ersten acht Tapisserien des Zyklus entfaltet der Zyklus eine erzählerische Bewegung, die von den Urkräften der Welt bis zu ihren Bedrohungen reicht: »Le Feu« (»Das Feuer«, 1957), »L’Eau« (»Das Wasser«, 1958), »Les Arbres« (»Die Bäume«, 1958) und »Les Grands Champs« (»Die großen Felder«, 1959) bilden den Auftakt einer elementaren Naturordnung, während »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung «, Entwurf 1940 / Neufassung 1959), »Les Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1960), »La Conquête l’Espace« (»Die Eroberung des Weltraums«, 1961) und »La Fin de Tout« (»Das Ende von allem«, 1962) die Spannungen, Gefährdungen und Erschütterungen dieser Welt vor Augen führen.

Lurçat nennt den Zyklus, wie Mathias anmerkt, »table des matières d’une existence« (Inhaltsverzeichnis einer Existenz), und dieser knüpft, laut ihr, an seinen expliziten Willen an, »die Welt und die menschliche Bestimmung gedanklich zu erfassen«. Entstanden über einen unermüdlichen, nahezu ein Jahrzehnt umspannenden Schaffenszeitraum und gewebt in den traditionellen Webereien von Aubusson, gilt »Chant du Monde« als sein Hauptwerk und umfasst zehn monumentale Tapisserien mit einer Gesamtfläche von rund 500 Quadratmetern, die heute im Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine in Angers bewahrt werden. Sein monumentales Meisterwerk erzählt eine moderne, kosmische Schöpfungsgeschichte, in der der Kosmos als lebendiger, von inneren Kräften durchzogener Organismus erscheint — ein Universum aus Sternen, Pflanzen, Tieren, Strahlungen und Energiefeldern, das den Menschen, bedroht von Krieg und Zerstörung, dennoch als Teil einer größeren, leuchtenden Ordnung begreift.
Die zehnte Szene, »Ornamentos Sagrados« (»Heilige Ornamente«, 1966), wurde nach seinem Tod vollendet, und was bleibt, ist das epochale (Lebens-)Werk eines Ausnahmekünstlers, in dem sich Jean Lurçats inneres Weltbild, sein unermüdlicher Schöpfergeist sowie seine Identität als Künstler und Mensch seiner Zeit nicht über das Gewebe gelegt, sondern in die Intelligenz der Faser seiner Materie eingeschrieben hat.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Jungjin Lees Fotografien scheinen in einem Raum zwischen Materie und Geist zu existieren, in dem Landschaft zum Spiegel innerer Wahrnehmung wird. Die südkoreanische Künstlerin verwandelt persönliche Momente in der Natur in universell lesbare Meditationen über Zeit und Stille. Im Gespräch mit Chapter reflektiert sie über das Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Hingabe – und darüber, wie sich Harmonie zwischen dem Selbst und der natürlichen Welt finden lässt.

Chapter  Your images seem to blur presence and absence—what does the idea of identity mean to you in the context of your work?

Jungjin Lee  When inspiration arises in the landscape, it is a moment when my spiritual presence aligns with the subject. This experience goes beyond thought and is difficult to explain in words. I see the act of visualizing the energy inherent in nature as a way to express not only my identity, but the universal truths of human emotion. The Taoist idea of selflessness—letting go of the ego and becoming one with nature—is a fundamental concept I pursue throughout my process. While my images may appear ambiguous, the emotions they convey are clear. During photographing and printing, I focus entirely on my own feelings, yet I do not consider the work as a direct reflection of my personal identity. Instead, my photographs carry the »breath« of human existence, which I see as the power of art. I have observed that viewers often encounter their own inner emotions through the work rather than mine.

Everglades #11, 2014-15

Chapter  Many of your images seem to hold time still, yet they are deeply infused with change—weather, erosion, light. How do you think about time not only as a subject, but as a collaborator in your process?

Jungjin Lee  Weather and light are always essential elements in landscape photography. In my work, light itself often becomes the source of inspiration, almost as if the image is drawn by it. The sense of time in my photographs leans more toward duration than fleeting moments. Although the images may appear frozen, they are not static; they suggest a timeless state—a presence that unfolds as the viewer engages with the work. I see this as an energy beyond time and space, subtle yet palpable. When I photograph, it is crucial for me to empty my thoughts and surrender to the subject and to nature. Rather than imposing myself, I attempt to read what is already present. It is not a collaboration with nature in the conventional sense, but an acknowledgment that I can express only as deeply as I am able to receive what nature reveals.

Opening #13, 2015-16

Chapter  Your compositions are oftentimes pared down to essentials—silence, texture, tone—yet they feel emotionally vast. What emotional space do you hope the viewer inhabits when encountering your work?

Jungjin Lee  The printing process in my studio is as important to me as the act of photographing itself. Through printing on hanji, I work to amplify simplicity and abstraction, attending carefully to the texture of the paper and the depth of tonal expression. The philosophy of yeobaek—the presence of space—emerges naturally both in photographing and in printing. »Emptiness« is not »nothing«, but an infinite expanse of another dimension. I hope my work is experienced not merely with the eyes, but with the mind. It is my intention to convey the quiet awareness I feel before the subject. In this way, viewers often encounter their own inner state rather than the narrative of the artist. I describe this as the condition of human existence, a quality revealed only in works that have reached their fullest realization.

Opening #01, 2015-16

Chapter What personal source of inspiration has remained almost inexhaustible for you as an artist over the years?

Jungjin Lee  It is solitude and nature. Solitude has allowed me to live as an artist, while nature embraces that absolute solitude. In nature, I realize that the solitude I have known is not merely a personal feeling, but the essence of human inner being. In the moments when I am absorbed in photographing, that solitude transforms into a sense of fullness through the presence of the subject. I feel as though I become part of nature—those are my happiest moments. In this sense, the camera becomes a profound instrument that mirrors my inner being in the objects and scenes I encounter.

Everglades #01, 2014-15

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Mazda MX-5

Ende der achtziger Jahre waren vor allem in Europa kleine, bezahlbare Roadster Mangelware. Das änderte sich jedoch schlagartig, als am 10. Februar 1989 der erste Mazda MX-5  auf der Chicago Auto Show  vorgestellt wurde und dem bislang stark vernachlässigten Segment zu neuer Blüte verhalf. Die Idee zum ikonischen Roadster entstand während eines Interviews, das der amerikanische Automobiljournalist Bob Hall im Jahr 1979 mit dem damaligen Mazda-Entwicklungschef Kenichi Yamamoto führte. Letzterer wollte kurz vor Ende des Interviews von Hall wissen, ob es ein Fahrzeug gäbe, das er im Portfolio von Mazda vermisse. Der Journalist antwortete, dass er sich einen preiswerten Roadster in der Tradition britischer Sportwagen wünsche. Dass daraus der erfolgreichste Roadster aller Zeiten werden würde, konnte damals niemand voraussehen.

Mazda MX-5 – erste Generation

Seither steht der MX-5, von dem es mittlerweile vier Generationen gibt, in erster Linie für Fahrspaß. Tatsächlich folgt der Roadster nicht einfach nur dem bei Mazda etablierten Ideal des »Jinba Ittai« – der harmonischen Einheit zwischen Pferd und Reiter –, er treibt es auf die Spitze. Einen Mazda MX-5 zu fahren, fühlt sich so an, als würde man sich das Fahrzeug anziehen. Nichts stört die Verbindung zwischen Fahrer:in und Auto, der Signature-Sound dazu ist das für den leichten Roadster typische »Klack, klack, klack« der mehr als nur direkten Schaltung. Die Frage, ob Cabrio oder Coupé, stellt sich – um Himmels Willen – nicht. 

Mazda MX-5, aktuelle Modellgeneration, 2025

Mercedes-Benz SLK

Im April 1996 wurde der Mercedes-Benz SLK  im Rahmen des Turiner Automobilsalons erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Bereits zwei Jahre zuvor hatten die beiden Designer Bruno Sacco und Peter Pfeiffer mit ihrem Entwurf zur SLK Studie  für Wirbel gesorgt. Wie der Mazda MX-5 steht auch der Zweisitzer aus Stuttgart für Freiheit und Fahrspaß. Darüber hinaus gilt das kompakte Fahrzeug auch in punkto Technik als Vorreiter, denn mit seinem faltbaren Stahldach als Alternative zum klassischen Stoffverdeck gelang es Mercedes-Benz, Coupé und Cabrio in einem Fahrzeug zu vereinen.

Mercedes-Benz SLK 200, Baureihe R 170, in Farbe »yellowstone«

Mit dieser neuartigen Technologie und der überraschend geräumigen Kabine fand der Hersteller außerdem einen Weg, Sportlichkeit und Komfort geschickt zu verbinden. Seinen Namen erhielt der Roadster während der Konstruktionsphase, als ihn Ingenieure in Anspielung auf den deutlich größeren Mercedes-Benz SL als »SL kurz« bezeichneten. Im Januar 2004 wurde die zweite Generation des SLK vorgestellt. Wie sein Vorgänger verkörperte auch er die Verbindung aus Kompaktheit und sportlichem Fahrspaß, präsentierte sich jedoch mit neuer Frontgestaltung, die an den Supersportwagen SLR McLaren  erinnerte. Im Jahr 2016 wurde der kompakte Roadster in SLC umbenannt und damit in die Familie der C-Klasse eingegliedert. 2019 ging die Ära des spritzigen Roadsters schließlich zu Ende. 

Design Detail: Mercedes-Benz SLC 300 »Final Edition«

BMW Z3

Mit dem Z3  stieg BMW im Herbst 1995 ins Rennen um den besten Roadster aller Zeiten ein und bekam dabei prominente Unterstützung: Im James Bond-Klassiker »GoldenEye« fungierte der Zweisitzer als Dienstwagen von 007. Das Design des Z3  ging aus drei verschiedenen Entwürfen hervor, wobei sich schlussendlich das Konzept mit besonders langer Motorhaube und einem auffallend kurzen Heck durchsetzte. Mit seinen seitlichen Kiemen zitierte der sportliche Roadster außerdem den legendären, stark limitierten BMW 507. Zudem besaß der Z3 – der letzte lief 2002 vom Band – eine schwungvolle, tiefe Linienführung mit stark betonten Radläufen. Mit seinem sportlich abgestimmten Fahrwerk, seinem niedrigen Schwerpunkt und seiner direkten Lenkung präsentierte sich der Roadster außerdem als Garant für grenzenlosen Fahrspaß. 1998 wurde das Coupé präsentiert, das an das BMW 328 Sportcoupé  aus den dreißiger Jahren erinnerte. 1999 erhielt der Z3  ein Facelift und präsentierte sich mit leichten Veränderungen im Bereich des Hecks und an der Front. 

BMW Z3, Bauzeit 1995 – 2002

Der Z3  war im Übrigen nicht das einzige Modell aus der Baureihe, das einen Auftritt in einem James Bond-Film hatte. Auch der ebenfalls ikonische Z8, der von 1999 bis 2003 gebaut wurde, hatte einen etwa 15-minütigen Auftritt als Fahrzeug des berühmten britischen Geheimagenten. Der Z8  wurde von Henrik Fisker entworfen, der sich ebenfalls an der Roadster-Legende 507  orientierte. 

BMW Z8 Roadster, 2000

Toyota MR2

Der erste Toyota MR2  von 1984 war das Resultat eines Designprojekts aus dem Jahr 1976 und der Versuch, ein Fahrzeug zu bauen, das kraftstoffeffizient und gleichzeitig ein richtiges Spaßpaket ist. Dabei orientierte man sich unter anderem am 1962 erstmals vorgestellten Toyota Sports 800. Mit seiner kompakten und praktischen Karosserie, seinem wendigen und athletischen Fahrverhalten, dem starken Motor und dem optionalen T-Bar-Dach präsentierte sich auch der MR2  als Fahrzeug, bei dem die Freude am Fahren im Vordergrund stand.

Toyota MR 2, Baureihe W10

Der MR2  war außerdem das erste in Serie produzierte japanische Automobil mit Mittelmotor. Fünf Jahre später lief die zweite Generation vom Band, bei der sich der japanische Hersteller jedoch von der kantigen, etwas expressiveren Form des Vorgängers verabschiedete. Toyota entschied sich jedoch dazu, den Mittelmotoraufbau des Originals beizubehalten, setzte insgesamt weiterhin auf Fahrspaß, brachte jedoch etwas mehr Komfort ins Spiel. Die dritte Generation wurde 1999 vorgestellt und bis 2007 gebaut. Seit rund zwei Jahren gibt es Gerüchte über die Wiedereinführung des Mittelmotor-Fahrzeugs. Mit dem auf der Japan Mobility Show  2023 vorgestellten Konzeptfahrzeug FT-Se konkretisierten sich die Vermutungen rund um eine mögliche Rückkehr. Zusätzlich ließ sich Toyota Ende 2025 das MR-Label in mehreren Ländern patentrechtlich schützen. [SW]

Auf rund 3.600 Quadratmetern vereint die neue Manufaktur unter anderem die gesamte Entwicklung, Montage sowie Ausstellungs- und Eventflächen. Das Gebäude vereint dabei historische Substanz mit moderner Architektur und Technik: Klare Linien, helle Räume und funktionale Strukturen sollen ein modernes Produktionsumfeld gewährleisten und Ausdruck der Designprinzipien von Porsche Design sein. Der so genannte »Markenerlebnisraum« soll zudem die Entwicklung der Porsche Design Timepieces nachzeichnen. Historische Exponate und kuratierte Zeitdokumente machen die Verbindung von Automobildesign und Uhrmacherkunst erlebbar und zelebrieren damit jene Modelle, über die das Unternehmen seine eigene uhrmacherische Sprache entwickelt hat.

Porsche Design trat 1972 zunächst als Entwurfsmarke in die Uhrmacherei ein. Die erste Uhr, der von Ferdinand Alexander Porsche gestaltete Chronograph I, wurde von Orfina gefertigt und gilt nicht nur als die weltweit erste gänzlich schwarze Armbanduhr, sondern auch als Ursprung der gesamten Linie. Das Design folgte erkennbar der Logik des Porsche 911  Cockpits: geringe Reflexion, hohe Ablesbarkeit und eine Form, die aus der Funktion entwickelt wurde. Mit diesem Modell entstand eine eigene uhrmacherische Sprache, die zudem auch die bei Porsche so ausgeprägte automobile Emotion auf das Handgelenk übertrug. Der Chronograph I bleibt deshalb bis heute die maßgebliche Referenz des Hauses und ein früher Ausdruck jener konsequenten Formensprache, die Porsche Design bis heute prägt.

1978 begann dann die zwanzigjährige Zusammenarbeit mit IWC Schaffhausen. Sie war für Porsche Design weit mehr als eine Lizenzphase, weil sie einige der technisch und formal eigenständigsten Modelle der Marke hervorbrachte. Besonders hervorzuheben ist die Compass Watch, deren aufklappbares Doppelschalen-Gehäuse so konstruiert wurde, dass Kompass und Uhrwerk sich nicht gegenseitig magnetisch beeinflussen. IWC selbst beschreibt das Modell rückblickend als einen riskanten, aber richtungsweisenden Entwurf. In dieselbe Phase fällt der von IWC 1980 vorgestellte Titan Chronograph, den das Unternehmen als weltweit erste Armbanduhr mit Titangehäuse und Titanarmband einordnet. Damit brachte Porsche Design ein Material in die Uhrmacherei, das aus dem Automobil- und Motorsportkontext kam und heute in der Branche selbstverständlich erscheint.  

Auch die 1982 vorgestellte Ocean 2000  gehört zu den prägenden Modellen dieser Jahre. Von Ferdinand Alexander Porsche gestaltet, gilt sie bis heute als außergewöhnliche Taucheruhr, deren Wasserdichtigkeit von 2.000 Metern ihren technischen Anspruch ebenso unterstrich wie ihre klare Form: ein extrem flaches, aus Titan gefertigtes Gehäuse, das den funktionalen Anspruch der Taucheruhr in eine klare Form übersetzte. Gerade an diesen Modellen lässt sich ablesen, welchen Beitrag Porsche Design zur Uhrmacherei geleistet hat. Gemeint sind keine marketinggetriebenen, oberflächlichen Verweise auf das Automobil, sondern die Übertragung von Materialbewusstsein, Ergonomie und Instrumentenlogik in ein neues Produktfeld.

Auch in der neueren Geschichte gab es Modelle, an denen sich die weitere Ausrichtung der Marke gut ablesen lässt. Der 1919 Globetimer UTC steht für den Versuch, technische Komplexität in eine möglichst klare, alltagstaugliche Bedienung zu überführen. Der Monobloc Actuator  wiederum übersetzte Motive aus dem Motorsport deutlich offensiver in eine eigenständige Gehäuse- und Bedienarchitektur. Beide Modelle besitzen nicht denselben historischen Rang wie Chronograph I oder Ocean 2000, zeigen aber, wie Porsche Design seine frühe Formensprache in die Gegenwart weitergeführt und zugleich vorsichtig erweitert hat.

Porsche Design MONOBLOC ACTUATOR

Nach dem Ende der IWC-Phase 1998 verlagerte sich die Produktion zu Eterna, seit 2014 fertigt Porsche Design in eigener Struktur in Solothurn. Die neue Manufaktur in Grenchen markiert daher keinen Neuanfang, sondern die konsequente Weiterentwicklung dieses Weges. Erstmals werden Entwicklung, Konstruktion, Fertigung und Markenraum in einer Form zusammengeführt, die dem Selbstverständnis der Marke entspricht. Das zeigt sich auch im heutigen Fokus auf custom-built timepieces, die ähnlich wie ein Sportwagen individuell konfiguriert werden können. [Red.]

Chapter Your objects often exist somewhere between sculpture and everyday ritual objects. When you begin a new piece, what usually comes first in your thought process?

Natalia Criado Many of my collections begin through experimentation. Being in the workshop allows me to play with forms. I enjoy exploring materials, and this is how the collection combining stones with metal first emerged while I was working in my studio in Bogotá. It came from translating jewelry techniques to the table.

Chapter When it comes specifically to material—working with metal, glass, and natural stones, and bringing together different craft traditions—does the material ever lead the design for you, or is there a more overarching idea guiding the process?

Natalia Criado In truth, the materials I work with have often depended on where I live. I began with ceramics, fibers and leather when I was in Colombia, and later moved into metals. In that sense, the territory often determines the material I choose to work with.

Chapter Your work balances very precise geometry with forms that feel almost organic. Are there particular shapes you find yourself returning to when thinking about form?

Natalia Criado Yes, I work a lot with the round shapes. The circle appears again and again in my work. It is a shape that keeps returning.

Chapter Are there artists or designers whose work you repeatedly return to for inspiration—reference points that quietly guide your practice?

Natalia Criado It comes in stages. like looking to the past, studying techniques that were once used and no longer exist. I am drawn to detail, to feminine work and pre-Columbian pieces.

Chapter How do you know when a piece has reached that moment of »just-rightness«—that sense of precision where nothing more can be added or taken away?

Natalia Criado Some pieces may have reached a certain point of completion, for example the múcura. But I often have the feeling that the work is never entirely finished. Between 2024 and 2025 I dedicated myself almost exclusively to refining the pieces, and it still feels like the process continues. [Red.]

Neue Ära, Neue Klasse

»Die Neue Klasse  ist so modern, dass es fast so aussieht, als ob wir eine ganze Generation übersprungen hätten«, betonte Adrian van Hooydonk, Leiter BMW Group Design, in den vergangenen Monaten immer wieder. Und gerade beim nun präsentierten i3  ist die gestalterische Nähe zur progressiven Studie Vision Neue Klasse, die 2023 als erster Ausblick auf das neue Markenkapitel vorgestellt wurde, durchaus bemerkenswert. Das Serienmodell übernimmt viele zentrale Prinzipien wie reduzierte Flächen, klare Proportionen und eine neu organisierte Front, in der Licht und Geometrie zusammengeführt werden. Als zweites Modell der Neuen Klasse – nach dem im September 2025 präsentierten iX3 – verkörpert der i3 damit einen deutlichen technologischen und gestalterischen Schritt, bleibt aber zugleich klar innerhalb der 3er-Logik verortet.

Der 3er, neu gedacht

Im Exterieur bleibt zunächst die Grundarchitektur des 3er klar ablesbar. Der neue BMW i3  folgt weiterhin den bekannten Proportionen mit langem Radstand, kurzen Überhängen und einer nach hinten versetzten Kabine. Neu ist aber vor allem die Gewichtung der Flächen. Die Karosserie wirkt geschlossener, Übergänge zwischen einzelnen Elementen treten in den Hintergrund. 

Die Front greift zentrale Elemente der Marke auf, ordnet sie jedoch neu. Niere und Doppelscheinwerfer sind nicht mehr als getrennte Einheiten ausgeführt, sondern bilden eine zusammenhängende Struktur. Das Vier-Augen-Motiv bleibt erhalten, wird jedoch über eine durchgehende Lichtgrafik definiert, die sich nahezu über die gesamte Fahrzeugbreite erstreckt.  

Am Heck setzt sich dieser Ansatz fort. Die Leuchten sind horizontal angelegt und weit in die Karosserie integriert, wodurch die Breite des Fahrzeugs stärker betont wird. Ausgeprägte Radhäuser und eine klar strukturierte Heckfläche stabilisieren den Auftritt. Im Innenraum verschiebt sich die bereits aus dem neuen iX3  bekannte Gestaltung in Richtung digitaler Ebenen: Anzeigen werden projiziert, physische Instrumente reduziert. Das neue Panoramic iDrive  ordnet Information und Bedienung entlang der Sichtachse und verändert damit die Interaktion grundlegend. 

Ergänzend dazu betont BMW die technischen Eckdaten des neuen i3, insbesondere auf die beeindruckende Reichweite von bis zu 900 Kilometern sowie deutlich verkürzte Ladezeiten, die das Modell klar als Langstreckenfahrzeug positionieren sollen.

Fünf Jahrzehnte 3er – ein Rückblick

Bereits 1975 rollte der erste 3er vom Band und bewies, dass Freude am Fahren kein Privileg der Oberklasse sein muss. Der Nachfolger der legendären 02er Reihe punktete sofort mit einer Mischung aus Kompaktheit, Fahrerorientierung, Agilität, Dynamik und intelligenter Technik. Eine Erfolgsformel, die ihre Gültigkeit bis heute behalten hat. 

Der erste 3er übernahm die sportliche DNA des legendären 02ers   und servierte sie mit einer etwas größeren Portion Komfort. Der damalige Chefdesigner Paul Bracq setzte auf klare Linien: Doppelniere, runde Doppelscheinwerfer bei den stärkeren Versionen oder gegen Aufpreis, coupéhafte Fensterlinie mit Hofmeisterknick und ein dezenter Muskel auf der Haube. 1981 knackte die erste Generation die Millionengrenze, bis 1983 kamen knapp 400.000 verkaufte Fahrzeuge dazu. 

Mit der zweiten Generation, die im Jahr 1982 folgte, nahm die 3er-Modellreihe weiter Fahrt auf. Die Autos präsentierten sich mit gestrafften Linien, mattschwarzer B‑Säule, serienmäßigen Doppelscheinwerfern und mit 35 mm mehr Spur. Sowohl Vorder- als auch Hinterachse wurden überarbeitet und garantierten den markentypischen Mix aus Fahrfreude und Gelassenheit. 1986 kommt ein Cabrio mit eleganter Silhouette und tiefsitzender Schulterlinie dazu. Mit dem Touring bringt BMW 1987 noch mehr Sportlichkeit ins Kombisegment.

Die ab dem Jahr 1990 erhältliche dritte Generation punktete unter anderem mit mehr Platz im Innenraum. Gleichzeitig betonten kurze Überhänge und eine auffallend flache Silhouette die dynamische Linienführung des Fahrzeugs. Bei der 1998 vorgestellten vierten Generation wuchs das Platzangebot im Innenraum weiter an. Im Exterieur präsentierte sich das Modell sportlich und modern, was unter anderem auf die fließende Seitenlinie und den sanft geschwungenen Dachbogen zurückzuführen war. 

Die fünfte Generation feierte 2005 auf dem Genfer Autosalon   ihr Debüt: zunächst als viertürige Limousine – der Touring folgt kurz darauf und im Jahr 2006 auch das Coupé. Ansonsten standen die Zeichen weiterhin auf der bewährten Verbindung von Sportlichkeit und Komfort. Im neuen Cabrio sorgte das versenkbare Hardtop für mehr Ruhe bei hohem Tempo. Ab 2007 kamen auch die M3-Varianten von Coupé, Cabrio und Limousine hinzu – erstmals mit V8-Triebwerk.

Die sechste Generation (2012) war länger und breiter als die Generation davor, brachte gleichzeitig aber rund 40 Kilogramm weniger auf die Waage. Außerdem gibt es Familienzuwachs: Der 3er Gran Turismo kombinierte elegante Proportionen mit einer erhöhten Sitzposition, einer coupéhaften Dachlinie und rahmenlosen Türen. Im Oktober 2018 ging schließlich der Vorhang für den BMW 3er der siebten Generation auf. Ab 2019 sah man die etwas längere und breitere Limousine dann auch im Straßenverkehr. Eine lange Haube, kurze Überhänge und ein fließendes Dach vermittelten weiterhin Dynamik und Fahrspaß. 

Zukunft trifft auf Herkunft

Die Geschichte der 3er-Reihe ist eine der kontinuierlichen Weiterentwicklung. Über Jahrzehnte hinweg wurden Proportion, Fahrverhalten und Gestaltung immer wieder angepasst, ohne die grundlegende Logik der Baureihe zu verlassen. Mit der Überführung in die Neue Klasse verschiebt sich nun erstmals der Rahmen, innerhalb dessen sich diese Baureihe weiterentwickelt. Vorausgegangen ist ein über mehrere Jahre angelegter Entwurfsprozess, in dem BMW anhand einer Reihe von Designstudien – vom Vision Circular  über Vision Dee  bis hin zur Vision Neue Klasse – ein konsistentes Bild seiner zukünftigen Ausrichtung formuliert hat. Mit dem neuen BMW i3 wird das neue Design- und Technologiekapitel nun also auch innerhalb der 3er-Reihe  wirksam. Als zweites Serienmodell der Neuen Klasse  erreicht die neue Architektur damit jene Baureihe, die seit Jahrzehnten den Kern der Marke bildet. [SW]

Chapter Looking back, what first set you on the path to becoming a designer—and what part of that early impulse still fuels you today?

Louise Roe Andersen Finding it very important how my surroundings look—how much beauty and how many interesting, great moments you can create in order to feel happy within our lives. From a very young age I felt the importance of how the things around us affect how we feel. When I saw something that was not good looking, I wanted to change it—and how and with what. I always had ideas about how to transform and create happiness out of sadness.

Chapter Outside of design itself, is there something that quietly shapes your thinking and influences how you approach space and form?

Louise Roe Andersen Outside the design approach to how things look, I also find it important how things sound and smell. All senses are relative to how a balanced feeling within a space is created. I love spaces with high ceilings, which in a metaphorical way allow greater feelings and welcome new thinking.
A space with low ceilings makes me feel under pressure and limited in my thinking. Your nervous system and all senses within a human being are important to notice and embrace. Round forms awaken your feminine side and make you feel relaxed and softer, while sharper lines give a feeling of comfort and control. A combination of both brings balance.

Chapter Following on from that thought, in your creative process, is there something that is meant to be felt rather than seen—something you deliberately choose not to make visible?

Louise Roe Andersen I like to see the craftsmanship behind a creation, so I rarely want to hide something unless it makes noise or disturbs the eye too much. I am, however, not very fond of visible screws in woodwork.

Chapter In a time when design is constantly consumed through images, how do you protect the integrity of your work from becoming just another aesthetic moment?

Louise Roe Andersen Everything can almost look »perfect« in an image setup, and for me it is important that in real life my designs look even better—and that the feeling of the tactility of the material and the quality comes across, which can sometimes be difficult to explain in an image. Therefore my gallery space, where people can experience the objects physically, is just as important as creating interesting still-life photos. The weight and the feeling when touching a product are very important aspects of a design.

Chapter Where in your process do disciplined structure and intuitive exploration meet—and how do they shape one another?

Louise Roe Andersen I am disciplined in terms of deadlines and timelines, and it can of course be a challenge when I also give space for my impulsiveness. I am quite disciplined in making decisions and taking action to move forward towards the goal or idea. At the same time, I am aware that the people working with me need to feel comfortable turning »left« when we first thought »right« was the way.

Chapter On a personal level, when a project feels uncertain or demanding, what sustains your momentum?

Louise Roe Andersen I am a problem solver—I somehow always find the bright side of something difficult. I do not feel good waiting too long for someone to take action. My challenge is my impatience. If I work with someone who is too demanding or does not treat people nicely, I sometimes »quit the game« and do not feel it is worth using my energy on. [Red.]

Den ersten analytischen Zugang bietet Uli Siggs Essay »An Outsized Appetite for Risk«. Der Schweizer Sammler und langjährige Beobachter der chinesischen Kunstszene beschreibt Ai Weiwei als Künstler, der bewusst Risiken eingeht – ästhetisch wie politisch. Sigg zeichnet nach, wie Ai Weiwei von den frühen Jahren im New Yorker East Village bis zu seinen international bekannten Installationen eine Praxis entwickelte, in der Kunst als soziale Situation verstanden wird. Projekte wie »Fairytale« auf der Documenta 12, bei dem 1.001 Menschen aus China nach Kassel eingeladen wurden, zeigen exemplarisch, wie Ai Weiwei Begegnungen zwischen Menschen, Kulturen und politischen Realitäten selbst zum Material seiner Kunst macht.

Das Buch wird getragen von tiefblickenden essayistischen Zugängen und einer chronologisch aufgebauten Kapitelstruktur, die Ai Weiweis Entwicklung über mehrere Jahrzehnte nachzeichnet: von den Jahren 1983–1993 in New York über die Rückkehr nach Beijing (1993–1999) bis zu den politischen und künstlerischen Projekten der 2000er Jahre. Die Stationen markieren biografische Phasen, sowie auch die zunehmende Verflechtung von Kunst, öffentlicher Debatte und politischer Realität im Werk Ai Weiweis.

An diese historische Einordnung schließt Roger M. Buergels Essay »The Mediator’s Ways« an, der Ai Weiweis Praxis aus kunsthistorischer Perspektive interpretiert. Buergel beschreibt den Künstler als Vermittler zwischen kulturellen Systemen, historischen Materialien und politischen Kontexten. Ein Beispiel ist die Installation »Template«, die 2007 auf der Documenta 12  in Kassel gezeigt wurde. Die aus historischen Tür- und Fensterrahmen errichtete Struktur stürzte während eines Sturms teilweise ein – ein Ereignis, das Ai Weiwei nicht als Scheitern verstand, sondern als Teil des Werkes akzeptierte. Für Buergel zeigt sich hier ein zentrales Prinzip von Ai Weiweis Praxis: Kunst bleibt ein offener Prozess, der Zufall, Zeit und gesellschaftliche Dynamik einschließt.

Die späteren Kapitel des Bandes folgen Ai Weiweis Arbeit durch die politisch besonders aufgeladenen Jahre nach 2008 – von seiner Recherche zu den Opfern des Sichuan-Erdbebens über seine Inhaftierung 2011 bis zu internationalen Ausstellungen und filmischen Projekten. An diesem Punkt setzt Alfred Weidingers Essay »Against the Walls—Ai Weiwei and the Right to Visibility« ein, der sich vor allem auf die Arbeiten seit den 2010er Jahren konzentriert. Weidinger zeigt, wie Ai Weiwei nach seiner Haft eine neue Phase seiner Praxis entwickelte, in der Fragen von Sichtbarkeit, Kontrolle und Öffentlichkeit zentral wurden. Projekte wie »@Large« auf Alcatraz, Installationen wie »Law of the Journey« oder die groß angelegte Intervention »Good Fences Make Good Neighbors« in New York verdeutlichen, wie Ai Weiwei globale Themen wie Migration, Überwachung und politische Freiheit in räumliche und visuelle Strukturen übersetzt.

Weidinger hebt dabei besonders hervor, wie Ai Weiwei neue Medien und digitale Plattformen in seine künstlerische Praxis integriert. Fotografie, Film und soziale Medien werden zu Instrumenten, mit denen politische Realität dokumentiert und zugleich künstlerisch reflektiert wird. Werke wie der Film »Human Flow« oder Bildserien aus Flüchtlingslagern zeigen, wie eng sich persönliche Beobachtung, dokumentarische Praxis und politische Intervention miteinander verschränken.

Entstanden ist eine Publikation aus dem Hause TASCHEN, überdimensioniert nicht nur in ihrer äußeren Gestalt, sondern auch in inhaltlichem Umfang und Tiefe. Abseits klassisch abgeschlossener Monografien versteht sie sich als komplexes Porträt eines Künstlers und lässt zugleich Raum für eine Zukunft, in der sich sein Werk – biografisch, kunsthistorisch und politisch – kontinuierlich weiterentwickelt. Ein Werk, das mit Weitblick Ai Weiweis Positionen sichtbar macht: Kunst als Medium, das individuelle Erfahrung, historische Erinnerung und globale Konflikte zur Erscheinung bringt. [Red.]

Ai Weiwei. Updated Edition
25 x 33.4 cm, 4.03 kg, 736 Seiten
taschen.com

]]> https://chapter.digital/mobility-rolls-royce-black-badge-10-years/ Fri, 13 Mar 2026 09:42:26 +0000 https://chapter.digital/?p=10023613 Die Linie Black Badge bringt die kühne, unkonventionelle Seite der britischen Luxusautomobilmarke Rolls-Royce auf kompromisslose Weise zum Ausdruck. Die ersten tiefschwarzen Modelle der Black Badge Familie wurden 2016 auf dem Genfer Automobilsalon präsentiert, die Ursprünge der Serie liegen jedoch deutlich weiter in der Vergangenheit.

Im Dezember 1964 bestellte John Lennon, der mit den Beatles gerade das Album »A Hard Day’s Night« veröffentlicht hatte, bei R. S. Mead in Maidenhead einen neuen Rolls-Royce Phantom V. Allerdings sollte dieser komplett schwarz sein – innen wie außen, einschließlich aller Zierteile. Zusätzlich wünschte er sich, dass das Fahrzeug über abgedunkeltes Glas an den hinteren Türen, den Dreiecksfenstern, der Heckscheibe und der Trennwand verfügt. »Es ist für späte Heimfahrten. Wenn es hell ist, wenn man nach Hause kommt, ist es im Auto noch dunkel. Man schließt einfach alle Fenster und ist immer noch im Club«, begründete Lennon in einem Interview mit dem Rolling Stone  seine Wünsche. Rolls-Royce kam den Wünschen des musikalischen Ausnahmetalents selbstverständlich nach und lieferte ein komplett schwarzes Auto aus. Einzig die beiden ikonischen Markenzeichen – der Pantheon-Kühlergrill und die Spirit of Ecstasy – blieben verchromt. Heute gilt John Lennons schwarzer Phantom V  als wichtigster Vorfahre der 2016 eingeführten Black-Badge-Linie, mit der die britische Marke von Anfang an vor allem jüngere Kunden und Kundinnen ansprechen wollte. Streng genommen muss man aber auch den 1928 ausgelieferten Rolls-Royce 20 H.P. Brewster Brougham  zu den Urahnen von Black Badge  zählen, da dieser mit einer ungewöhnlichen Sonderausstattung an seinen Besitzer übergeben wurde: Sowohl die Spirit of Ecstasy als auch der Pantheon-Grill waren schwarz lackiert.

Rolls-Royce 20 H.P. Brewster Brougham 

Domagoj Dukec, Director of Design bei Rolls-Royce Motor Cars, beschreibt im Interview mit Chapter Black Badge  als subversives Alter Ego der Marke. »Es war ein unerwartetes, zugleich aber sehr überzeugendes Statement – und genau diese kreative Spannung machte seine Wirkung so stark. Heute steht Black Badge für einen mutigen Ausdruck unserer Designphilosophie: eine zeitgenössische Neuinterpretation, die nicht nur Teil unserer Identität geworden ist, sondern auch eine neue, jüngere Kundengeneration an die Marke herangeführt hat«, so Dukec. 

Rolls-Royce Black Badge Wraith Black Arrow

Von John Lennons legendärem Fahrzeug bis zur Einführung der Black-Badge-Linie 2016 vergingen jedoch noch einige Jahrzehnte. Der Ausgangspunkt für die Entwicklung des subversiven Alter Egos war vor allem der Wunsch, jungen, aufstrebenden Unternehmern und Unternehmerinnen ein Fahrzeug anbieten zu können, das zwar auf den ersten Blick als Rolls-Royce erkennbar ist, gleichzeitig jedoch einen unkonventionelleren, beinahe rebellischen Charakter hat. »Wir verstehen uns nicht als Gestalter, die eine eigene Vision durchsetzen, sondern als Interpreten der Wünsche, Überzeugungen und Werte unserer Kunden. Wenn sie sich dafür entscheiden, Grenzen zu verschieben, besteht unsere Aufgabe darin, diesen Prozess mit Verständnis und Präzision zu begleiten«, sagt Domagoj Dukec, der sich dabei nicht nur auf Black Badge, sondern auch auf die lange, markenprägende Bespoke-Tradition bei Rolls-Royce bezieht. »Seit ich zu Rolls-Royce gekommen bin, beeindruckt mich immer wieder, wie einzigartig jeder unserer Kunden ist. Keine zwei teilen dieselbe Vision – und genau diese Individualität inspiriert uns, über Konventionen hinauszudenken. Aus Designperspektive bedeutet das für uns, nicht nur zu fragen, was heute relevant ist, sondern auch, was in Jahrzehnten noch Bestand haben wird.«

Rolls-Royce Black Badge Spectre

Black Badge  steht jedoch nicht nur für tiefe Schwarztöne im Exterieur und Interieur, sondern auch für mehr Motorleistung und ein sportlicheres Fahrwerk. Damit sprechen die Fahrzeuge der Serie vor allem all jene an, die sich nicht chauffieren lassen wollen, sondern selbst erfahren möchten, wie das mit der direkteren Gasannahme und der gesteigerten Leistung gemeint ist. Durch das Drücken der »Infinity«-Taste am Lenkrad können sogar zusätzliche Leistungsreserven freigeschaltet werden. Zudem ist das Chassis tiefergelegt und leicht versteift. 

Rolls-Royce Black Badge Cullinan Blue Shadow

Während John Lennon diese Möglichkeit noch verwehrt blieb, können heute auch die Spirit of Ecstasy, der Pantheon-Kühlergrill und das Doppel-R-Emblem in Schwarz gefertigt werden. Anstatt diese Ikonen einfach zu lackieren, wurde dem traditionellen Verchromungsprozess ein spezieller Chromelektrolyt beigemischt, der sich auf dem Edelstahlsubstrat abscheidet und die Oberfläche verdunkelt. Die Schichtdicke beträgt nur einen Mikrometer – etwa ein Hundertstel der Breite eines menschlichen Haares. Jedes dieser Bauteile wird vor der Montage am Fahrzeug präzisionspoliert, um eine spiegelglatte, schwarze Chromoberfläche zu erreichen. Das aktuelle Black-Badge-Portfolio umfasst Ghost, Cullinan und Spectre. Letzterer wurde im Februar 2025 vorgestellt und ist mit 659 PS die bislang leistungsstärkste Variante des vollelektrischen Coupés. 

Rolls-Royce Black Badge Landspeed Collection

Entscheidend für das Verständnis der Geschichte von Black Badge  ist auch, dass die bereits erwähnte Kühnheit nicht erst seit 2016 Teil der Rolls-Royce-Markenidentität ist. Durch ihre eigenen Biografien verankerten bereits die beiden Markengründer das mutige Brechen von Konventionen fest in der DNA der Marke. Henry Royce überwand Armut, Krankheit und mangelnde Schulbildung und wurde zu einem der größten Ingenieure der Welt. Charles Rolls, geboren als Aristokrat und ausgebildet an der Cambridge University, hätte ein Leben im Luxus führen können, entschied sich stattdessen jedoch dazu, sich den Gefahren des frühen Motorsports und der Luftfahrt auszusetzen. Der Geist der Selbstverwirklichung, der beide Geschichten auszeichnet, prägt Rolls-Royce bis heute und findet in Black Badge, dem subversiven Alter Ego der in Goodwood beheimateten Marke, seinen intensivsten Ausdruck. [SW]

Modern Barragán von Lake Verea versteht sich als persönliche Hommage an Luis Barragán (1902–1988), Pritzker-Preisträger und einer der bedeutendsten Architekten des 20. Jahrhunderts. Bekannt wurde der Mexikaner für seine reduzierte und zugleich poetische Architektur, in der Licht, Farbe, Wasser und Landschaft zentrale Rollen spielen. Seine Gebäude verbinden modernistische Klarheit mit traditionellen mexikanischen Elementen, wobei sein privates Wohnhaus und zugleich sein Atelier, die Casa Barragán in Mexiko-Stadt, als exemplarisches Beispiel für seinen Stil gilt. Heute ist das Haus als Museo Casa Luis Barragán zugänglich und gehört seit 2004 zum UNESCO-Weltkulturerbe.

Die Fotografien zeigen die Architektur des weitgehend im Originalzustand erhaltenen Gebäudes, das bis heute zahlreiche Möbel, Objekte und Materialien aus Barragáns eigener Zeit bewahrt, mitsamt ihren oft unbemerkten intimen Details und Spuren eines gelebten Lebens. Während ihrer Aufenthalte in der Casa Barragán setzten sich die Künstlerinnen bewusst körperlich und emotional mit dem Ort auseinander: Sie »saßen auf seinen Stühlen, öffneten seine Schränke, lauschten der Stille und küssten sich im verwunschenen Garten«, wie es im Buch heißt. So entsteht eine ungewöhnliche Perspektive auf Barragáns Werk – weniger analytisch als vielmehr erfahrungsbasiert, beinahe performativ.

Nach einer einleitenden Reflexion über das Projekt selbst gliedert sich das Buch in mehrere Kapitel und fotografische Serien, die jeweils unterschiedliche Aspekte des Hauses und seines kulturellen Kontextes beleuchten und dabei verschiedene Annäherungen an Barragáns Architektur eröffnen. Schon der Einstieg – The Staircase That Made Us Fall in Love with Him – zeigt, wie stark einzelne architektonische Elemente zum Ausgangspunkt der Erzählung werden. Die ikonische Treppe – eigentlich ein funktionales Bauteil im Haus – wird als skulpturale Erfahrung beschrieben, die Bewegung, Körper und Raum miteinander verbindet.

Ein anderes Kapitel verfolgt eine beinahe biografische Perspektive: Portrait of the Architect Through His Cadillac. Hier wird Barragáns Cadillac aus dem Jahr 1957 als eine Art Zeitkapsel gelesen, deren Formen und Materialien Hinweise auf Persönlichkeit, Epoche und Mythos des Architekten geben. Das Auto erscheint dabei als Erweiterung seines Charakters – elegant, monumental und voller symbolischer Bedeutungen.

Weitere Kapitel widmen sich konkreten materiellen und räumlichen Details des Hauses. In His House with the Original Materials and Colors wird etwa der Blick auf Oberflächen, Möbel und Objekte gelenkt, die noch aus Barragáns eigener Zeit stammen. Durch genaue Beobachtungen und fotografische Studien entsteht ein Eindruck davon, wie stark Farbe, Textur und Materialität zum Gesamterlebnis seiner Architektur beitragen.

Besonders eindrucksvoll ist die Serie Wild Nights, die das Haus in völliger Dunkelheit erkundet. Die Künstlerinnen fotografieren hier mit Blitzlicht oder unter Mond- und Straßenlicht und verwandeln bekannte Räume in unerwartete, abstrakt wirkende Bildräume. Diese Methode knüpft an ihr langfristiges Interesse an Licht und Wahrnehmung an. Atmosphärisch neu interpretiert, blickt man auf Architektur abseits einer rein dokumentarischen Perspektive. Die Fotografien zeigen das Haus bei Tag, bei Nacht, im Mondlicht oder während eines Gewitters; teilweise werden sogar Wände und Böden mit Aluminium abgerieben, um ihre Texturen sichtbar zu machen. 

Es ist eine Verbindung aus persönlich geprägter dokumentarischer Recherche, künstlerischer Intervention und unmittelbarer Erfahrung, die das Projekt prägt. Entstanden ist eine vielschichtige Annäherung an Erinnerung, Wahrnehmung und Nähe. Die Publikation zeigt Barragáns Architektur als historisches Meisterwerk, zugleich aber auch als lebendigen Ort, der immer wieder neu gelesen werden kann – durch die Perspektive zeitgenössischer Künstlerinnen ebenso wie durch die Erfahrungen der Besucher:innen, die sich auf dieses Haus einlassen. [Red.]

Lake Verea: Modern Barragán
Herausgegeben von Lake Verea
240 Seiten, 210mm x 250mm
240 Abbildungen
hatjecantz.com

]]> https://chapter.digital/mobility-enzo-ferrari-museum-modena-greatest-hits/ Sun, 08 Mar 2026 09:37:57 +0000 https://chapter.digital/?p=10023554 Musiker wie Eric Clapton und Mick Jagger suchten auch abseits der Bühne stets nach Möglichkeiten, ihrer Identität lautstark Ausdruck zu verleihen. Vielleicht entwickelten genau deshalb viele Musikschaffende eine große Leidenschaft für die Sportwagenmarke Ferrari. Die Ausstellung »Greatest Hits – Music Legends and their Ferraris« im Enzo Ferrari-Museum Modena widmet sich dieser besonderen Verbindung. 

Am Tag seiner praktischen Führerscheinprüfung im Jahr 1965 kaufte der damals bereits weltberühmte John Lennon sein erstes eigenes Auto – einen azurblauen Ferrari 330 GT 2+2, der etwa 300 PS auf die Straße brachte. Nicht gerade das typische Fahrzeug für Führerscheinneulinge, dafür eine von Pininfarina gestaltete Designperle. Auch sein Musikerkollege Miles Davis hatte ein Faible für die Sportwagen aus Maranello – er besaß einen roten 275 GTB4, den er 1967 erworben hatte. »I drive a Ferrari, not for the sake of beauty, but because I like it«, soll der berühmte Komponist und Trompeter einmal gesagt haben. 

Damit ist die Aufzählung berühmter Musiker und Musikerinnen, die besonders intensive Beziehungen zu ihren Ferraris pflegten, jedoch noch längst nicht zu Ende. Mick Jagger fuhr unter anderem einen 288 GTO, der bei seiner Präsentation im Jahr 1984 der stärkste Straßenwagen war, den Ferrari bis dahin gebaut hatte. Die Opernsängerin Maria Callas besaß einen 250 GT  und der legendäre österreichische Dirigent Herbert von Karajan einen 250 GT Lusso. 

Eric Clapton hatte gleich mehrere Ferraris in der Garage stehen. In seiner 2007 erschienenen Autobiografie beschreibt er den Moment, in dem seine Liebe für die italienische Sportwagenmarke entflammte, auf folgende Weise: »One day in the late 1960s he (Anm.: George Harrison) arrived at my house in a dark-blue Ferrari 365 GTC. I’d never seen one in the flesh before and my heart melted. At that point, it was like seeing the most beautiful woman on earth and I decided there and then that even though I couldn’t drive, I was going to have one too. I had no licence and had only ever driven an automatic, so I set about teaching myself to drive using a clutch, in that Ferrari. I loved that car.« 

2012 beauftragte Clapton Ferrari mit der Gestaltung und Entwicklung eines Sportwagens, der an die Ferrari-Ikone 512 BB erinnern sollte. Gesagt, getan – sein Ferrari SP12 EC  wurde im Rahmen des offiziellen Prototypen-Programms realisiert und entstand im Centro Stile Ferrari, in enger Zusammenarbeit mit Pininfarina und den Ingenieuren in Maranello. Der Preis für den One-Off-Sportwagen ist nicht bekannt. 

Einige dieser Fahrzeuge sind nun im Enzo Ferrari-Museum  in Modena zu sehen. Die Ausstellung »Greatest Hits – Music Legends and their Ferraris« ist eine Hommage an die enge Verbindung zwischen musikalischem Ausdruck und dem Auto als identitätsstiftendem Objekt. Schließlich geht es nicht nur in der Musik um Identität, Performance, Leidenschaft und Technik auf höchstem Niveau, sondern auch in jenen Momenten, in denen man den von Pininfarina gestalteten Ferrari aus der Einfahrt auf die Straße lenkt. Für die Ausstellung erstellte Podcasts und sorgfältig kuratiertes Foto- und Textmaterial bieten zusätzliche Hintergrundinfos und lassen den jeweiligen Zeitgeist noch besser vor dem inneren Auge aufflackern. In erster Linie geht es jedoch darum, die Fahrzeuge, die Musiker und Musikerinnen einst fuhren und möglicherweise zu weltberühmten Songs inspirierten, live zu erleben. »Greatest Hits« ist noch bis 16. Februar 2027 in Modena zu sehen. [SW]

Chapter  What led you to the curatorial idea of placing contemporary functional works in dialogue specifically with pre-1940 decorative arts?

Zeynep Rekkali Jensen  For me, integrating historical works felt more honest. In real life, our homes are never purely contemporary or purely historical. So curating a strictly contemporary environment felt slightly artificial to me, almost like pretending objects exist outside the flow of time.
The choice of pre-1940 decorative arts was deliberate. These objects reflect a moment before industrial standardisation dominated design and before ornament was vilified by modernism. Decorative elements, especially figurative ones, were still natural and coveted. I love that. I want to see Goddess Artemis with her crescent crown on objects around me. For me, objects that allow us to feel something, not only to use them efficiently, are vital.

Additionally, the world already has exceptional mid-century and late 20th-century design specialists, so I did not feel drawn to that canon. Instead, my aim was to contribute more poetry.
When I choose the historical pieces, I prioritise those that clarify and reinforce the exhibition’s conceptual theme, connect the narrative, or introduce a timeless, visionary design perspective.
For example, the armchair by Anton Pospischil was exhibited at the MAK in Vienna in 1902. I like to remember that our work now is not entirely new. Designers in the past also worked at the edge of their time, with skill, vision, and patience. It is humbling and inspiring.

Chapter  Would you say the placement of contemporary works alongside historical pieces such as Josef Hoffmann’s nesting tables or a Gio Ponti lamp shapes the way viewers engage with the objects—and encourages the slower looking that craft-based work requires? And more broadly, how do you approach cultural mediation in a time of shrinking attention spans and a culture increasingly experienced through screens?

Zeynep Rekkali Jensen  I don’t think of it as fighting against shrinking attention spans, but rather creating the conditions for attention to return. The gallery space is intentionally calm, and I’m very invested in the meeting point between craft and conceptual thinking.
Craft-based objects retain a quality that cannot be digitised: their weight, texture, and presence. The conceptual narrative of the exhibition, the craft processes, and the dialogue with historical pieces all mediate the work for the viewer.
The historical objects serve as anchors in the room, establishing continuity amid a culture that moves rapidly from one image or trend to the next. Their presence, shaped by time, shifts the atmosphere and slows the experience, emphasising a connection between past and present.

Chapter  Why did you choose Lærke Ryom’s exhibition Raiments as the opening show for Innenkreis? What made her practice the right starting point for the gallery?

Zeynep Rekkali Jensen  Textiles can appear gentle at first glance, but the decisions behind them are extremely technical. That tension, softness that is actually structural, feels very much like the spirit of Innenkreis.
What I admire about Lærke is that she is both an impeccable designer and a deeply committed craftsperson. When you sit in her pieces, you immediately feel how carefully they are designed. They are incredibly comfortable, which places them within that Scandinavian tradition of thoughtful, human-centred design.
She pushes that tradition further. In this exhibition, every piece is hand-stitched. This creates a completely different rhythm of making.

Chapter  Ryom speaks of »dressing« furniture rather than upholstering it, allowing materials to drape naturally rather than forcing them into rigid forms. Would you say this approach reflects a more co-creative relationship between material, craft, and function in contemporary design culture?

Zeynep Rekkali Jensen  Yes, absolutely. Lærke references philosopher Michel Serres’s notion of hospitality as mutual transformation. To host is to accept change. In her work, the furniture frame becomes a host. It offers structure and support while letting go of control. What emerges through that negotiation is an object formed through care rather than command, where softness is an ethical refusal of control. This refusal challenges the hierarchies inherited from functionalist modernism, in which structure was privileged as truth and softness was pushed aside as decoration. [Red.]

Kaum ein Automobil wirkt so selbstverständlich auf seinen Fahrer oder seine Fahrerin abgestimmt wie die Hypercars aus dem Hause McLaren. In der Abteilung für Individualisierung und Restaurierung wird dieser Gedanke nicht nur fortgeführt, sondern perfektioniert. Ein Besuch bei MSO, der Special Operations Unit von McLaren, in der Maßarbeit kein Anspruch, sondern Selbstverständnis ist.

Wer schon einmal in einem McLaren gesessen ist, weiß, dass diese Fahrzeuge weit mehr sind als reine Maschinen. Sie reagieren präzise und direkt, jede Bewegung findet ihr Echo — Autos, die sich zuweilen wie die Verlängerung des eigenen Körpers anfühlen, als Einheit von Mensch und Technik. Dieses Gefühl entsteht nicht zufällig: Es ist das Resultat jener kompromisslosen Abstimmung, die McLaren zu einer eigenen Disziplin erhoben hat — von der exakten Rückmeldung der Lenkung über das präzise Ansprechen der Bremsen bis hin zur Balance des Fahrwerks.

Beim Individualisierungsprozess können Kund:innen auf die geballte Ladung an Handwerkskunst und Expertise des McLaren MSO Teams zurückgreifen. Auch die Möglichkeiten dem Interior (im Bild des W1) eine persönliche Note zu geben sind vielfältig.

Jene Abteilung, die bei McLaren für Individualisierung und Restaurierung verantwortlich zeichnet, denkt noch einige Schritte weiter, wenn es um das Auto als Spiegel der eigenen Persönlichkeit geht. Von dezenteren Anpassungen bis hin zu kompletten One-Offs ist bei MSO, der Special Operations Unit von McLaren, fast alles möglich, um einen McLaren zu entwerfen, der nicht nur dem eigenen Geschmack entspricht, sondern der darüber hinaus zum fahrenden Ausdruck der eigenen Identität wird. Zudem schreiben sich all jene, die diesen Weg der Personalisierung gehen, auch ein Stück weit in die Geschichte der Marke ein. Als »Director of MSO McLaren Special Operations« fungiert Jonathan Simms, der zuvor unter anderem die Bespoke-Abteilung bei Rolls-Royce leitete. In Goodwood durfte er erfahren, was es bedeutet, wenn Bespoke zum Markenkern gehört, die Kunden und Kundinnen also ganz genau wissen, wie groß die Bandbreite an möglichen Individualisierungsmaßnahmen ist. Und natürlich auch gerne Gebrauch davon machen. Genau das möchte er nun auch bei McLaren erreichen, erzählt Simms.

Jonathan Simms leitet McLaren Special Operations — mit dem Ziel, dass die drei Buchstaben
MSO zum Synonym für Begehrlichkeit werden.

Wir befinden uns in den Räumlichkeiten oberhalb des legendären Silverstone Circuits. Hier werden in einem eigens dafür eingerichteten Bereich Individualisierungsmöglichkeiten ausgelotet und Lackierungen inspiziert. Finger gleiten über Stoffproben, Leder und Alcantara. Unter uns zischen McLarens durch Copse, Maggotts, Becketts und Chapel — vom neuen Artura bis hin zum Senna GTR und zum Solus GT   ist im Rahmen des »Pure McLaren- Trackdays« in Silverstone fast die gesamte Modellpalette am Start. Vor allem das letztgenannte Fahrzeug ist weder zu übersehen noch zu überhören. Das meistfotografierte Hypercar an diesem Tag ist aber mit Sicherheit der brandneue W1. Das mit 1.275 PS ausgestattete Auto, in das auch zahlreiche technische Errungenschaften und Erfahrungswerte aus der Formel 1 flossen, wurde auf 399 Stück limitiert und ist ein Hypercar wie es im Buche steht. Schon der Name verrät, dass der W1 entwickelt wurde, um sich in die aus den beiden Legenden F1 und P1 bestehende Ahnenfolge einzuschreiben. Im Gegensatz zu den anderen Modellen aus dem Hause McLaren durchläuft zudem jeder einzelne W1 einen Abstimmungs- und Individualisierungsprozess, dessen Ausmaß von Fahrzeug zu Fahrzeug unterschiedlich ausfällt.
Bei seinem Wechsel zu McLaren hätte vor allem das bislang noch nicht zur Gänze genutzte Potenzial eine große Rolle gespielt, erklärt Jonathan Simms. »Das Level an Expertise und Handwerkskunst, wenn es beispielsweise um Lackierungen oder Airbrushing geht, ist bei McLaren immens hoch. Ich bin zuversichtlich, dass es uns mit diesem großen Pool an Möglichkeiten gelingt, die Attraktivität von MSO noch weiter zu steigern. Für die Zukunft wünsche ich mir, dass diese drei Buchstaben sofortiges Begehren hervorrufen.«

EINS UND EINS MACHT EINS

Geht es um den Individualisierungsprozess, ist der erste Schritt meist der schwierigste, fügt Simms hinzu. »Ich treffe immer wieder auf Menschen, die schon lange mit dem Gedanken spielen, einen McLaren nach ihren Vorstellungen zu gestalten, aber nicht wissen, wie und wo sie anfangen sollen. Daher geht es mir auch darum, noch viel mehr über die Möglichkeiten, die wir bei McLaren in Sachen Individualisierung haben, aufzuklären. Ist dieser erste Schritt einmal getan, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, dass ein zweites Auto folgt. Aber natürlich nur dann, wenn wir unsere Sache gut gemacht haben.«

»Das Level an Expertise und Handwerkskunst, wenn es beispielsweise um Lackierungen oder Airbrushing geht, ist bei
McLaren immens hoch«, attestiert Jonathan Simms, Leiter McLaren MSO.

Jonathan Simms lacht. Und er hat gut lachen, schließlich weiß er um die geballte Ladung an Handwerkskunst und Expertise, auf die er als Leiter von MSO zurückgreifen kann. Als wichtigster Agent seiner Spezialeinheit weiß Simms auch, dass »persönlich« und »privat« nicht synonym zu gebrauchen sind, ist sich aber auch im Klaren darüber, dass private Erlebnisse bei der Gestaltung eines auf die eigene Persönlichkeit zugeschnittenen Fahrzeugs häufig eine entscheidende Rolle spielen. »Ich finde es spannend, zu beobachten, dass die Fahrzeuge am Anfang der Zusammenarbeit meist alle für die Marke typischen Merkmale aufweisen. Sie sind betont sportlich und es gibt auch kaum ein Fahrzeug, das ganz ohne Papaya auskommt. Je länger der gemeinsame Weg dauert, desto mehr Elemente kommen hinzu, in denen sich die Persönlichkeit des Kunden oder der Kundin wiederfindet.«
Letztlich sei das große Ziel immer, zwei Identitäten miteinander in Einklang zu bringen, bringt es Jonathan Simms auf den Punkt. Keinesfalls gehöre es jedoch zu seinen Aufgaben, einen bestimmten Geschmack vorzugeben, fügt er hinzu. »Natürlich gibt es am Ende sowohl Autos, die mir gefallen, wie auch solche, die meinem Geschmack nicht so ganz entsprechen. Ich mag es sehr, wenn persönliche Details eingearbeitet werden. Erst vor kurzem haben wir einen Cartoon aus den Kindheitstagen eines Kunden auf eine Tür gesprüht — ganz klein ans untere Ende. Wir ermutigen unsere Kunden und Kundinnen auch stets dazu, ein Erinnerungsstück oder eine Inspiration zur ersten Session mitzubringen.«
Auf die erste Session folgen in der Regel zwei weitere. Zwar ist Jonathan Simms jene Person, die am gut geölten Schalthebel zwischen Vision und Umsetzung sitzt, die ein oder andere technische Einschränkung gibt es dennoch. »Wir möchten der Fantasie unserer Kunden und Kundinnen keinesfalls im Weg stehen. Sie sollen das Fahrzeug wie eine weiße Leinwand betrachten. Jedoch gibt es beispielsweise beim W1 im Bereich des Hecks ein Teil, an dem wir nichts verändern dürfen, weil es extrem heiß wird und deshalb aus einem bestimmten Material gefertigt werden muss«, hält er fest.

Benannt nach Ayrton  Senna,  ist der McLaren  Senna GTR ein Hommage an die enge Verbindung von McLaren mit dem Motorsport.

Der Abstimmungsprozess ginge oft leichter und flüssiger voran, wenn auch Dinge besprochen werden, die den künftigen Besitzern und Besitzerinnen nicht gefallen, bemerkt Simms und setzt nach: »Wenn einem etwas nicht gefällt, fördert das zumeist eine ziemlich starke Emotion zutage — man kann die Gründe dafür besser artikulieren und im Detail festmachen als bei Dingen, die einem gefallen. Dieser Prozess hilft uns sehr dabei, herauszufinden, wie das Auto am Ende aussehen soll.«
Bevor Jonathan Simms wieder an den Schalthebel zwischen Vision und Umsetzung zurück muss, drängt sich noch eine letzte Frage auf: Welcher Teil des gesamten Abstimmungs- und Individualisierungsprozesses sei denn nun jener, der ihm am meisten Spaß macht? Simms lacht und hat sofort eine Antwort parat: »Ich liebe den Moment, wenn extrem erfolgreiche Geschäftsleute plötzlich wieder eine kindliche Neugierde und Faszination entwickeln. Es ist immer ein ganz besonderer Augenblick, wenn sie sich trauen, ihre Entwürfe mit uns zu teilen und richtig stolz darauf sind, was sie geschaffen haben.«

»WIR MÖCHTEN, DASS DIE AUTOS GEFAHREN WERDEN«

Ursprünglich entstand MSO als exklusive Kundenbetreuung für den legendären McLaren F1, der zwischen 1993 und 1997 gefertigt wurde. Heute ist das Arbeitsfeld von Jonathan Simms und seinem Team sehr viel größer. Neben der Individualisierung kümmern sie sich auch um die Restaurierung und Werterhaltung aller historischen Modelle des britischen Herstellers. Die Tatsache, dass im Team der McLaren Special Operations-Abteilung auch Menschen arbeiten, die schon bei der Entwicklung des F1 dabei waren, ist dabei von unschätzbarem Wert. Die ikonischen Fahrzeuge werden mit Originalteilen und auf Basis von Konstruktionszeichnungen restauriert und erstrahlen in neuem Glanz. Auf Wunsch werden sie auch mit modernen Akzenten neu interpretiert. Auf diese Weise sorgt der britische Sportwagenhersteller dafür, dass das Vermächtnis von McLaren auch für kommende Generationen erleb- und erfahrbar bleibt.

McLaren W1 & McLaren 750S Le Mans – eine Sonderedition des 750S Coupé zum 30. Jahrestag des Sieges von
McLaren bei den 24 Stunden von Le Mans 1995.

Man könne sich in dieser Hinsicht ein Beispiel an der Modeindustrie nehmen, wie Jonathan Simms im Rahmen unseres Gesprächs bemerkt. »Ich wünsche mir, dass es auch bei uns in regelmäßigen Abständen diese Momente gibt, denen alle McLaren-Fans entgegenfiebern, weil sie endlich wissen möchten, welches historische Modell nun von uns restauriert wurde. Oder welche Spezialanfertigung wir als nächstes herausbringen.«
Entscheidend ist, dass der Fahrspaß nicht auf der Strecke bleibt. Beziehungsweise: Dieser kann und soll natürlich auch auf Rennstrecken stattfinden, er entfaltet sich aber auch auf Roadtrips oder auf täglichen Routen. Denn einen McLaren besitzt man nicht, um ihn nur anzusehen. Selbst der W1, der alles mitbringt, um im Rahmen eines Trackdays noch ein bisschen weiter ans Limit zu gehen, eignet sich als Fahrzeug für den Wochenendausflug. Sogar ein Kaffeebecher lässt sich bequem in der Mittelkonsole platzieren. »Wir möchten, dass die Autos gefahren werden«, bringt Heather Fitch, W1 Product Manager, einen der wichtigsten Grundsätze des britischen Herstellers auf den Punkt. Ein gutes Stichwort, um noch ein letztes Mal zu überprüfen, wie gut sich der Silverstone Circuit tatsächlich eignet, um der eingangs erwähnten Einheit von Mensch und Maschine ein Stückchen näherzukommen. Denn eines ist sicher: Der Kern der McLaren-Erfahrung liegt im Fahren.

Advertorial | ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Formal erscheint die neue Galaxy S26 Serie – das Galaxy S26 Ultra, das Galaxy S26+ und das Galaxy S26 – zunächst weitgehend unverändert, die entscheidenden Innovationen betreffen vorrangig die interne Systemlogik, Performance und vor allem innovative Display-Features. Und hier rückt Samsung das Thema Privatsphäre ins Zentrum und insbesondere die Frage, wie sich sensible Inhalte auch in öffentlichen Situationen kontrollierbar darstellen lassen.

Die Antwort darauf soll das im Galaxy S26 Ultra erstmals integrierte und branchenweit erste sogenannte »Privacy Display« darstellen. Ein, so Samsung, »Durchbruch in der Displaytechnologie«, bei dem Design, Hardware und Software zusammenarbeiten, um die Privatsphäre der User zu schützen. Eine intelligente Steuerung der Lichtstreuung der Pixel soll dafür sorgen, dass Display-Inhalte aus seitlichen Winkeln von über 45 Grad nicht erkennbar sind. Anders als bereits erhältliche, aufgeklebte Folien ist jene Funktion dabei tief in die Displayarchitektur eingebettet und lässt sich situativ aktivieren – etwa bei PIN-Eingaben oder beim Öffnen sensibler Anwendungen. Samsung greift damit eine aktuell enorm relevante Frage auf: Wie gestaltet man digitale Privatsphäre in einer öffentlichen Welt – und ganz besonders auch im Hinblick auf die rasant zunehmende Integration höchstpersönlicher Informationen in digitale Systeme. 

Neben dem »Privacy Display« betrifft die Weiterentwicklung von Samsungs Smartphones der dritten Galaxy S   Generation aber auch die interne Struktur der Geräte. Samsung setzt auf einen neu abgestimmten Prozessor mit deutlich erhöhter Systemleistung, eine überarbeitete Wärmeableitung sowie 60-Watt-Schnellladen beim Galaxy S26 Ultra. Hier wurde auch die Kameraeinheit mit größeren Blendenöffnungen und einem aktualisierten Bildsignalprozessor ausgestattet, der nun auch die Frontkamera einbezieht. Ziel ist eine höhere Rechenleistung bei gleichzeitig stabiler Energieeffizienz.

Auf Softwareebene führt Samsung mit »Now Brief« und »Now Nudge« kontextbasierte Assistenzfunktionen ein, die Inhalte priorisieren, bevor sie aktiv gesucht werden, etwa bei Terminen oder Reiseinformationen. Diese Systeme greifen auf kontextbezogene Nutzungsdaten zurück und sollen Abläufe vereinfachen, ohne zusätzliche Interaktion zu verlangen. Damit verschiebt sich der Fokus der Galaxy S26 Serie von der reinen Leistungssteigerung hin zu einer strukturellen Frage: Die Gestaltung der Beziehung zwischen Technologie und Nutzer:innen.

In diesem Zusammenhang gewinnt auch eine Personalentscheidung besondere Bedeutung. Samsung Electronics hat vergangenes Jahr erstmals in seiner Unternehmensgeschichte die Position eines »President and Chief Design Officer« geschaffen und mit dem renommierten Designer Mauro Porcini (Bild unten) besetzt. Porcini kommt von 3M und PepsiCo, wo er in ähnlicher Position jeweils Design als starke und vielfältige unternehmerische Disziplin verankerte. 

Ganz im Sinne der leisen Innovationen der Galaxy S26 Serie beginnt Design für Porcini nicht bei der äußeren Form eines Produkts, sondern bei der Frage, welche Rolle Technologie im Leben der Menschen spielen soll: »As designers, our mission goes beyond creating innovative products. We aim to elevate people’s lives – to design tools and experiences that help them live better, longer and more meaningfully, by taming technology in service of humanity.«, erklärt er.

Ob mit Mauro Porcinis Ernennung künftig auch wieder markante Richtungswechsel im Produktdesign entstehen, bleibt abzuwarten. Zwar wirkt die neue Galaxy S26 Serie  diesbezüglich vorerst wie eine Konsolidierung, doch die institutionelle Aufwertung von Design deutet darauf hin, dass Samsung seine technologische Führungsrolle perspektivisch wohl auch wieder stärker über formale Gestaltung definieren will. [TS]

DER ANFANG

Ein Schlüsselmoment in Vitras Gründungsgeschichte war Willi Fehlbaums Begegnung mit den Entwürfen von Charles und Ray Eames in den 1950er-Jahren. Während eines Aufenthalts in New York entdeckte er im Herman-Miller-Showroom die neuartigen Fiberglass Chairs von Charles und Ray Eames und war besonders von der technischen »shock mount«-Verbindung beeindruckt. Herman Miller, einer der prägenden US-Möbelhersteller der Nachkriegsmoderne, hielt die internationalen Produktionsrechte an diesen Entwürfen. Fehlbaum nahm daher Kontakt mit dem Unternehmen auf, um eine Lizenzvereinbarung für Europa zu initiieren. In der Folge übernahm Vitra die Fertigung und Distribution ausgewählter Entwürfe von Charles und Ray Eames sowie von George Nelson in Europa.

In fortwährende Produktion: Die vollständige Bandbreite der Entwürfe von Charles und Ray Eames.

Nelson, eine der prägenden Figuren des amerikanischen Mid-Century Modern, war seit 1945 Design Director bei Herman Miller und bestimmte in dieser Funktion über Jahrzehnte die gestalterische Ausrichtung des Unternehmens. In dieser Funktion prägte er das Designprogramm maßgeblich und arbeitete unter anderem mit Charles und Ray Eames sowie Isamu Noguchi zusammen. Für Vitra bedeutete die Partnerschaft mit Herman Miller einen entscheidenden Schritt vom regionalen Betrieb hin zu einem international agierenden Designhersteller.

Nachdem die Partnerschaft mit Herman Miller 1984 einvernehmlich beendet wurde, sicherte sich Vitra die Rechte zur Produktion und Distribution der Entwürfe von Charles und Ray Eames, George Nelson und Alexander Girard in Europa und dem Nahen Osten. Girard, Architekt und Designer mit ausgeprägtem Gespür für Farbe, Textil und visuelle Identität, prägte als Leiter der Textilabteilung von Herman Miller ab den 1950er-Jahren die emotionale und grafische Dimension des amerikanischen Modernismus.
Mit der Übernahme der Rechte begann für Vitra eine Phase, in der sich das Unternehmen zunehmend als eigenständige Marke positionierte und sein Profil über die Rolle des reinen Lizenzproduzenten hinaus schärfte.

DER NEUANFANG

Ein verheerender Brand im Jahr 1981, der große Teile des Werks in Weil am Rhein zerstörte, markierte paradoxerweise einen Neuanfang für das Unternehmen. In der Folge entstand der Vitra Campus – ein Ensemble internationaler Architektur, das 1989 mit Frank Gehrys Vitra Design Museum einen ersten Höhepunkt fand. Das Museum war von Beginn an nicht als klassisches Firmenmuseum gedacht, sondern als eigenständige Institution, die sich bewusst von rein markenbezogenen Ausstellungskonzepten absetzt. Sammlung, Forschung und öffentliche Vermittlung wurden integraler Bestandteil der Unternehmensidentität.

In den Zeiten, als Vitra noch über eine eigene freiwillige Feuerwehr verfügte, wurde Zaha Hadid beauftragt, ein Gebäude zu entwerfen, das die Feuerwehrfahrzeuge aufnehmen und zugleich soziale Einrichtungen für die Feuerwehr bereitstellen sollte.

Parallel dazu entwickelte Vitra neue inhaltliche Formate. Mit der Vitra Edition, zu der unter anderem Frank Gehry, Shiro Kuramata und Ron Arad beitrugen, wurde Design explizit als kulturelle Praxis positioniert. Die Zusammenarbeit mit Jean Prouvé führte nicht nur zur Wiederaufnahme historischer Entwürfe wie der Cité von 1930 – dem ältesten noch produzierten Stuhl im Sortiment –, sondern auch zu einer Neubewertung konstruktiver Prinzipien des 20. Jahrhunderts. Spätere Projekte wie das von Ronan und Erwan Bouroullec entwickelte Joyn-System (2002), inspiriert vom gemeinschaftlichen Bauernhaustisch, zeigten, wie stark Vitra auf gesellschaftliche Veränderungen im Arbeitsumfeld reagierte.

DIE TRANSFORMATION

Mit dem Eintritt der Kinder der Gründerfamilie in die Unternehmensführung setzte eine weitere Phase der Transformation ein. Rolf Fehlbaum, Sohn von Willi und Erika Fehlbaum und seit den 1970er-Jahren prägende Figur an der Spitze des Unternehmens, entwickelte Vitra strategisch und kulturell weiter und initiierte 1989 das Vitra Design Museum. Seine Tochter Nora Fehlbaum übernahm später die CEO-Position und steht für eine neue Generation in der Führung. Die Übernahme von Artek wird im Buch als strategisch weitreichend beschrieben; zugleich formuliert sie eine neue Priorität: »our generation’s fingerprint is the environmental strategy«. Nachhaltigkeit wird damit explizit Teil der unternehmerischen Mission, ebenso wie die Öffnung hin zu einem breiteren Publikum und neuen digitalen Formaten.

Das vollständige Vitra-Produktsortiment, 2007 außerhalb von Frank Gehrys Museumsgebäude präsentiert.

Besonders bemerkenswert ist auch die Reflexion über Sammlung und kulturelle Verantwortung: Rolf Fehlbaum betont, dass Museen häufig Neues und Revolutionäres bewahren – auch wenn manche dieser Entwürfe am Markt zunächst als »Flops« galten. Die Sammlung wird als lebendiger Organismus verstanden, gestützt durch bedeutende Archive wie jene von Eames, Prouvé oder Verner Panton.

DIE VITRA-WELT

Nicht zuletzt widmet sich das Buch ausführlich der visuellen Identität des Unternehmens. Eine Marke, heißt es, entstehe nicht durch künstliche Imagebildung, sondern entwickle sich organisch aus inhärenten Werten und seinem Handeln. Entsprechend verbindet Vitra seit Jahrzehnten Produktentwicklung mit Formaten wie der Publikationsreihe »Workspirit«, das Interviews, Architektur und Design zusammenführt. Der 2019 erschienene »Atlas of Furniture Design« mit über 1000 Seiten verdeutlicht diese Verbindung von Forschung, Gestaltung und Narrativ; bemerkenswert ist dabei die Prädisposition, Bilder höher zu gewichten als Worte.

Vitra – Anatomy of a Design Company ist damit weit mehr als die Geschichte eines Unternehmens. Zahlreiche historisch wertvolle Archivbilder, neu aufbereitete Dokumente und persönliche Stimmen machen die Entwicklung von Vitra vom regionalen Betrieb zur international vernetzten Designmarke nachvollziehbar. Auf 410 Seiten und mit insgesamt 300 Farb- sowie 100 Schwarzweißabbildungen verknüpft die Publikation Industrie-, Architektur- und Kulturgeschichte zu einem vielschichtigen Panorama des modernen Designs, gezeichnet von Vitra. [Red.]

Vitra – The Anatomy of a Design Company
Herausgegeben von Phaidon
Hardcover, 270mm x 215mm, 401 Seiten
vitra.com

Chapter As partners in life, work, and creative vision, how do you each remain true to your individual sensibilities while working toward a shared vision?

STUDIOTWENTYSEVEN Fortunately we are aligned with the direction and curation of the gallery which makes working together seamless. Since opening STUDIOTWENTYSEVEN, we’ve built a practice that values individual creativity while working toward a shared vision for the gallery. Our approach relies on deep conversations, mutual respect, and a commitment to supporting designers whose work resonates with both of us. This allows us to honor our personal sensibilities while making curatorial decisions that align with the gallery’s overall vision—whether it’s selecting works with a strong story, sculptural sensibility, or emotional impact.

Chapter Is there a design period you both feel particularly drawn to, and what continues to resonate with you about that moment in history?

STUDIOTWENTYSEVEN Our work focuses primarily on contemporary collectible design that pushes the boundaries of form, material, and function. While we don’t focus on a specific historical period, we are drawn to moments in design history that emphasize craftsmanship, narrative depth, and emotional resonance. What continues to inspire us is work that creates dialogue between function and expression and engages the viewer on a personal level.

Chapter Looking back at the evolution of STUDIOTWENTYSEVEN, is there a particular curatorial phase or project that you feel especially connected to today, and why?

STUDIOTWENTYSEVEN Without a doubt, the opening of our flagship gallery in New York in 2024 is the project we feel especially connected to. A space where we brought to life who we are, our taste, our sensibility. A space where we combined our interior design with the curation of works from different artists and designers in a poetic environment. Since 2018, the gallery has evolved into a global platform for collectible design. We’re particularly proud of projects that pushed the boundaries of functional art and elevated artists’ work through thoughtful scenography and solo exhibitions. These experiences allowed us to cultivate a community that values collectible design while expanding our curatorial creativity beyond traditional formats. We feel especially connected to moments where exhibitions successfully merge narrative, material, and form—when visitors are fully immersed, and the artist’s vision is amplified through the space.

Chapter Do you see yourselves as mediators of ideas between emerging design talent worldwide, and how do you ensure that your clients remain open-minded and trust your vision?

STUDIOTWENTYSEVEN Supporting emerging talent is central to what we do. We invest in designers who bring a sincere, unique vision and a commitment to excellence, helping them develop a universe rather than just individual objects. We build relationships through storytelling and education, helping them understand the context, materiality, and significance of each piece. Our »by appointment« approach allows us to give clients the time and attention needed to immerse themselves in the works and trust our curatorial guidance. In this way, we act as facilitators of ideas—connecting global designers with collectors who are open to new narratives and perspectives.

Chapter What do you ultimately want people to feel when they encounter a space or collection shaped by STUDIOTWENTYSEVEN?

STUDIOTWENTYSEVEN We want visitors to feel transported—invited into worlds crafted with intention and sensitivity. We hope that guests leave with a renewed appreciation for the poetry of objects and the emotional resonance of design, and an understanding of how thoughtfully considered design can shape the way we live. Each exhibition or collection is designed to create a dialogue between viewer, object, and space, leaving a lasting impression that is both personal and memorable. [Red.]

In seiner ersten Monografie »I Thought That I Would Be in Heaven But I Am Only Up a Tree« erkundet Fotograf Ryan James Caruthers die Landschaft als queeren Erfahrungsraum, in dem sich persönliche Identität in den unendlichen Existenzmöglichkeiten der Natur auflöst und entfaltet. In seinen Arbeiten formt Caruthers eine poetisch-melancholische Bildwelt, die sich als emotional aufgeladener Resonanzkörper verdichtet.

Chapter You’ve described nature as a place of refuge during your childhood—a space where queerness could exist without constraint. How did you approach translating that felt sense of freedom into the language of photography, where identity in your images seems to dissolve into landscape?

Ryan James Caruthers  When I first started making these images, I wasn’t sure of the exact path or the reasoning, it was more a sense of exploration, going out into the landscape to create without the idea of what exactly I was looking to find—if anything. It probably wasn’t until halfway into my project that it started to click. I realized that the work was resonating at a level that felt almost intrinsic, as if the images were part of me. I think a lot of the reasoning comes after, but the deep hues and painterly quality of the images likely come from my memory of how I encountered these places as a child, or how I felt this grand sense of awe—these encapsulated scenes of verdancy.

Chapter In his essay for the book, writer and poet Ocean Vuong suggests that your work transforms the landscape into a space of boyish mysticism and queer possibility. His words seem to move through your images as much as your images move through his language. What did you recognize in his writing that felt deeply connected to your own way of seeing?

Ryan James Caruthers Ocean is, without doubt, one of the greats. The theme of otherness is woven through much of his work, and it’s something that deeply resonated with me—and, of course, is connected to the nature of the project. I think being queer, being an outsider—this is how most of us felt growing up, that we were looking for a sense of serenity or safety in a world that maybe didn’t yet understand us. I am grateful that he was able to articulate my images into words; his understanding is so deep and profound.

Chapter You’ve spoken of Caspar David Friedrich’s »The Monk by the Sea« as an influence—a figure surrendering to something vast and unknowable. What does surrender mean to you—personally and/or as an artist?

Ryan James Caruthers  »The Monk by the Sea« wasn’t an immediate reference from the beginning, but it crept up on me sometime throughout the project. I had seen the painting in a book years before, and it must have been living somewhere in my consciousness. There is surrender in allowing yourself to be completely vulnerable and to create at a level that is deeply connected to your roots and consciousness. I’m not too sure if there is separation between the art and the person—to me, they’re quite interlinked. The surrender is what makes us human.

Chapter What do you find yourself returning to when you need to feel inspired?

Ryan James Caruthers There are a few: I’m an avid collector of books—photography, art, interiors—which provide constant inspiration. Listening to others talk about their own paths and the way they move through the world. I always go back to Nina Simone’s rendition of »Wild Is the Wind«—her words, her pauses, the sweeping sound of the piano. It all feels so resonant—the mourning, the longing, the act of crying out to someone or something that is no longer there but still holds so much space in you. Nothing can beat it.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Seit seiner Eröffnung im Jahr 2001 leistet das Leopold Museum einen wesentlichen Beitrag dazu, den vorwärtsgewandten, experimentellen Geist der Jahrhundertwende in Wien nicht als singuläres, archiviertes und ad acta gelegtes historisches Ereignis, sondern als fortwirkende kulturelle Referenz erfahrbar zu machen. Das vom österreichischen Kunstsammler, Augenarzt und Mäzen Rudolf Leopold (1925–2010) gegründete Museum widmet sich konsequent der Kunst und Kultur um 1900 und hat sich mit seiner umfangreichen Sammlung – darunter bedeutende Werke von Egon Schiele, Gustav Klimt und Oskar Kokoschka – als maßgebliche Institution für die Vermittlung der Wiener Moderne etabliert.

Durch die kontinuierliche Neuinszenierung der als Dauerpräsentation konzipierten Ausstellung »Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« gelingt es dem Haus, die ästhetischen, gesellschaftlichen und gestalterischen Impulse jener Epoche immer wieder aus neuer Perspektive in einen gegenwärtigen Zusammenhang zu stellen. Gezeigt werden Meisterwerke aus der Sammlung des Leopold Museums sowie nationale und internationale Dauerleihgaben, in denen die Radikalität der Vergangenheit nachhallt und der Aufbruch in die Moderne um 1900 bemerkenswert aktuell erscheint.

Armlehnstuhl für das Sanatorium Purkersdorf von Koloman Moser;
Ausführung: Prag-Rudniker, Werkstatt: Jakob Soulek (Tischler), 1903

Wie diese prägende Zeitenwende zu ihrem Ausdruck gelangte, beschreibt der Ausstellungskatalog, indem er das heterogene Milieu der Donaumetropole als »zentralen Motor einer turbulenten Erneuerungsbewegung« charakterisiert, die einer einzigartigen Verdichtung kultureller Leistungen den Nährboden bereitete. Namen wie Klimt, Freud oder Loos stehen ohne viel Erklärungsbedarf synonym für den Aufbruch in unterschiedlichsten Disziplinen der Moderne. Wiens vielschichtige Identität, geprägt von Bewegungen wie der Secession und der Wiener Werkstätte, beeinflusst bis heute Debatten über Handwerk, Materialität und die Rolle der Kunst in der Gesellschaft.

Das weltberühmte Gruppenporträt mit den an der 14. Ausstellung der Wiener Secession beteiligten Künstlern, darunter Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann und Carl Moll fotografiert von Moriz Nähr, 1902

 »Ver Sacrum. Theseus und Minotaurus.« – Plakat von Gustav Klimt zur 1. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession. Zustand vor der Zensur, 1898

Die angewandte Kunst spielte eine zentrale Rolle bei der Verwirklichung der Idee des Gesamtkunstwerks – ein Ausdruck, für das Bestreben der Durchdringung aller Lebensbereiche mit Kunst, den man im Zeitalter von Social Media vielleicht noch am ehesten auf das inflationär gebrauchte Wort »kuratieren« umlegen könnte. Der Ursprung und Unterschied liegen jedoch im Anspruch, eine ästhetisch und inhaltlich geschlossene Einheit zu schaffen, jenseits dumpfer Replizierbarkeit und unmittelbarer Vergänglichkeit, auch bekannt als »Copy-Paste-Taste«. 

Dem aufmerksamen, feinjustierten Auge wird in diesem Zusammenhang nicht entgangen sein, dass der »Hoffmann Chair« – allgemein so betitelt, egal um welches Stuhl-Modell es sich dabei handelt – in so manchem sorgfältig inszenierten Feed zum erklärten Mittel und Einrichtungsgegenstand verkommen ist, der Stilsicherheit vermitteln, Mittelmäßigkeit kaschieren und eine Abgrenzung »vom Rest« sicherstellen soll. Positiv hervorzuheben ist jedoch die Beobachtung, dass die Möbel der Jahrhundertwende bis heute einen Nerv treffen und das Fluidum jener pulsierenden Zeit zu evozieren vermögen, worin auch die eigentliche Stärke der Ausstellung liegt.

»Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« legt präzise jene Grundlagen offen, aus denen aktuelle Trends und Diskurse überhaupt erst hervorgegangen sind. Statt sich auf einzelne ikonische Positionen zu konzentrieren, öffnet die Präsentation den Blick für die Vielschichtigkeit einer Epoche im Umbruch, deren Energie bis heute nachwirkt.

Im Zeichen dieses Verständnisses von Moderne als fortwirkendem Impuls, der den Blick über Wien hinaus weitet, präsentiert das Leopold Museum zudem mit »GUSTAVE COURBET – Realist und Rebell« (19.02.2026–21.06.2026) eine umfassende Retrospektive zu Gustave Courbet. Mit Courbet rückt ein Künstler in den Fokus, der – wie die Protagonisten der Wiener Jahrhundertwende – Konventionen hinterfragte und künstlerische Autonomie einforderte. Die Ausstellung fügt sich damit konsequent in das programmatische Anliegen des Hauses ein, Umbruchmomente der Kunstgeschichte als lebendige Impulse sichtbar zu machen. [Red.] 

Wien 1900. Aufbruch in die Moderne
560 Seiten, 23.5 x 28 cm
1000 Abbildungen
leopoldmuseum.org

Der Zeitpunkt ist bewusst gewählt. Angesichts des Klimawandels, begrenzter Ressourcen und wachsender Urbanisierung ist nachhaltiges Wohnen längst kein Nischenthema mehr, sondern eine zentrale architektonische Fragestellung. »Sustainable Living« versammelt 63 Wohnhäuser aus unterschiedlichsten Regionen der Welt und zeigt, wie Architektinnen und Architekten auf klimatische, soziale und ökologische Bedingungen reagieren – universellen Lösungen müssen ortsspezifischen Strategien weichen.

Jedes Projekt wird als eigenständiges Kapitel vorgestellt und öffnet, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn, Türen und Fenster zu neuen Denkweisen des Bauens. Die Bandbreite reicht von kostengünstigen Bambuskonstruktionen in Hanoi, die auf Überschwemmungen reagieren, über ein Wohnhaus aus lokalem Fels und Schiefer in einem japanischen Wald bis hin zu einem würfelförmigen Ziegelbau in Ahmedabad, der durch passive Kühlung der Hitze trotzt. Auch temporäre Lösungen finden ihren Platz, etwa eine ausrollbare Notunterkunft in einem venezianischen Garten oder ein Passivhaus, das sich unter den Baumkronen Australiens in die Landschaft einfügt.

Was diese Projekte verbindet, ist ein gemeinsamer Anspruch: Architektur über ihren gesamten Lebenszyklus hinweg zu denken. »Homes for Our Time. Sustainable Living« legt besonderes Augenmerk auf energieeffiziente Gebäudehüllen, ressourcenschonende Konstruktionen sowie den Einsatz recycelter und biologisch abbaubarer Materialien. Ebenso zentral sind Entwürfe, die auf natürliche Elemente wie Sonne, Wind und Regen reagieren und diese gezielt in das architektonische Konzept integrieren.

Zu den vorgestellten Architekt:innen zählen international bekannte Namen wie Norman Foster oder Snøhetta, aber ebenso wie weniger bekannte Büros, die mit lokalen Materialien und handwerklichen Techniken arbeiten. Gerade diese Mischung macht den Band überzeugend: Nachhaltigkeit erscheint als vielseitige Praxis, die sich an unterschiedliche Budgets, Kulturen und klimatische Bedingungen anpassen lässt.

Visuell bleibt »Sustainable Living« der »Homes for Our Time« Reihe treu. Hochwertige Fotografien zeigen die Häuser eingebettet in ihre jeweilige Umgebung, ergänzt durch sachkundige Kommentare und kurze biografische Porträts der beteiligten Architekt:innen. Der Ton bleibt dokumentarisch und analytisch, ohne moralischen Zeigefinger, und macht deutlich, dass nachhaltige Architektur keine Frage des Stils ist: »Homes for Our Time. Sustainable Living« versteht Nachhaltigkeit nicht als Trend oder ästhetische Kategorie. Es ist eine Denkweise, die Privilegien und Konventionen hinterfragt und neue Möglichkeiten eröffnet. Der Band lädt dazu ein, Wohnen neu zu betrachten – leichter, bewusster und mit einem geschärften Blick für die Verantwortung, die Architektur, verantwortungsvoll ausgelegt, gegenüber Umwelt und Gesellschaft trägt. [Red.] 

Homes for Our Time. Sustainable Living
Hardcover, 24.6 x 37.2 cm, 3.90 kg, 496 Seiten
taschen.com

Architektur von Herzog & de Meuron

Die Architektur von »Calder Gardens« stammt vom Schweizer Büro Herzog & de Meuron, das für seine kontextsensiblen Kulturbauten bekannt ist. Der Entwurf des renommierten Architekturbüros bleibt bewusst zurückhaltend und versteht das Gebäude als ruhigen Rahmen für die Kunst. Teilweise in den Boden eingelassen, entwickelt sich der Bau entlang des Grundstücks in horizontalen Sequenzen.

Die Architektur bleibt dabei bewusst niedrig und öffnet sich zur Landschaft, statt sich von ihr abzugrenzen. Als Antwort auf die kinetische und statische Qualität von Calders Skulpturen entsteht eine Abfolge räumlicher Situationen, geprägt von unterschiedlich proportionierten Räumen, wechselnden Deckenhöhen und gezielt platzierten Tageslichtöffnungen. Materialien und Oberflächen sind zurückhaltend gewählt und lenken den Fokus auf Form, Bewegung und Maßstab der teils überlebensgroßen Skulpturen.

Landschaftsgestaltung von Piet Oudolf

Mit der Gestaltung der Landschaft von »Calder Gardens« wurde Piet Oudolf betraut, einer der einflussreichsten Landschaftsdesigner der Gegenwart. Sein Konzept basiert auf einer vielschichtigen Bepflanzung aus Stauden, Gräsern und Gehölzen, die als kompositorische Elemente eingesetzt werden und sich im Rhythmus der Jahreszeiten verändern. Bewegung – eines der zentralen Prinzipien von Alexander Calders Mobiles – entsteht hier durch Wind, Licht, Wachstum und Wandel.

Oudolfs Gesamtüberblick über das Pflanzkonzept für das Gelände der »Calder Gardens«, mit farblichen Codierung für die Pflanzenauswahl als Referenz; Die Zeichnung zeigt verschiedene Pflanzkonzepte für die unterschiedlichen Bereiche der Landschaft sowie deren Verbindung untereinander.

Wie Calders Skulpturen, die durch Luftbewegung, Schwerkraft und Balance in ständigem, nie identischem Zustand bleiben, ist auch die Landschaft als dynamisches System angelegt. Mehr als 250 Pflanzenarten bilden ein lebendiges Gefüge, in dem Prozesse von Werden, Vergehen und Erneuerung sichtbar werden. Calders Aussage »The universe is real, but you can’t see it. You have to imagine it.« lässt sich in diesem Zusammenhang als verbindender Gedanke lesen: Wahrnehmung ist aktiv und entfaltet sich erst im Zusammenspiel von Raum, Zeit und Vorstellungskraft.

Calder in his Roxbury studio, 1941.

In den als offene Strukturen angelegten Gartenräumen erscheinen die Skulpturen nicht als isolierte Objekte, sondern als integrale Bestandteile eines sich wandelnden Umfelds. Wind, Licht und Vegetation wirken kontinuierlich auf ihre Wahrnehmung ein und greifen Calders Interesse an Bewegung und Veränderung auf; Oudolf erweitert die Umgebung mit seinem Eingriff – wie in einer gelungenen Kollaboration – um eine zusätzliche Dimension.

Ein stilles System

»Calder Gardens« verzichtet weitgehend auf erklärende Texte oder klassische Vermittlungsformate und stellt stattdessen die unmittelbare Erfahrung in den Mittelpunkt. Das Projekt positioniert sich weder als Skulpturenpark noch als Ausstellungshaus, sondern als zusammenhängendes Gefüge aus Raum, Design, Landschaft und Kunst, in dem Calders Werk räumlich wie inhaltlich weitergedacht wird. Damit setzt »Calder Gardens« einen neuen Maßstab im Umgang mit moderner Skulptur im öffentlichen und halböffentlichen Raum. Architektur und Landschaft treten nicht in Konkurrenz zur Kunst, sondern bilden ein spezifisch auf das Werk ausgerichtetes Umfeld – ein Ort, an dem Gestaltung strukturell wirkt und Kunst auf ihre eigene Weise sprechen lässt. [Red.]

Entworfen vom österreichischen Glasdesigner und Josephinenhütte-Mitbegründer Kurt Josef Zalto gilt die Josephine No 3  als einer der technisch anspruchsvollsten Entwürfe der Josephine-Serie. Der markante Knick im Kelch ist dabei kein dekoratives Detail, sondern ein funktionaler Eingriff: Er verbindet die Großzügigkeit eines Burgunderglases mit einer stärker gebündelten Aromaführung, wie man sie von Bordeaux-Gläsern kennt. In der Black Line bleibt die Form dabei unverändert, ebenso die Herstellung: Jedes Glas wird weiterhin mundgeblasen.

»Meine Leidenschaft für das Spiel von Licht und Schatten führte mich zur Idee, eine limitierte Glasserie in Schwarz zu entwerfen. Die Black Line  ist ein emotionales Statement, das die Ästhetik des Moments feiert – ein Glas, das den Fokus ganz bewusst auf Design und Sinnlichkeit legt.«, erklärt Kurt Josef Zalto gegenüber Chapter. Entscheidend sei zudem auch die Herstellungsart: »Das Glas wird in einer eigenen Schmelze im Hafenofen gefertigt – als kleine, kontrollierte Charge statt in einer großvolumigen Wannenanlage. Der Rauchschwarz-Ton entsteht direkt im Glas und nicht durch eine nachträgliche Beschichtung: Ein spezieller Zusatz entwickelt den Farbton bereits während des Schmelzprozesses. Den Farbverlauf erhält jedes Glas durch das Können der Glasbläsermeister – und ist damit immer ein Unikat.«

Die Form folgt dem Zweck. Der breite untere Kelchbereich gibt dem Wein zunächst viel Oberfläche, was die Aromatik beim Schwenken rasch öffnet. Gleichzeitig lenkt der Knick den Wein beim Schwenken kontrolliert entlang der Glaswand, wodurch sich die Aromen gleichmäßig entfalten, ohne abrupt zu verfliegen.

Im oberen Bereich verjüngt sich der Kelch leicht. Diese Geometrie bündelt die Aromen und führt sie gezielt zur Nase, was die Differenzierung feiner Duftnoten erleichtert. Beim Trinken wird der Wein schließlich durch die Glasform in einem bestimmten Winkel auf die Zunge geleitet, wodurch Frucht, Säure und Struktur ausgewogener wahrgenommen werden. Sowohl kraftvolle als auch komplexe Weine werden so in ihrer Tiefe und Balance präzise abgebildet, ohne den Weintyp auf eine klassische Glasform festzulegen.

Die aktuelle Black Line Edition  war weltweit auf nur 2.800 Gläser limitiert und bereits innerhalb kurzer Zeit vergriffen. Mit der Josephine No 3  in Rauchschwarz wurde dabei die Editionslogik konsequent weitergeführt. Das Ergebnis ist weniger ein komplett neues Glas als eine interessante neue Lesart eines bekannten Glasdesign-Entwurfs. [TVR]

Offiziell wurde die Bezeichnung S-Klasse  zwar erst mit der im Jahr 1972 präsentierten Baureihe W116 eingeführt, die Ahnenreihe der großen Luxuslimousine aus dem Hause Mercedes-Benz reicht jedoch sehr viel weiter zurück – bis ins Jahr 1903, als der Mercedes-Simplex 60 PS  eine neue Ära der Mobilität einläutete. Ein weiterer früher Meilenstein auf dem Weg zur heutigen Luxuslimousine war der im Jahr 1951 erstmals vorgestellte Typ 220 (Baureihe W 187). Man attestierte dem mit hochmodernem Sechszylindermotor ausgestatteten Oberklassefahrzeug das »Temperament eines Sportwagens«. Die nachfolgende Baureihe (W 180) wurde von 1954 bis 1959 gebaut und punktete mit einer selbsttragenden Karosserie und gesteigertem Komfort im Innenraum. 

Mercedes-Benz 220 »Ponton« Limousine (W 180)

Mit den ab 1959 eingeführten Baureihen W 111/ W 112  brachte Mercedes-Benz erstmals Serienfahrzeuge mit Sicherheitskarosserie auf den Markt. Auch optisch schien Mercedes-Benz einen Nerv getroffen zu haben, denn die Baureihe spielt im 1969 erschienenen James-Bond-Klassiker »Im Geheimdienst Ihrer Majestät« eine entscheidende Rolle: Die Gegner des berühmten britischen Geheimagenten sind in einem 220 S unterwegs.

1965 debütierten die Baureihen W 108/W 109  auf der IAA in Frankfurt. Obwohl es die Bezeichnung noch nicht gab, gelten die bis 1972 produzierten Fahrzeuge als direkte Vorgänger der heutigen S-Klasse. Optisch standen die Zeichen auf eleganter Funktionalität: Das Design der Oberklassefahrzeuge ist eine eindeutige Abkehr von der Heckflosse, gleichzeitig ist die von Paul Bracq geprägte Formensprache keine Zäsur, sondern eine konsequente Weiterentwicklung eines bereits etablierten und beliebten Ansatzes. In den klaren Linien und der schlichten Funktionalität zeigt sich ein klares Bekenntnis zu einer puristischen Designsprache. Die Baureihe war auch bei Kennern und Prominenten sehr beliebt. So war unter anderem der Formel-1-Rennfahrer Emerson Fittipaldi in einem Fahrzeug dieser Generation unterwegs. 

Mercedes-Benz Baureihe 108, Schnittzeichnung aus dem Jahr 1965.

Ab 1972 übernimmt die Baureihe 116 die Nachfolge des Mercedes-Benz W 108/W 109  und trägt erstmals offiziell den Namen S-Klasse. Zu den wichtigsten technischen Neuerungen gehörte unter anderem die beim Forschungsfahrzeug C 111  erprobte Doppelquerlenker-Vorderradaufhängung. Auch in Sachen Sicherheit fand ein großer Innovationssprung statt. Obwohl der von Friedrich Geiger entworfene Hundertsechzehner  moderner wirkt als sein Vorgänger, war man noch nicht bereit, auf den üppigen Einsatz von Chrom zu verzichten. Das eher konservative Kundenklientel sollte schließlich nicht enttäuscht werden. 

Mercedes-Benz 450 SEL 6.9 der Baureihe 116

Die über 12 Jahre produzierte S-Klasse  der Baureihe 126  ist mit 818.036 produzierten Fahrzeugen bis heute die erfolgreichste Mercedes-Benz-Limousine im Luxusbereich. Im Exterieur gab es unter anderem folgende Neuerung: Anders als ihre Vorgänger trug die Baureihe 126 keine Chrom-Stoßstangen mehr, sondern verformbare Kunststoff-Stoßfänger. In der 1979 vorgestellten Baureihe wurde ab 1981 außerdem erstmals ein pyrotechnischer Airbag in einem Serienmodell angeboten. 

Mercedes-Benz S-Klasse Limousine der Baureihe 126 (1979 bis 1992)

Auch die nachfolgenden Baureihen punkteten mit innovativen Entwicklungssprüngen in Sachen Sicherheit. So verbaute Mercedes-Benz ab 1995 in der Baureihe 140  als erster Hersteller überhaupt das elektronische Stabilitätsprogramm ESP. Komfort und Luxus auf langen Strecken standen auch bei dieser Generation eindeutig im Vordergrund. Zum Marktstart gab es jedoch auch Kritik – das Auto sei zu groß und wuchtig, es passe beispielsweise nicht auf den Autozug nach Sylt. 

Der Hersteller reagierte unverzüglich: Die von 1998 bis 2005 gebaute Baureihe 220  war deutlich leichter als jene davor. »Insgesamt schöpft die neue S-Klasse  ihre Begehrlichkeit aus den klassischen Tugenden eines Mercedes-Benz – aus der Verbindung von Vernunft und Emotion. Sie garantiert Gelassenheit durch die vertraute Stärke bei Komfort und Sicherheit, und sie verkörpert Genuss mit ihrem eleganten Design und ihren ausgewogenen Fahreigenschaften«, sagte Dieter Zetsche, damals das für den Vertrieb zuständige Vorstandsmitglied der Daimler-Benz AG, anlässlich der Präsentation der neuen Generation. Das Spitzenmodell S 600  durchbrach 2002 erstmals die magische Leistungsgrenze von 368 kW (500 PS). Außerdem stand mit dem S 55 AMG  zum ersten Mal ein AMG-Modell offiziell auf der Preisliste der S-Klasse.

Mercedes-Benz S-Klasse der Baureihe 220 (1998)

Innovationssprünge in den Bereichen Sicherheit und Technik, Klarheit im Design und moderner Luxus im Interieur prägten auch die nachfolgenden Generationen. Über alle Baureihen hinweg ist zudem Folgendes zu beobachten: Sowohl innerhalb des Konzerns als auch darüber hinaus hatte die S-Klasse  stets einen Pionierstatus inne. Jede neue Generation an Serienfahrzeugen brachte innovative Technologien und wegweisende Sicherheitssysteme mit sich, die daraufhin auch in anderen Modellreihen verbaut wurden. Konstant blieb auch der Anspruch, ein Auto zu entwickeln, das für Innovation, Komfort, modernen Luxus, Sicherheit und Eleganz steht. Kurz: Ein zeitloses Flaggschiff. 

Die neue Mercedes-Benz S-Klasse 2026

Mit der Präsentation der neuen Mercedes-Benz S-Klasse  am 29. Januar 2026 wurde die aktuelle Baureihe (223) offiziell abgelöst. Zur Feier des 140. Jahrestages der Erfindung des Automobils durch Carl Benz im Jahr 1886 wurde die S-Klasse  einer umfassenden Modellpflege unterzogen. Im Exterieur fällt vor allem die überarbeitete Front mit neu gestalteter Lichtsignatur auf. Der beleuchtete Kühlergrill wurde um 20 Prozent vergrößert und soll Status und Präsenz der großen Limousine unterstreichen.

Erstmals bei einem Serienmodell leuchtet der Mercedes Haubenstern der S-Klasse  optional selbst und wird auf diese Weise Teil der Lichtsignatur. Das Doppelstern-Scheinwerferdesign trägt einerseits zu einem ikonischen Auftritt bei, verbessert gleichzeitig aber auch die Sicht und damit die Sicherheit der Fahrerin oder des Fahrers. Am Heck betonen neu gestaltete Rückleuchten mit drei verchromten Signatursternen die Identität der S-Klasse. Dazu kommen neue Felgendesigns und zusätzliche Lackierungen. 

Auch im Innenraum hat sich einiges getan: Hier wird künftig der Superscreen serienmäßig verbaut, das Infotainment-System arbeitet fortan auf einer neuen Plattform und kombiniert mehrere KI-Modelle miteinander. Das Hirn des Fahrzeugs ist der Supercomputer – das eigens entwickelte Mercedes-Benz Operating System (MB.OS). Der Fond punktet mit großzügigem Platzangebot und größeren Bildschirmen. Innovationen wie der beheizbare Sicherheitsgurt sorgen vorne für zusätzlichen Komfort. Dünne Heizfasern lassen den Gurt mehr als 40 Grad erreichen. Da wird einem doch gleich ganz warm ums Herz. [SW]

Chapter  Starting a new project, what excites you most about the work ahead?

Atelier LK   Taking a client’s brief and translating it into a vision that is entirely unique to them is what excites us most. The process is deeply human, about understanding who they are, how they live, and what they value, and designing from that place. When the client is truly at the heart of the work, the finished space allows them to see themselves reflected in it. That sense of recognition is what drives the work and makes it so rewarding.

Sanierung in East London: Architektur- und Interior-Design-Konzept für ein zweigeschossiges Haus
mit zwei Schlafzimmern für Schauspielerin Olivia Cooke

Chapter  What kind of questions do you ask yourselves at the beginning of a project that are not necessarily visible in the final result?

Atelier LK From the outset, we ask how to be truly sensitive to the site,  historically, geographically, and culturally. That sensitivity often is visible in the final work, through a sense of integrity and restraint. Alongside that are quieter questions that sit beneath the surface – how a space can resist trends, how it can feel relevant now, and still be something that holds up over time. These questions shape decisions long before anything tangible appears.

Chapter  How do you determine when a space truly needs intervention, and when it benefits more from restraint or subtraction?

Atelier LK  This balance is one of the most important aspects of any project, and we find it can only be determined through time. Time to understand the space, to sit with it, and to allow initial ideas to evolve rather than arrive all at once. Through that process, it becomes clearer what should remain, what needs to be modified, what can be removed, or what must be added. Often a space holds details or historical qualities that deserve preservation and at other times, those same qualities are better reinterpreted. We are currently working on two significant historic homes, one carrying the legacy and integrity of an artist who lived there, and another that is a mid-century gem with characteristics inherent to its original construction. Both projects have required patience and restraint, learning what to hold on to, what to let go of, and how to introduce something new without disrupting the integrity of what was already there.

Chapter  What sources outside of architecture or design currently influence your thinking, and how do they quietly enter your work?

Atelier LK  Art, music, travel are constant reference points. They influence mood, and we can be inspired by these external factors that might help inform how we want the light to fall in a room, how we want materials to age…the references are rarely literal, but they help shape spaces that feel considered and carry a certain atmosphere.

Chapter  What role does art play within your practice, both conceptually and in the spaces you create?

Atelier LK  Art plays an integral role in our work. We approach spaces as highly site-specific, often designing or commissioning furniture and artwork in direct response to the architecture. We want clients to live with pieces that carry narrative, works created by artists or designers whose sensibilities resonate with them and with the space itself. Sometimes art leads a project, setting the tone for everything that follows – the direction, palette, and mood of a space. At other times, it arrives at the end, completing the space or introducing just enough disruption to give it soul. Equally, the absence of art can be intentional. Conceptually, the space itself can function as art, and restraint can be just as powerful as a room full of artworks. [DM]

»Great people. Great design. Great fun.« formulierte Chuck Pelly 1972, als er seine Garage in ein Designstudio verwandelte und damit den Grundstein für »DesignworksUSA« legte. 54 Jahre später – und seit 1995 Teil der BMW Group – wirkt dieses Motto noch immer erstaunlich aktuell. Beim Besuch von Chapter   im Designworks Studio in Santa Monica ist spürbar, dass der Geist dieses frühen Selbstverständnisses noch immer Teil der Arbeitskultur ist: Progressivität, Kreativität, Offenheit und Freude an der Sache prägen die Atmosphäre. Zwischen Modellen, Skizzen, Prototypen und Screens wird ein Arbeitsumfeld gelebt, das weniger von Hierarchien als von Dialog geprägt ist und sich bei aller Vielfalt stets um dieselbe Frage dreht: Wie lässt sich Design neu denken, wie lassen sich Grenzen verschieben und frische Impulse jenseits kurzfristiger Trends setzen.

All jener mitunter disruptive Spirit soll dabei jedoch in keinem Widerspruch zur Verantwortung innerhalb eines Weltkonzerns stehen. Denn bei Designworks L.A. geht es nicht um das bloße Abarbeiten von Designaufgaben, sondern um das Austesten auch ungewöhnlicher Ideen, das bewusste Hinterfragen von Annahmen und den Mut, Unkonventionelles zuzulassen. Gerade in dieser frühen Phase, in der noch nicht alles definiert, kalkuliert oder abgesichert ist, liegt der eigentliche Wert des Studios für das Gesamtsystem der BMW Group.

Die inhaltliche Bandbreite der Arbeit von Designworks L.A. geht dabei weit über klassische Automobilprojekte hinaus. Neben frühen Fahrzeugkonzepten entstehen hier urbane Mobilitätsszenarien, digitale Systeme, Interfaces, räumliche Anwendungen und Experience-Formate, oft in enger Zusammenarbeit mit Start-ups, öffentlichen Institutionen oder lokalen Communities – ein Aspekt, der in unseren Gesprächen vor Ort immer wieder betont wird. Themen wie Stadtentwicklung, Wayfinding, neue Mobilitätsangebote oder KI-gestützte Werkzeuge spielen eine ebenso wichtige Rolle wie Fragen nach innovativen Materialien, deren Fertigung und Nutzung. Entscheidend ist dabei weniger das einzelne Resultat als der Moment davor. Designworks arbeitet meist dort, wo Fragen und Möglichkeiten noch offen sind und Rahmenbedingungen noch nicht im Detail definiert wurden.

Diese Rolle beschreibt auch Julia de Bono sehr klar. Nach mehreren Stationen innerhalb des BMW Designteams übernahm sie 2023 die Leitung von Designworks L.A. In ihrer Funktion bewegt sie sich an der Schnittstelle zwischen Geschäftsführung, strategischer Ausrichtung und gestalterischer Freiheit, mit dem Anspruch, Reibung nicht zu glätten, sondern produktiv zu nutzen. Sie sieht das Studio in Santa Monica dabei nicht als verlängerten Arm der Münchner Designzentrale, sondern als bewusst positionierten zuweilen auch disruptiven Impulsgeber innerhalb der globalen Designorganisation der BMW Group. Im Gespräch mit Chapter spricht Julia de Bono über die besondere Rolle und den Anspruch des Studios, den Einfluss amerikanischer Management- und Unternehmenskultur sowie darüber, wie sich lokale Radikalität in eine globale Designsprache übersetzen lässt, ohne sie zu glätten.

Julia de Bono, CEO/Studio Director Designworks L.A.

Chapter Wenn Sie auf Ihre Zeit in Deutschland und nun hier in Los Angeles zurückblicken: Gibt es Unterschiede in der Managementkultur, beispielsweise im Führungsstil oder in der Art und Weise wie Teams in den USA miteinander arbeiten?

Julia de Bono Führung in den USA ist definitiv anders als Führung in Europa. Hier ist es viel kollaborativer, sehr open-house, open-doors. Wir wollen die Türen nicht schließen, sondern offenhalten für Menschen, die mit uns arbeiten wollen oder etwas beitragen möchten. Für mich persönlich kommt auch hinzu, dass ich hier als CEO einen anderen Job mache. Das bedeutet, ich beschäftige mich nicht nur mit Design oder Experiences, sondern sehr konkret auch mit Zahlen, mit Struktur, mit Verantwortung für das Ganze – das ist eine andere Herausforderung. Und es gibt natürlich jene angesprochenen kulturellen Unterschiede im Führungsstil: Es wird sehr viel kommuniziert, sehr viel und offen diskutiert. Zudem sind die Hierarchien deutlich flacher, der Dialog ist zentral. Vielleicht liegt vieles aber auch speziell an Designworks. Wir arbeiten nicht in Silos, sondern sehr übergreifend, sehr fluid. Das kann durchaus auch ein amerikanischer Hintergrund sein. Der Ansatz ist in den USA weniger transaktional, dafür stark kollaborativ. Ohne andere Führungsstile bewerten zu wollen – hier funktioniert das einfach besser. Ich sehe das hier bereits bei den Kindern in der Schule, es wird sehr viel darauf Wert gelegt, was man gut gemacht hat und weniger darauf, was vielleicht schlecht war. Der Blick auf Erreichtes ist hier einfach ein ganz anderer.

Materialstudie – Designworks L.A.

Chapter  Diese konstruktive, proaktivere Fehlerkultur in den USA ist ja bekanntermaßen etwas, von dem man in Europa viel lernen kann.

Julia de Bono  Ja absolut. Scheitern wird hier sehr positiv gesehen. »Failing is great«, das sind fast Auszeichnungen. Je mehr man gescheitert ist, desto mehr Erfahrungen bringt man mit. Das sieht man besonders stark in der Zusammenarbeit mit Start-ups. Aus einer deutschen Perspektive muss man sich daran erst gewöhnen, dass das etwas Gutes ist. Und genau diese Offenheit prägt auch unsere Arbeit. Je mehr wir Dinge infrage stellen, desto weiter können wir am Ende springen. Diese Haltung ist eng mit der Rolle von Designworks in L.A. verbunden – ein Stück weit disruptiv zu sein.

BMW »Dimensions of Real«, immersive Installation, CES 2022 Las Vegas

Chapter Bei unseren heutigen Gesprächen mit den Designerinnen und Designern hier im Studio fiel sogar mal der Begriff »Anarchie«. Es klingt so, als ob die Designer:innen bei Designworks L.A. so etwas die »Punks« im Netzwerk der globalen Designworks Studios sind. Wird hier tatsächlich am progressivsten gearbeitet?

Julia de Bono Ja, denn wir müssen Regeln brechen. Das ist genau das, was von uns erwartet wird. Und das ist keine schlechte Position, aber man muss erst einmal lernen, damit umzugehen. Das Ziel wird oft sehr klar formuliert: Ich will, dass ihr mich herausfordert, dass ihr mich unkomfortabel macht. Wenn ich mit unseren Arbeiten nach München gehe und präsentiere, sieht man manchmal, wie diese Impulse erst einmal wirken und beim Gegenüber »arbeiten«.

Chapter Die einzelnen Designworks Studios stehen ja durchaus auch im Wettbewerb zueinander, es gibt sogar tatsächlich Pitch-Prozesse – sowohl untereinander als auch mit dem In-House-Designteam von BMW. Wie genau kann man sich das in der Praxis vorstellen und wo genau verläuft die Grenze zwischen Designworks Studios und dem In-House Designteam?

Julia de Bono   Am Ende gibt es eine Designpräsentation für ein Fahrzeug. Alle Entwürfe der unterschiedlichsten Studios liegen auf dem Tisch, alle Skizzen werden begutachtet – und dann gewinnt die beste Lösung. Es wird oft über interne Competition gesprochen und natürlich sind wir eine Designagentur, wir müssen Wettbewerbe gewinnen – vor allem aber auch gegen andere Agenturen – und das sind auch finanziell wichtige Wettbewerbe. Gleichzeitig ist Designworks als Creative Lab darauf spezialisiert, neue Perspektiven zu entwickeln, Design neu zu denken und innovative Ansätze zu verfolgen. Unser Auftrag ist es, Grenzen zu verschieben und frische Impulse zu setzen, die über das Gewohnte hinausgehen.

Designskizze BMW M Hybrid V8

Chapter  Das Designworks L.A. Studio in Santa Monica ist ja von einer Vielzahl an anderen kreativen Studios umgeben. Wie wirkt sich diese Umgebung konkret auf die Arbeit von Designworks aus?

Julia de Bono Das beginnt schon damit, dass hier jeder, der reinkommt, deine Ideen besser machen will. Es entsteht eine Art kumulativer Prozess, bei dem Ideen aufeinander aufbauen. Das erzeugt einen enormen Speed. Ästhetisch haben vor allem die Entertainment-, Wellness- und Lifestyle-Industrie großen Einfluss. Das war in Kalifornien schon immer so, wird aber gerade noch stärker. In den USA ist aktuell auch eine sehr ausgeprägte Maskulinität im Ausdruck zu spüren. Produkte sollen Präsenz zeigen, Profil, Stärke. Das beeinflusst Materialien, Formen, Oberflächen. Dazu kommt die Nähe zur Luft- und Raumfahrtindustrie, etwa SpaceX, und ein großes Start-up-Ökosystem. Neue Materialien, neue Fertigungsmethoden, 3D-Print – all das fließt ein. Und natürlich Digitalisierung und KI. Der hohe Speed hier prägt unsere Produktentwicklung stark.

Chapter Wie lassen sich die sehr unterschiedlichen lokalen Einflüsse – sowohl aus Designworks L.A. als auch aus den anderen Designworks-Studios weltweit – in eine globale Designsprache übersetzen, die in allen Märkten funktioniert? Gerade vor dem Hintergrund teils stark divergierender ästhetischer Präferenzen.

Julia de Bono In der Theorie ist das eine Herausforderung, ja. In der Praxis entwickeln wir überwiegend Weltautos. Lokale Modelle gibt es nur wenige, mit Ausnahme von China. In München gibt es eine frühe Phase, in der wir unsere Inputs einbringen. Große Teams bündeln diese Perspektiven und bereiten sie für strategische Entscheidungen auf. Dann wird geschaut: Wo gibt es Überschneidungen zwischen den Märkten? Wo nicht? Daraus entsteht eine formale, finale Aussage. Das ist ein iterativer Prozess mit Marktforschung, sogenannten Kliniken und Feedbackschleifen. Irgendwann muss dann natürlich eine Entscheidung getroffen werden – und offenbar werden gute getroffen, sonst wären wir nicht so erfolgreich.

Sidewalk Transit Amenities Program (STAP) für die City of Los Angeles

Chapter  Teilen Sie den Eindruck, dass das Design ein immer relevanterer Faktor in der Identitätsbildung von Marken wird und wie verändert dies ihre Arbeit? 

Julia de Bono Absolut, Design-Experiences werden tatsächlich immer wichtiger. Es geht längst nicht mehr nur um das Exterieur oder Dashboard. Es geht darum, wie die Systeme zusammenspielen: UX, Licht, Sound, Haptik. Wie fühlt sich etwas an? Wie versteht man den Nutzer? Diese Systeme so zu verbinden, dass sie im richtigen Moment das Richtige tun, ist anspruchsvoll. Das ist fast eine Kunst. Wenn man sich anschaut, was im Entertainment-Sektor passiert – etwa in der Sphere oder in IMAX-Theatern – dann sieht man, wie stark Menschen sich an immersive Experiences gewöhnen. Auch in China ist im Fahrzeugbereich bereits sehr viel umgesetzt. Es entsteht ein intensiver, aber gesunder Wettbewerb, den wir hier in den USA sehr stark leben.

Chapter  Wenn Sie auf das vielfältige Portfolio von Designworks blicken, gibt es hier Projekte, die Sie persönlich besonders prägend finden?

Julia de Bono  Für mich war das BMW GINA Light Visionary Model extrem prägend. Es war radikal anders gedacht, mit einer starken Geschichte. Das ist eines meiner All-Time-Favorites – und einer der Gründe, warum ich Automobildesign studiert habe. Und wenn ich nach vorne schaue, dann sind sicherlich unsere KI-Entwicklungen besonders relevant. Wir haben sehr früh begonnen und liefern damit wichtigen Input nach München. Es geht weniger um einzelne Fahrzeuge als um Systeme und Werkzeuge, die die Integrität und Wiedererkennbarkeit der Marke sichern – heute und in Zukunft.

BMW GINA Light Visionary Model

Chapter Gibt es auch ein Highlight-Projekt für einen externen Kunden, das Sie hervorheben möchten?

Julia de Bono  Wir arbeiten viel im Bereich Stadtentwicklung. Los Angeles befindet sich in einer massiven Transformation, gerade in Bezug auf Mobilität. Beispielsweise entwickeln wir Wayfinding-Systeme, Apps und beschäftigen uns mit dem Ramp-up zu den Olympischen Spielen. Ein Beispiel sind Bus Shelters, die wir gemeinsam mit den Communities entwickelt haben – mit Menschen, die auf öffentliche Mobilität angewiesen sind. Solche Projekte öffnen den Blick, sie führen zurück zu klaren, robusten Lösungen. Aber ehrlich gesagt ist es schwer, ein einzelnes Projekt herauszugreifen. Die Vielfalt ist das Interessante an Designworks.

Chapter  Gibt es Disziplinen, in denen Sie sich mit Designworks L.A. künftig stärker engagieren möchten?

Julia de Bono  Mich interessiert aktuell alles rund um Robotics. Besonders spannend finde ich KI-basierte Geräte für ältere Menschen oder Jugendliche. Wir haben eine Generation, die unter permanenter Reizüberflutung leidet. Technologien, die helfen, ruhig zu bleiben oder Orientierung zu geben – etwa bei Demenz – halte ich für sehr wichtig. Wir arbeiten auch viel mit Studierenden aus benachteiligten Communities. Als großes Unternehmen haben wir die Verantwortung, etwas zurückzugeben. Das ist hier selbstverständlich – und für mich persönlich besonders wichtig. [CPS]

Inszenierung und Substanz

Bereits das offizielle Launch-Event des Projekts ließ keinen Zweifel daran, welchen Anspruch Mercedes-Benz und Binghatti mit ihrem zweiten gemeinsamen Projekt formulieren. Am 14. Januar 2026 verwandelte sich das Areal vor dem renommierten Meydan Hotel in Dubai in eine fulminante Bühne mit Licht- und Drohnenchoreografien, die sogar den Stadthimmel zur Projektionsfläche machten. Es war jene Form von Inszenierung, die in Dubai zwar fast schon zum guten Ton gehört, selbst hier jedoch neue Standards setzte.

Bei allem visuellen Bombast sollte jedoch nicht übersehen werden, dass der Abend weniger als Selbstzweck zu interpretieren war, sondern als sichtbarer Ausdruck einer Partnerschaft, die auf inhaltlicher Substanz beruht. Denn Mercedes-Benz und Binghatti verbindet mehr als eine lukrative Geschäftsbeziehung und strategisches Co-Branding. Designexzellenz, das Streben nach stetiger Innovation und ein klares Bekenntnis zu höchster Qualität bilden die gemeinsame Grundlage.

Ein Markt im permanenten Ausnahmezustand

Kaum ein Immobilienmarkt entwickelt sich derzeit so dynamisch wie jener Dubais. Allein in den vergangenen Jahren wurden dort Milliardenbeträge in hochwertige Wohn-, Hospitality- und Mixed-Use-Projekte investiert, zahlreiche neue Luxus-Quartiere befinden sich im Bau oder in der Planung. Internationale Entwickler, Luxusmarken und Investoren konkurrieren um Aufmerksamkeit, Lage und Relevanz. In einem solchen Umfeld reicht finanzielle Schlagkraft und Größe allein nicht mehr aus. Sichtbarkeit entsteht nur dort, wo architektonische Klarheit, Designvision und Markenautorität zusammenkommen. Und genau an diesem Punkt setzt die Zusammenarbeit von Mercedes-Benz und Binghatti an. Beide Partner verfügen über eine hohe Wiedererkennbarkeit, aber auch über die nötige Glaubwürdigkeit, diese in ein Projekt dieser Größenordnung zu übertragen. Dass Mercedes-Benz seine Designkompetenz zuletzt mit Projekten wie dem Vision Iconic (dessen Strahlkraft nun auch beim Konzept Mercedes-Benz Places | Binghatti City aufgegriffen wird) erneut unter Beweis gestellt hat, unterstreicht diesen Anspruch zusätzlich.

Binghatti: Entwickler mit eigener Handschrift

Während die gestalterische und technologische Kompetenz von Mercedes-Benz international seit über einem Jahrhundert gesetzt ist, hat sich auch Binghatti in den letzten Jahren seinen Status im Real Estate Markt konsequent erarbeitet. Unabhängig davon, mit wem man in Dubai spricht, ein Punkt fällt immer wieder: Binghatti steht für architektonisch klar und auf den ersten Blick erkennbare Projekte. In einer Stadt, in der formale Übersteigerung allgegenwärtig ist, hat das Unternehmen eine eigene, designgetriebene visuelle Handschrift etabliert, mit klar erkennbarer Bekenntnis zu Architektur als Kunstform.

Muhammad BinGhatti, CEO von Binghatti, gemeinsam mit Mathias Geisen, Vorstandsmitglied der Mercedes-Benz Group AG, beim Spatenstich in Dubai.

Genau dieses Potenzial wollte er auch für Gebäude erreichen, die über reine Funktion hinaus Reaktionen hervorrufen und im kollektiven Bewusstsein verankert bleiben. Gleichzeitig hat er die Prinzipien strategischer Markenführung früh in seine Arbeit überführt, indem er architektonische Identität mit Markenidentitäten verbindet, die sonst eher aus der Luxusgüterwelt bekannt sind. Dies zeigen auch frühere Kooperationen mit Marken wie Bugatti oder Jacob & Co. Mercedes-Benz Places | Binghatti City lässt sich vor diesem Hintergrund nicht nur als logische Fortsetzung sondern bislang weitreichendste Ausformulierung einer Strategie erkennen, in der eine global etablierte Markenidentität und klare Designsprache zur gestalterischen Grundlage eines gesamten Quartiers wird.

Gorden Wagener, Chief Design Officer von Mercedes-Benz, bei der Präsentation in Dubai. Einer seiner letzten öffentlichen Auftritte in dieser Funktion – er verlässt das Unternehmen zum 31. Januar 2026.

Eine Stadt in der Stadt

Mercedes-Benz Places | Binghatti City ist als »City within the City« konzipiert. Nicht im Sinne einer abgeschlossenen Enklave, sondern als strukturell eigenständiges urbanes Gefüge. Das Projekt erstreckt sich über rund 836.000 Quadratmeter im Meydan-Gebiet und umfasst mehr als 13.000 Wohneinheiten, verteilt auf zwölf Türme. Im Zentrum steht das sogenannte Vision Iconic, das als räumlicher und visueller Bezugspunkt fungiert und die umliegenden Baukörper zusammenbindet.

Die gesamte Gebäudekomposition folgt einer klaren, wiederkehrenden Formensprache, die aus der Designphilosophie der Sensual Purity von Mercedes-Benz abgeleitet wurde. Die sukzessiv ansteigenden Volumen erzeugen eine dynamische Skyline, die Bewegung und Fortschritt suggeriert, metallische Akzente in Silber- und Chromtönen sollen dezent auf das industrielle Erbe der Marke verweisen. Eine zusätzliche Bedeutungsebene entsteht durch die Benennung der einzelnen Türme: Jeder trägt den Namen eines Mercedes-Benz Konzeptfahrzeugs – vom Mercedes‑Benz Vision One-Eleven, dem historischen Vision Mercedes Simplex bis zum Vision AVTR.

Design, Luxus, Landschaft und Community

Auch im Inneren bleibt dieser Ansatz konsequent. Die Residenzen sollen, so die Entwickler, einer reduzierten, zeitlosen Gestaltung folgen, die auf Kontraste verzichtet und stattdessen mit wenigen, kontrollierten Materialien arbeitet. Schwarz- und Silbertöne bilden die Grundlage, ergänzt durch Leder und Holz. Technologische Integration ist integraler Bestandteil, tritt jedoch nicht in den Vordergrund, sondern unterstützt Komfort und Alltagstauglichkeit. Ergänzt wird das Wohnangebot durch ein fein abgestimmtes System aus gemeinschaftlichen, sportlichen und landschaftlichen Räumen. Die Grand Promenade soll dabei das grüne Rückgrat des Projekts bilden und unter anderem Wellness- und Sportangebote bis hin zu Veranstaltungsflächen und familienorientierten Bereichen bieten. Selbstredend sind auch Mobilitäts- und EV-Infrastruktur als wichtiger Bestandteil des Gesamtkonzepts integriert.

Mercedes-Benz Places | Binghatti City  ist damit weniger eine Ansammlung einzelner Bausteine als ein durchkomponiertes Luxus-Quartier, in dem Architektur, Nutzung und Markenidentität aufeinander abgestimmt sind. Und genau darin liegt der eigentliche Anspruch und die Besonderheit des Projekts: In einem Markt wie Dubai, der von immer extremeren Luxusinszenierungen und einem Überbietungswettbewerb an Größe und Effekt geprägt ist, setzt das Projekt bewusst auf gestalterische Stringenz, Kohärenz und langfristige Relevanz – unabhängig von der spektakulär angelegten Inszenierung des Launch-Events. [CPS]

Chapter  Wood is central to your work, not only as a material but also as a spatial tool. What does wood allow you to express that other materials do not?

Sunfish  Producing space and furniture with wood is appealing in its versatility and its connection to craft and architectural/design history. We love the variety of finishes and tonality you can get out of wood and the narratives those can create. For our home, we paneled a wall with oak and used a shellac image to reference the type of tones you see in 1950s, 1960s modernist French architecture. Even though our space is set in a loft in Chinatown, we love the idea that a wood paneled wall could feel transportive like that.

Board Chair, Skyscraper Couchtisch und handbemalter Spiegel (Sun), 2025

Chapter  Your pieces often sit somewhere between furniture and architecture. At what point does a work stop being an object and start becoming a space?

Sunfish  That’s a question we’ve been trying to answer for quite some time. Before Sunfish, we were working together mostly on sculptural installations. Our work was pretty fixated on domestic space, architecture and design. It feels quite comfortable to us to run full circle and work on furniture pieces, fine artworks, spatial projects, etc.
In some instances, our work is inherently integrated with a space. We recently had the opportunity to paint a custom ceiling mural for a client in a bedroom alcove with wooden beams. The architectural style of the Tudor house informed our painted depictions, but also, our painting invited a new focal point, with which to notice that space and its architectural language.
While our work is often commissioned as individual objects, our intention behind the objects is to create a collection and interior-based narrative. Even when a work is placed in isolation, we hope that it connects to a larger visual story we’ve built. 

Chapter  How much of your designs is derived from the inherent logic of woodworking, and how much is the result of conscious design decisions?

Sunfish  In the beginning of Sunfish, a lot of the original designs really took from that ‘inherent woodworking logic’. We were trying to articulate form through simple joinery and forms that were clear and concise. We’ve always been opposed to trying to work against the material.

Präsentation als Gastdesigner:innen im Rahmen der Convey-Ausstellung, organisiert von Simple Flair in Mailand. Die Auswahl zeigt unseren Skyscraper Couchtisch, den Patchwork Beistelltisch, den Leather Sling Stool sowie eine Auswahl handbemalter und keramischer Spiegel vor handgefärbten Kurkuma-Vorhängen.

For us, we were always trying to find a way to bring the project back to our roots in fine art in addition to our interests in material exploration, and that’s where a lot of the painting, ceramics, and different finishing techniques are coming from. It was quite liberating for us to evolve the project from mostly carpentry and create a historically researched, but idiosyncratic visual language. 

Chapter  Room dividers appear repeatedly in your practice. Can you talk about what draws you to forms of separation that remain open and adjustable rather than fixed?

Sunfish  The adjustability of the room dividers is definitely an appealing element for us. We paint the panels flat and always delight in the final step of unifying them with hinges. Transforming the painting into a sculpture always brings about surprising, new dimensional relationships between the flat motifs. We use multidirectional hinges to heighten this variability beyond the traditional accordion style to arced forms as well. Because of the room divider’s ability to change the contours of a space, it is one of those objects, as you mentioned, that we believe becomes a space itself.

Maßgefertigter sechsteiliger Raumteiler, entworfen für einen Kunden in Mumbai, Indien. Der Raumteiler erweitert die Motive der dreiteiligen Version, die 2024 während der Design Week in New York gezeigt wurde. Er besteht aus Lack, Ölfarbe und Kirschholz.

Vierteilige Raumteiler aus Kupfer- und Mahagonirahmen.
Die Kupferpaneele sind mit Patina und Ölfarbe behandelt und zeigen eine Frühlingsszene mit Art-déco-Eleganz.

Chapter  When one of your pieces enters a room, what do you hope it changes first for the people entering or moving through the space?

Sunfish  We hope that our pieces recall a sense of history, while also inviting new moments of curiosity and playfulness. Whether it’s a hand-crafted detail, pop of color, or balance of proportion, we desire our pieces to come off as considered, with a natural ease. Brushstrokes, hand sculpted ceramics, and wood surface variations, to us, add depth and narrative. We often talk about how in our favorite works, whether it’s furniture, art, or architecture, you can see the artist’s hand. In other words, the work reveals their process. We hope that when people encounter our work in a space they experience that process. [DM]

Chapter You describe yourself as an interior architect, a term that sits between architecture and interior design. What does this distinction enable in the way you work with space?

Astrid Houssin  I see interior architecture as a bridge between architecture and interior design. Architects focus on the bones of a project—structure, regulations, permits, and all the technical systems like plumbing and electrics. Interior designers, on the other hand, shape the atmosphere: furniture, fabrics, finishes, all the elements that would drop if you turned a house upside down.

Interior architecture sits in between and brings both worlds together. We work on the creative and aesthetic details, but we’re also trained to design joinery, bathrooms, kitchens, and to produce the technical drawings needed to bring everything to life. That means we can take on a project in its entirety, rather than splitting it between an architect and an interior designer.

I think you can really feel the difference in a home that’s been designed this way. Interior designers tend to imagine very carefully how a client will live in a space, while architects often lean towards something more minimalist and conceptual—which can be exactly right for some projects. Personally, I’m always aiming for a balance: spaces that are beautiful, but also warm, intuitive, and highly functional. A home should feel good to live in, not just good to look at

Chapter  At what point did designing bespoke furniture become a natural extension of your interior practice, and what initially triggered that move?

Astrid Houssin Designing bespoke furniture felt like a very natural extension of my interior practice, even though I sometimes wish I’d started sooner. It really came from a moment of transition in my life. I had just moved back to Paris after fifteen years in London, and it forced me to rethink my creative direction from the ground up.

In London, I designed homes primarily for British clients, which often meant working with a lot of colour, pattern, and layered decoration. While I loved the process, it wasn’t fully aligned with how I’d design my own home. The Parisian design language is very different, and I quickly realised that my existing portfolio didn’t quite reflect where I wanted to go—or how I could position myself among more established Parisian architects. I needed a radical shift.

Furniture became that turning point. I began spending time at the Musée des Arts Décoratifs, and the inspiration came very organically. I started designing pieces I genuinely wanted to live with myself, and from there the collection grew. From the beginning, I didn’t want the furniture to feel like one-off statements. Versatility was important to me.
That’s why the brand is highly bespoke but accessible beyond just designers. Each piece is made to order and can be customised in size, wood finish, and lacquer colour. It allows both designers and private clients to create something that feels truly personal. 

Chapter Your furniture pieces often feel precise without being rigid. How do you balance structure and intuition during the making process?

Astrid Houssin I design the pieces very intuitively at first, without overthinking them. That initial phase is instinctive—it’s about proportion, balance, and how the object should feel rather than how it’s made. Once the design is there, I become extremely precise about production.
My architectural background plays a big role at that stage. I produce very detailed technical drawings and pay close attention to the smallest details, which leaves very little room for error. It allows intuition to lead the creative process, while structure and control come in to support it. In that sense, the freedom happens early, and the discipline comes later.

I was actually very lucky with the first prototypes—they came out exactly as I had hoped, so we didn’t need to go through multiple iterations. I wanted the pieces to feel understated and timeless rather than over-designed.
In many ways, the collection reflects both sides of my personality: playful and bold, but also quiet and minimalist; slightly masculine, yet equally feminine. That balance is what makes the pieces feel versatile and why they resonate with both men and women.

Chapter  When designing furniture, what does longevity mean to you, both in terms of everyday use and visual presence over time?

Astrid Houssin For me, longevity starts with understatement. Timeless pieces have a quiet presence—they’re there, but they don’t dominate a space or demand attention. They’re the kind of objects you don’t grow tired of living with, even years later. I strongly believe in the idea that less is more.
We live in a world of clutter, fast fashion, and mass production, and that makes quality and craftsmanship more important than ever. As an interior architect, I’ve ordered thousands of pieces of furniture over the years, and you develop an instinct for what’s well made—not just visually, but in how it feels, how it ages, and how it’s assembled.

I pay a lot of attention to the smallest details, because that’s where quality really reveals itself. When nothing is overlooked, a piece naturally feels considered and enduring. Our homes reflect who we are, and so do the objects we choose to live with. I think it’s important to invest in pieces you’ll genuinely love long-term.
The pieces in our debut collection are minimalist, but with a touch of playfulness. That balance gives them visual longevity—they remain calm and refined, but still a pleasure to look at over time.

Chapter  Looking ahead, what kinds of spaces or objects are you interested in exploring next?

Astrid Houssin I’m very excited about what’s coming next for the furniture brand. We’re about to launch a new range of hand-painted finishes created in collaboration with a very talented Parisian decorative artist. These finishes will be available on selected pieces from our debut collection, and the idea is to continue expanding the range over time.

Rather than constantly introducing entirely new designs, I’m interested in allowing existing pieces to evolve. By adding new finishes and materials, the collection can keep living and changing, offering fresh possibilities without leaving earlier designs behind. Alongside that, I’d like to introduce a small new collection each year to complement what already exists.
Lighting is another area I’m very drawn to. After the second furniture collection launches, I’d love to explore lighting design as a natural next step.

Beyond objects, I’m also dreaming of a physical space in Paris—a showroom for our furniture that would feel welcoming and curated. I’d love it to be a place where I can also showcase and support other creatives whose work I admire. There is so much talent out there, and I strongly believe in supporting one another and giving visibility to people doing beautiful work. [Red.]

Gschwandtners Praxis bewegt sich zwischen Objekt, Raum und Körper. Möbel versteht er als funktionale Gebrauchsgegenstände, als Träger sozialer, kultureller und symbolischer Bedeutungen. In diesem Sinne beschreibt er seine Arbeit als eine Auseinandersetzung mit der sozialen Dimension von Objekten und ihrer Nähe zum menschlichen Körper. Auf der Website von Radio Athènes formuliert er diesen Ansatz wie folgt:

»Furniture is a necessity of human life but beyond its functionality, furniture design also reflects the social life of objects and has symbolic capacities.«

Ausgebildet in traditioneller Lederverarbeitung und Spatial Design, lebt und arbeitet Gschwandtner heute in Wien. Seine Arbeit ergibt sich aus handwerklichem Wissen ebenso wie aus kunst- und designhistorischen Referenzen. Materialien wie Leinwand, Leder, Metall und historische Textilien, darunter Fragmente von Tapisserien aus dem 18. Jahrhundert, Fransen und Rosshaar, bilden die Grundlage seiner formalen Sprache. Besonders Leinwand fungiert in seiner Arbeit als flexibles Medium, das gefaltet, geschnitten oder am Boden ausgelegt wird und dabei zugleich ästhetische, historische und narrative Ebenen trägt.

In der kürzlich gezeigten Ausstellung griff Gschwandtner auf Aristophanes’ Rede im Symposion Platons zurück. Die Vorstellung der einst kugelförmigen Menschen, die von Zeus getrennt wurden und seither nach ihrer anderen Hälfte suchen, diente ihm dabei als konzeptueller Referenzrahmen für Fragen nach Dualität, Ergänzung und Beziehung. Neue Arbeiten wie Museumsbänke, Leuchten, Vitrinen, seine Pillow Chairs und textile Objekte sowie deren Prototypen wurden in einer wohnähnlichen Struktur zueinander in Beziehung gesetzt. Gschwandtner beschreibt diesen Ansatz als den Versuch, seinen Arbeiten die Möglichkeit zu geben, ein Gegenüber zu finden – zwischen Erstfassung und finalem Objekt, zwischen persönlichem Gebrauch und öffentlicher Präsentation.

In einem Statement erklärt er, wie sich das Thema der Ausstellung formte: 

»Aristophanes’ idea of the spherical people, who, after being cut apart by Zeus, spend their lives searching for their other half—has followed me for a while. Somehow, it felt natural to apply this theory to many situations; there always seem to be two sides, two components, in my work: sometimes a historical one, sometimes a bodiless observation—and especially between the first attempt at a piece and its final version.

So I began thinking about giving my pieces the chance to find their other half, in Athens. Living in Vienna with the first iterations of each work helped me understand their domestic relevance more. After the final versions had been shown outside my personal space, the originals started to form an emotional dialogue with me, almost a kind of companionship. They became new protagonists in my life and my rooms. 

One chair, for example, became my nightstand out of necessity. It held my water glass and books and, most importantly, greeted me every morning.

One light was never meant to be shown elsewhere; I made it for my partner’s birthday. Strangely, various versions of it found their way into exhibitions and collectors’ homes.

The gathered pieces will occupy a Greek apartment; each room will host a couple, two reunited halves—almost as if I were giving them privacy in each room to discuss their time apart. Their own symposium, or even speed dating: I let them converse with their opposite to see if it’s a match. Otherwise, we rotate.

Strange to think that I would be Zeus in this scenario. And what would my Mount Olympus be? Austrian hills? My apartment on the fourth floor? 

And at the opening I turn into a speed dating moderator?

Returning to Aristophanes and his companions discussing Eros and love, it’s interesting to consider the actual social and domestic setting of the Symposium. While each guest presents their thesis on love, they are also sharing a space—drinking, eating, listening to one another.

This brings me to imagine Phaedrus, Pausanias, Eryximachus, Aristophanes, Agathon, Socrates, and Alcibiades inhabiting the apartment—the exhibition space—and leaving behind glasses, fragments, and traces of an evening of conversation.

Laid on the floor of Radio Athènes at Tositsa: canvases, originally from my 30th birthday party in my Vienna atelier—my own kind of symposium.«

—Lukas Gschwandtner, Vienna, November 2025

Gschwandtners Arbeit zeigt, wie eng Funktion, soziale Zuschreibung und emotionale Bindung miteinander verwoben sind und interagieren. Im Kontext von Radio Athènes, einer seit 2014 bestehenden unabhängigen Plattform für zeitgenössische visuelle Kultur an der Schnittstelle von Kunst, Design und Theorie, fand diese Auseinandersetzung zuletzt eine prägnante räumliche Umsetzung. [Red.]

Avatr Vision Xpectra 

»The Rise of Emotive Luxury« lautete der Slogan, mit dem die junge chinesische Marke AVATR ihr aktuelles Concept Car vorstellte. »Mit dem AVATR Vision Xpectra  machen wir das Unsichtbare sichtbar – die emotionale Verbindung zwischen Mensch und Fahrzeug. Emotive Luxury wird Realität: nicht Status, sondern Resonanz. Nicht Besitz, sondern Gefühl«, erklärte Nader Faghihzadeh, Chief Design Officer und Executive Vice President von AVATR, im Rahmen der Präsentation des fast sechs Meter langen Fahrzeugs auf der IAA Mobility 2025. Faghihzadeh ist kein Neuling in der Automobilszene – er arbeitete unter anderem als Exterieur Designer bei BMW und verfügt über rund zwanzig Jahre Erfahrung im Automobildesign.

Das skulpturale Exterieur des vollelektrischen AVATR Vision Xpectra  strahlt Präsenz und Klarheit aus, während im Innenraum jede Oberfläche und jedes Detail darauf ausgelegt ist, eine emotionale Bindung zwischen Fahrzeug und Fahrer:in herzustellen. Im Zentrum des Interieurs befindet sich ein KI-gestützter Vortex: ein wahrnehmender, lernender und interaktiver Begleiter aus Licht und Bewegung. Auffallend ist auch, dass sowohl das Exterieur wie auch der Innenraum von transparenten Elementen geprägt sind: Der obere Teil der Karosserie besteht aus einer prismatischen Glaskabine, außerdem wurden die Mittelkonsole und die Kopfstützen aus transparenten Materialien gefertigt. Für die Entwicklung des AVATR Vision Xpectra zeichnet das AVATR Global Design Center in München verantwortlich.

Opel Corsa GSE Vision Gran Turismo

Die aktuelle Studie des deutschen Herstellers liefert nicht nur einen aufschlussreichen Ausblick auf zukünftige GSE-Modelle, sondern verdeutlicht auch, welch großes Innovationspotenzial in Kleinwagenplattformen steckt. Was den Grundriss betrifft, weist das futuristisch anmutende Concept Car Ähnlichkeiten zum Serien-Corsa auf, allerdings wurde die Designstudie mit sehr viel schärferen und präziseren Konturen ausgestattet und ist auch etwas tiefer und breiter als das Serienfahrzeug. Zudem wirkt sie muskulöser und skulpturaler.

Aus der Farbgestaltung geht klar hervor, dass es sich beim Opel Corsa GSE Vision Gran Turismo um ein Fahrzeug handelt, das in erster Linie für die Rennstrecke entwickelt wurde: Die Karosserie ist in Perlweiß gehalten, Aero-Elemente wie Motorhaube, Spoiler oder Diffusor erstrahlen in kräftigem Gelb und heben sich dadurch deutlich vom schwarzen Dach und den schwarzen Kotflügelverbreiterungen an der Front ab. Mit dem Opel Corsa GSE Vision Gran Turismo  möchte Opel zudem die Aufmerksamkeit auf die Submarke GSE lenken, die seit 2022 für Grand Sport Electric  und damit für besonders dynamische und emotionale Modelle steht. Außerdem knüpft das Konzeptfahrzeug an die Ursprünge des Unternehmens im Motorsport an: Seit Herbst 2025 ist der vollelektrische Kleinwagen Teil des beliebten Rennsimulators »Gran Turismo 7« und lässt so die Grenzen zwischen virtueller und realer Welt verschwimmen.

Škoda Vision O 

Mit der Designstudie Škoda Vision O bereitet sich die vor allem für ihre Kombimodelle bekannte Marke auf die elektrifizierte Zukunft vor. Die Studie baut auf dem anhaltenden Erfolg des Octavia Combi und des Superb Combi  auf, zeigt gleichzeitig jedoch auch, in welche Richtung Škoda in Zukunft steuern könnte. In gestalterischer Hinsicht bedeutet das, dass typische Designmerkmale der beliebten Škoda-Kombimodelle – wie etwa die stark geneigte Frontscheibe und die sanft abfallende Dachlinie – beibehalten wurden, die Designsprache jedoch vor allem in aerodynamischer Hinsicht weitergedacht und weiterentwickelt wurde.

Darüber hinaus punktet der Kombi mit einem markanten Lichtkonzept, bei dem vor allem die T-förmigen Rückleuchten sofort ins Auge fallen. Im Innenraum treffen Nachhaltigkeit und Einfachheit auf intuitive Funktionalität, wie Škoda-Designchef Oliver Stefani erläutert. »Das Innenraumkonzept der Vision O unterstreicht unser Engagement, Einfachheit und Nachhaltigkeit mit gesteigertem Komfort zu verbinden. Die Kombination aus klaren Linien und intuitiver Funktionalität spiegelt unser Bestreben wider, ein harmonisches und funktionales Interieur zu schaffen. Es zeichnet sich durch Materialien und Designelemente aus, die nicht nur eine ästhetische Weiterentwicklung unserer ›Modern Solid‹-Designsprache darstellen, sondern auch unsere Verantwortung gegenüber der Umwelt betonen«, so Stefani. 

Mercedes Concept AMG GT XX 

Das Concept AMG GT XX  knüpft an die Fahrzeuge der legendären C 111-Serie aus den Sechziger- und Siebzigerjahren an, die für die Erprobung damals neuartiger Wankel- und Turbodieselmotoren sowie als Versuchsträger für Kunststoffkarosserien gebaut wurden. Heute gelten die damals vieldiskutierten Fahrzeuge und Prototypen als echte Designikonen. Auch die im Jahr 2023 vorgestellte Designstudie Mercedes-Benz Vision One-Eleven  dürfte bei der Entwicklung des Concept AMG GT XX eine entscheidende Rolle gespielt haben. Für Gorden Wagener, noch bis 31. Januar 2026 Chief Design Officer von Mercedes-Benz, verkörpert das Konzeptfahrzeug den »Hot«-Aspekt der von ihm entwickelten Designphilosophie der »Sinnlichen Klarheit«.

Die tief heruntergezogenen Fronthaube, die stark geneigte Windschutzscheibe und das dynamische Fließheck machen aus dem Concept AMG GT XX  einen Sportwagen, wie er im Buche steht. Das Concept Car bietet jedoch nicht nur in gestalterischer, sondern auch in technologischer Hinsicht einen spannenden Ausblick auf die zukünftigen Serien-Sportwagen von Mercedes-AMG. Herzstück des Fahrzeugs ist sein revolutionäres Antriebskonzept, das aus drei Axialflussmotoren und einer gänzlich neu entwickelten Hochleistungs-Batterie besteht. Ein offensichtlich rekordverdächtiges System, denn im August 2025 legte das Concept AMG GT XX  auf der legendären Hochgeschwindigkeits-Teststrecke im süditalienischen Nardò eine Strecke von 40.075 Kilometern in etwas weniger als acht Tagen zurück. Mit dieser Leistung hat das Konzeptfahrzeug insgesamt 25 Langstreckenrekorde gebrochen. In naher Zukunft soll der Sportwagen tatsächlich auf den Markt kommen. 

Lexus LFA Concept  

Mit dem Lexus LFA Concept  knüpft die Toyota-Tochter direkt an den Lexus LFA an – jenen Supersportwagen, mit dem die Marke im Jahr 2010 neue technologische Maßstäbe im Sportwagensegment setzte. Nach über zehn Jahren Entwicklungszeit entstand eine streng limitierte Serie von nur 500 Exemplaren, die heute zu hohen Preisen gehandelt werden. In Anlehnung an diesen legendären Sportwagen hat Lexus nun eine 4,7 Meter lange, vollelektrische Coupé-Studie entwickelt.

Ganz neu ist diese jedoch nicht, denn Exterieur und Interieur wurden bereits als Lexus Sport Concept auf der Monterey Car Week und der Japan Mobility Show 2025 gezeigt. Mit dem neuen Namen kamen jedoch auch neue Informationen ans Licht. Wie etwa, dass die Marke mit dem Lexus LFA Concept  drei Kernziele erreichen möchte: einen möglichst niedrigen Schwerpunkt, geringes Gewicht bei hoher Steifigkeit und maximale aerodynamische Effizienz.

Das Ergebnis ist eine vollständig aus Aluminium gefertigte Karosserie und eine flache und fließende Silhouette mit klassischen Coupé-Proportionen. Das Concept Car verkörpert zudem das jahrhundertealte japanische Shikinen Sengu–Ritual, wonach Techniken und Fertigkeiten erfahrener Handwerker an die jüngere Generation weitergegeben werden, damit diese sie weiterentwickeln kann. [SW]

Mercedes-Benz Vision Iconic

Opulent und zeitlos präsentiert sich das im Oktober 2025 präsentierte Showcar, das eines der markantesten Merkmale der Automobilgeschichte neu interpretiert: den ikonischen Mercedes-Benz Chromgrill. Die Weiterentwicklung des traditionsreichen Markengesichts verleiht dem ohnehin alles andere als zurückhaltenden Fahrzeug zusätzliche Präsenz. »Inspiriert von der goldenen Epoche des Automobildesigns der 1930er Jahre, verkörpert dieses Showcar die pure Essenz von Mercedes‑Benz. Mit seiner scheinbar endlosen Motorhaube, die ihm eine majestätische Präsenz verleiht, skulptural fließenden Linien und einem Hauch von Art Deco erhebt es sich zu einer wahren Ikone automobiler Schönheit«, so Gorden Wagener, der im Dezember 2025 seinen überraschenden Abschied als Chief Design Director bei Mercedes-Benz bekannt gab.

Im Innenraum zeigt der Vision Iconic einen Ausblick auf zukünftige, luxuriöse Fahrerlebnisse: Die Transformation vom klassischen Fahrerplatz hin zu einem Ort des bewussten Reisens und automatisierten Fahrens bildet die Grundlage für ein neues Innenraumkonzept mit Lounge-Atmosphäre. Eine durchgehende Sitzbank aus tiefblauem Samt ersetzt die Einzelsitze; der Raum wirkt offen, ruhig und – man könnte sagen – fast schon »theatralisch« inszeniert. Zentrum des Interieurs ist dabei der sogenannte »Zeppelin« – eine schwebende Glaskonstruktion, die Instrumente, Anzeigen und handgefertigte Details in sich vereint.

BMW Concept Speedtop

Es sind mehrere Einflüsse aus der Historie des bayerischen Automobilherstellers, die bei diesem – in streng limitierter Kleinserie hergestellten – Konzeptfahrzeug zusammenkommen: Die markante Pfeilform der Sharknose weckt Erinnerungen an den BMW Z8, der als Ikone im Roadster-Segment gilt. Die fließende Silhouette zitiert wiederum die traditionsreiche Touring-Historie von BMW. Die lange Motorhaube mit zwei eingefassten Luftauslässen ziert ein zentraler Mittelsteg, der sich von der Motorhaube über das Dach zum hinteren Spoiler erstreckt und Reminiszenzen an den BMW 503  weckt.

All diese Zitate aus der reichhaltigen Geschichte der Marke verbinden sich im Fall des BMW Concept Speedtop  zu einem eleganten Shooting Brake, der im Mai auf dem Concorso d’Eleganza Villa d’Este 2025  präsentiert wurde. Er folgt zudem der markanten Formensprache des BMW Skytop. »Ein echter BMW strahlt bereits im Stand Dynamik und Eleganz aus«, betont Adrian van Hooydonk, Leiter BMW Group Design. Darüber hinaus wurde bei diesem Konzeptfahrzeug darauf geachtet, eine konsequente Verbindung zwischen Interieur und Exterieur herzustellen – durch das zweifarbige Farb- und Materialkonzept wie auch durch den markanten Dachsteg, der sich als Lichtfuge im zweifarbigen, belederten Dachhimmel widerspiegelt.

Audi Concept C

Mit dem Concept C   läutet Audi eine neue Designphilosophie ein, bei der radikale Einfachheit und Klarheit im Zentrum stehen. Der vollelektrische Sportwagen mit zwei Sitzen ist das erste Zeichen der neuen Ausrichtung, für die Massimo Frascella, seit Juni 2024 Chief Creative Officer beim Ingolstädter Hersteller, maßgeblich verantwortlich zeichnet. Im Zentrum der neu gestalteten Front befindet sich der vertical frame, der mit seiner klaren, aufrechten Form vom Auto Union Typ C  und der dritten Generation des Audi A6 inspiriert ist.

Das neue Markengesicht verleiht dem Konzeptfahrzeug Präsenz und Identität. Außerdem führt Audi mit dem Concept C  eine neue Lichtsignatur ein, die aus vier horizontal angeordneten Elementen in jedem Frontscheinwerfer und jeder Heckleuchte besteht. Die Dachlinie unterstreicht die monolithische Form des Fahrzeugs, ohne den offenen Charakter des Konzepts zu verlieren. Beim Audi Concept C  handelt es sich zudem um ein Konzeptfahrzeug mit Straßenzulassung, wodurch ein noch klarerer Blick auf zukünftige Serienmodelle möglich wird. 

Bentley EXP 15

Im Design zeigt das fünf Meter lange Konzeptfahrzeug einige Parallelen zu dem 1930 erstmals vorgestellten Dreisitzer Speed Six, das vor allem unter dem Spitznamen »Blue Train« bekannt war. Die lange Motorhaube und die etwas nach hinten versetzte Kabine deuten klar darauf hin. Der Bentley EXP 15 ist das erste vollelektrische Modell, das die traditionsreiche britische Marke präsentiert und soll gleichzeitig ein neues Kapitel in der Bentley Designhistorie einläuten soll. Die Karosserie wirkt insgesamt monolithisch und skulptural, das aerodynamisch optimierte Heck bildet jedoch einen stimmigen Kontrast. Auffallend ist auch der illuminierte Kühlergrill, mit dem die für Bentley typische senkrechte Silhouette eine Neuinterpretation erhält.

Das ikonische Markengesicht wird zitiert, gleichzeitig entsteht eine moderne, digitale Lichtskulptur. Auch am Logo wurde gefeilt: Die ikonischen Bentley-Wings wurden einer sanften Überarbeitung unterzogen und präsentieren sich nun kantiger und schärfer.

Hyundai Concept Three

Mit dem Concept Three  gibt Hyundai einen Ausblick auf ein künftiges, kompaktes Elektrofahrzeug, das als Vorbote des Ioniq 3  gilt. Zugleich dient die Studie als Träger einer neuen Designsprache: »Art of Steel«. Diese versteht sich als gestalterische Auseinandersetzung mit dem Werkstoff Stahl – nicht als bloße Oberfläche, sondern als konstruktiv und formal prägendes Material. SangYup Lee, Executive Vice President und Head of Hyundai & Genesis Global Design, verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass Hyundai zu den wenigen Automobilherstellern zählt, die ihren Stahl selbst produzieren. Daraus ergebe sich eine ungewöhnlich enge Verbindung zwischen Design und Fertigung und die gestalterische Fragestellung, wie sich die spezifischen Eigenschaften des Materials sichtbar und erfahrbar machen lassen, statt sie lediglich zu imitieren.

Der Ansatz, das Fahrzeug als Fließheck-Modell zu gestalten, entstand aus dem Wunsch, sich von den in Europa präsenten Schrägheck-Modellen abzusetzen. »Die Silhouette beginnt vorne niedrig, um aerodynamische Vorteile zu erzielen, und steigt dann zu einem markanten Dachprofil an – mit einem Beschleunigungspunkt direkt hinter den Fondpassagieren, wodurch diese maximale Kopffreiheit genießen. Von dort geht sie in einen markanten Ducktail-Spoiler über. Und mal ehrlich – wer liebt Ducktail-Spoiler nicht?«, so Loasby. [SW]

Die Frage, was Luxus heutzutage bedeutet, beantworten auffallend viele Menschen mit dem folgenden Begriff: Zeit. In der Regel ist damit jene physikalische Größe gemeint, die die Abfolge von Ereignissen misst – das Aufeinanderfolgen von Augenblicken, Stunden, Tagen, Wochen und Monaten. Ikonische und technisch innovative Armbanduhren sind daher im doppelten Sinne ein Luxusgut. Sie besitzen die Kraft, diese messbare und zugleich subjektive Größe auf besondere Weise Gestalt annehmen zu lassen. Außerdem bilden sie ein analoges Gegengewicht zu unserer durchdigitalisierten Gegenwart. 

»Let’s be honest: In a world dominated by digital technology, nobody needs a mechanical watch anymore. Just like we don’t need Impressionist paintings or handmade Italian convertibles with V12 engines sculpted by Pininfarina. But need is the wrong word. What we seek is emotion—something no mass-produced gadget could ever give. These mechanical marvels connect us to a time when artistry came before efficiency, when things were made to be beautiful, meaningful, and lasting«, schreibt Aurel Bacs, Senior Consultant at Phillips in Association with Bacs & Russo, in seinem Vorwort zum zweibändigen TASCHEN-Bildband Ultimate Collector Watches. Das von Charlotte und Peter Fiell kuratierte und gestaltete Kompendium widmet sich der Geschichte der mechanischen Uhrmacherkunst – mit all ihren Zäsuren, Neuerungen, Durchbrüchen und Entwicklungen. 

Der erste Band beginnt mit einem Ausflug in die Geschichte der Zeitmessung, die eng mit der Entwicklung der Uhrmacherei verbunden ist. Wasseruhren, Sonnenuhren, mittelalterliche Turmuhren und schließlich Taschenuhren spielten auf dem Weg zur Armbanduhr maßgebliche Rollen. Die erste moderne Armbanduhr bildete sich ab dem späten 19. Jahrhundert heraus. »The earliest known mention of  the noun ›wristwatch‹—a very logical and straightforward contraction, it has to be said—is attributed to Robert Baden-Powell, the founder of the Boy Scouts and Girl Guides, in his writings in 1897. This came a whole five years after the making of the 1892 Louis Brandt & Frère Minute Repeater, which is the first timepiece featured in our selection, as presented over the coming pages, of 100 of the world’s most collectable wristwatches«, schreiben Charlotte und Peter Fiell in ihrer Einleitung. 

Zwei Jahre arbeiteten sie daran, die insgesamt hundert Armbanduhren umfassende Liste zusammenzustellen. »To give a sense of the selection-honing process, there were over 30 different iterations of our master inclusions list, but from experience we knew that that is what it takes when working on such an ambitious collecting-focused project.«

Den Mittelpunkt des zweiteiligen Kompendiums bilden ebenjene hundert außergewöhnlichsten Uhren der Geschichte, die mit viel Liebe und Aufwand aus unterschiedlichen Perspektiven fotografiert wurden. Darüber hinaus wird auch die Entstehungsgeschichte der jeweiligen Armbanduhr genau beleuchtet. Man begegnet ikonischen Uhren wie der Cartier Tank oder der legendären Rolex Daytona Paul Newman, aber auch seltenen Werken unabhängiger Uhrmacher, Prototypen und Einzelanfertigungen. Rare Vintage-Chronographen von Patek Philippe, Rolex und Vacheron Constantin werden ebenso unter die Lupe genommen wie aktuelle Luxusmodelle. Mit dem Chronomètre Contemporain wurde auch eine Uhr des jungen Uhrmachers Rexhep Rexhepi, der als neuer Liebling der Schweizer Uhrmacherszene gilt, in die Liste aufgenommen. Interviews mit Persönlichkeiten der internationalen Sammlerszene runden den Ausflug in die Welt der legendärsten Armbanduhren ab. 

Ultimate Collector Watches ist nicht einfach nur ein Nachschlagewerk, sondern ein Buch, das der Verbindung von Kunst und Handwerk ein eindrucksvolles Denkmal setzen möchte. Es wird deutlich, warum mechanische Uhren in der digitalen Welt einen besonderen Platz einnehmen, vielleicht sogar eine Renaissance erleben. Sie erinnern ihre Besitzer und Besitzerinnen immer wieder daran, dass Zeit ein Luxusgut ist, auf das man achten sollte. [Red.]

Ultimate Collector Watches
Hardcover, 2 Bände im Schuber, 28.1 x 36 cm, 960 Seiten
taschen.com

Geht es nach dem Elektronikhersteller Samsung, ist der Blick in die Zukunft einer, der von Lebendigkeit, außergewöhnlicher Klarheit und Schärfe geprägt ist. Ab 2026 bringt die südkoreanische Marke ein erweitertes Portfolio an Micro RGB  TV-Geräten auf den Markt, das es ermöglicht, noch tiefer in die Bildwelten von Filmen, Serien oder Sportübertragungen einzutauchen. Und sich darin – im besten Sinne des Wortes – zu verlieren. »Mit der neuesten Technologie von Samsung bietet unser Micro RGB  Portfolio lebendige Farben und Bildschärfe, die Filme, Sportübertragungen und Fernsehsendungen noch ausdrucksstärker und fesselnder machen«, sagt Hun Lee, Executive Vice President des Geschäftsbereichs Visual Display (VD)  bei Samsung Electronics. »Mit der Erweiterung des Sortiments für 2026 etablieren wir eine neue Premium-Kategorie mit Größen, die das gesamte Spektrum moderner Wohnräume abdecken und gleichzeitig unseren höchsten Bildstandards entsprechen.«

Das ab 2026 erhältliche Portfolio an Premium-TV-Geräten baut auf dem 2025 eingeführten 115-Zoll-Modell (Bild unten) auf, das bereits auf der IFA 2025  für Staunen sorgte. Auf der weltweit größten Tech-Messe, der CES 2026, die von 6. bis 9. Januar in Las Vegas stattfindet, wird die erweiterte Palette zum ersten Mal vorgestellt. 

Neu ist jedoch nicht nur, dass die Premium-Geräte künftig in sechs verschiedenen Größen erhältlich sein werden. Auch Farbbrillanz, Helligkeit, Schärfe und Ton wurden verbessert. Erreicht wird das unter anderem durch den Einsatz der Micro RGB AI Engine Pro, die mit einem hochmodernen AI-Chipsatz ausgestattet ist, der wiederum eine noch präzisere, lebendigere und fast hyperrealistische Bilddarstellung ermöglicht. Micro RGB Color Booster Pro  und Micro RGB HDR Pro  unterstützen das lebendige Farberlebnis zusätzlich. Die Glare Free-Technologie reduziert Reflexionen und auch die Audiofunktionen wurden auf ein neues Level gehoben. 

Die Micro RGB  TV-Geräte von Samsung machen deutlich: Durch fortschrittliche Technologie kann Schönes entstehen. Doch auch die Geräte selbst brauchen sich aus gestalterischer Perspektive nicht zu verstecken. Sie überzeugen durch ihr klares, reduziertes und rahmenloses Design. Man könnte es auch wie folgt formulieren: Das neue Portfolio verpasst der Zukunft des TV-Genusses einen passenden Rahmen – nämlich so gut wie keinen, wodurch das Abtauchen in die faszinierende Welt der Bilder in keiner Weise eingeschränkt wird. 

Der große Technologiesprung, den Samsung mit der Erweiterung seines TV-Line-ups hinlegt, führt demnach mit großer Sicherheit dazu, dass der Sprung in die fiktiven Welten von Filmen und Serien noch besser und einfacher gelingt. Am Ende heißt es: Einfach abtauchen. [SW]

[Advertorial]

Kuratorin Marlies Wirth (MAK – Sammlung Design) hat gemeinsam mit Lilli Hollein (General Direktorin des MAK) ein Ausstellungskonzept entwickelt, das die Kategorie »Mode« aufbricht und stattdessen Langs Arbeit als prozessuales Entwerfen von Identität, Strategie und visueller Sprache begreift. Der Titel »Séance de Travail« – »Arbeitssitzung« – ist dabei nicht nur historischer Verweis auf Langs eigene Showformate der 1990er-Jahre, sondern zugleich Programm: Ein Labor, in dem Produktion, Werbung, Markenentwicklung, Raumgestaltung und Publikumserfahrung als zusammenhängende Gestaltungsfelder verstanden werden.

Ein zentrales Element der Ausstellung ist das MAK Helmut Lang Archiv, das Lang 2011 dem Museum als Schenkung übergeben hat und das heute als das größte und einzige öffentliche Archiv seiner Art weltweit gilt. Es umfasst mehr als 10.000 Datensätze, darunter nicht nur ausgewählte Kleidungsstücke, sondern auch Prototypen, Lookbooks, Werbekampagnen, Fotografien, Polaroids, Produktionsproben, Backstage-Materialien sowie interne Dokumente. Diese Vielfalt macht sichtbar, wie Lang Mode nicht als isoliertes Produkt, sondern als interdisziplinären Entwurf begriff, in dem Schnitt, Material, Kommunikation, Raum und Marke stets Teil eines zusammenhängenden Systems waren.

Diesem Gedankenansatz folgend verzichtet die Ausstellung bewusst auf eine chronologisch geordnete Retrospektive. Stattdessen ordnet sie das Material nach thematischen Feldern, die Langs Arbeitsweise als konstruktive, analytische und experimentelle Praxis lesbar machen. Großer Wert wird dabei auf Mixed-Media-Installationen und ortsspezifische Präsentationen gelegt: Skulpturale Displays, Rekonstruktionen von Shop-Architekturen und Visualisierungsflächen erzeugen eine räumliche Erfahrung, die Helmut Langs Gesamtkonzeption von Design – von der Modekollektion über Ladenarchitektur bis zur Markenkommunikation – nachvollziehbar macht.

Helmut Lang (*1956 in Wien), der ab 1986 international wirkte und Ende der 1990er-Jahre zu einem der wichtigsten Vertreter des minimalistischen, analytischen Designs wurde, zog sich 2005 aus der Modebranche zurück, um sich ganz der bildenden Kunst zu widmen. Auch dieser Wechsel wird in der Ausstellung mitgedacht: Langs heutige künstlerische Praxis, die sich aus dem Denken seiner früheren Arbeit speist, zeigt ihn als Gestalter, der Form, Material und Identität über disziplinäre Grenzen hinweg versteht und weiterformt.

Seine Kollektionen basieren auf Reduktion, funktionaler Klarheit und einem bewussten Umgang mit Material und Körper, wobei Kleidung stets als Teil eines umfassenden gestalterischen Zusammenhangs verstanden wird. All dies prägt auch die Präsentation im MAK, in der Mode als angewandte gestalterische Praxis zwischen Design, Kommunikation und kultureller Analyse erscheint und die anhaltende Relevanz von Langs Arbeit unterstreicht.

»Helmut Lang. Séance de Travail 1986–2005« macht sichtbar, wie ein Designer seine eigenen Entwurfskategorien kontinuierlich neu bestimmt und wie seine Arbeitsweise bis heute in Mode, Kommunikation und Kunst nachwirkt: Mode wird hier nicht auf Form und Oberfläche reduziert, sondern als kulturelles Gut verstanden. [Red.]

Jil Sander gilt als eine der visionärsten Gestalterinnen unserer Zeit. Ein wirklich umfassendes Verständnis ihres Werks erschließt sich jedoch erst, wenn man ihre kreative Haltung in ihrer Gesamtheit berücksichtigt, welche einem tiefgreifenden Verständnis kultureller Mehrdimensionalität zu entspringen scheint: dem Zusammenwirken ideeller, formaler und sozialer Ebenen, der Fähigkeit, intermediale Wechselwirkungen zu erfassen und einem agilen Umgang mit Perspektiven. Als Konsequenz dieses Verständnisses, übertrug sie ihre Gestaltungshaltung dynamisch auf Mode, Grafik– und Produktdesign ebenso wie auf Architektur, Garten- und Landschaftsarchitektur — um nur einige Disziplinen zu nennen.

Authentizität ist Teil der Persönlichkeit, etwas Unwillkürliches, das wir uns bewahren sollten, betont Jil Sander gleich zu Beginn unseres Gespräch. Ein Attribut, das die 1943 geborene Designerin und ihr Werk seit nahezu sechs Jahrzehnten grundlegend prägt. Warum manche Menschen leichter Zugang zu dieser dem Menschen inhärenten Authentizität finden als andere, erklärt sie damit, dass sich diese bereits früh in der Kindheit äußere, jedoch durch Erziehung unterdrückt werden könne. Sie selbst habe das Glück gehabt, dass ihre Eltern sie in ihren entschiedenen Vorstellungen gewähren ließen.
Und tatsächlich wirkte Heidemarie Jiline Sander, wie ihr Geburtsname lautet, bereits in jungen Jahren sehr entschieden in ihren Lebensvorstellungen. »Zweifel sind mir erst in der von strengem Lehrpersonal geprägten Schulzeit gekommen. Aber da war es schon zu spät, um mich zu entmutigen «, erzählt sie uns. Und so ging sie 1964 nach dem Abschluss ihres Studiums an der Textilingenieurschule Krefeld als Austauschstudentin nach Los Angeles. In jener Zeit zweifellos eine selbstbewusste Entscheidung, die — getroffen von einer 21 Jahre jungen Frau — als unkonventionell gegolten haben dürfte. Die Vermutung liegt nahe, dass genau solch eine Unbeirrtheit später auch Ausdruck in der Integrität ihrer gestalterischen Handschrift fand.
Nach ihrer Rückkehr nach Hamburg arbeitete sie zunächst als Moderedakteurin für verschiedene Frauenzeitschriften. Diese Tätigkeit schärft ihre visuelle Sensibilität, doch was sie wahrnimmt, entspricht »weder ihrem Verständnis von Proportion und Material, noch ihrem Frauenbild oder ihrer Intuition für die seismografischen Verschiebungen in den ästhetischen Bedürfnissen einer sich rasch wandelnden Gesellschaft«, wie es im Katalog zu Sanders weltweit ersten Einzelausstellung »Jil Sander. Präsens« im Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt (2017/18) heißt. 1968 beschließt sie ihre erste Boutique im Hamburger Stadtteil Pöseldorf zu eröffnen. Sie verkauft zunächst ausgewählte Ready-to-wear Mode — ein damals neues Konzept, das Mode mit Designanspruch demokratisierte, weg von der Exklusivität der Haute Couture. Doch Sander beschließt schon früh, das Sortiment auch um eine eigene Kollektion in kleinem Umfang zu ergänzen. Sie ahnte wohl noch nicht, dass ihre persönliche Vision einer neuen Art sich zu kleiden Maßstäbe setzen wird.

MODERNE ALS HALTUNG

Als wir sie nach dem Ursprung ihres kreativen Antriebs und jenem Moment fragen, in dem sie erkannte, selbst zu einer gestaltenden Kraft der Kulturlandschaft geworden zu sein, werden sowohl ihr Gespür für kulturprägende Tendenzen als auch ihre Fähigkeit zur Selbstreflexion deutlich: »Ich war mit meinen Ideen ja nicht allein, ich habe nur die moderne Vision, die sich in der zeitgenössischen Architektur und im Produktdesign durchsetzte, auf die Mode übertragen«, stellt Sander klar und setzt dabei zunächst Zeitlichkeit und ihre eigene Rolle in einen Kontext, als wolle sie denjenigen, die vor ihr kamen, Tribut zollen. Wenn man diese Feststellung als Ausdruck von Bescheidenheit verstehen möchte, dann deutet diese aber nicht auf das Verkennen des eigenen Einflusses hin, sondern auf die richtige Einordnung. Denn, so die Designerin, die treibende Kraft der Modernisierung sei überall spürbar gewesen und bezieht sich dabei auf die omnipräsente Aufbruchstimmung der Sechzigerjahre. Sie schöpfte daraus nicht nur Inspiration für ihre eigene Arbeit, sondern auch ein starkes Bewusstsein für Material, skulpturale Gestaltung und das Bedürfnis, innovative Stoffe zu entwickeln. »In meiner Heimatstadt Hamburg war die britische Tailoring-Tradition noch sehr präsent, sodass ich mit herausragenden Stoff- und Verarbeitungsqualitäten vertraut war. Ich habe sie nur modernisiert, um interessante neue Effekte zu erzielen«, erklärt Sander.

Links: Das Konzept des Pariser Flagshipstores an der Avenue Montaigne, das in enger Zusammenarbeit zwischen Architekt Michael  Gabellini und Jil  Sander entstand, spiegelte ihre ästhetischen Vorstellungen auf präzise Weise wider und setzte neue Maßstäbe in der Verbindung von Mode und Raum – etwa mit einer vom Bauhaus inspirierten Spiraltreppe; Rechts: Die Bedeutung, die die Designerin Technik, Proportion und dem kreativen Umgang mit Dreidimensionalität beimisst, war es auch, die sie ursprünglich zur Architektur geführt hat; Showroom San Francisco.

Es ist genau dieser Modernisierungsgedanke, der Sander seit jeher antreibt. Doch Zukunftszugewandtheit und eine positive Identifikation mit Modernität stünden nicht mehr hoch im Kurs, meint Sander, und erklärt:

»Ich bin eine Verfechterin der Moderne, einer Haltung, von der heute nur noch selten die Rede ist. Damit meine ich keinen festgelegten Stil, sondern das Bedürfnis, Dinge gemäß dem Stand der Technik und einer zeitgenössischen Ästhetik zu optimieren.«

Dieses persönliches Streben nach kontinuierlicher Weiterentwicklung prägte bereits ihre Vision als junge Modedesignerin. Während im Paris der Sechzigerjahre noch das klassische, damenhafte Frauenbild der Pariser Couture dominierte, richtete Sander ihren Blick lieber nach vorne. Mit ihren Entwürfen wollte sie Frauen davor bewahren, eine herkömmliche Vorstellung von Weiblichkeit übergestülpt zu bekommen. Es sei ihr, so Sander, stets um Gegenwartszugewandtheit und ein Understatement gegangen, das Aufmerksamkeit und Respekt erzeugt. Die Persönlichkeit, betont sie, dürfe nicht von Kleidung überspielt werden und wird persönlich: »Als Geschäftsfrau war ich mein eigenes Versuchsobjekt, es ging mir darum, dass man mich als Verhandlungspartnerin ernst nimmt.« Und das wurde sie: Die Tatsache, dass sie 1989 als erste Frau ihr eigenes Unternehmen an die Frankfurter Börse brachte, ist sicher eine Demonstration dieses Anspruchs.
Eine klare Haltung bestimmte auch die strategischen Entscheidungen, die sie im weiteren Lauf ihrer Karriere traf. 1999 geht sie ein Joint Venture mit Prada ein, verlässt das von ihr gegründete Unternehmen jedoch kurz darauf. In den Folgejahren kehrt sie mehrfach zurück, um erneut die kreative Leitung zu übernehmen, bevor sie sich 2013 aus privaten Gründen endgültig zurückzieht. Seit 2021 gehört die Marke »Jil Sander« nach mehreren Eigentümerwechseln dem italienischen Modekonzern OTB.

PERSPEKTIVE IN NEUEM KONTEXT

Unabhängig von der Entwicklung des gleichnamigen Unternehmens über die Jahrzehnte blieb Jil Sanders eigene Haltung zur Gestaltung stringent. Ihre Vision von Kleidung als Ausdruck von Persönlichkeit und Gegenwartszugewandtheit setzt sich auch in ihrer grundsätzlichen Ablehnung des Routinierten und Vorhersehbaren fort. Als Verfechterin eines neuen Umgangs mit dem Gewohnten wird verständlich, weshalb Sander alles Berechenbare und Formelhafte mit Vehemenz ablehnt. »Mein Design hat keine Formel,« stellt sie klar. Berechenbarkeit sei sogar ein neuralgischer Punkt, auf den sie allergisch reagiere. »Wenn die Dinge zu vertraut und berechenbar werden, sind sie überfällig für eine Revision im Sinne des Zeitgeists. Dafür bin ich sehr sensibel. Design ist auch das Wagnis, etwas Ungesichertes auszuprobieren. Kollektionen sind Vorschläge, sie müssen sich etwas trauen, um relevant zu sein. Für mich war es ein großer Reiz, viermal im Jahr den Tisch im Atelier leer zu räumen und von vorne anzufangen.« Entwurfsarbeit, so Sander, sei für sie stets eine Sondierung von Möglichkeiten, die noch nicht durchgespielt worden sind. »Diese Wette auf die Zukunft braucht wache Sinne, die kann uns keine Künstliche Intelligenz abnehmen«, ergänzt sie.
Sander streift mit dieser letzten Bemerkung den fundamentalen Unterschied zwischen leblosen Formeln und der pulsierenden Intuition im kreativen Prozess. »Formeln gehören zum Verbrauchten, über das Mode und Design hinausgehen müssen. Ich bin viel zu nahe bei den Dingen, sehr taktil und mit einem ultrakritischen Auge ausgestattet«, betont sie und verweist dazu auch auf eine philosophische Lektüre:

»Man muss nur Karl Popper lesen: Wahrheiten und Formeln bleiben immer vorläufig.«

Man glaubt ihr also, wenn sie sagt: »Ich habe eine starke pädagogische Seite, ich diktiere nie, sondern versuche zu überzeugen.« Mit persönlicher Überzeugungsarbeit, habe sie ein Team um sich versammelt, das ihre Idee verstehe und verkörpere. »Dazu braucht es Gespräche und die Auseinandersetzung über Qualitätskriterien«, präzisiert sie den kontinuierlichen Austausch, der dafür sorgt, dass Sanders künstlerischer Ausdruck im Umsetzungsprozess gewahrt bleibt, egal ob es um Kampagnenfotografie oder das Design ihrer heute ikonischen Parfumflacons geht.

Ein handwerkliches Meisterstück: Der Flakon ihres Dufts Woman Pure und Man Pure aus dem Jahr 1979, den sie gemeinsam mit dem Designer Peter Schmidt entwarf, folgt einer von moderner Architektur und Kunst inspirierten Formensprache; wochenlange Experimente in italienischen Glasbläserwerkstätten waren nötig, um die scharfen Kanten des Doppelwürfels unzerbrechlich zu machen.

Ihr kompromissloser Anspruch, die eigene Integrität zu wahren, dürfte einer der Gründe für Sanders anhaltende Relevanz als Gestalterin sein. Integrität sei alles, was Designer, Künstler und Architekten hätten, betont sie. Den Verlust der eigenen Handschrift setzt sie mit dem Verlust von Bedeutung gleich. Ein Statement, das von Respekt und einem tiefen Verständnis für kulturelles Erbe und dessen Weiterführung zeugt. Wir fragen, wie künstlerischer Ausdruck und persönliches Wachstum in Verbindung stehen? »Vielen fällt es schwer, angesichts der großen, oft deprimierenden Herausforderungen die Initiative zu bewahren und ihre kreative Phantasie zu engagieren. Aber wir brauchen Visionen, um Zuversicht zu vermitteln«, entfernt Sander sich in ihrer Antwort von der eigentlichen Frage, aber die Botschaft bleibt dennoch unmissverständlich.

EINE SINNLICHE ERFAHRUNG

Wenn man über Jil Sanders Werk spricht, dann scheint das Verfolgen eines linearen Zeitprinzips nicht angemessen oder dienlich. Das liegt nicht zuletzt daran, dass alles, was sie kreiert, um ein konzeptuelles Zentrum mit dem Anspruch auf Zeitlosigkeit rotiert. Der Wunsch nach einer gewissen Einordnung ist dennoch schwer abzuschütteln — und in diesem Zusammenhang interessiert uns, ob sie glaubt, ihre Vision von Modernität bedürfe heute mehr oder weniger Erklärung als früher?

»Mit Erklärungen ist nichts getan. Die Menschen müssen meine Entwürfe an sich ausprobieren, um zu verstehen, worauf ich hinauswill. Denn sinnliche Erfahrung ist ein starkes Argument«, entgegnet sie deutlich.

Laut Sander würde sich an der sinnlichen Wahrnehmung auch der ästhetische Instinkt schulen. Ein kulturell stimulierendes Umfeld könne viel zur frühzeitigen Ausbildung des Geschmacks beitragen, sagt sie und warnt gleichzeitig davor, den Begriff des »guten Geschmacks« zu starr zu definieren — denn ein zu festgelegtes Verständnis könne die Sinne und Spürsinn ebenso blockieren wie schärfen.

Mit Erklärungen wäre nichts getan … sinnliche Erfahrung sei ein starkes Argument, so Sander; Kampagnenbild, 1998.

Was zunächst die Sinne übernehmen, wird später fortgeführt von Erfahrungswerten. Geschmack sei nichts Starres, sondern entfalte und verändere sich mit der Erfahrung — bleibe diese Entwicklung aus, verliere man leicht den Bezug zur Gegenwart. »Damit will ich nicht sagen, dass der Zeitgeist immer recht hat. Jenseits von Formeln gibt es ein Gefühl für Proportionen, Materialentfaltung, frische Harmonien und Balancen, das gelungenes Design charakterisiert und neue Klassiker kreiert«, merkt sie kritisch an.

KLASSIKER VEREDELN

Genau an dieses Gefühl knüpft auch die jüngste Kooperation der Designerin mit der Traditionsmarke Thonet an — einem Unternehmen, dessen Rolle im Möbeldesign des 19. und 20. Jahrhunderts durch Gestalter wie Le Corbusier, Mies van der Rohe oder Marcel Breuer bis heute nachwirkt. Ein gestalterisches Kulturgut, mit dem Sander bereits zu Schulzeiten in Berührung kam: »Die Ästhetik des Bauhauses in der Architektur, in den Objekten, in der Grafik war in meiner Jugend sehr präsent und hat mich tief beeinflusst.«

Neuinterpretation von Marcel Breuers Freischwinger-Modell S 64 im Jil Sander-Showroom in Hamburg.

In Breuers Stahlrohr-Klassiker aus den späten 1920er Jahren findet sie ihre eigene Gestaltungsprinzipien in neuer Form und neuem Maßstab vor: harmonische Proportionen, bedachte Dreidimensionalität, Understatement und dynamische Eleganz. Demnach ist es wenig verwunderlich, dass die Neuinterpretation im Rahmen der Signature-Kollektion JS . THONET eher wie eine optisch zeitgemäße Hommage an Breuers ikonischen Entwurf wirkt. »Seine Konstruktion und Grundstruktur sind überzeugend und haben eine zeitgemäße Würdigung verdient«, sagt Sander. Nach dem Motto »why fix something when it’s not broken« konzentriert sie sich auf subtile Veredelung. Der Freischwinger wirke als sei er nur gründlich poliert worden, so Sander — trotz Überarbeitung sei er sofort wiederzuerkennen. Als Inspirationsquellen für ihre Neuinterpretation des Modells S 64 nennt Jil Sander unter anderem den Lack von Steinway-Flügeln, die Lederpolsterung eleganter englischer Autos und das matte Nickelsilber von Architekturelementen — einer Metalllegierung, die sie bereits in der Raumgestaltung ihrer Flagshipstores einsetzte.

IM GROSSEN MASSSTAB

Die Wichtigkeit die Sander Technik, Proportion und dem kreativen Umgang mit Dreidimensionalität beimisst, durchzieht nicht nur diese Zusammenarbeit, sondern führte sie auch ursprünglich zur Architektur. Für die Gestaltung ihres ersten Flagshipstores in der Pariser Avenue Montaigne Nr. 50 im Jahr 1993 beauftragte sie den amerikanischen Architekten Michael Gabellini. Das Konzept, das in engster Zusammenarbeit mit der Designerin entstand, spiegelte ihre ästhetischen Vorstellungen von Licht, Proportionen und Materialität präzise wider und setzte neue Maßstäbe in der Verbindung von Mode und Raum.

Der Jil Sander Flagshipstore in London.

Im Katalog zur Ausstellung »Jil Sander. Präsens«, kuratiert von Matthias Werner K, heißt es dazu: »Beim Design des Innenraums widersteht Jil Sander der Versuchung, Leere vollständig aufzulösen.« Wir fragen in diesem Zusammenhang nach dem Stellenwert, den sie der rein visuellen Erfahrung eines Raums beimisst.

»Ich habe großen Respekt für Räume, die sich auf besondere Weise visuell erfahren lassen und die man nicht vergisst. Sie bestärken uns im Gefühl des Lebendigseins und machen Architektur zu einer eigenen Kunstform.«

Leere im Raum sehe sie — und man fühlt die Furchtlosigkeit, mit der Sander neuen Möglichkeiten seit jeher begegnet — als Chance zur Entfaltung einer selbstbewussten Individualität. Besonders charakteristisch für das Interior Design jenes Flagshipstores sind die »fliegenden Wände« und die vom Werk des Künstlers James Turrell inspirierten Lichtstimmungen, die eine schwebende, beinahe immaterielle Raumwirkung erzeugen. Matthias Werner K bemerkt dazu: »Für Jil Sander ist die Modellierung der Wände durch unterschiedliche Helligkeitsgrade faszinierender als ein ausdrucksstarkes Spiel von Licht und Schatten.« Die Sanftheit des Mediums Licht sieht er als hervorragend dazu geeignet, die Intentionen der Designerin zu vermitteln.

ABWESENHEIT ALS BOTSCHAFT

Auch in unserem Interview kommt die Strukturierung mittels Licht zur Sprache — allerdings im Zusammenhang mit Kunst. Einen der ersten bleibenden Eindrücke habe das künstlerische Werk des Malers Robert Ryman (1930 – 2019) bei ihr hinterlassen, sagt Sander. Vor allem bekannt ist er für seine meist monochromen, reduzierten Gemälde, die subtil in Textur, Technik und Trägermaterial variieren und durch den unregelmäßigen Farbauftrag strukturierte Oberflächen erzeugt und so Licht erfahrbar macht. »Seine weißen Gemälde haben mich in der Skepsis gegenüber starken Farben bestätigt. Er hat gezeigt, dass man auch Weiß in Weiß malen kann, ohne zu langweilen.« Sie weiß, dass es keinen plakativen grafischen Rhythmus braucht, um Wirkung zu erzielen.

Eine Videoinstallation, entstanden im Rahmen der Ausstellung »Jil  Sander. Präsens«  im Museum Angewandte Kunst Frankfurt (2017/18), gewährt einen poetischen Einblick hinter die privaten Gartenmauern Jil Sanders am Plöner See, unweit ihrer Heimatstadt. Die Natur erscheint hier als ein intuitiver Ort, der den gegenwärtigen Moment, den die Designerin so schätzt, ein wenig greifbarer macht.

Es ist das Changieren von Licht und Schatten, das einen Raum für Sander interessant macht — sie erkennt darin sogar Parallelen zwischen gelungenen Räumen und einem Garten. »Auch in inspirierenden Räumen ist die Natur zu spüren, durch ihren Sinn für Proportion und nicht zuletzt durch die Regie von Licht und Schatten,« so ihre Beobachtung. Sanders privater Garten am Plöner See in Norddeutschland ist eine zeitgenössische Version des traditionellen, englischen Gartens von Sissinghurst Castle in Kent — jenem historischen Garten, der ab 1930 von Schriftstellerin Vita Sackville-West angelegt wurde. Eine Videoinstallation, entstanden im Rahmen der Ausstellung »Jil Sander. Präsens« im Museum Angewandte Kunst Frankfurt, gewährt einen poetischen Einblick hinter die Gartenmauern. Die Natur erscheint hier als ein intuitiver Ort, der den gegenwärtigen Moment, den Sander so schätzt, ein wenig greifbarer macht.

Für Sander macht das Wechselspiel von Licht und Schatten einen Raum interessant, wobei sie Parallelen zwischen gelungenen Räumen und Gärten sieht, in denen die Natur durch Proportionen und Lichtführung spürbar wird. Ihr privater Garten ist eine zeitgenössische Version des Gartens von Sissinghurst Castle in Kent.

Im begleitenden Ausstellungskatalog findet sich dazu folgende Beschreibung: »In einer im englischen Stil gestalteten Landschaft befinden sich vier quadratische Räume, von Hecken eingerahmt. Einer ist den Rosen gewidmet, einer einem Apfelgarten, der nächste Beerensträuchern, Pflanzen zum Schneiden und einem Küchengarten. Doch der vierte Raum blieb leer: ein quadratischer Rasen — Jil Sanders Hommage an die asiatische Kultivierung der Leere, die ihre stärkste Ausprägung in den Tempelgärten der Zen-Religion findet. Diese spirituellen, trockenen Räume aus groben Steinen, Kies und Moos sind der Meditation gewidmet. Fern von westlichen Paradiesvorstellungen sollen sie zur Eingewöhnung an das Nichts dienen.« Vor diesem Hintergrund mag es überraschen, wenn sie in unserem Gespräch erklärt, jede Art von Weltbild sei immer auch eine Einschränkung — und sie sich daher ungern darauf festlege. Doch ergänzt sie diesen Gedanken mit einer persönlichen Differenzierung:

»Wenn ich mich manchmal in Zen-Gedanken oder auch in astrologischen Aspekten wiedererkenne, dann ist das spielerisch, und ich vergesse es gleich. Aber ich bekenne mich zur Sanftmut, die in vielen spirituellen Systemen geschätzt wird.«

GEGENWART

Jil Sanders »Weltbild« scheint seit jeher einem offenen System der Möglichkeiten zu entsprechen — Weltanschauungen sind vorläufig, Gewissheiten flüchtig und Theorien angreifbar. Ihr Werk, häufig als zeitlos beschrieben, weil es sich in ihr bewegt und durch sie hindurchwirkt: reflektiert, präsent, dem Neuen zugewandt. Um sich diesem Werk auf angemessene Weise zu nähern, braucht es mentale Flexibilität — die Bereitschaft zu gedanklichen Sprüngen durch Zeiten, Kontexte und Bedeutungen, schließlich begegnet uns ihr Werk in seinen zahlreichen Aspekten und Facetten seit fast sechs Jahrzehnten immer wieder auf neuen Ebenen — stets auf Augenhöhe mit dem Jetzt. Sie selbst lässt sich am Ende unseres Interviews kurz auf ein Gedankenexperiment ein, das sie als spielerische Möglichkeit formuliert, nicht als Gewissheit:

»Vielleicht bewegt sich die Zeit nicht auf einer Linie oder in Kreisen, sondern als Spirale. Wo sie hinführt, wissen wir nicht.«

COVERSTORY CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Während sich Marken früher primär über technische Merkmale, Funktion oder Preis definierten, verlagert sich die strategische Differenzierung heute zunehmend auf die gestalterische Ebene. Design ist in den vergangenen Jahrzehnten zusehends zum entscheidenden Faktor der Identitätsbildung geworden. Genau deshalb richtet Chapter XIII unter dem Ausgabentitel »Identity« den Blick auf jene Elemente, die Identität formen – und auf die Spannungsfelder, die dabei entstehen können. Beiträge aus Automobil-, Yacht– und Interior Design, aus der Haute Horlogerie, Architektur und Kunst zeigen, wie vielfältig sich Fragen von Identität und Gestaltung behandeln lassen.

Es gibt Momente, die man gerne als stiller Beobachter erleben würde. Etwa jenen Augenblick, in dem Vorstand, Marketing, Technik und Design über die Zukunft einer Marke diskutieren. Drei davon sind sich erstaunlich schnell einig — nämlich, dass die Entwürfe des Designers so nicht funktionieren können: zu gewagt für Markt und Zielgruppe, zu teuer in der Umsetzung, zu weit entfernt von der etablierten Markenidentität. Und vom Ingenieur kommt wie immer der Einwand, das Ganze sei ohnehin technisch und physikalisch weder sinnvoll noch realisierbar. Vier Disziplinen, vier Wirklichkeiten, ein gemeinsames Produkt. Doch wenn es gelingt, jene unterschiedlichen Perspektiven intelligent miteinander zu verbinden — vorzugsweise, indem man dem gestalterischen Blick mehr zutraut als üblich — entsteht genau dort jene klare Markenidentität, die Konsument:innen später für ganz selbstverständlich halten. 

Natürlich ist dieses Bild stark vereinfacht, doch es nimmt Bezug auf eine Entwicklung, die in vielen Branchen das Verhältnis zwischen Strategie, Technik und Gestaltung grundlegend verändert hat — und mitunter Konfliktpotenzial birgt. Während Markenidentität früher primär über technische Merkmale, Funktion oder Preis definiert wurde, verschiebt sich die Strategie heute deutlich stärker auf die gestalterische Ebene. Design wurde in den vergangenen Jahrzehnten zusehends zum entscheidenden Faktor in der Identitätsbildung von Marken. Und nicht zuletzt deshalb ist »Identity« auch ein ausgesprochen spannendes Ausgabenthema für ein Designmagazin wie Chapter. 

Dass Design damit eine Verantwortung übernimmt, die in klassischen Unternehmenslogiken lange nicht vorgesehen war, greift auch Mobility Design Professor und Chapter Autor Lutz Fügener in seinem Essay über die »Kunst der Unterscheidung« (ab Seite 90) auf. Am Beispiel der Automobilindustrie beschreibt er, wie diese Entwicklung mitunter sogar »traumatische Zustände« bei einem CEO mit Ingenieurshintergrund auslösen kann: »Entscheidungen in Milliardenhöhe hängen plötzlich an gestalterischen Konzepten, die sich weder zuverlässig prognostizieren noch in Tabellen erfassen lassen.« 

Auch Autorin Sarah Wetzlmayr greift in ihrem Beitrag »Markenzeichen « (ab Seite 48) Spannungsfelder im Automobildesign auf, allerdings aus einer anderen Perspektive. Im Gespräch mit führenden Designern wie Marek Reichman (Aston Martin) oder Domagoj Dukec (Rolls-Royce) erörtert sie, wie stark sich Marken beispielsweise über wiedererkennbare Formcodes definieren und welche Spannungen entstehen, wenn Tradition, Marktlogik und gestalterische Innovation aufeinandertreffen. Zentral ist dabei die Frage, wann ein Element eine ikonische »Hauskonstante« darstellt und wann es zum Dogma oder gar gestalterischen Ballast wird. 

Ein verwandtes Prinzip zeigt sich beim Blick auf das Uhrendesign (ab Seite 74). Auch hier entsteht Identität durch ein Wechselspiel aus jahrzehntelang kultivierten Designdetails, technischer Machbarkeit und Innovation. Die Welt der Haute Horlogerie macht deutlich, wie sehr selbst kleinste gestalterische Konstanten wie Zeigerformen, Lünettengeometrien oder Schrauben, die einst aus funktionalen Gründen entstanden sind, heute Markenidentitäten prägen. 

Einen ganz anderen Aspekt im Verhältnis von Identität und Gestaltung behandelt Prof. Dr. Andreas K. Vetter in seinem Essay »Wirkräume« (ab Seite 58). Er zeigt, dass Architektur ihre Wirkung nicht ausschließlich aus sich selbst bezieht, sondern erst im Zusammenspiel von Nutzung, Erwartung und Deutung Identität ausbildet. Räume haben keine feste Bedeutung, sie werden zu Projektionsflächen, auf denen sich gesellschaftliche Vorstellungen und persönliche Erfahrungen einschreiben. 

Ein Wechselspiel zwischen Wahrnehmung und Setzung findet sich auch in unserer Coverstory zu Colin King (ab Seite 28) wieder. Man könnte versucht sein, seine Arbeit als Dekorieren auf hohem Niveau abzutun, doch dieser Eindruck greift bei näherem Hinsehen erstaunlich kurz. Hinter Kings international gefragter Tätigkeit als Interior Stylist stehen klare konzeptionelle Linien und ein feines Gespür dafür, wie sich Bedeutung durch minimale Verschiebungen erzeugen lässt. Seine Arrangements zeigen, dass Identität oft dort entsteht, wo sie kaum sichtbar scheint: im Detail, im Weglassen und in der Kunst, Räume subtil zu verändern. 

Auch das museum in progress verändert Räume und Kontexte: weg vom Musealen, hinein in den öffentlichen und medialen Raum. Die künstlerischen Interventionen (ab Seite 122), die seit vergangenem Jahr zum festen Bestandteil jeder Chapter Ausgabe gehören, zeigen diesmal Werke von Romuald Hazoumè und unveröffentlichte Arbeiten von Marina Faust. Beide beleuchten Identität aus künstlerischer Perspektive: Hazoumè durch seine aus »Bidons« geformten Köpfe, die Migration, Globalisierung und postkoloniale Realität thematisieren. Marina Faust durch ihre Portraits, die Identität als etwas Zusammengesetztes, Wandelbares und niemals Abgeschlossenes begreifen. 

Und dass sich Fragen von Gestaltung und Identität vom Automobildesign über Interior- und Uhrendesign bis hin zur Architektur und künstlerischen Intervention behandeln lassen, zeigt vor allem eines: jene vielfältige, aber klare Identität, für die Chapter steht.

Der Nachthimmel ist ein Faszinosum. Kaum eine Sphäre ist derart sagenumwoben, derart mystisch. Die Betrachtung allein gebietet manchem eine transzendentale Erfahrung. So auch im November 1966, als die Bewohner Arizonas Zeugen eines beispiellosen Himmelsspektakels wurden. Bis zu 50 Meteore pro Sekunde schossen in die Erdatmosphäre und verglühten vor aller Augen am schwarzen Nachthimmel. Der Sturm an Sternschnuppen dauerte nur eine knappe Viertelstunde. Aber noch heute erzählt man von ihm, so dicht war der Kometenstaub gewesen, dass man glaubte, der Himmel würde funkeln. 

Ähnliches war bereits 1833 und 1866 geschehen. Inzwischen weiß man, dass der jährlich wiederkehrende Meteorstrom der Leoniden nur alle paar Jahrzehnte derart intensiv ausfällt. Dennoch ist die Betrachtung der Leoniden jedes Jahr im November seit ihrer Entdeckung ein Großereignis für Astronomen, Sterngucker und Nachtträumer. So lange es eben noch geht. 

Denn der Nachthimmel steht vor seinem Ausverkauf. Regierungschefs wie Weltraumunternehmer wettbewerben um die außerirdische Vormachtstellung. Das Universum ist umkämpft wie nie. Während sich um das Jahr 2000 rund 750 aktive Satelliten im Weltall befanden, ist die Zahl in den letzten Jahren auf über 10.000 Satelliten angestiegen. Bis 2030 sollen bereits 60.000 Satelliten installiert sein und um das Jahr 2050 Hunderttausende. Die Lichtverschmutzung nimmt deutlich stärker zu als bisher angenommen. War man bisher von einer jährlichen Helligkeitszunahme von etwa zwei Prozent ausgegangen, fanden Forscher heraus, dass die Himmelshelligkeit um 9,6 Prozent pro Jahr steigt. Ein Kind, das am Ort seiner Geburt 250 Sterne sieht, sieht bei anhaltendem Trend zu seinem 18. Geburtstag bloß noch 100 Sterne. Und diese Vorhersage ist optimistisch. Grund genug, alle Hebel in Bewegung zu setzen, um in diesem Jahr die Leoniden ja nicht nur zu sehen, sondern auch zu zelebrieren. Wo ginge das besser als im Natur- und Sternenpark Westhavelland, in der Nähe des dunkelsten Ortes der Republik, Gülpe, dem von der International Dark Sky Association  zertifizierten Ort mit geringster Lichtverschmutzung. 

Am Abend des 17. November ist der Himmelsbeobachter aufgeregt, macht er sich in keinem gewöhnlichen Gefährt auf den Weg ins Havelland. Rolls-Royce bietet das strahlend gelbe »Ghostmobil« und der Himmelsbeobachter steigt ehrfürchtig auf den Fahrersitz. Das passt genau, sich in edelster Luxuskarosserie mit Exzellenzgeschichte zu bewegen, sagen die einen. Das ist aber ungewöhnlich, von Berlin aus in Richtung Gülpe über Stock und Stein zu brettern, sagen die anderen. Ein Geländewagen täte es auch. Aber es ist dieses unwirkliche Raumschiff von Rolls-Royce geworden und es ist mindestens standesgemäß. Die Fahrt fühlt sich an wie eine Raumfahrt. So still, so unmerklich ist der Gang des Ghosts, so ausgleichend das Fahrerlebnis, dass Stock und Stein nicht wahrnehmbar sind. Und die Leute schauen, als sei man vom Mond. So etwas hat man hier noch nicht gesehen. Der Ghost ist ein Monolith. Eine Autorität. Ursprünglich waren die Limousinen von Rolls-Royce nicht für den Selbstfahrer, sondern für den Chauffeur konstruiert worden. 

Ursprünglich galt der Rolls-Royce nicht als Hommage ans Fahren, sondern ans Gefahren werden. Ein Gefährt für Könige und Maharadschas. Kaum eine Automobilmarke rangiert höher als die Gründung von Charles Stewart Rolls und Frederick Henry Royce von 1904, die nur zwei Jahre später den Rolls-Royce Silver Ghost  hervorgebracht hat – ein Fahrzeug, das rasch als das beste der Welt gerühmt wurde. 

Der Himmelsbeobachter dringt in den Sternenpark Westhavelland ein wie vor kurzem noch Katy Perry, Oprah Winfrey und Lauren Sanchez-Bezos in der Blue Origin Rakete ins Weltall. Ihre Unternehmung dauerte länger als der auf fünf Minuten terminierte außerirdische Aufenthalt. Zur Gesamterfahrung zählen Aufstieg und Abstieg, Durchbruch und Niederfall, der Weg ist das Ziel. Und wer zu den Leoniden ins Westhavelland will, der will seine Reise zu den Meteoren auch als galaktische Gesamterfahrung. Und so fühlt sich die Fahrt ins schwarze Brandenburg an wie ein Leinen los. Wie ein Astronaut gleitet der Himmelsbeobachter aus dem stockenden Hauptstadtverkehr auf die verlassenen Landstraßen Brandenburgs. Der Ghost  ist ein Koloss. Er ist großzügig proportioniert. Er fordert seinen Raum und seine Macht ein. Der Innenraum hingegen wirkt dezent. Er schreit nicht. Er übertönt nichts. Rolls-Royce zu fahren fühlt sich an, als beträte man einen Konzertsaal. Alles ist still. Als absorbierte der Wagen das Böse des Draußen. Als sei man wie in einem Kokon eingeschlossen. Liebevoll umhüllt, sorgsam umwoben. Eingeschlossen. Aber sicher. 

Das Draußen fällt hinter einen schweren Vorhang. Eine Immunität gegen das Fremde tritt hervor. Das Gefühl triumphaler Unverwundbarkeit in der gepanzerten Luxuslimousine trifft auf das Versprechen der Stille und Achtsamkeit. Die Krisen der Welt prallen am Wagen ab. Sie prallen am Himmelsbeobachter ab. Er ist der Welt nicht weiter ausgeliefert. Nicht erreichbar. Unverfügbar. 

In Zeiten wie diesen, da sogar über den materiell Abgesichertsten, den vermeintlich Privilegiertesten, verfügt wird ohne Ende, durch den Leistungsdruck, den Konsumdruck, die Digitalisierung, durch Ablenkungen, Kompensationen, immer mehr Anforderungen, geschäftlich wie privat, ist der Ort der Stille jener, der wirklicher Luxus ist. Hinter diesen Vorhang der Vereinnahmung, der Verfügung entführt Rolls-Royce schon seit seiner Gründung. 

Ist die Ehre der Marke nur noch ihrer Tradition geschuldet? Über 100 Jahre dauert der Erfolg der Marke an, inzwischen unter dem Dach der BMW Group. Seit jeher umgibt die Wagen von Rolls-Royce eine Aura von Triumphalismus und Unantastbarkeit. Das mag ein Gegenentwurf in Zeiten politischer Askese und Verunsicherung sein. Nachhaltigkeit und Reduktion waren niemals erste Assoziationen. Doch die modernen Antipathien werden mit der Vorstellung des Rolls-Royce Spectre auf die Probe gestellt. 

In einer Zeitschrift machte Pionier Charles Stewart Rolls bereits im Jahr 1900 eine kühne Vorhersage: »Das Elektroauto ist vollkommen geräuschlos und sauber. Es gibt keinen Geruch oder Vibrationen. Sie dürften sehr nützlich sein, wenn feste Ladestationen eingerichtet werden können.« Diese Worte, zu Papier gebracht vier Jahre vor der historischen Firmengründung, sollten sich als prophetisch erweisen. In 2021 bestätigte der britische Automobilbauer die Erprobung des ersten Modells in der Markengeschichte, das von Anfang an als Elektroauto konzipiert und konstruiert wurde. Nur ein Jahr später wird der Spectre  der Welt vorgestellt. Rolls-Royce sucht die Zukunft. Das macht die Marke souverän statt sentimental. 

Der Himmelsbeobachter lenkt auf ungepflasterte Forstwege ein. Das darf man dem Vermieter Rolls-Royce nicht verraten. Der Ghost schiebt sich über die Gräser, an den Fichten vorbei, hinaus auf die Lichtung der Himmelsbeobachtung. Dort angekommen scheint er wie ein Monument aus Fantasie und Literatur und Antike. Ein bisschen sieht er aus wie Stonehenge. 

Auf der Lichtung sieht der Himmelsbeobachter nach oben. Er visiert das Sternbild des Löwen an. Hier soll es also geschehen. Und siehe da – die Meteore fliegen. Man kann nicht beschreiben, welch ein Spektakel das eigentlich ist. Sie ziehen brennende Schweife hinter sich her. Manche lassen einen ehrfürchtig aufschrecken. Andere kitzeln eine verspielte, liebevolle Sanftheit heraus. Aus dem Ghost  werden Picknickdecken und Schaumweine geholt. So wartet man im Sternenpark auf den Morgen. 

Die Rückfahrt ist nicht minder traumhaft. Rolls-Royce wird eine Liebe zum Nachthimmel nachgesagt. Die LED-Leuchtpunkte im Dachhimmel der Limousinen sind ein Markenzeichen der Briten. Über den Köpfen der Himmelsbeobachter flimmern nun weiter Sternschnuppen und in der Konsole vor dem Beifahrer erstrahlen rund um den Ghost-Schriftzug weitere 850 LED-Sterne. Für das Spectre Modell (siehe auch Bild ganz oben: das Bespoke-Unikat Spectre Lunaflair) sind in einer unglaublichen Präzisionsarbeit von über 10.000 Stunden rund 5.000 LED-Leuchtpunkte zu diesem besonderen Sternenhimmel im Innenraum entwickelt worden. Lichtchoreografien erlauben die Nachstellung realer Konstellationen am Nachthimmel und eben von Meteorschauern. Das Projekt ist vom South Downs Planetarium  nahe des Firmensitzes im englischen Goodwood verifiziert. 

Rolls-Royce ist eine der Marken, die sich der Banalisierung des Alltags entgegenstellt. In Zeiten, da der Nachthimmel verächtlich gemacht wird, lädt die englische Automobilmarke zum Innehalten ein. Ein Ruhepol in der Welt der tausend Stürme. Rolls-Royce entführt wie in das Auge eines Hurrikans, in ein nahezu windstilles Zentrum. 

In der Geschichte der Menschheit war einmal, dass das eigene Schicksal den Zeichen des Himmels unterstellt war. In der Navigation ließ man sich von Himmelskörpern leiten. Indigene Völker richteten ihre Städte nach Sonne, Mond und Sternen aus. Einige Siedlungen waren exakt auf die Nord-Süd- und Ost-West-Himmelsrichtung ausgerichtet. Andere sollten sich an Sonnenaufgangs- oder Sonnenuntergangspunkte zur Zeit der Sonnenwende orientieren. Ist die Nachahmung des Nachthimmels im Luxusobjekt eines Automobilherstellers nicht also blasphemisch? Das kann man so sehen. Oder es als Hommage an den Kosmos als menschliche Erfahrungssphäre verstehen, dessen Vernichtung ein unwiderruflicher zivilisatorischer Einschnitt wäre. Die Fahrt im Rolls-Royce – sie hat mich fast politisch gemacht. 

Text: Diana Kinnert

Das matte Sørensen-Leder verbindet eine sanfte Haptik mit der Robustheit des Alltags. Es altert nicht – es reift. Mit jeder Berührung entwickelt es Tiefe und Charakter, eine Patina, die den Kurven des Sofas eine beinahe skulpturale Qualität verleiht. Vier Farbtöne setzen unterschiedliche Atmosphären: Cognac und Willow Green bringen eine warme Retro-Note ins Interieur, Oat Beige und Anthracite stehen für die zurückhaltende Eleganz skandinavischer Räume.

Tylko denkt das Thema Komfort radikal von der Nutzung her. Verstellbare Kopfstützen, drehbare Lendenkissen, Schaumstoff und Taschenfedern, die ihre Form bewahren – Smooth begleitet Ruhepausen ebenso mühelos wie lange Abende. Dank seines modularen Aufbaus lässt es sich aus über zwanzig Elementen exakt an Räume anpassen: als kompakter Zweisitzer, großzügige Ecke oder frei definierte Wohnlandschaft.

»Mit Leder wollten wir dem Smooth Sofa eine zusätzliche Dimension verleihen«, erklärt Designer Krystian Kowalski. »Das Material betont die sanften Kurven und macht das Sofa noch sinnlicher.« Und tatsächlich: In Leder wirkt Smooth weniger wie ein klassisches Polstermöbel, sondern wie ein Objekt, das zwischen Funktion und Form balanciert: bewusst, ruhig und dauerhaft.

Über den Tylko-Konfigurator lässt sich jedes Detail millimetergenau anpassen, geliefert wird im White-Glove-Service direkt an den Bestimmungsort. Ein Möbel, das sich nicht nur formen lässt, sondern selbst Form gibt: dem Raum, dem Alltag, der Art, wie wir leben.

Mehr Informationen auf tylko.com

Die Architektur des Louisiana Museum of Modern Art folgt den Prinzipien des dänischen Modernismus der 1950er- und 60er-Jahre: reduzierte Formen, natürliche Materialien und klare Proportionen. Während klassische White-Cube-Architekturen den Blick nach außen meist ausschließen, öffnen sich im Louisiana großzügige Fensterflächen zum Park und zum Øresund und machen das Tageslicht zu einem zentralen Gestaltungselement.

Die neutral gehaltenen Räume bieten einen funktionalen Rahmen für die Ausstellungen, während das über Jahrzehnte erweiterte architektonische Grundkonzept seine ursprüngliche Gestalt bewahrt und Gebäude, Natur und Kunst zu einem klar strukturierten Ganzen verbindet. Flach in die Landschaft gesetzte Pavillons, verbunden durch verglaste Gänge, schaffen ein Museum, das sich linear und zugleich flexibel erschließt und kontinuierlich Bezüge zwischen Innenraum und Umgebung herstellt.

Im Zentrum des Hauses steht eine breit gefächerte Sammlung moderner Klassiker, die nicht nur die architektonische Struktur, sondern auch das inhaltliche Selbstverständnis des Museums prägt, darunter Werke von Alexander Calder, Alberto Giacometti, Henry Moore und Jean Arp.
Die Giacometti-Galerie bildet einen der wichtigsten räumlichen Bezugspunkte des Museums: ein langgestreckter, bewusst reduzierter Raum, der eigens geschaffen wurde, um Alberto Giacomettis schmale, vertikal ausgerichtete Figuren in einer optimalen räumlichen Spannung zu präsentieren. Die lichte, nahezu asketische Architektur – schmale Fensterbänder, klare Linien, kontrolliertes Tageslicht – verstärkt dabei die Wirkung der Skulpturen, deren Proportionen und Oberflächen im Wechselspiel mit Licht und Schatten besonders prägnant hervortreten. Die platzierte Distanz zwischen den Figuren ermöglicht unterschiedliche Blickwinkel entlang der Achse des Raumes und macht die Galerie zu einem Ort, an dem sich Perspektive und Bewegung der Besucher:innen unmittelbar auf die Wahrnehmung der Werke auswirken.

Darüber hinaus umfasst die Sammlung des Museums bedeutende Arbeiten von Künstler:innen wie Joan Miró, Wassily Kandinsky, Asger Jorn oder Roy Lichtenstein, die in wechselnden Präsentationen gezeigt werden und den Dialog zwischen klassischer Moderne und zeitgenössischen Positionen im Louisiana kontinuierlich weiterführen.

Zugleich erweitert das Louisiana sein Programm durch große Einzelausstellungen internationaler Künstler:innen, die neue Perspektiven auf aktuelle Kunstentwicklungen eröffnen. Gezeigt wurden unter anderem Yayoi Kusama, Louise Bourgeois, Pipilotti Rist, Olafur Eliasson, Cindy Sherman, Jenny Holzer, David Hockney, Jeff Wall, Bruce Nauman und Richard Serra. Installative und raumgreifende Arbeiten profitieren dabei von der offenen Museumsstruktur, die variable Präsentationsformen ermöglicht – erwähnt sei hier etwa Olafur Eliassons Ausstellung »Riverbed« von 2014, in der das Museum eine begehbare Felslandschaft installierte, die den architektonischen Rahmen vollständig transformierte und das Verhältnis zwischen Natur, Raum und Wahrnehmung auf eindrucksvolle Weise neu definierte.

Der Skulpturenpark erweitert das Museum um eine wichtige räumliche Ebene. Werke von Calder, Moore, Lygia Clark, Richard Serra oder Alexander Tovborg sind auf dem Gelände platziert und bilden eine direkte Verbindung zwischen Kunst und Landschaft. Die Positionen sind bewusst so gesetzt, dass sie sowohl architektonische Linien als auch topografische Gegebenheiten aufnehmen.

In seinem kuratorischen Programm setzt sich das Museum, seinem architektonischen Erbe entsprechend, intensiv mit Fragen von Gestaltung, Raumkultur und Baugeschichte auseinander. Thematische Einblicke in nordisches Design und Baukultur stehen dabei ebenso im Fokus wie Ausstellungen zu internationalen Architekturströmungen, Gestalter:innen und städtebaulichen Entwicklungen. Präsentiert wurden unter anderem Projekte zu Louis Kahn, Zaha Hadid, Renzo Piano und Tadao Ando, die das Spektrum des Hauses um relevante Positionen der globalen Architektur erweitern.

Seit beinahe 70 Jahren zeigt das Louisiana Museum of Modern Art, wie selbstverständlich Architektur, Landschaft und kuratorische Praxis ineinandergreifen können. Genau darin liegt die Beständigkeit dieses Ortes: im konsequenten Weiterdenken eines an Ort und Kultur gebundenen Rahmens, der internationale Künstler:innen in einem zeitlich und räumlich präzisen und zugleich offenen Kontext präsentiert. [Red.]

In der Welt der feinen Uhren schließen sich Minimalismus und Maximalismus nicht von vornherein aus. So kann eine Drei-, Zwei- oder gar Einzeigeruhr vordergründig ganz schlicht erscheinen und doch mit einem höchst komplizierten Innenleben aufwarten.

Alle Jubeljahre kommt es vor, dass eine Ausnahmeerscheinung die Bühne der Haute Horlogerie betritt, ein hell strahlender Stern am Uhrenhimmel, der Aficionados staunen lässt und Sammler:innen glasige Augen beschert. 2025 ist es wieder so weit. Auf der wichtigsten Uhrenmesse der Welt, der Watches and Wonders in Genf, wurde ein solches uhrmacherisches Meisterstück präsentiert. Es trägt den etwas sperrigen Namen Les Cabinotiers Solaria Ultra Grande Complication La Première, ist die komplizierteste Armbanduhr der Welt und stammt von Vacheron Constantin.

Wenn es um Maximalismus geht, hat die Les Cabinotiers Solaria Ultra Grande Complication La Première
von Vacheron Constantin die Nase vorne. Sie ist die amtierende komplizierteste Armbanduhr der Welt.

Wie könnte es anders sein, möchte man hinzufügen. Immerhin ist diese 1755 gegründete traditionsreiche Manufaktur das älteste durchgehend in Betrieb befindliche Uhrenatelier der Welt und hat im Laufe der Jahrhunderte immer wieder außergewöhnlich komplexe Zeitmesser hervorgebracht. 2017 etwa das Modell Celestia, letztes Jahr eine Taschenuhr namens The Berkley Grand Complication — die bisher komplizierteste Uhr der Welt: 63 Komplikationen oder Funktionen sind darin eingebaut, die Uhr hat 31 Zeiger, misst 9,8 Zentimeter im Durchmesser, ist fünf Zentimeter hoch und wiegt fast ein ganzes Kilo. Auf gut Deutsch: ein richtiger Brocken. Auch die Solaria ist nicht eben zart. Sie misst 45 Millimeter im Durchmesser bei einer Bauhöhe von 14,99 Millimetern. Aber: Für das, was der Zeitmesser kann, sind ihre Maße geradezu knapp kalkuliert. Ganze 41 Komplikationen hat man in die Armbanduhr gepackt, 1.521 Werkteile zählt das neue Manufakturkaliber 3655. Acht Jahre (!) lang hat ein (!) Uhrmacher daran gearbeitet. Dieser Meister seines Fachs hat auch das Uhrwerk entworfen.

Die Solaria vereint mit ihrer durchaus tragbaren Größe in bester Weise zwei Strömungen der Uhrmacherei: technischen Maximalismus und den Trend zur Reduktion. Auf der Werkseite spiegelt sich dies in der Miniaturisierung der Bauteile bis an die Grenzen des physikalisch Möglichen wider. Siehe dazu auch die Octo Finissimo Ultra Tourbillon von Bulgari, ihres Zeichens die flachste mechanische Armbanduhr mit Tourbillon, die insgesamt nur 1,85 Millimeter hoch ist. Ein Weltrekord in dieser Kategorie. Wobei sich hier die schwer zu beantwortende Frage stellt: Ist dies nun ein Beispiel für Maximalismus oder Minimalismus?
Beim Design jedenfalls feiert Letzterer unbestritten ein Comeback. Was sich unter anderem dadurch ausdrückt, dass die Zeitmesser seit einigen Jahren deutlich kleiner — sprich tragbarer — werden. Ein Blick auf die Neuheiten von Patek Philippe oder A. Lange & Söhne zeigt diese Entwicklung: Bei Patek Philippe wurde das Gehäuse der im Vorjahr vorgestellten quadratischen Cubitus auf 40 Millimeter verkleinert, damit sie »an jedes Handgelenk « passe, so die Genfer Uhrenmanufaktur.

Patek Philippe zelebriert mit der neue Calatrava das minimalistische Understatement.
Für das (kostspielige) Platingehäuse braucht man durchaus einen Kennerblick.

Die 1815 von A. Lange & Söhne wiederum wurde auf nachgerade zarte 34 Millimeter (bei einer Höhe von nur 6,4 Millimetern) eingedampft. Damit entspreche man »dem Wunsch vieler Uhrenliebhaber nach einer noch dezenteren Ausführung dieser klassischen Dreizeigeruhr«, lässt die Glashütter Manufaktur wissen. Keinerlei Abstriche macht man bei der Qualität des Kalibers, welches für dieses Handaufzugsmodell eigens entwickelt wurde. In dieselbe Kerbe schlägt Pateks neue Calatrava mit roségoldfarbenem Zifferblatt, die das minimalistische Understatement feiert — denn das (kostspielige) Platingehäuse erschließt sich nur einem geschulten Auge.

Mit unaufgeregten pastelligen Zifferblättern und in drei verschiedenen Größen präsentieren sich auch die neuen Oyster Perpetual Varianten von Rolex. Das kleinste mit 28 Millimetern und lavendelfarbenem Zifferblatt. Drei Zeiger, kein Datum, nicht einmal die typische geriffelte Lünette findet sich bei diesen wohl minimalistischsten Modellen des prestigeträchtigen Präzisionsuhrenherstellers.

Man kann diesen neuen Minimalismus durchaus als Reaktion auf den vielfach artikulierten Wunsch nach einer »dezenteren Ausführung« verstehen — wie ihn etwa A. Lange & Söhne formuliert hat. Diese Entwicklung verweist zugleich auf eine breitere gesellschaftliche Strömung. »Minimalistische Ästhetiken und Fragen zu Einfachheit und Überfluss« werden aktuell intensiv diskutiert, wie die Kulturwissenschaftlerin Heike Derwanz feststellt. Minimalismus beeinflusse demnach die Alltagskultur ebenso wie die Debatten darüber, welche Bedeutung Dinge in unserem Leben einnehmen — insbesondere solche, deren Wert über den rein funktionalen Nutzen hinausgeht. Eine Beobachtung, die sich natürlich auch auf den Bereich der Luxusuhren übertragen lässt. Hier wirken die Mechanismen sogenannter »Veblen Goods« — benannt nach dem Ökonomen und Soziologen Thorstein Veblen, der aufzeigte, dass bestimmten Gütern ein sozialer Mehrwert zukommt, der sich unter anderem — aber eben nicht ausschließlich — über ihren Preis definiert. Je teurer, desto begehrenswerter. Hinzu tritt eine emotionale Aufladung, die sich nicht zuletzt in der symbolischen Funktion als Statusobjekt niederschlägt.

Mit unaufgeregten pastelligen Zifferblättern und in drei verschiedenen Größen präsentieren
sich auch die neuen Oyster Perpetual Modelle von Rolex.

Dem gegenüber steht der viel zitierte Trend des »stillen Luxus« — zumindest vordergründig. Denn auch eine bewusst zurückhaltende Uhr bleibt für jene, die sich auskennen, ein klares Statussymbol — ganz ohne visuelles Auftrumpfen. Eine Rolex bleibt in ihrem (Geld-)Wert erkennbar, selbst wenn sie sich jeglicher lauter Geste entzieht. Entscheidend ist weniger die öffentliche Wirkung als die stille Bestätigung innerhalb des eigenen sozialen Umfelds.

An dieser Stelle muss natürlich auch erwähnt werden, dass Zurückhaltung im Design derzeit nicht als alleinige Richtschnur gilt. Ein solches Gegenmodell findet sich in besonders bemerkenswerter Form bei Jacob & Co. — einer Marke, die sich bei einer bestimmten Klientel großer Beliebtheit erfreut. Der hier inszenierte Maximalismus mag in seiner gestalterischen Überzeichnung bisweilen ins Groteske kippen, doch die uhrmacherische Kompetenz lässt sich der Marke dennoch kaum absprechen.

Solche gestalterischen Ausreißer markieren jedoch aktuell Ausnahmen innerhalb eines insgesamt deutlich erkennbaren Trends hin zur gestalterischen Reduktion. Und jene verstärkte Hinwendung zu dezenten Designs lässt sich auch als Indiz für eine gestiegene Sensibilität gegenüber Reduktion und Zurückhaltung lesen — als gestalterische Antwort auf eine Gegenwart, die vielfach als überkomplex und krisenhaft erfahren wird. Dabei ist der Minimalismus bei Weitem kein neues Phänomen, wie Heike Derwanz darlegt: »Religiöse Texte und Texte der griechischen Philosophie sind faszinierende historische Quellen, die das Maßhalten diskutieren.« Im wissenschaftlichen Raum werde heute vor allem aus der Perspektive der Konsumforschung in den Wirtschafts- und Sozialwissenschaften über Minimalismus und freiwillige Einfachheit nachgedacht. »Minimalismus selbst erscheint dabei als ein Sammelbegriff unterschiedlicher Praktiken, Ästhetiken und Motivationen«, schreibt die Wissenschaftlerin.

Apropos Ästhetik: Im Uhrendesign wird im Zusammenhang mit Minimalismus gerne von »Zeitlosigkeit« gesprochen. Dieses Prädikat erhält ein Zeitmesser dann, wenn seine Erscheinungsform auch nach Jahrzehnten noch frisch und aufregend erscheint. Wenn das Design im Jahr 1972 genauso gut funktioniert wie 2025 und dabei so aufgeräumt wirkt, wie beispielsweise der Chronograph 1 von Porsche Design. In seiner jüngsten Ausführung greift er das Erbe seines ikonischen Ahnen auf, der 1972 von F. A. Porsche, dem Designer des 911, entworfen wurde. »Wenn man die Funktion eines Objekts analysiert, wird dessen Form offensichtlich«, lautet sein Denkansatz. Porsche, dessen Arbeit man auch einen gewissen Purismus nicht absprechen kann, entwarf mit dem Chronograph 1 auch den ersten vollständig in Schwarz gehaltenen Zeitmesser der Uhrenwelt — inspiriert von der Instrumententafel des 911.

Funktioniert 2025 wie 1972, die jüngste Version des Chronograph 1 von Porsche Design.

Wer sich mit Minimalismus und Uhren auseinandersetzt, kommt eher früher als später auf das Bauhaus. Eine Bewegung, eine Kunstschule aus den 1920ern, auf die sich auch zeitgenössische Uhrendesigner berufen, wie Raúl Pagès, Gewinner des allerersten Louis Vuitton Watch Prize. »Ich lasse mich von der Kunstgeschichte inspirieren. Tatsächlich habe ich im Bauhaus eine Denkweise gefunden, die mir entspricht: Die Form folgt der Funktion. Der für meinen Stil typische Minimalismus ist ein Ausdruck dieses Prinzips«, gibt er gegenüber der Handelszeitung zu Protokoll.

Vom Bauhaus ist der Weg nicht weit zum Bauhaus-Schüler, Künstler und Architekten Max Bill, der für Junghans mit der gleichnamigen Uhr einen zeitlosen, minimalistischen Zeitmesser entworfen hat. Die max bill ist perfekt ablesbar und auf das Wesentliche reduziert. Ihr Ursprung war eine Küchenuhr, die der Schweizer Bill gemeinsam mit seinen Studenten im Auftrag von Junghans 1956 entwerfen sollte. Max Bill räumte auf und ließ nur das übrig, was für eine Uhr essenziell ist: Die Balken der Minutenskala sind gut sichtbar voneinander getrennt. Gegliedert wird sie durch etwas längere Striche für die Stunden, die durch arabische Ziffern gekennzeichnet sind. Die Ziffern lehnen sich an Typen der modernen Druckgrafik an und geben bei aller Nüchternheit ein unverwechselbares Bild. Das Küchenuhrenzifferblatt findet sich ab 1961 auf den max bill-Armbanduhren wieder. Gutes Design traf und trifft auf Zeitgeist. Das Modell ist ein Bestseller bis heute.

Eine Ausführung der max bill von Junghans als Chronograph.
Wie kaum eine andere Marke zelebriert man in Schramberg die Designprinzipien der Bauhaus-Bewegung.

»Less is more«, um das — zugegeben — schon ausgelutschte Zitat des Architekten Mies van der Rohe zu bemühen, hat man im Bauhaus-Nachgang auch bei NOMOS internalisiert. Die Glashütter Marke, nach der Wende gegründet, hat Bauhaus, Werkbund und Minimalismus mit der Muttermilch aufgesogen (ebenso wie gutes Marketing). Nicht zufällig ist man Mitglied des Deutschen Werkbunds, einer Vorläuferbewegung des Bauhauses und der Ulmer Schule. All das spiegelt sich im Antlitz der Tangente wider, jener Ur-Uhr, die den gesamten Spirit der Manufaktur verkörpert und bis heute ihr Bestseller ist: ein Zeitmesser, geradlinig und ausgewogen, klar und schlicht — ein Klassiker.

Schaut man sich die Dreizeigeruhren von H. Moser & Cie. an, merkt man auch dort das Streben nach Reduktion und Einfachheit. Dort geht man sogar so weit, den Firmennamen, das Logo und das obligatorische »Swiss Made« vom Zifferblatt zu verbannen. Ein selbstbewusstes Statement und das Bekenntnis, dass nichts vom Wesentlichen ablenken soll.

Bei Parmigiani Fleurier heißt dieses Bekenntnis zum Purismus Tonda PF Micro-Rotor No Date. Sie kommt mit nur zwei Zeigern aus und ist darauf ausgelegt, den »Puristen des Purismus« Freude zu bereiten. Bei Parmigiani Fleurier wird »Luxus zu einer intimen Kunst — einem zarten Zusammenspiel, in dem die Reinheit der Form die Innovation lenkt und Jahrhunderte des Uhrmacherwissens sich in Objekte von unaufdringlicher, nahezu stiller Schönheit verwandeln«, lässt uns CEO Guido Terreni an der Philosophie der Marke teilhaben.

Bei Parmigiani Fleurier heißt dieses Bekenntnis zum Purismus Tonda PF Micro-Rotor No Date.

Noch einen drauf setzt Breguet. Die Manufaktur begeht in diesem Jahr ebenfalls ein Jubiläum — 250 Jahre wird sie alt — und stellt aus diesem Grund eine Einzeigeruhr vor. Mehr braucht es nicht, um uhrmacherische Kompetenz zu zeigen. Immerhin hat der Namensgeber der Marke, Abraham-Louis Breguet, das Tourbillon erfunden. Unter anderem.

Und so besticht die Classique Souscription 2025 mit einer vereinfachten Architektur, sowohl ästhetisch als auch mechanisch — optisch verkörpert durch lediglich einen einzigen Zeiger auf einem weißen Emaille-Zifferblatt. Schlicht und gut ablesbar, ist sie ein Kind des Zeitgeistes — allerdings aus dem Jahr 1797, als sie zum ersten Mal von Breguet in Paris beworben wurde. Offenbar sehnte man sich schon damals nach Klarheit: Es war die Zeit der Französischen Revolution. 

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Entstanden im Rahmen des progressiven »Case Study House«-Programms der 1940er- und 1950er-Jahre, das eine neue Vision des amerikanischen Wohnens entwickeln wollte – erschwinglich und modern für das Nachkriegs-Amerika –, zählt das Stahl House, mit seiner offenen Stahlstruktur und seiner scheinbar schwebenden Plattform mit Panorama-Fenstern, zu den radikalsten und zugleich poetischsten Realisierungen dieser Idee.

Die Geschichte beginnt 1959, als Bauherr C. H. Buck Stahl, ein ehemaliger American-Football-Spieler, ohne formale Architekturkenntnisse, aber mit unerschütterlicher Vision, Koenig seine Skizzen zeigte. Was folgte, war die Umsetzung eines beinahe utopischen Konzepts: ein kühner Entwurf, getragen von einer filigranen Stahlstruktur, einem flachen Dach und weit auskragenden Glasfronten, die die Grenze zwischen Innen und Außen vollständig auflösten. Nach einer Bauzeit von neun Monaten waren die Arbeiten im Juni 1960 schließlich beendet.

Durch unzählige Medienberichte und Erwähnungen in Fachbüchern erlangte das Gebäude mit seinem schwindelerregenden 270-Grad-Panorama eine weltweite Bekanntheit und gilt unbestritten als Ikone der modernen Architektur Kaliforniens. Nicht zuletzt trug auch Fotograf Julius Shulman entscheidend dazu bei: 1960 entstand sein bis heute legendäres Motiv (Bild oben): Zwei Frauen sitzen entspannt in Sesseln am gläsernen Rand des Wohnzimmers, unter ihnen die glitzernde Metropole. Eine Aufnahme, die um die Welt ging, den »California Modernism« prägte und das Stahl House unauslöschlich in die kollektive Vorstellung eines modernen Lebensstils prägte. Ein Motiv, das dem Haus zum internationalen Ruhm verhalf und ihm den Status eines Monuments des kalifornischen Modernismus sicherte. 

Über sechs Jahrzehnte blieb das Haus in Familienbesitz – ein seltenes Kontinuum in einer Stadt, die ständige Veränderung zur Lebensweise erhoben hat. Die Stahls bewahrten das Gebäude nicht nur, sie lebten mit ihm, pflegten seine radikale Klarheit und öffneten es später behutsam für Besichtigungen, Filmteams und Architekturliebhaber:innen aus aller Welt. Das Haus wurde zu einem Pilgerort für Fotograf:innen, Filmemacher:innen, Designer:innen und Design-Enthusiast:innen.

Die Ankündigung des Verkaufs, gelistet von der renommierten Real Estate Kanzlei The Agency, ist deshalb durchaus eine markante kulturelle Zäsur. Was bedeutet es, wenn ein so bedeutender Ort die Hand wechselt? Wer wird die Verantwortung übernehmen, ein Gebäude zu schützen, das längst über seine physische Existenz hinausgewachsen ist und zum kollektiven Gedächtnis einer Stadt gehört? Und wer wird zukünftig die Verantwortung übernehmen für diesen Ort, der Architekturgeschichte schrieb?
Fest steht, man erwirbt nicht nur ein Haus, sondern ein Symbol, ein wichtiges Kapitel der Moderne, eine Vision kalifornischen Lebensgefühls.

Das Stahl House – an der Adresse 1635 Woods Dr, Los Angeles – umfasst rund 215 Quadratmeter Fläche und ist zu einem Angebotspreis von 25 Millionen US-Dollar gelistet. Kontakt: William Baker, Architecture Director bei der Agentur The Agency Beverly Hills.

Was macht den Zugang zu Kunst heute zeitgemäß? Rosa Park, Gründerin der Francis Gallery in Bath und Los Angeles, hat darauf eine klare Antwort: Kunst braucht Nähe, Atmosphäre und Kontext. Sie erklärt, warum der Raum für sie auch immer Teil des Werks ist — und weshalb sie ihr eigenes Zuhause in Los Angeles zur Bühne für ihr neues Ausstellungskonzept »Casa Francis« gemacht hat.

Chapter  How did you come to adopt a holistic, more approachable concept for the gallery experience—one that considers not only the art but also the overall setting and mood—and why?

Rosa Park  I’ve always held the belief that you cannot separate anything from its environment; there’s an inextricable link between the artwork and what surrounds it. At Francis, we’re constantly striving to create a warm, easeful setting that complements the viewing experience. Art has a tendency to feel impenetrable to those on the ›outside‹. To move away from that paradigm, we’ve pursued a softer, more domesticated interior space to build a bridge between the works we show and our audience—which includes specialists and generalists alike.

Casa Francis, Los Angeles; Gruppenausstellung: »Have you eaten today?«, 2025
Ash Roberts, »Mujō«, 2025

Chapter  In a time when so much visual material goes uncommented, why is it important to you to present works with greater context?

Rosa Park  Without context, art exists in a vacuum—and that’s paradoxical. Art is inherently created in response to its culture and a moment in time. It is an expression of the artist, yes, but also in dialogue with what the artist is immersed in. Thus, art and context are co-dependent, and it is paramount to the gallery to show works with as wide-reaching a context as possible.

Francis Gallery, Los Angeles

Chapter Your latest project, Casa Francis, is located in your former family home in Los Angeles. Can you talk a little bit about the concept and what inspired this intentional choice?

Rosa Park   The first iteration of Casa Francis had to take place in my former family home, because the concept is based on how I live with art and my objects. It had to be that personal, because the intimacy of how we curated came from that source.

Francis Gallery, Bath: Grace Watts, »Evolution Impression«, 2024; »A Note, Beauty & Love«, 2023

Chapter  What are your thoughts on living with art?

Rosa Park  In a world where almost everything serves a function or utility, I take joy in living with pieces that exist solely on their cultural and aesthetic merit. The art on my walls says more about me than any other piece at home. When I hang the first painting or position the first sculpture, that’s when my house becomes a home.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Es gab Zeiten, in denen Luxusyachten primär durch ihre Opulenz und gestalterische Überfrachtung auffielen. Heute ist das anders — Reduktion und Klarheit prägen das moderne Yacht Design. Bei führenden Herstellern wie Wally, Riva oder Heesen ist man zusehends bemüht, hochkomplexe Systeme hinter ruhigen Flächen und klaren Linien verschwinden zu lassen. Mit dem Ziel, visuelle Stille zu erzeugen.

»Sprezzatura« — aus der Tiefe des scheinbar unendlichen Wortmeeres birgt Felix Kilbertus, Chief Creative Officer bei Pininfarina, einen fast vergessen Begriff der italienischen Sprache, der auf perfekte Weise zusammenzufassen scheint, worauf es bei der Gestaltung von modernen Luxusyachten ankommt. »The idea of a kind of effortless grace, often described as the art of making something difficult look easy, or maintaining a nonchalant demeanour while performing complex tasks«, erklärt der Designer im Gespräch mit Chapter — und ergänzt: »This for me is the essence of luxury boating, something to be experienced as effortless simplicity, while very hard to obtain in reality, necessitating countless systems in the background constantly engaged to create this sensation of freedom and simplicity.«

wallywind110: »The clean deck layout is born from safety and practicality, ideas that have been part of Wally’s DNA since the very beginning«, erklären uns die verantwortlichen Designer des renommierten Designstudios Santa Maria Magnolfi.

Hochkomplexe Technologie auf eine Weise zu verpacken, die genau diese Mischung aus Mühelosigkeit und Eleganz vermittelt, ist eine der größten Herausforderungen bei der Gestaltung von Luxusyachten. Zugleich geht genau davon aber auch ein besonderer Reiz aus, wie Designer und Designerinnen immer wieder bestätigen. »Today, this means integrated technology, invisibly deployed, providing function without friction. Smart technology that disappears into the user experience, from cybersecurity to intuitive control systems using voice, gesture, or AI-assisted automation. Most relevantly, however, clients demand seamless connectivity for hybrid work, entertainment, and immersive audio-visual systems, integrated lighting design, and responsive climate control«, setzt Felix Kilbertus seine Ausführungen fort. Der gebürtige Österreicher ist seit 2023 CCO der italienischen Designschmiede, davor war er als Head of Exterior Design bei der britischen Luxusautomarke Rolls-Royce tätig. Seit den 1960er Jahren mischt Pininfarina auch bei der Gestaltung von Yachten mit, zuletzt entwickelte das renommierte italienische Designstudio das Interior der vielbeachteten Segelyacht Wallycento Tango von Wally.

REDUKTION
AUF DAS
WESENTLICHE

Geht es um radikale Reduktion, kommt man nicht umhin, über die 1994 von Luca Bassani aus der Taufe gehobenen Werft Wally zu sprechen. »The industry has absorbed many lessons from the radical reductionism pioneered by Wally and designer Luca Brenta at the turn of the century. This rupture with traditional nautical recipes and bringing in a sense of deep beauty has raised the bar considerably for the entire industry «, ist auch Felix Kilbertus überzeugt. Valentina Magnolfi und Federico Santa Maria, das Duo hinter dem renommierten Designstudio Santa Maria Magnolfi, arbeiten eng mit Wally zusammen. Reduktion sei ihrer Ansicht nach jedoch nicht der richtige Begriff für ihre Arbeit, sondern »rigor«, also eine gewisse Formstrenge, wie Magnolfi und Santa Maria erläutern. Diese Strenge stünde jedoch in keinerlei Widerspruch zu Luxus, Komfort und Sicherheit, fügen sie hinzu. »Our work is based on a concept of essentiality, one that begins with the idea of being aesthetically coherent and respectful of the environment in which the object is meant to exist: the sea.«
Die Entscheidung, komplexe technische Komponenten zu verstecken, hätte zudem nicht nur ästhetische Gründe, sondern sei auch sicherheitsrelevant, wie das in Mailand beheimatete Designduo im Interview mit Chapter erklärt. »The clean deck layout is born from safety and practicality, ideas that have been part of Wally’s DNA since the very beginning. On the wallywind110, for instance, elements such as mooring areas, air outtakes, control panels and chartplotter screens are all integrated within the bulwarks. When not in use, nothing is visible, preserving the purity of the lines.«

Wally ist für Luxusyachten mit herausragender Gestaltung wie auch Technologie und Leistung bekannt. Die Segelyacht wallywind110 bietet mit ihren breiten Decks zudem auch weitläufig elegante Unterhaltungs- und Entspannungsbereiche — ergänzt durch ein lichtdurchflutetes Interieurkonzept mit klarer Formsprache.

Das Ziel sollte ohnehin nie einfach das Verstecken von Technologie sein, erklärt auch das Designteam der niederländischen Werft Heesen. Vielmehr ginge es darum, klare Linien zu schaffen und auch Technologie möglichst nahtlos zu integrieren. Wenn sich ein technologisches Detail in die Gesamtästhetik der Yacht einfügt, könne es ruhig auch zu sehen sein. »The core principle is that complexity should serve simplicity, creating an environment of effortless elegance for the owner.«
Auch das für die traditionsreiche italienische Werft Riva arbeitende Designteam hebt die »purity of lines« als erklärtes Ziel hervor. Wenn es nach ihnen geht, soll jedoch auch die Tatsache, dass ein klares, aufgeräumtes Design in hohem Maße zur Sicherheit an Bord der Yacht beiträgt, nicht unerwähnt bleiben: »In a nutshell: Cleanliness facilitates this ease of use.« Der Wunsch, durch Reduktion größtmögliche Harmonie zu erreichen, schließe allerdings nicht aus, dass manchmal auch bewusst technologische Features in den Fokus gerückt werden können. »Just think of the control panels that nowadays are increasingly integrated and equipped with touch screen displays. They are often very attractive to look at — even on small boats — and becoming part of the on-board experience.« Das bewusste Verbergen von Technologie passiere hingegen beispielsweise bei technischen Elementen, die zwar für die Sicherheit und die Navigation notwendig sind und daher nicht beseitigt werden können, die aber, wenn sie offen liegen, die Eleganz des Profils einer Yacht beeinträchtigen können. Als Beispiel nennt das Riva-Designteam Kräne für Yachttender, also für jene kleinen Beiboote, mit denen größere Yachten häufig ausgestattet sind. »They are often hidden from view in specially designed niches«.

Ein  Beispiel  moderner Luxusarchitektur auf  dem Wasser:
Die Heesen Irisha — eine 51 Meter lange Smart-Custom-Motoryacht, entworfen vom britischen Designstudio Harrison Eidsgaard.

Auch bei Heesen, einer niederländischen Marke für maßgefertigte Superyachten, steht Reduktion im Mittelpunkt — allerdings nicht im Sinne gestalterischer Sterilität. Auf unsere Frage, ob dem Wunsch nach Klarheit und Reduktion nicht auch die Gefahr innewohne, ein Gefühl von Kälte zu erzeugen, winkt das Heesen-Designteam rasch ab. Das Gegenteil sei der Fall, ist man überzeugt. »A minimalist approach isn’t about creating a cold or empty space, but about setting a stage. It allows the owner’s personality, art collection, and way of life to become the central focus. The emotion comes from the quality of the light, the texture of the materials, the connection to the sea, and the freedom the space provides — not from excessive decoration.«
Felix Kilbertus teilt diese Ansicht und bringt zusätzlich die Frage nach dem Wesentlichen ins Spiel: »I believe that the most memorable things are essential, often deceivingly simple. Just think of portrait photography — you want to capture the essence of a person, but in all its complexity. It’s like a melody, where too many notes can distract, especially when the hierarchy between the main theme and supporting texture isn’t clearly expressed.«

ELEGANZ
STATT
OPULENZ

Die Wurzeln dieses klar erkennbaren Bedürfnisses nach Klarheit und Reduktion liegen für das Heesen-Designteam eindeutig in der Sehnsucht nach Ruhe in einer Welt, die von andauernder Erreichbarkeit und konstanter Überstimulation geprägt ist. »The yacht is a sanctuary. Purity and freedom in design — clean lines, open spaces — foster a profound sense of relaxation. Our clients seek to spend time on their yacht to escape the noise of the world, and a minimalist, considered design is the foundation for that serene experience.«
Felix Kilbertus stimmt zu — moderne Yachten sind längst keine schwimmenden Paläste mehr, sondern Rückzugsorte, denen die Möglichkeit echter Verbindung — mit Familie, Freunden und der Natur — eingeschrieben ist. Ganz im Sinne von: »Reduction is the tool to get to what truly matters.«

Heesen’s Ultra G Luxus-Motoryacht: Das Interior wurde vom britischen Studio Harrison Eidsgaard entworfen.
Ein Highlight ist die Wendeltreppe, welche alle vier Decks miteinander verbindet.

Nicht nur mitschwimmen, sondern getrost Wellen schlagen, aber bitte etwas leiser als bisher, könnte das Credo modernen Yachtdesigns lauten. Diesem oder einem ähnlichen Ansatz scheint sich auch der französische Architekt und Designer Philippe Starck bei der Gestaltung seiner Superyachten verschrieben zu haben. Als »uncompromised« beschrieb Luca Bassani in einem Interview die von Starck gestaltete und ingesamt 119 Meter lange Motor Yacht A. »Everything is hidden, everything is closed. You don’t see any of the menial details and that makes a big difference.«
Für denselben Kunden, den russischen Unternehmer und Milliardär Andrei Melnichenko, entwarf Starck auch die 143 Meter lange Segel Yacht A, außerdem gestaltete er für Steve Jobs die Motoryacht Venus, die erst ein Jahr nach seinem Tod im Oktober 2011 fertiggestellt wurde und die unter anderem von dessen unbedingtem Wunsch nach Ruhe geprägt ist. »We always wanted less and less, which was fabulous«, brachte Starck in einem Interview den gemeinsamen Designprozess mit dem Apple-Visionär auf den Punkt.
Eine Aussage, die dazu passt, dass sich Philippe Starck einmal selbst als »the king of concentration« bezeichnete. Obwohl er sich damals auf den mentalen Zustand absoluter Fokussierung bezog, schwingt darin auch etwas anderes mit — nämlich Starcks Fähigkeit, die Essenz eines Objekts herauszuarbeiten und zu unterstreichen. Philippe Starck beschreibt seinen Zugang zum Luxusyacht-Design auch als einen bewussten Bruch mit dem Klischee des monetären Überflusses. Stattdessen gehe es ihm um die Eleganz von Intelligenz und Lebensfreude. In seiner Arbeit konzentriere er sich zunächst auf die Harmonie mit dem Meer, später dann auf das Prinzip einer fast »religiösen« Reduktion — auf das Minimum des Sichtbaren — sowie auf technologische Innovationen, die sich dem Blick entziehen.

NEUER
LUXUS

Sicher ist: Wenn heute über den Begriff von Luxus gesprochen wird, geht es längst nicht mehr um reine Opulenz. »We are seeing a deep shift from traditional opulence to a more nuanced, experience- led, and purposedriven interpretation of value across luxury sectors«, fasst Felix Kilbertus seine Sicht zusammen und setzt nach: »I believe contemporary luxury falls in three categories: Materiality-based, experiential and self-actualization. While the archaic codes of luxury are powerful forces to be reckoned with — provenance, precious materials, symbols of status, power and dominance — we have developed a more sophisticated understanding of what luxury means today. I see materiality-based luxury evolving into a celebration of craftsmanship, tactility, and authenticity — where the choice of materials communicates values rather than price. Experiential luxury shifts the focus from possession to presence: the ability to disconnect, feel safe, and be immersed in beauty and nature. And at its most evolved, luxury becomes a form of self-actualization — designing spaces, objects, and moments that reflect who we are, how we think, and what we stand for. These three approaches define a more meaningful, human-centred expression of luxury — one that resonates deeply across disciplines, from yachts to mobility to architecture.«
Seit einigen Jahren fällt die Wahl der Materialien außerdem mit einem steigenden Nachhaltigkeitsanspruch vieler Hersteller von Luxusprodukten zusammen. So auch bei der Entwicklung von Luxusyachten, betont Kilbertus. »In many ultra-high-networth circles, sustainability is now equated with discernment and cultural leadership. Clients want their yachts to reflect ecological intelligence without compromising elegance or performance.«
Auch bei Heesen ist man der Ansicht, dass Nachhaltigkeit heute integraler Bestandteil der Gestaltung und Entwicklung von Luxusyachten sein muss. Effizientere Rumpfkonstruktionen und hybride Antriebssysteme gehören in diesem Zusammenhang ebenso dazu wie die Reduktion des ökologischen Fußabdrucks innerhalb des Unternehmens, wie auch der Yachten selbst.

WHO WILL
DARE FIRST?

Wohin geht nun die Reise? Bleibt Reduktion auch künftig der gestalterische Leitgedanke oder zeichnen sich andere Linien ab? Das Designteam von Heesen lässt es sich am Ende unseres Gesprächs nicht nehmen, in eine kleine Trendprognose einzutauchen: »We are observing a few key trends. Firstly, an even stronger connection to the water, achieved through expansive use of glass, innovative beach club designs, and folding terraces. Secondly, a heightened focus on wellness, with requests for dedicated gyms, spas, and spaces for relaxation becoming standard. Finally, the seamless integration of smart technology to enhance user experience is critical, as is the continued drive towards more sustainable and efficient yachts that can explore the world with a lighter touch.«
Die Tendenz, durch den Einsatz von Glasflächen größtmögliche Verbindung zum Meer herzustellen, erkennt auch das Designteam der italienischen Riva-Yachten. »It allows both in the hull and in the superstructures to achieve bright interiors and to reduce the barriers between inside and outside.« Keine Zukunftsmusik, sondern ein auch jetzt schon gerne eingesetztes Feature, sind an den Seiten angebrachte, ausklappbare Balkone oder Terrassen, die zur Vergrößerung der benutzbaren Fläche beitragen. »This is a trend first experienced on very large yachts and that is now being implemented also on boats of smaller dimensions.«

Riva 130′ Bellissima: Mit knapp 40 Metern Länge, drei durchgehenden Decks und einer klaren, eleganten Formensprache markiert die Luxusyacht einen neuen Meilenstein im Riva-Portfolio.

Große verglaste Flächen auf dem Haupt- und Oberdeck schaffen helle, offene Wohnbereiche — und ermöglichen eine
größtmögliche Verbindung zum Meer.

»A design that blends in with the sea rather than shouting over it«, resümiert auch Pininfarina-CCO Felix Kilbertus. Außerdem gebe es einige vielversprechende Ideen, die sich unter anderem an Innovationen im Bereich der Architektur orientieren. »But then again — and very broadly speaking — we are not seeing a specific disruptive design trend, at least not quite yet«, so das Fazit des Designers. »However, the current winds of change might encourage some actors — the shipbuilders, naval architects, designers but also the owners — to really go beyond the currently imaginable. With all the incredible development tools at our disposition, there are very few actual limitations today to what can be achieved. Who will dare first?«
Vielleicht könnte ein wichtiger Schritt auf diesem Weg sein, den Begriff »Sprezzatura« aus der Tiefe des Meeresgrundes zu bergen. Um das Gefühl benennen zu können, das entsteht, wenn eine moderne Luxusyacht nicht mehr nach Aufmerksamkeit schreit, sondern ihre visuelle Stille es zulässt, dem Rauschen des Meeres zuzuhören. Oder um es in Philippe Starcks Worten zu sagen: »We always wanted less and less, which was fabulous.«

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Über 750 Skizzen, Zeichnungen, Modelle und technische Pläne dokumentieren Andos Entstehungsprozess über fünf Jahrzehnte hinweg – von seinen Anfängen in den 1970er Jahren bis hin zu den jüngsten Projekten. Dabei geht es nicht nur um das Darstellen von Objekten oder Orten, sondern um das Stellen von Fragen. Welche Spuren hinterlässt der Mensch in der Natur? Wie verändern sich Materialien im Lauf der Zeit? Und was bleibt sichtbar, wenn wir das Offensichtliche beiseite- und unser Augenmerk auf das Verborgene richten?

»Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur« nimmt uns mit auf eine stille Reise durch Formen, Materialien und Wahrnehmungsräume. Besonders aufschlussreich sind jene Kapitel, in denen die grafische Darstellung als Mittel architektonischer Reflexion selbst in den Fokus rückt: Wie verändert sich unser Blick durch die Wahl der Linie oder des Materials? Welche Rolle spielt das Licht, wenn Architektur skizziert wird? Und wie sehr bestimmt Materialität unsere Wahrnehmung von Raum? Wer hier eine schnelle Antwort sucht, wird sie kaum finden – schließlich befindet man sich mit der Skizze am Beginn eines Prozesses, der sich erst im fortschreitenden Stadium verdichtet. Es geht also vor allem darum, Erwartungen beiseitezulegen und sich auf Andos Vorschläge einzulassen – eine in das Werk eingebaute Übung in Hingabe.

Am Ende bleibt kein definierter Plot, keine klare Schlussfolgerung; das Buch endet im offenen Feld der Möglichkeiten. Es fordert uns heraus, über Architektur, Denken und Leben nachzudenken – nicht als fertige Konzepte, sondern als fluide Erfahrungen in Beziehung zu Raum, Zeit, Material und denselben Umwelten, die wir formen und von denen wir geformt werden. In diesem Sinne ist »Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur« nicht nur ein Bildband – es ist eine Einladung zur erneuten Wahrnehmung: ein stiller Appell zum Hinsehen und Begreifen.

Für Sammler:innen und Liebhaber:innen bietet das Buch zusätzlich eine sinnliche Komponente: Der Einband, die Typografie und das haptische Erlebnis harmonieren im ästhetischen Selbstverständnis. Es ist ein Objekt, das seinen Inhalt nicht nur trägt, sondern in sich trägt. Wer sich auf diese Art von Literatur einlässt, wird mit einem Werk belohnt, das stärker im Bewusstsein nachhallt als viele schnelle Veröffentlichungen – und das im besten Sinne des Wortes: nachhaltig. [DM]

Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur
Hardcover, 28 x 33.7 cm, 4.49 kg, 594 Seiten
Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur

Chapter Talks – Design | Episode 36 | Host Timo Schmitt | Produktion Miri Marijanovic, Nina Schaefer, Clemens Steinmüller | Musik XTMPLX – »Mind Control«