Die jüngsten Arbeiten der in Los Angeles lebenden Fotografin Eloise Hess kreisen um Erinnerung, Wahrnehmung und die Fragilität des Festhaltens. Persönlich und intim fragen sie danach, was ein Bild sichtbar machen kann, wenn Erinnerung brüchig wird — und wie Fotografie zwischen Intention und Zufall eine eigene Wahrheit formt.

Chapter  In your series Second Hand (2024) and Early Morning Tomorrow (2025), you worked together with your father Charles Hess. What motivated you to explore that collaboration?

Eloise Hess  My father has Early-Onset Alzheimer’s. We’re seven years since his diagnosis and longer since the onset of his symptoms. Early in the disease he carried this insistent yearning to photograph everything. This centered the question of photography—why? As the disease progressed, he struggled to use the camera. He pointed the camera in the wrong direction, against his intention. When the photograph misses the photographer’s intention, why then? The act superseded the outcome. We found ways to take photographs together, adapting the process as his abilities changed. In what became Second Hand, I wound the film and helped him find the button on the camera, he pointed the camera and pressed the button. Sometimes he framed the picture with his hands, as if holding the camera, and I shot the picture he held. Then he could no longer find or press the button, nor hold the imagined camera in his hands. In what became Early Morning Tomorrow, he held and pointed the camera in the direction he wanted to photograph, or in a direction unintended, and I shot the picture through his viewfinder. These are not necessarily the photographs he would have taken on his own, nor the photographs he intended to take. They’re as determined by my aim as by the discomfort I felt in our two-person act. Our collaboration began when it felt called for, and ended when it was clear it should. In a wider sense it continues.

»2.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»4.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»19.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  In this context, how has the experience of creating this work shaped the way you think about memory and impermanence—themes often associated with age and reflection?

Eloise Hess  The experience of this disease, alongside making this work, has taught me an enormous amount about the function of memory and the actuality of impermanence. As I’ve seen, when memory fails, the sense of self begins to unravel. This can be wildly painful, and also profound. Memory helps us organize our experience as our experience exceeds our capacity to contain it. It helps us to stabilize the through-line that constitutes our sense of self. Photography can be used as a tool in this construction; it often is. We often take photographs to remember our experiences—and we often remember best the ones that have been photographed. But a photograph is a cut, a limited kind of intake, a limited kind of output, cut from the whole. It can be used to close down memory, to align it with expectation—or to open up memory, to imbue it with speculation. It is a cut of the actual—made more permanent than the moment it records and the moments that surround it, yet just as partial as the moment it records and as permeable to the impressions upon it. I’m interested in a photography that reckons with this position between persistence and instability, index and impressionability.

»21.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»23.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  More generally, what place does vulnerability hold in your artistic practice?

Eloise Hess  I’m hesitant to use the word vulnerability, which comes from the word wound. I’m concerned with receptivity. Receptivity includes vulnerability, at times. To maintain receptivity means to churn through and make form of whatever comes through, however it comes. There is what compels me to make and what compels me while making, a passive and active attunement. When I feel compelled to make, it’s difficult not to try to resurrect just what compelled me to make initially, but while making, to be compelled again, differently than initially, to maintain responsiveness throughout.

»Sky Clad«, 2025 | Picture a Train

»Ledges«, 2025 | Picture a Train

Chapter  You describe your work as being about the act rather than the outcome, emerging from gestures rather than observations. From your perspective, what does the process of making reveal that you can’t access through the finished image?

Eloise Hess  I may have been speaking, as I said earlier, of the act of photographing superseding the outcome of the photograph. That was a lesson in that collaboration. But I don’t mean to pose the act against the outcome, or the making against the finished work. The finished work holds the entire process of making it; the act is inseparable from the outcome. The process of making reveals lots of »not it« that you can’t access through the finished work because they’re not in it. The »not its« include the photographs I don’t print, the prints I don’t choose. I make dozens more prints per painting than are included in the finished painting, and sometimes scrape off and re-make the same painting on the same panel many times over. All the »not its« help me find what it is. I spend much more time with the work in process than with the finished work. But a lot happens with the finished work beyond my making it. There is the process of the viewer, maybe many, whose experience I cannot know but which meets mine somewhere with the object.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Der Teppich, praktisch erdacht, um den Boden zu wärmen, Räume zu gliedern oder auch Wände zu dämmen, überschreitet seit Jahrhunderten seine scheinbar alltägliche Bestimmung und gewinnt eine zweite Existenz als Kunstwerk. In ihm verdichten sich Handwerk, Bildsprache und kulturelles Gedächtnis zu einer kompositorischen Einheit, die weit über den Gebrauchswert hinausreicht. Auch bei Jean Lurçat, dem einflussreichsten Textilkünstler des 20. Jahrhunderts, wächst der Teppich über seine ursprüngliche Funktion hinaus: zugleich Material und Metapher, Oberfläche und Erzählraum, ein textiles Bild, im Spannungsfeld zwischen Nützlichkeit und ästhetischer Bedeutung. In seiner Doppelrolle — als handwerklicher Gebrauchsgegenstand und als Medium symbolischer Imagination — liegt das Fundament, auf dem Lurçat seine radikale Erneuerung der Tapisserie begründete.

Geboren 1892 in Bruyères und 1966 in Saint- Paul-de-Vence verstorben, war Jean Lurçat zu Lebzeiten unter anderem als Maler, Keramiker und Bildwirker tätig. Bevor er sich gänzlich der Kunst zuwandte, studierte er eigentlich Medizin an der Université de Nancy. Doch bereits nach knapp drei Jahren wechselte er ins Atelier von Victor Prouvé, ebenfalls in Nancy, und setzte anschließend seine künstlerische Ausbildung an der Académie Colarossi in Paris fort. Ab 1919 trat Lurçat zunehmend als eigenständiger Künstler hervor und begann, sich als Maler und Grafiker in der französischen Kunstszene zu etablieren.
Beeinflusst von den dekorativen Praktiken der École de Nancy und seines Lehrers Victor Prouvé, Vater von Jean Prouvé und Leitfigur dieser kollektiven Kunstbewegung, kam Lurçat früh mit dem zentralen Prinzip des Art Nouveau in Berührung, dass Kunst und Handwerk untrennbar verbunden sind. Seine Neigung zum textilen Medium entstand jedoch nicht allein aus diesem Umfeld, sondern wurde — wie viele Biografien hervorheben — auch durch ein persönliches Erlebnis geprägt: 1917 stickte seine Mutter nach einem seiner Entwürfe einen kleinen Gobelin-Teppich.

Zwar belegen Arbeiten wie »Filles Vertes« (»Grüne Mädchen«, 1917) und »Soirée dans Grenade« (»Abend in Granada«, 1917) sowie später »Le Cirque« (»Der Zirkus«, ca. 1922) und »Les Arbres« (»Die Bäume«, ca. 1924), dass er bereits früh kleinformatige, teils dekorative Wandteppiche entwarf und parallel zu seiner Malerei kontinuierlich experimentelle textile Arbeiten schuf, die in Web- und Stickereiateliers umgesetzt wurden, doch sollte es noch bis in die 1930er-Jahre dauern, bis er sich vorrangig der Bildwirkerei widmete.
In den 1920er- und frühen 1930er-Jahren arbeitete Lurçat zunächst vorrangig als Maler, pflegte ein reges Sozialleben und bewegte sich im Kreis bedeutender Persönlichkeiten seiner Zeit, darunter auch Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse und Ferruccio Busoni. Anfang der 1920er-Jahre lernte er die französische Galeristin, Sammlerin und Kunstmäzenin Marie Cuttoli kennen, durch deren Initiative und Förderung bereits mehrere kleinformatige Tapisserien nach seinen Entwürfen entstanden. Angetrieben von der Idee einer Auflösung der Gattungsgrenzen zwischen bildender und angewandter Kunst präsentierte Cuttoli in ihrer Galerie Myrbor in Paris innovative textile Arbeiten Seite an Seite mit bildender Kunst. Ihrem Anspruch, moderne Kunst ins Textil zu übertragen, entsprechend, beauftragte sie zeitgenössische Künstler, darunter Picasso, Braque, Le Corbusier und Léger, mit Entwürfen, die anschließend in Tapisserien umgesetzt wurden. Im Rahmen dieses Projektes wurde 1933 in Aubusson, dem traditionsreichen Zentrum der französischen Teppichweberei, erstmals ein Teppich nach einem Entwurf Lurçats gefertigt — der Wandteppich mit dem Titel »L’Orage« (»Das Gewitter«, 1933).
Die Umsetzung des Werks geschah noch auf der Grundlage klassischer, malerischer Kartons und ohne die später von ihm entwickelte neue Struktur, markierte jedoch den Beginn einer fruchtbaren Zusammenarbeit mit den traditionellen Werkstätten in Aubusson — eine Zusammenarbeit, die zur entscheidenden Voraussetzung für die präzise Umsetzung seiner konzeptuellen und technischen Erneuerungen in den folgenden Jahren wurde.

IMMANENTER FUNKE

Einen ersten Meilenstein auf seinem nun unaufhaltsamen Weg zum zentralen Vertreter der modernen Wandteppichkunst stellte im Jahr 1936 sein erster Großauftrag »Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1936) dar. Das großformatige Werk wurde vom französischen Staat in Auftrag gegeben und anschließend in der Manufacture des Gobelins gewebt, die seit dem 17. Jahrhundert als staatliche Manufaktur für die Ausführung von Wandteppichen für öffentliche Gebäude, Museen und staatliche Sammlungen fungiert.
Doch die bestimmende Kursänderung seines Schaffens, die endgültig zur Wiederbelebung und Neudefinition der Tapisserie als eigenständige, zeitgenössische Kunstform führte, war seine Begegnung mit der »Apokalypse von Angers« im Schloss von Angers im Jahr 1937, einer Tapisserie aus dem 14. Jahrhundert, die auf der offiziellen Museumsseite des Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine als »déterminante« für seine spätere textile Arbeit beschrieben wird.
Während die Tapisserie seit der Renaissance und dem Barock über Jahrhunderte zu einem gewebten Gemälde geworden war — geprägt von Vorlagen in Form illusionistischer, malerisch ausgeführter Kartons und nuancierter Farbübergänge —, war die textile Klarheit des Mittelalters weitgehend in Vergessenheit geraten. Mit ihren klaren Konturen, den reduzierten Farben und der großen symbolischen Direktheit erkannte Lurçat an der mittelalterlichen »Apokalypse von Angers«, dass der Wandteppich keine malerische Nachahmung sein muss, sondern ein eigenständiges Medium mit einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache sein kann.

Aus dieser Erkenntnis, dass die Tapisserie ihre eigentliche Stärke in einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache besitzt, leitete Lurçat seine konzeptionelle und technische Neuausrichtung ab: die radikale Reduktion der Farbpalette, einen nummerierten Farbkodex sowie den Verzicht auf malerische Vorlagen zugunsten streng strukturierter Schwarzweißkartons, die den ausführenden Webereien klare Anweisungen gaben und ihm zugleich mehr Kontrolle über das Ergebnis ermöglichten. So entstanden erstmals Tapisserien, die nicht mehr aus der Logik der Malerei, sondern wieder aus ihrer textilen Logik heraus gestaltet waren. Lurçats neu verstandene, tiefgreifende Sicht auf das textile Material beschreibt Martine Mathias im Katalog zur Ausstellung Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) mit der Feststellung, dass es vor allem die »Intelligenz der Materie« sei, die es ermögliche, die Qualität der Bildwirkerei Lurçats zu verstehen.

Seine künstlerische Haltung, geprägt von dieser Vorstellung der intelligenten Materie — einer Art energetischer Signatur, die sich in Strukturen, Rhythmen und Formen äußert —, beruht auf der Anerkennung und Achtung des Eigenlebens des Materials, das er nicht übergeht, sondern bewusst freilegt. Diese Sichtweise wurzelt, wie Mathias anmerkt, in seiner umfassenden humanistischen Bildung und seiner Vertrautheit mit antiken Schriften wie der des römischen Philosophen und Dichters Lukrez, dessen De rerum natura (»Über die Natur der Dinge«, 1. Jahrhundert v. Chr.) Materie als lebendige, von inneren Kräften durchzogene Wirklichkeit beschreibt. Mathias unterstreicht diese Annahme mit einem Zitat, das Lurçats Haltung treffend auf den Punkt bringt: »Wer bei Wandtapisserien versucht, den Geist der Materie zu unterwerfen, führt sich auf wie ein Kind.«
Der inneren Logik des Textilen folgend wird der Teppich damit nicht zum bloßen Träger eines Bildes, sondern zum organischen Medium, in dem diese verborgene Energie sichtbar wird. Die Fäden bilden für Lurçat ein poetisches Gewebe, in dem sich die »geistige « Dimension der Welt materialisiert. Bereits in den 1940er-Jahren lassen Werke wie »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung«, 1940) und die achtteilige, symbolisch dichteste Werkgruppe der Kriegsjahre, »Constellations« (»Konstellationen«, ca. 1940-1945), Materie als energetisches Feld visuell erfahrbar werden und verbinden Naturformen, Zeichen und Rhythmen zu einer metaphysischen Bildwelt.

AUFLÖSUNG DER WELT

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs trat die weltgeschichtliche Realität in eine Phase verheerender politischer, sozialer und kultureller Erschütterungen, die mit der Zersetzung jeglicher Moral einherging. Jean Lurçat, der den Ersten Weltkrieg als Soldat erlebt und schwer verwundet überstanden hatte, entwickelte daraus eine lebenslange Sensibilität für die zerstörerischen Kräfte des Krieges. Im Zweiten Weltkrieg schloss er sich im Département Lot — einer stark von der Résistance geprägten Region im südwestlichen Frankreich, in der viele Intellektuelle Zuflucht fanden — dem Kreis von Résistance-nahen Künstler:innen wie Louis Aragon, Elsa Triolet, Jean Cassou und Pierre Seghers an, die gegen das Vichy-Regime und die Besatzung opponierten.
Seine Tapisserien dieser Jahre — etwa »Les Vapeurs« (»Die Dämpfe«, 1943), »Les Eaux« (»Die Wasser«, 1943) oder »De natura solari rerum« (»Über die solare Natur der Dinge«, 1943), später auch »Liberté« (»Freiheit«, 1945), »Avec la France dans les Bras« (»Mit Frankreich in den Armen«, 1945) und »La Naissance du Lansquenet« (»Die Geburt des Landsknechts«, 1944) — verarbeiten diese Erfahrungen als moralisch- kosmische Stellungnahmen: kraftvolle, oft subversive Darstellungen, die Krieg, Unterdrückung und Kollaboration anklagen und zugleich eine Vision menschlicher Würde, geistiger Freiheit und Erneuerung formulieren. In diesen Werken erscheint der Mensch meist als verletzliches, aber bewusstes Wesen, eingebettet in ein Geflecht aus Naturkräften, kosmischen Zeichen und politischer Bedrohung — eine fragile Figur, die der Gewalt des Krieges ausgesetzt ist und zugleich Träger menschlicher Würde und innerer Freiheit bleibt.

Wie Martine Mathias im Ausstellungskatalog Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) hervorhebt, verschiebt sich diese Darstellung im Verlauf dieser ihn menschlich und künstlerisch prägenden Periode jedoch grundlegend: Die menschliche Figur tritt schrittweise zurück, bis sie in vielen der späteren Werke ganz verschwindet. An ihre Stelle rücken kosmische Rhythmen, Pflanzen, Tiere, Sterne, Feuer und Licht — Sinnbilder eines umfassenderen Weltgefüges, das Lurçat zunehmend interessierte. Dieses langsame Verschwinden der expliziten Menschengestalt aus seinen Werken verweist nicht auf Gleichgültigkeit, sondern auf eine Verschiebung der Perspektive. Der Mensch wird zu einem kleinen Teil eines größeren, energetischen Zusammenhangs, in dem Natur und Kosmos selbst zur eigentlichen Bildsprache werden.

EIN POETISCHES UNIVERSUM

In Lurçats Werk beginnt sich nun immer deutlicher eine Entwicklung abzuzeichnen, die in einer ätherischen Dimension mündet. Seine moderne Interpretation des Äthers — jenes von Aristoteles postulierten fünften Elements quinta essentia, dessen physikalische Realität längst widerlegt ist, dessen poetische Kraft jedoch bestehen bleibt — begreift diesen als immanenten Funken, der Natur, Mensch und Kosmos verbindet.
Eine in diesem Sinne eingesetzte Symbolsprache, so schreibt Mathias, zeigt sich ab Mitte der 1950er-Jahre etwa in der Verwendung der Sternzeichen, die er als metaphorisches Prinzip in seine Bildwelt integriert. Sterne und Sternbilder erscheinen dabei nicht als astronomische Fakten, sondern als Zeichen eines tieferen Zusammenhangs, als leuchtende Knotenpunkte eines lebendigen, dem Menschen zur praktischen Wegweisung und emotionalen Orientierung dienlichen Gefüges. Dafür beispielhaft beschreibt sie die neunte Szene, »Poésie« (»Dichtung«, 1961), aus seinem monumentalen Zyklus »Chant du Monde« (»Gesang der Welt«, 1957—1966), in der Lurçat einen Bogenschützen zeigt, begleitet vom Gefolge der Sternzeichen und eines Sonnensymbols mit menschlichem Antlitz — eine alte, aber weiterhin fruchtbare poetische Methode, Raum und Zeit durch Himmelszeichen zu gestalten.
In den ersten acht Tapisserien des Zyklus entfaltet der Zyklus eine erzählerische Bewegung, die von den Urkräften der Welt bis zu ihren Bedrohungen reicht: »Le Feu« (»Das Feuer«, 1957), »L’Eau« (»Das Wasser«, 1958), »Les Arbres« (»Die Bäume«, 1958) und »Les Grands Champs« (»Die großen Felder«, 1959) bilden den Auftakt einer elementaren Naturordnung, während »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung «, Entwurf 1940 / Neufassung 1959), »Les Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1960), »La Conquête l’Espace« (»Die Eroberung des Weltraums«, 1961) und »La Fin de Tout« (»Das Ende von allem«, 1962) die Spannungen, Gefährdungen und Erschütterungen dieser Welt vor Augen führen.

Lurçat nennt den Zyklus, wie Mathias anmerkt, »table des matières d’une existence« (Inhaltsverzeichnis einer Existenz), und dieser knüpft, laut ihr, an seinen expliziten Willen an, »die Welt und die menschliche Bestimmung gedanklich zu erfassen«. Entstanden über einen unermüdlichen, nahezu ein Jahrzehnt umspannenden Schaffenszeitraum und gewebt in den traditionellen Webereien von Aubusson, gilt »Chant du Monde« als sein Hauptwerk und umfasst zehn monumentale Tapisserien mit einer Gesamtfläche von rund 500 Quadratmetern, die heute im Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine in Angers bewahrt werden. Sein monumentales Meisterwerk erzählt eine moderne, kosmische Schöpfungsgeschichte, in der der Kosmos als lebendiger, von inneren Kräften durchzogener Organismus erscheint — ein Universum aus Sternen, Pflanzen, Tieren, Strahlungen und Energiefeldern, das den Menschen, bedroht von Krieg und Zerstörung, dennoch als Teil einer größeren, leuchtenden Ordnung begreift.
Die zehnte Szene, »Ornamentos Sagrados« (»Heilige Ornamente«, 1966), wurde nach seinem Tod vollendet, und was bleibt, ist das epochale (Lebens-)Werk eines Ausnahmekünstlers, in dem sich Jean Lurçats inneres Weltbild, sein unermüdlicher Schöpfergeist sowie seine Identität als Künstler und Mensch seiner Zeit nicht über das Gewebe gelegt, sondern in die Intelligenz der Faser seiner Materie eingeschrieben hat.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Jungjin Lees Fotografien scheinen in einem Raum zwischen Materie und Geist zu existieren, in dem Landschaft zum Spiegel innerer Wahrnehmung wird. Die südkoreanische Künstlerin verwandelt persönliche Momente in der Natur in universell lesbare Meditationen über Zeit und Stille. Im Gespräch mit Chapter reflektiert sie über das Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Hingabe – und darüber, wie sich Harmonie zwischen dem Selbst und der natürlichen Welt finden lässt.

Chapter  Your images seem to blur presence and absence—what does the idea of identity mean to you in the context of your work?

Jungjin Lee  When inspiration arises in the landscape, it is a moment when my spiritual presence aligns with the subject. This experience goes beyond thought and is difficult to explain in words. I see the act of visualizing the energy inherent in nature as a way to express not only my identity, but the universal truths of human emotion. The Taoist idea of selflessness—letting go of the ego and becoming one with nature—is a fundamental concept I pursue throughout my process. While my images may appear ambiguous, the emotions they convey are clear. During photographing and printing, I focus entirely on my own feelings, yet I do not consider the work as a direct reflection of my personal identity. Instead, my photographs carry the »breath« of human existence, which I see as the power of art. I have observed that viewers often encounter their own inner emotions through the work rather than mine.

Everglades #11, 2014-15

Chapter  Many of your images seem to hold time still, yet they are deeply infused with change—weather, erosion, light. How do you think about time not only as a subject, but as a collaborator in your process?

Jungjin Lee  Weather and light are always essential elements in landscape photography. In my work, light itself often becomes the source of inspiration, almost as if the image is drawn by it. The sense of time in my photographs leans more toward duration than fleeting moments. Although the images may appear frozen, they are not static; they suggest a timeless state—a presence that unfolds as the viewer engages with the work. I see this as an energy beyond time and space, subtle yet palpable. When I photograph, it is crucial for me to empty my thoughts and surrender to the subject and to nature. Rather than imposing myself, I attempt to read what is already present. It is not a collaboration with nature in the conventional sense, but an acknowledgment that I can express only as deeply as I am able to receive what nature reveals.

Opening #13, 2015-16

Chapter  Your compositions are oftentimes pared down to essentials—silence, texture, tone—yet they feel emotionally vast. What emotional space do you hope the viewer inhabits when encountering your work?

Jungjin Lee  The printing process in my studio is as important to me as the act of photographing itself. Through printing on hanji, I work to amplify simplicity and abstraction, attending carefully to the texture of the paper and the depth of tonal expression. The philosophy of yeobaek—the presence of space—emerges naturally both in photographing and in printing. »Emptiness« is not »nothing«, but an infinite expanse of another dimension. I hope my work is experienced not merely with the eyes, but with the mind. It is my intention to convey the quiet awareness I feel before the subject. In this way, viewers often encounter their own inner state rather than the narrative of the artist. I describe this as the condition of human existence, a quality revealed only in works that have reached their fullest realization.

Opening #01, 2015-16

Chapter What personal source of inspiration has remained almost inexhaustible for you as an artist over the years?

Jungjin Lee  It is solitude and nature. Solitude has allowed me to live as an artist, while nature embraces that absolute solitude. In nature, I realize that the solitude I have known is not merely a personal feeling, but the essence of human inner being. In the moments when I am absorbed in photographing, that solitude transforms into a sense of fullness through the presence of the subject. I feel as though I become part of nature—those are my happiest moments. In this sense, the camera becomes a profound instrument that mirrors my inner being in the objects and scenes I encounter.

Everglades #01, 2014-15

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Den ersten analytischen Zugang bietet Uli Siggs Essay »An Outsized Appetite for Risk«. Der Schweizer Sammler und langjährige Beobachter der chinesischen Kunstszene beschreibt Ai Weiwei als Künstler, der bewusst Risiken eingeht – ästhetisch wie politisch. Sigg zeichnet nach, wie Ai Weiwei von den frühen Jahren im New Yorker East Village bis zu seinen international bekannten Installationen eine Praxis entwickelte, in der Kunst als soziale Situation verstanden wird. Projekte wie »Fairytale« auf der Documenta 12, bei dem 1.001 Menschen aus China nach Kassel eingeladen wurden, zeigen exemplarisch, wie Ai Weiwei Begegnungen zwischen Menschen, Kulturen und politischen Realitäten selbst zum Material seiner Kunst macht.

Das Buch wird getragen von tiefblickenden essayistischen Zugängen und einer chronologisch aufgebauten Kapitelstruktur, die Ai Weiweis Entwicklung über mehrere Jahrzehnte nachzeichnet: von den Jahren 1983–1993 in New York über die Rückkehr nach Beijing (1993–1999) bis zu den politischen und künstlerischen Projekten der 2000er Jahre. Die Stationen markieren biografische Phasen, sowie auch die zunehmende Verflechtung von Kunst, öffentlicher Debatte und politischer Realität im Werk Ai Weiweis.

An diese historische Einordnung schließt Roger M. Buergels Essay »The Mediator’s Ways« an, der Ai Weiweis Praxis aus kunsthistorischer Perspektive interpretiert. Buergel beschreibt den Künstler als Vermittler zwischen kulturellen Systemen, historischen Materialien und politischen Kontexten. Ein Beispiel ist die Installation »Template«, die 2007 auf der Documenta 12  in Kassel gezeigt wurde. Die aus historischen Tür- und Fensterrahmen errichtete Struktur stürzte während eines Sturms teilweise ein – ein Ereignis, das Ai Weiwei nicht als Scheitern verstand, sondern als Teil des Werkes akzeptierte. Für Buergel zeigt sich hier ein zentrales Prinzip von Ai Weiweis Praxis: Kunst bleibt ein offener Prozess, der Zufall, Zeit und gesellschaftliche Dynamik einschließt.

Die späteren Kapitel des Bandes folgen Ai Weiweis Arbeit durch die politisch besonders aufgeladenen Jahre nach 2008 – von seiner Recherche zu den Opfern des Sichuan-Erdbebens über seine Inhaftierung 2011 bis zu internationalen Ausstellungen und filmischen Projekten. An diesem Punkt setzt Alfred Weidingers Essay »Against the Walls—Ai Weiwei and the Right to Visibility« ein, der sich vor allem auf die Arbeiten seit den 2010er Jahren konzentriert. Weidinger zeigt, wie Ai Weiwei nach seiner Haft eine neue Phase seiner Praxis entwickelte, in der Fragen von Sichtbarkeit, Kontrolle und Öffentlichkeit zentral wurden. Projekte wie »@Large« auf Alcatraz, Installationen wie »Law of the Journey« oder die groß angelegte Intervention »Good Fences Make Good Neighbors« in New York verdeutlichen, wie Ai Weiwei globale Themen wie Migration, Überwachung und politische Freiheit in räumliche und visuelle Strukturen übersetzt.

Weidinger hebt dabei besonders hervor, wie Ai Weiwei neue Medien und digitale Plattformen in seine künstlerische Praxis integriert. Fotografie, Film und soziale Medien werden zu Instrumenten, mit denen politische Realität dokumentiert und zugleich künstlerisch reflektiert wird. Werke wie der Film »Human Flow« oder Bildserien aus Flüchtlingslagern zeigen, wie eng sich persönliche Beobachtung, dokumentarische Praxis und politische Intervention miteinander verschränken.

Entstanden ist eine Publikation aus dem Hause TASCHEN, überdimensioniert nicht nur in ihrer äußeren Gestalt, sondern auch in inhaltlichem Umfang und Tiefe. Abseits klassisch abgeschlossener Monografien versteht sie sich als komplexes Porträt eines Künstlers und lässt zugleich Raum für eine Zukunft, in der sich sein Werk – biografisch, kunsthistorisch und politisch – kontinuierlich weiterentwickelt. Ein Werk, das mit Weitblick Ai Weiweis Positionen sichtbar macht: Kunst als Medium, das individuelle Erfahrung, historische Erinnerung und globale Konflikte zur Erscheinung bringt. [Red.]

Ai Weiwei. Updated Edition
25 x 33.4 cm, 4.03 kg, 736 Seiten
taschen.com

]]> https://chapter.digital/kunst-innenkreis-neue-design-galerie-in-kopenhagen/ Thu, 05 Mar 2026 10:44:40 +0000 https://chapter.digital/?p=10023515 Mit Innenkreis eröffnet am 19. März 2026 in Kopenhagen eine neue Galerie, die zeitgenössische funktionale Arbeiten bewusst in einen Dialog mit historischen Positionen der dekorativen Künste vor 1940 stellt. Den Auftakt bildet die Ausstellung »Raiments« der dänischen Designerin Lærke Ryom, deren Praxis sich durch einen materialorientierten, handwerklich geprägten Zugang zu Möbeln auszeichnet. Mit diesem Ansatz verbindet Gründerin Zeynep Rekkali Jensen zeitgenössische Designpositionen mit historischen Referenzen und eröffnet einen kuratorischen Rahmen, der funktionale Objekte als Teil eines fortlaufenden kulturellen Dialogs versteht. Im Gespräch mit Chapter spricht sie über die Idee hinter der Galerie, ihre kuratorische Perspektive sowie über Fragen der Vermittlung von Design und Handwerk in der Gegenwart.

Chapter  What led you to the curatorial idea of placing contemporary functional works in dialogue specifically with pre-1940 decorative arts?

Zeynep Rekkali Jensen  For me, integrating historical works felt more honest. In real life, our homes are never purely contemporary or purely historical. So curating a strictly contemporary environment felt slightly artificial to me, almost like pretending objects exist outside the flow of time.
The choice of pre-1940 decorative arts was deliberate. These objects reflect a moment before industrial standardisation dominated design and before ornament was vilified by modernism. Decorative elements, especially figurative ones, were still natural and coveted. I love that. I want to see Goddess Artemis with her crescent crown on objects around me. For me, objects that allow us to feel something, not only to use them efficiently, are vital.

Additionally, the world already has exceptional mid-century and late 20th-century design specialists, so I did not feel drawn to that canon. Instead, my aim was to contribute more poetry.
When I choose the historical pieces, I prioritise those that clarify and reinforce the exhibition’s conceptual theme, connect the narrative, or introduce a timeless, visionary design perspective.
For example, the armchair by Anton Pospischil was exhibited at the MAK in Vienna in 1902. I like to remember that our work now is not entirely new. Designers in the past also worked at the edge of their time, with skill, vision, and patience. It is humbling and inspiring.

Chapter  Would you say the placement of contemporary works alongside historical pieces such as Josef Hoffmann’s nesting tables or a Gio Ponti lamp shapes the way viewers engage with the objects—and encourages the slower looking that craft-based work requires? And more broadly, how do you approach cultural mediation in a time of shrinking attention spans and a culture increasingly experienced through screens?

Zeynep Rekkali Jensen  I don’t think of it as fighting against shrinking attention spans, but rather creating the conditions for attention to return. The gallery space is intentionally calm, and I’m very invested in the meeting point between craft and conceptual thinking.
Craft-based objects retain a quality that cannot be digitised: their weight, texture, and presence. The conceptual narrative of the exhibition, the craft processes, and the dialogue with historical pieces all mediate the work for the viewer.
The historical objects serve as anchors in the room, establishing continuity amid a culture that moves rapidly from one image or trend to the next. Their presence, shaped by time, shifts the atmosphere and slows the experience, emphasising a connection between past and present.

Chapter  Why did you choose Lærke Ryom’s exhibition Raiments as the opening show for Innenkreis? What made her practice the right starting point for the gallery?

Zeynep Rekkali Jensen  Textiles can appear gentle at first glance, but the decisions behind them are extremely technical. That tension, softness that is actually structural, feels very much like the spirit of Innenkreis.
What I admire about Lærke is that she is both an impeccable designer and a deeply committed craftsperson. When you sit in her pieces, you immediately feel how carefully they are designed. They are incredibly comfortable, which places them within that Scandinavian tradition of thoughtful, human-centred design.
She pushes that tradition further. In this exhibition, every piece is hand-stitched. This creates a completely different rhythm of making.

Chapter  Ryom speaks of »dressing« furniture rather than upholstering it, allowing materials to drape naturally rather than forcing them into rigid forms. Would you say this approach reflects a more co-creative relationship between material, craft, and function in contemporary design culture?

Zeynep Rekkali Jensen  Yes, absolutely. Lærke references philosopher Michel Serres’s notion of hospitality as mutual transformation. To host is to accept change. In her work, the furniture frame becomes a host. It offers structure and support while letting go of control. What emerges through that negotiation is an object formed through care rather than command, where softness is an ethical refusal of control. This refusal challenges the hierarchies inherited from functionalist modernism, in which structure was privileged as truth and softness was pushed aside as decoration. [Red.]

Seit seiner Eröffnung im Jahr 2001 leistet das Leopold Museum einen wesentlichen Beitrag dazu, den vorwärtsgewandten, experimentellen Geist der Jahrhundertwende in Wien nicht als singuläres, archiviertes und ad acta gelegtes historisches Ereignis, sondern als fortwirkende kulturelle Referenz erfahrbar zu machen. Das vom österreichischen Kunstsammler, Augenarzt und Mäzen Rudolf Leopold (1925–2010) gegründete Museum widmet sich konsequent der Kunst und Kultur um 1900 und hat sich mit seiner umfangreichen Sammlung – darunter bedeutende Werke von Egon Schiele, Gustav Klimt und Oskar Kokoschka – als maßgebliche Institution für die Vermittlung der Wiener Moderne etabliert.

Durch die kontinuierliche Neuinszenierung der als Dauerpräsentation konzipierten Ausstellung »Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« gelingt es dem Haus, die ästhetischen, gesellschaftlichen und gestalterischen Impulse jener Epoche immer wieder aus neuer Perspektive in einen gegenwärtigen Zusammenhang zu stellen. Gezeigt werden Meisterwerke aus der Sammlung des Leopold Museums sowie nationale und internationale Dauerleihgaben, in denen die Radikalität der Vergangenheit nachhallt und der Aufbruch in die Moderne um 1900 bemerkenswert aktuell erscheint.

Armlehnstuhl für das Sanatorium Purkersdorf von Koloman Moser;
Ausführung: Prag-Rudniker, Werkstatt: Jakob Soulek (Tischler), 1903

Wie diese prägende Zeitenwende zu ihrem Ausdruck gelangte, beschreibt der Ausstellungskatalog, indem er das heterogene Milieu der Donaumetropole als »zentralen Motor einer turbulenten Erneuerungsbewegung« charakterisiert, die einer einzigartigen Verdichtung kultureller Leistungen den Nährboden bereitete. Namen wie Klimt, Freud oder Loos stehen ohne viel Erklärungsbedarf synonym für den Aufbruch in unterschiedlichsten Disziplinen der Moderne. Wiens vielschichtige Identität, geprägt von Bewegungen wie der Secession und der Wiener Werkstätte, beeinflusst bis heute Debatten über Handwerk, Materialität und die Rolle der Kunst in der Gesellschaft.

Das weltberühmte Gruppenporträt mit den an der 14. Ausstellung der Wiener Secession beteiligten Künstlern, darunter Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann und Carl Moll fotografiert von Moriz Nähr, 1902

 »Ver Sacrum. Theseus und Minotaurus.« – Plakat von Gustav Klimt zur 1. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession. Zustand vor der Zensur, 1898

Die angewandte Kunst spielte eine zentrale Rolle bei der Verwirklichung der Idee des Gesamtkunstwerks – ein Ausdruck, für das Bestreben der Durchdringung aller Lebensbereiche mit Kunst, den man im Zeitalter von Social Media vielleicht noch am ehesten auf das inflationär gebrauchte Wort »kuratieren« umlegen könnte. Der Ursprung und Unterschied liegen jedoch im Anspruch, eine ästhetisch und inhaltlich geschlossene Einheit zu schaffen, jenseits dumpfer Replizierbarkeit und unmittelbarer Vergänglichkeit, auch bekannt als »Copy-Paste-Taste«. 

Dem aufmerksamen, feinjustierten Auge wird in diesem Zusammenhang nicht entgangen sein, dass der »Hoffmann Chair« – allgemein so betitelt, egal um welches Stuhl-Modell es sich dabei handelt – in so manchem sorgfältig inszenierten Feed zum erklärten Mittel und Einrichtungsgegenstand verkommen ist, der Stilsicherheit vermitteln, Mittelmäßigkeit kaschieren und eine Abgrenzung »vom Rest« sicherstellen soll. Positiv hervorzuheben ist jedoch die Beobachtung, dass die Möbel der Jahrhundertwende bis heute einen Nerv treffen und das Fluidum jener pulsierenden Zeit zu evozieren vermögen, worin auch die eigentliche Stärke der Ausstellung liegt.

»Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« legt präzise jene Grundlagen offen, aus denen aktuelle Trends und Diskurse überhaupt erst hervorgegangen sind. Statt sich auf einzelne ikonische Positionen zu konzentrieren, öffnet die Präsentation den Blick für die Vielschichtigkeit einer Epoche im Umbruch, deren Energie bis heute nachwirkt.

Im Zeichen dieses Verständnisses von Moderne als fortwirkendem Impuls, der den Blick über Wien hinaus weitet, präsentiert das Leopold Museum zudem mit »GUSTAVE COURBET – Realist und Rebell« (19.02.2026–21.06.2026) eine umfassende Retrospektive zu Gustave Courbet. Mit Courbet rückt ein Künstler in den Fokus, der – wie die Protagonisten der Wiener Jahrhundertwende – Konventionen hinterfragte und künstlerische Autonomie einforderte. Die Ausstellung fügt sich damit konsequent in das programmatische Anliegen des Hauses ein, Umbruchmomente der Kunstgeschichte als lebendige Impulse sichtbar zu machen. [Red.] 

Wien 1900. Aufbruch in die Moderne
560 Seiten, 23.5 x 28 cm
1000 Abbildungen
leopoldmuseum.org

Architektur von Herzog & de Meuron

Die Architektur von »Calder Gardens« stammt vom Schweizer Büro Herzog & de Meuron, das für seine kontextsensiblen Kulturbauten bekannt ist. Der Entwurf des renommierten Architekturbüros bleibt bewusst zurückhaltend und versteht das Gebäude als ruhigen Rahmen für die Kunst. Teilweise in den Boden eingelassen, entwickelt sich der Bau entlang des Grundstücks in horizontalen Sequenzen.

Die Architektur bleibt dabei bewusst niedrig und öffnet sich zur Landschaft, statt sich von ihr abzugrenzen. Als Antwort auf die kinetische und statische Qualität von Calders Skulpturen entsteht eine Abfolge räumlicher Situationen, geprägt von unterschiedlich proportionierten Räumen, wechselnden Deckenhöhen und gezielt platzierten Tageslichtöffnungen. Materialien und Oberflächen sind zurückhaltend gewählt und lenken den Fokus auf Form, Bewegung und Maßstab der teils überlebensgroßen Skulpturen.

Landschaftsgestaltung von Piet Oudolf

Mit der Gestaltung der Landschaft von »Calder Gardens« wurde Piet Oudolf betraut, einer der einflussreichsten Landschaftsdesigner der Gegenwart. Sein Konzept basiert auf einer vielschichtigen Bepflanzung aus Stauden, Gräsern und Gehölzen, die als kompositorische Elemente eingesetzt werden und sich im Rhythmus der Jahreszeiten verändern. Bewegung – eines der zentralen Prinzipien von Alexander Calders Mobiles – entsteht hier durch Wind, Licht, Wachstum und Wandel.

Oudolfs Gesamtüberblick über das Pflanzkonzept für das Gelände der »Calder Gardens«, mit farblichen Codierung für die Pflanzenauswahl als Referenz; Die Zeichnung zeigt verschiedene Pflanzkonzepte für die unterschiedlichen Bereiche der Landschaft sowie deren Verbindung untereinander.

Wie Calders Skulpturen, die durch Luftbewegung, Schwerkraft und Balance in ständigem, nie identischem Zustand bleiben, ist auch die Landschaft als dynamisches System angelegt. Mehr als 250 Pflanzenarten bilden ein lebendiges Gefüge, in dem Prozesse von Werden, Vergehen und Erneuerung sichtbar werden. Calders Aussage »The universe is real, but you can’t see it. You have to imagine it.« lässt sich in diesem Zusammenhang als verbindender Gedanke lesen: Wahrnehmung ist aktiv und entfaltet sich erst im Zusammenspiel von Raum, Zeit und Vorstellungskraft.

Calder in his Roxbury studio, 1941.

In den als offene Strukturen angelegten Gartenräumen erscheinen die Skulpturen nicht als isolierte Objekte, sondern als integrale Bestandteile eines sich wandelnden Umfelds. Wind, Licht und Vegetation wirken kontinuierlich auf ihre Wahrnehmung ein und greifen Calders Interesse an Bewegung und Veränderung auf; Oudolf erweitert die Umgebung mit seinem Eingriff – wie in einer gelungenen Kollaboration – um eine zusätzliche Dimension.

Ein stilles System

»Calder Gardens« verzichtet weitgehend auf erklärende Texte oder klassische Vermittlungsformate und stellt stattdessen die unmittelbare Erfahrung in den Mittelpunkt. Das Projekt positioniert sich weder als Skulpturenpark noch als Ausstellungshaus, sondern als zusammenhängendes Gefüge aus Raum, Design, Landschaft und Kunst, in dem Calders Werk räumlich wie inhaltlich weitergedacht wird. Damit setzt »Calder Gardens« einen neuen Maßstab im Umgang mit moderner Skulptur im öffentlichen und halböffentlichen Raum. Architektur und Landschaft treten nicht in Konkurrenz zur Kunst, sondern bilden ein spezifisch auf das Werk ausgerichtetes Umfeld – ein Ort, an dem Gestaltung strukturell wirkt und Kunst auf ihre eigene Weise sprechen lässt. [Red.]

Gschwandtners Praxis bewegt sich zwischen Objekt, Raum und Körper. Möbel versteht er als funktionale Gebrauchsgegenstände, als Träger sozialer, kultureller und symbolischer Bedeutungen. In diesem Sinne beschreibt er seine Arbeit als eine Auseinandersetzung mit der sozialen Dimension von Objekten und ihrer Nähe zum menschlichen Körper. Auf der Website von Radio Athènes formuliert er diesen Ansatz wie folgt:

»Furniture is a necessity of human life but beyond its functionality, furniture design also reflects the social life of objects and has symbolic capacities.«

Ausgebildet in traditioneller Lederverarbeitung und Spatial Design, lebt und arbeitet Gschwandtner heute in Wien. Seine Arbeit ergibt sich aus handwerklichem Wissen ebenso wie aus kunst- und designhistorischen Referenzen. Materialien wie Leinwand, Leder, Metall und historische Textilien, darunter Fragmente von Tapisserien aus dem 18. Jahrhundert, Fransen und Rosshaar, bilden die Grundlage seiner formalen Sprache. Besonders Leinwand fungiert in seiner Arbeit als flexibles Medium, das gefaltet, geschnitten oder am Boden ausgelegt wird und dabei zugleich ästhetische, historische und narrative Ebenen trägt.

In der kürzlich gezeigten Ausstellung griff Gschwandtner auf Aristophanes’ Rede im Symposion Platons zurück. Die Vorstellung der einst kugelförmigen Menschen, die von Zeus getrennt wurden und seither nach ihrer anderen Hälfte suchen, diente ihm dabei als konzeptueller Referenzrahmen für Fragen nach Dualität, Ergänzung und Beziehung. Neue Arbeiten wie Museumsbänke, Leuchten, Vitrinen, seine Pillow Chairs und textile Objekte sowie deren Prototypen wurden in einer wohnähnlichen Struktur zueinander in Beziehung gesetzt. Gschwandtner beschreibt diesen Ansatz als den Versuch, seinen Arbeiten die Möglichkeit zu geben, ein Gegenüber zu finden – zwischen Erstfassung und finalem Objekt, zwischen persönlichem Gebrauch und öffentlicher Präsentation.

In einem Statement erklärt er, wie sich das Thema der Ausstellung formte: 

»Aristophanes’ idea of the spherical people, who, after being cut apart by Zeus, spend their lives searching for their other half—has followed me for a while. Somehow, it felt natural to apply this theory to many situations; there always seem to be two sides, two components, in my work: sometimes a historical one, sometimes a bodiless observation—and especially between the first attempt at a piece and its final version.

So I began thinking about giving my pieces the chance to find their other half, in Athens. Living in Vienna with the first iterations of each work helped me understand their domestic relevance more. After the final versions had been shown outside my personal space, the originals started to form an emotional dialogue with me, almost a kind of companionship. They became new protagonists in my life and my rooms. 

One chair, for example, became my nightstand out of necessity. It held my water glass and books and, most importantly, greeted me every morning.

One light was never meant to be shown elsewhere; I made it for my partner’s birthday. Strangely, various versions of it found their way into exhibitions and collectors’ homes.

The gathered pieces will occupy a Greek apartment; each room will host a couple, two reunited halves—almost as if I were giving them privacy in each room to discuss their time apart. Their own symposium, or even speed dating: I let them converse with their opposite to see if it’s a match. Otherwise, we rotate.

Strange to think that I would be Zeus in this scenario. And what would my Mount Olympus be? Austrian hills? My apartment on the fourth floor? 

And at the opening I turn into a speed dating moderator?

Returning to Aristophanes and his companions discussing Eros and love, it’s interesting to consider the actual social and domestic setting of the Symposium. While each guest presents their thesis on love, they are also sharing a space—drinking, eating, listening to one another.

This brings me to imagine Phaedrus, Pausanias, Eryximachus, Aristophanes, Agathon, Socrates, and Alcibiades inhabiting the apartment—the exhibition space—and leaving behind glasses, fragments, and traces of an evening of conversation.

Laid on the floor of Radio Athènes at Tositsa: canvases, originally from my 30th birthday party in my Vienna atelier—my own kind of symposium.«

—Lukas Gschwandtner, Vienna, November 2025

Gschwandtners Arbeit zeigt, wie eng Funktion, soziale Zuschreibung und emotionale Bindung miteinander verwoben sind und interagieren. Im Kontext von Radio Athènes, einer seit 2014 bestehenden unabhängigen Plattform für zeitgenössische visuelle Kultur an der Schnittstelle von Kunst, Design und Theorie, fand diese Auseinandersetzung zuletzt eine prägnante räumliche Umsetzung. [Red.]

Die Architektur des Louisiana Museum of Modern Art folgt den Prinzipien des dänischen Modernismus der 1950er- und 60er-Jahre: reduzierte Formen, natürliche Materialien und klare Proportionen. Während klassische White-Cube-Architekturen den Blick nach außen meist ausschließen, öffnen sich im Louisiana großzügige Fensterflächen zum Park und zum Øresund und machen das Tageslicht zu einem zentralen Gestaltungselement.

Die neutral gehaltenen Räume bieten einen funktionalen Rahmen für die Ausstellungen, während das über Jahrzehnte erweiterte architektonische Grundkonzept seine ursprüngliche Gestalt bewahrt und Gebäude, Natur und Kunst zu einem klar strukturierten Ganzen verbindet. Flach in die Landschaft gesetzte Pavillons, verbunden durch verglaste Gänge, schaffen ein Museum, das sich linear und zugleich flexibel erschließt und kontinuierlich Bezüge zwischen Innenraum und Umgebung herstellt.

Im Zentrum des Hauses steht eine breit gefächerte Sammlung moderner Klassiker, die nicht nur die architektonische Struktur, sondern auch das inhaltliche Selbstverständnis des Museums prägt, darunter Werke von Alexander Calder, Alberto Giacometti, Henry Moore und Jean Arp.
Die Giacometti-Galerie bildet einen der wichtigsten räumlichen Bezugspunkte des Museums: ein langgestreckter, bewusst reduzierter Raum, der eigens geschaffen wurde, um Alberto Giacomettis schmale, vertikal ausgerichtete Figuren in einer optimalen räumlichen Spannung zu präsentieren. Die lichte, nahezu asketische Architektur – schmale Fensterbänder, klare Linien, kontrolliertes Tageslicht – verstärkt dabei die Wirkung der Skulpturen, deren Proportionen und Oberflächen im Wechselspiel mit Licht und Schatten besonders prägnant hervortreten. Die platzierte Distanz zwischen den Figuren ermöglicht unterschiedliche Blickwinkel entlang der Achse des Raumes und macht die Galerie zu einem Ort, an dem sich Perspektive und Bewegung der Besucher:innen unmittelbar auf die Wahrnehmung der Werke auswirken.

Darüber hinaus umfasst die Sammlung des Museums bedeutende Arbeiten von Künstler:innen wie Joan Miró, Wassily Kandinsky, Asger Jorn oder Roy Lichtenstein, die in wechselnden Präsentationen gezeigt werden und den Dialog zwischen klassischer Moderne und zeitgenössischen Positionen im Louisiana kontinuierlich weiterführen.

Zugleich erweitert das Louisiana sein Programm durch große Einzelausstellungen internationaler Künstler:innen, die neue Perspektiven auf aktuelle Kunstentwicklungen eröffnen. Gezeigt wurden unter anderem Yayoi Kusama, Louise Bourgeois, Pipilotti Rist, Olafur Eliasson, Cindy Sherman, Jenny Holzer, David Hockney, Jeff Wall, Bruce Nauman und Richard Serra. Installative und raumgreifende Arbeiten profitieren dabei von der offenen Museumsstruktur, die variable Präsentationsformen ermöglicht – erwähnt sei hier etwa Olafur Eliassons Ausstellung »Riverbed« von 2014, in der das Museum eine begehbare Felslandschaft installierte, die den architektonischen Rahmen vollständig transformierte und das Verhältnis zwischen Natur, Raum und Wahrnehmung auf eindrucksvolle Weise neu definierte.

Der Skulpturenpark erweitert das Museum um eine wichtige räumliche Ebene. Werke von Calder, Moore, Lygia Clark, Richard Serra oder Alexander Tovborg sind auf dem Gelände platziert und bilden eine direkte Verbindung zwischen Kunst und Landschaft. Die Positionen sind bewusst so gesetzt, dass sie sowohl architektonische Linien als auch topografische Gegebenheiten aufnehmen.

In seinem kuratorischen Programm setzt sich das Museum, seinem architektonischen Erbe entsprechend, intensiv mit Fragen von Gestaltung, Raumkultur und Baugeschichte auseinander. Thematische Einblicke in nordisches Design und Baukultur stehen dabei ebenso im Fokus wie Ausstellungen zu internationalen Architekturströmungen, Gestalter:innen und städtebaulichen Entwicklungen. Präsentiert wurden unter anderem Projekte zu Louis Kahn, Zaha Hadid, Renzo Piano und Tadao Ando, die das Spektrum des Hauses um relevante Positionen der globalen Architektur erweitern.

Seit beinahe 70 Jahren zeigt das Louisiana Museum of Modern Art, wie selbstverständlich Architektur, Landschaft und kuratorische Praxis ineinandergreifen können. Genau darin liegt die Beständigkeit dieses Ortes: im konsequenten Weiterdenken eines an Ort und Kultur gebundenen Rahmens, der internationale Künstler:innen in einem zeitlich und räumlich präzisen und zugleich offenen Kontext präsentiert. [Red.]

Was macht den Zugang zu Kunst heute zeitgemäß? Rosa Park, Gründerin der Francis Gallery in Bath und Los Angeles, hat darauf eine klare Antwort: Kunst braucht Nähe, Atmosphäre und Kontext. Sie erklärt, warum der Raum für sie auch immer Teil des Werks ist — und weshalb sie ihr eigenes Zuhause in Los Angeles zur Bühne für ihr neues Ausstellungskonzept »Casa Francis« gemacht hat.

Chapter  How did you come to adopt a holistic, more approachable concept for the gallery experience—one that considers not only the art but also the overall setting and mood—and why?

Rosa Park  I’ve always held the belief that you cannot separate anything from its environment; there’s an inextricable link between the artwork and what surrounds it. At Francis, we’re constantly striving to create a warm, easeful setting that complements the viewing experience. Art has a tendency to feel impenetrable to those on the ›outside‹. To move away from that paradigm, we’ve pursued a softer, more domesticated interior space to build a bridge between the works we show and our audience—which includes specialists and generalists alike.

Casa Francis, Los Angeles; Gruppenausstellung: »Have you eaten today?«, 2025
Ash Roberts, »Mujō«, 2025

Chapter  In a time when so much visual material goes uncommented, why is it important to you to present works with greater context?

Rosa Park  Without context, art exists in a vacuum—and that’s paradoxical. Art is inherently created in response to its culture and a moment in time. It is an expression of the artist, yes, but also in dialogue with what the artist is immersed in. Thus, art and context are co-dependent, and it is paramount to the gallery to show works with as wide-reaching a context as possible.

Francis Gallery, Los Angeles

Chapter Your latest project, Casa Francis, is located in your former family home in Los Angeles. Can you talk a little bit about the concept and what inspired this intentional choice?

Rosa Park   The first iteration of Casa Francis had to take place in my former family home, because the concept is based on how I live with art and my objects. It had to be that personal, because the intimacy of how we curated came from that source.

Francis Gallery, Bath: Grace Watts, »Evolution Impression«, 2024; »A Note, Beauty & Love«, 2023

Chapter  What are your thoughts on living with art?

Rosa Park  In a world where almost everything serves a function or utility, I take joy in living with pieces that exist solely on their cultural and aesthetic merit. The art on my walls says more about me than any other piece at home. When I hang the first painting or position the first sculpture, that’s when my house becomes a home.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Lucie Rie (1902–1995) gilt als eine der einflussreichsten Keramikerinnen des 20. Jahrhunderts. Doch ihre Arbeit entzieht sich bis heute einfachen Zuordnungen. Es ging ihr weder um künstlerische Zuschreibungen noch um theoretische Erklärungen — im Zentrum stand immer das Tun, das unmittelbare Arbeiten am Material. Ihre Gefäße, entstanden über Jahrzehnte hinweg zwischen Wien und London, sind von einer stillen Strenge, die sich konventionellen Einordnungen bewusst entzieht. Auch deshalb erfordert eine Auseinandersetzung mit ihrem Werk Aufmerksamkeit für das, was sich nicht sofort erschließt.

Auf die Frage, ob sie sich eher als Künstlerin oder als Handwerkerin sehe, reagierte Lucie Rie in der Regel kurz angebunden: »I am a potter.« Ein Satz, der auf unmissverständliche Weise zeigt, dass sich die 1902 in Wien geborene Keramikerin mit Zuordnungen dieser Art — und deren hierarchischen Implikationen — lieber nicht aufhalten wollte. Und auch nicht damit, lang und ausschweifend über ihre Arbeit zu philosophieren, wie der Autor und Keramiker Edmund de Waal berichtet. Eine Anfrage bezüglich eines Beitrags in einem Buch beantwortete sie einmal wie folgt: »I do not want to be in your book. I like to make pots—but I do not like to talk about them. I would answer your questions today, but they would be wrong tomorrow.« In dieser Aussage, die de Waal als typisch Wienerische Methode »of getting to the point« einstuft, stecken gleich zwei Erkenntnisse über Lucie Rie.

Einerseits, dass sich im Leben der einflussreichen Keramikerin tatsächlich alles ums Machen drehte, andererseits verkapselt sich in dieser mehr als nur direkten Antwort auch Ries Ansicht, dass jedes neue Stück Keramik ein Neubeginn ist. »To make pots is an adventure to me, every new work is a new beginning «, lautet einer der am häufigsten zitierten Sätze Lucie Ries. Wien war der Startpunkt ihrer aus unzähligen kleinen Abenteuern bestehenden Reise. Lucie Rie, damals noch Luzie Gomperz, kam 1902 in der österreichischen Hauptstadt zur Welt und wuchs in einem bürgerlichen jüdischen Elternhaus auf. Prägend für ihre Kindheit und Jugend war unter anderem ihr Onkel Sándor Wolf, ein angesehener burgenländischer Geschäftsmann mit einer großen Sammlung antiker Kunstschätze aus unterschiedlichen Kulturkreisen. Dass sich darunter auch römische Töpferwaren befanden, beeinflusste Lucie Rie maßgeblich. »There were these fantastic Roman bowls that were floating. I always tried to copy those floating bowls«, erinnert sie sich viele Jahre später an ihre ersten Begegnungen mit der antiken Keramiksammlung ihres Onkels.

VON WIEN NACH LONDON

Schon sehr früh zeigte sich ihr künstlerisches Talent, und auf Anraten ihres privaten Zeichenlehrers besuchte sie die Kunstgewerbeschule in Wien, an der prominente Künstler wie Oskar Kokoschka und Josef Hoffmann unterrichteten. Lucie Rie zog es aber vor allem in die Keramikklasse von Michael Powolny. Allerdings war es nicht er, sondern der Architekt und Mitbegründer der Wiener Werkstätte Josef Hoffmann, der ihr erstes selbst geschaffenes Gefäß für so gut befand, dass er es im Brüsseler Palais Stoclet ausstellte. Wie Tony Birks in seiner umfassenden Biografie »Gebrannte Erde« festhält, »zeichnete sich Lucies Arbeit an der Drehscheibe durch rationelles Vorgehen und Zielstrebigkeit aus. Sie hatte das ursprünglich aus der Architektur stammende Gestaltungskonzept der frühen Secession und der Wiener Werkstätte verinnerlicht, laut dem sich alle Gegenstände des täglichen Lebens, vom Tapetenmuster über den Stuhl bis zur Grußkarte, in den gesamtbaulichen Rahmen einfügen und ein harmonisches Ganzes bilden mussten. Ihre Gefäßformen — Zylinder und Schalen — sahen täuschend einfach aus.« Während und nach ihrer Studienzeit begann Lucie Rie bereits mit unterschiedlichen Chemikalien und Glasuren zu experimentieren, zudem begab sie sich tief ins Studium der verwendeten Rohstoffe. Auf diese Weise entstand unter anderem die erste »vulkanische« Glasur, die später charakteristisch für viele ihrer Arbeiten werden sollte.

»Unlike her contemporaries, who were mostly making decorative and figurative ceramics, Rie was interested in the material and physical properties of clay and glazes. This can be linked to the modernist interest in truth to materials. She experimented with layering slips and glazes to achieve interesting surface effects«, beschreibt Kuratorin Eliza Spindel die Anfangsphase ihres Schaffens. 1938, nach dem Anschluss Österreichs an den NS-Staat, emigrierten Lucie Rie und ihr Ehemann nach London. 1939 entdeckte sie in Albion Mews, einem damals stark vernachlässigten Stadtteil Londons, eine Garage mit darüber liegendem Wohnraum. Die Garage wurde zur Töpferwerkstatt umgebaut und blieb bis zu ihrem Tod Dreh- und Angelpunkt ihres Schaffens. Um sich während des Zweiten Weltkriegs und in den Jahren danach finanziell über Wasser zu halten, stellte Rie zu dieser Zeit vor allem Keramikknöpfe und Schmuckstücke für Modehäuser her. »Arriving in London in 1938, Rie found that her work was out of step with prevailing trends in British studio pottery«, so Eliza Spindel in einem Interview mit dem Magazin STIRworld. Sie näherte sich zunächst dem Stil ihres einige Jahre älteren Kollegen Bernard Leach an, einer zu dieser Zeit zentralen Figur in der britischen Töpferwelt. »First I tried to follow Bernard Leach’s rules—I made heavier pots and heavier shapes«, beschreibt Rie den Einfluss ihres Zeitgenossen in einem Gespräch mit dem Tierfilmer und bekennenden Lucie Rie-Fan David Attenborough. Nach und nach entfernte sie sich jedoch von dessen Stil und fand ihren eigenen, der sich, wie Leach einmal selbst festhielt, unter anderem durch radikale Eigenständigkeit auszeichnete: »An outstanding quality of Lucie’s work is the degree to which it is free from the direct influence of other potters, ancient and modern.« Sir David Attenborough formuliert es folgendermaßen: »Before her time Leach and his followers sought their inspiration from medieval England and twelfth century China. Rie showed how this ancient craft could produce new shapes and new colours.«

MOVED BY BEAUTY

Nach dem Krieg entdeckte Rie die stark von der Moderne geprägte Eleganz ihrer frühen Arbeiten wieder. Ab den späten 1950er-Jahren erweiterte sie ihren Stil um neue Formen und Glasuren, einschließlich organischerer Formen und strukturierterer Oberflächen. In ihrem späteren Werk finden sich leuchtende Farben und metallische Glasuren, die ein Gefühl von Opulenz vermitteln. Retrospektiven wurden ihr 1967 in der Arts Council Gallery am St. James’s Square gewidmet, 1981 im Sainsbury Centre for Visual Arts und anschließend im Victoria & Albert Museum in London. Im Rampenlicht fühlte sich Lucie Rie jedoch nie so wohl wie in ihrer Werkstätte in Albion Mews. Die letzte größere Ausstellung, an der Rie als aktive Keramikerin teilnahm, fand im August 1990 im Sainsbury Centre for Visual Arts in Norwich statt. Am Tag nach der Eröffnung erlitt die mittlerweile 88-Jährige einen schweren Schlaganfall, der ihrer Töpferlaufbahn ein jähes Ende setzte. Nach dem darauffolgenden Krankenhausaufenthalt antwortete sie auf die Frage nach ihrer Zukunft mit einer Gegenfrage: »Habe ich denn nicht genug Töpfe gemacht?« Am 1. April 1995 starb Lucie Rie in ihrer Wohnung in Albion Mews. 1999 wurde ihr im Museum für angewandte Kunst in Wien eine Einzelausstellung gewidmet.

Das für Lucie Rie von Architekt Ernst Plischke entworfene Wohn-  und Schlafzimmer (1926–1928) für ihre Wohnung in der Wollzeile 28; wiederaufgebaut im Hofmobiliendepot, Möbel Museum Wien.

Ries Töpferatelier, das sich im Laufe der Jahrzehnte kaum verändert hatte, wird seit 2009 im Victoria & Albert Museum in London ausgestellt. 2023 erreichte eine Schale mit dem für ihr Werk typischen tiefgezogenen Standring, der ihren Töpferarbeiten eine besondere Form von Leichtigkeit verleiht, bei einer Auktion von Phillips Auctioneers eine Rekordsumme von 330.200 Pfund. Zentral für ihr Schaffen waren auch zahlreiche Freundschaften, wie beispielsweise zu dem bereits erwähnten Bernard Leach, aber auch zu ihrem langjährigen Werkstattkollegen Hans Coper oder zu dem Architekten Ernst Plischke, der ihre Wiener Wohnung in der Wollzeile gestaltete. Eine ungewöhnliche freundschaftliche Beziehung knüpfte Rie im hohen Alter mit dem japanischen Modeschöpfer Issey Miyake. Fasziniert von ihren Werken, organisierte er 1989 unter dem Titel »Issey Miyake meets Lucie Rie« eine Ausstellung in der Galerie Sogetsu in Tokio. »I am often asked to speak of instances where I have been moved by beauty. Lucie Rie and her work represent some which most often come to mind«, so ein Statement Miyakes über Lucie Rie.

PERFEKT UND UNVOLLKOMMEN

Lucie Rie’s Erfolge sind auch auf ihre besondere, für ihre Zeit ungewöhnliche Technik zurückzuführen. In seiner Biografie beschreibt Tony Birks, dass Kollegen und Kolleginnen, die ihr beim Töpfern zusahen, stets mit Interesse feststellten, dass sie ein nierenförmiges Stück Metall benutzte, ein einfaches, wie ein Komma gekrümmtes Werkzeug, in ihrem Fall aus Kupfer, das bei der Herstellung glatter Flächen auf der Innen- oder Außenseite einer Schüssel die Finger ersetzte. Außerdem waren viele ihrer dünnhalsigen Gefäße aus zwei Teilen montiert. Mit Ausnahme ihrer Bernard Leach-Periode achtete sie zudem peinlichst genau darauf, dass Ober- und Unterteil einer Keramik gleichermaßen sauber gefertigt waren. »Tatsächlich tragen die Füße zahlreicher Arbeiten mit Sgraffitodekor und auch die späteren sogenannten gestrickten Gefäße sehr fein geritzte, bisweilen auch nach dem Drehen aufgemalte Muster, sodass die Betrachtung ihrer Arbeiten aus jener Zeit einer Offenbarung gleichkommt, so wie der Anblick eines Seeigels oder die filigrane Zeichnung eines Insektenkörpers unter dem Vergrößerungsglas«, schreibt Birks. Bei der Sgraffito- oder Einlegetechnik diente Lucie eine scharfe Nadel als Ritzwerkzeug. Strahlenförmige, winklig zum Tonkörper angeordnete parallele Linien und feine Kreuzschraffuren waren typisch für ihre Arbeiten aus den Fünfziger Jahren. Später kombinierte sie kreuzschraffierte Sgraffitomuster mit schweren Glasuren.

Daraus entstanden die sogenannten »gestrickten« Gefäße. Im Vorwort zu seiner Biografie schreibt Tony Birks, dass Lucie Ries schlichte, dabei aber so ungemein subtile und komplexe Gefäße ihr hohes Maß an Vollkommenheit nicht der Rückführung auf eine immer klarere Form verdanken, sondern ihrer Robustheit und Zerbrechlichkeit gleichermaßen, einer Kombination aus Gegensätzen wie Sparsamkeit und Fülle, Licht und Schatten. »Doch es ist wohl vor allem das dichte Beieinander von Perfektion und Unvollkommenheit, das unnachahmliche Lucie Rie’sche Zittern, das den Betrachter in seinen Bann schlägt.« Als Mensch verkörpere sie dieselbe Mischung aus Gegensätzen, so Birks. »Ihre zierliche Erscheinung und scheinbare Zerbrechlichkeit mochten bisweilen darüber hinwegtäuschen, dass sie einen eisernen Willen besaß und zu harter Arbeit fähig war.« Auch die Tatsache, dass Lucie Rie nicht zu jenen Menschen gehörte, die permanent um sich selbst kreisten, soll an dieser Stelle erwähnt werden. So abgedroschen es auch klingen mag: Sie blieb stets mit beiden Beinen fest am Boden. Mit einer Ausnahme: In einem Video, das einen Besuch David Attenboroughs in ihrem Atelier zeigt, gibt es eine Szene, in der Lucie Rie so tief in ihren Brennofen abtaucht, dass sie die Bodenhaftung verliert. Kurz zuvor ging es in einem kurzen Schlagabtausch zwischen dem Naturforscher und der Künstlerin noch darum, ob das Öffnen des Brennofens nach dem Brennvorgang einer Offenbarung gleichkäme. Lachend antwortet Rie: »Not a revelation, a surprise.«

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

David van der Leeuw ist ein belgischer Fotograf, der mit feinem Gespür für das Flüchtige arbeitet. Spiegelungen, Schatten und durchlässige Ebenen prägen seine Bildwelt. Doch was wie poetische Zufälle wirkt, ist das Ergebnis bewusster Experimente mit Material, Perspektive und Technik.

Chapter  Reflections, shadows, and subtle interventions seem central to your imagery. What draws you to these ephemeral elements?

David van der Leeuw   I’m drawn to moments that feel like they’re on the verge of disappearing. I like it when an image feels unstable, when it holds tension—when what’s visible is only part of the story, leaving the viewer wondering what is happening. I try to layer and obscure reality—sometimes through glass, water, or mirrors. These elements all create a certain ambiguity, which hopefully encourages the viewer to spend time decoding the image. I guess the short answer is: I try to make it feel more poetic than realistic.

Chapter  You often physically enter your photos through shadows. Can you talk about this performative gesture—is it about presence, authorship, or something more elusive?

David van der Leeuw   I don’t really know, to be honest—I guess it’s a mixture of all of the above. Sometimes it’s a way of including myself in the photo; sometimes it’s simply to add an abstracted layer to a scene that needs something more. Mostly, I think it has to do with creating a sense of mystery in my work—something that introduces a narrative or a human element, but still remains elusive.

Chapter  It appears that, conceptually, there’s a surreal, cinematic tension running through your work—where do you personally draw your inspiration from?

David van der Leeuw   I try to draw inspiration from everything around me, all the time. Sometimes it’s a line from a book, a city, a color, a newspaper article, a friend, a museum visit, or a dream… Overall, you could say cinema is my main influence—it inspires me in the most complete way, because it’s such a broad art form that encapsulates all the elements I just mentioned: image-making, storytelling, philosophy, music… there’s just so much in it to be inspired by.

Chapter  While AI is unlocking unprecedented possibilities in image making, there’s something almost magical about working with traditional methods. Could you also share a bit about the technical aspects behind how your images come to life?

David van der Leeuw   I try not to get too attached to a certain technique—I always aim to experiment and do things differently. I shoot with old analog cameras, digital ones, and even my iPhone. I photograph through different materials—glasses, fabric, whatever happens to be around me. Sometimes I use props to alter reality, but everything happens in-camera; I don’t use double exposures. In post, I sometimes crop images radically, reprint and rephotograph them, or remove entire color ranges. There’s never just one formula—I always try to experiment along the way.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

»A house is not a machine to live in. It is the shell of man, his extension, his release, his spiritual emanation« – auf diese Weise brachte die in Irland geborene Architektin und Designerin Eileen Gray einst ihr Architekturverständnis auf den Punkt. Was sich hinter diesen Worten verbirgt, wird deutlich, wenn man ihr erstes Haus, ein ebenso diskretes wie avantgardistisches Meisterwerk mit dem Namen »E.1027«, genauer ansieht. Gray baute die an der Côte d’Azur gelegene Villa 1929 als Refugium für sich selbst. Der Name ist eine kryptische Kombination aus ihren Initialen und jenen des Journalisten und Architekten Jean Badovici, mit dem sie das Haus gebaut hat. Ursprünglich war es als Ort gedacht, der es ermöglichen sollte, sich vor der Welt zu verstecken, wenn notwendig, aber auch voreinander. Mit seinem Flachdach und seinen klaren Linien entspricht es zwar eindeutig dem Zeitgeist der Moderne, Gray fügte dem Entwurf jedoch eine sinnlich-intuitive Ebene hinzu, die letztlich dazu führte, dass »E.1027« mit dem von Le Corbusier geprägten Begriff der »Wohnmaschine« nichts zu tun hatte.

Angestrichen und angeeignet

Gray begann ihre Karriere als Lack-Künstlerin, entwickelte sich jedoch nach und nach zur Designerin und Innenarchitektin, die mit dem »Adjustable Table E 1027« und vielen weiteren Entwürfen Designikonen schuf. Nicht nur ihr Refugium an der Côte d’Azur, sondern auch ihre Möbel und Einrichtungsgegenstände zeugen davon, dass Eileen Gray ihrer Zeit weit voraus war. Lange vor Mies van der Rohe experimentierte die in einer aristokratischen Familie in der irischen Grafschaft Wexford aufgewachsene Künstlerin mit Möbeln aus Stahlrohr. Der »Non Conformist Armchair« (1926) war nicht nur aufgrund seiner Formensprache ein wichtiges Möbelstück seiner Zeit, sondern auch wegen seiner Aussage, die ganz und gar der Einstellung seiner Schöpferin entsprach: Die eine Seite – jene mit der Armlehne – war zum Anlehnen und Rauchen da, die andere ermöglichte jene Freiheit, die beim Gestikulieren und Diskutieren nötig war.

Eileen Grays Verbindung zu Jean Badovici und dessen umfangreichem Netzwerk führte unter anderem zu mehreren Begegnungen mit Le Corbusier, der seine Begeisterung für »E.1027« kaum verbergen konnte. Nachdem Gray Anfang der 30er-Jahre beschlossen hatte, das Haus Jean Badovici zu überlassen, ermutigte dieser Le Corbusier dazu, die Innen- und Außenwände von »E.1027« mit imposanten Fresken zu überziehen. Eileen Gray, die bewusst weiße, blanke Wände als Stilmittel eingesetzt hatte, wurde darüber nicht informiert. Sie bezeichnete die Malereien als Vandalismus und forderte ihre Rücknahme, ihr Wunsch wurde jedoch ignoriert. Le Corbusier baute stattdessen sein berühmtes »Le Cabanon«, eine rustikal anmutende Blockhütte, direkt hinter »E.1027«. Mit ihrem Ausstieg bei »E.1027« im Jahr 1931 zog sich Eileen Gray auch aus dem öffentlichen Rampenlicht zurück. 1976 starb sie im Alter von 98 Jahren. Ihre Möbel und Einrichtungsgegenstände werden heute zu hohen Preisen gehandelt und sind in zahlreichen Museen und Ausstellungen vertreten. »E.1027« ist als Museum der breiten Öffentlichkeit zugänglich.

Formeln sind nichts

Der Film »E.1027 – Eileen Gray und das Haus am Meer«, der unter anderem am ursprünglichen Standort von »E.1027« in Roquebrune-Cap-Martin gedreht wurde, rekonstruiert die dramatische Geschichte einer avantgardistischen Designerin und ihres Refugiums, das sich als Meisterwerk herausstellte. Grays Designsprache war zudem auch die unmittelbare Inspiration für die Gestaltung des Films, der auch von jenen Herausforderungen erzählt, die Eileen Gray als eine der ersten Architektinnen der Neuzeit auf sich nehmen musste, um ihrer Leidenschaft zu folgen. Da Eileen Gray ihre private Korrespondenz vernichten ließ, ist »E.1027 – Eileen Gray und das Haus am Meer« ein Film, der sich über das Werk der Person nähert.

»Im Mittelpunkt dieses Films steht ein ungelöster Konflikt. Man kann argumentieren, dass Le Corbusier nichts falsch gemacht hat. Eileen Gray war schon weg, als er auftauchte. Jean Badovici gab ihm die Erlaubnis für die Wandmalereien und ermutigte ihn sogar. Aber ist es in Ordnung, die künstlerische Vision eines anderen Künstlers zu verletzen und sich anzueignen? Natürlich nicht, würde ich argumentieren«, fasst Regisseurin Beatrice Minger den Grundkonflikt zusammen. »Le Corbusier eignete sich das Haus von Gray nicht an, weil sie eine Frau war. Er konnte ihre andere Sichtweise – ihre tiefe Sensibilität, ihre künstlerische Kraft, ihre Freiheit – nicht ertragen und musste sie sich zu eigen machen.«
Eileen Gray formulierte es wie folgt: »Formeln sind nichts. Leben ist alles. Und Leben ist gleichzeitig Geist und Herz.« [SW]

Die Ästhetik seiner Arbeit ist ein bemerkenswertes Beispiel zeitlosen künstlerischen Ausdrucks, seine amerikanisch-japanische Herkunft zentraler Bestandteil seines Gesamtkunstwerks. Ein Modernist zwischen zwei Welten, deren kulturellem Erbe und der Suche nach seiner eigenen persönlichen und künstlerischen Identität. Isamu Noguchis universeller Anspruch ging über seine Kunst hinaus — das freigesetzte Potenzial und die Wirkung seines Schaffens sind zweifelsohne bis in unsere Gegenwart spürbar.

KREATIV UND VIELFÄLTIG — EIN UNIVERSALKÜNSTLER

Isamu Noguchi (1904 – 1988), einer der einflussreichsten Künstler und Designer des 20. Jahrhunderts, prägte den Satz »There is no such thing as time«. In seiner künstlerischen Arbeit setzte er sich immer wieder mit der Frage nach der zeitlosen Form auseinander. Er schuf neben Skulpturen, Gärten, Möbel, Keramiken, sogar Architektur und Bühnenbilder und verwendete eine breite Palette von Materialien wie Edelstahl, Marmor, Gusseisen, Holz, Bronze, Basalt, Granit und Wasser. Seine Werke waren auf der documenta in Kassel, auf der Kunstbiennale in Venedig und in den großen Museen der Welt zu sehen. Als Weltbürger reiste Noguchi sein Leben lang und ließ sich von der Reinheit des italienischen Marmors und der zeitgenössischen Kunst ebenso inspirieren wie von der Tuschemalerei Chinas sowie der puristischen Keramik und den traditionellen Gärten Japans. In seinem avantgardistischen Schaff en, ob als Künstler, Designer, Bühnenbildner, Landschaftsarchitekt oder Bildhauer, vereinte er die Eindrücke aus Ost und West und verarbeitete damit die Themen seines Lebens.

Sunflower (Himawari), 1952, Shigaraki stone-ware, Sogetsu Foundation, 66 x 35 x 19 cm

ZWISCHEN NEW YORK UND JAPAN

Aber wie hat man sich Isamu Noguchi als Menschen vorzustellen? Über sich selbst soll er oft gesagt haben, dass er sich einsam fühle und den Eindruck habe, nirgendwo hinzugehören. Die Ursache dafür liegt tief in seiner Kindheit verborgen. Noguchis Eltern, die beide ihr Geld zunächst mit dem Schreiben verdienten, waren nie verheiratet. Noguchis Mutter Léonie Gilmour — Amerikanerin mit irischer Abstammung — arbeitete als junge Schriftstellerin und Redakteurin in New York City, als sie den japanischen Dichter Yonejirō Noguchi kennenlernte. Wenige Monate bevor Noguchi am 17. November 1904 in Los Angeles geboren wurde, ging sein Vater jedoch allein nach Japan zurück — ein erster Bruch, ein erstes Verlassenwerden.

The Kite, 1959, Anodized aluminum, 158.1 x 44.8 x 14 cm; The Mirror, 1958, Anodized aluminum, 161.1 x 72.2 x 9.5 cm; Man Walking, 1959, Anodized aluminum, 220.7 x 95.9 x 87 cm

Als Noguchi zwei Jahre alt war, zog seine Mutter ebenfalls mit ihm nach Japan, seinen Vater sah er aber nur selten. »Alles, woran ich mich in meiner frühen Kindheit erinnern kann, ist ein Kind zu sein, das mit seiner Mutter lebt«, soll Noguchi gesagt haben. Da seine Mutter als Englischlehrerin arbeitete, verbrachte der junge Noguchi viel Zeit alleine, was ihn lehrte eigenständig und unabhängig zu sein. Ein nächster Bruch sollte folgen, als seine Mutter Noguchi im Sommer 1918 — im Alter von nur 13 Jahren — allein in die Vereinigten Staaten zurückschickte, um dort die High School in Rolling Prairie und später in La Porte, Indiana, zu besuchen. Fünf Jahre lang sah er seine Mutter daraufhin nicht. In einer Beschreibung über seinen Charakter heißt es dazu treffend, dass dieser Umstand »seiner zunehmend komplexen Identität noch eine weitere Schicht hinzufügte«. Noguchi nahm es seiner Mutter sehr übel, dass sie ihn gegen seinen Willen nach Amerika geschickt hatte, und kommentierte einen Besuch seiner Mutter: »Meine extreme Anhänglichkeit kehrte nie wieder zurück, und nun, je mütterlicher sie wurde, desto mehr ärgerte ich mich über sie.«

Léonie Gilmour, Mother, c.1932, Terra-cotta, 20.6 x 18.1 x 19.1 cm, Private Collection

BEGEGNUNG MIT DER ZEITLOSIGKEIT

Nichtsdestotrotz folgte der junge Noguchi, der nach Abschluss der High School begonnen hatte in New York City Medizin zu studieren, dem mütterlichen Ratschlag und nahm an Abendkursen für Bildhauerei an der Leonardo da Vinci Art School teil. Ob sie das große Talent ihres Sohnes bereits damals erkannt hatte? Nach nur drei Monaten an der Abendschule zeigte Noguchi seine erste Ausstellung und bestritt fortan seinen Lebensunterhalt mit dem Schaff en von Porträtbüsten. Eine seiner ersten eindrucksvollen akademischen Arbeiten Undine, eine weibliche Skulptur aus Gips, entstand 1926. Weil ihn die akademische Arbeit jedoch nach kurzer Zeit nicht mehr zufrieden machte, suchte Noguchi nach Inspiration und begeisterte sich für die moderne und zeitgenössische Kunst. Besonders die Arbeiten von Bildhauer Constantin Brâncuși, die er 1926 in einer New Yorker Ausstellung gesehen hatte, beeindruckten Noguchi so sehr, dass sie seine künstlerische Ausrichtung grundlegend verändern sollten. Wie gebannt sei er von Brâncușis Vision und Arbeit gewesen. Brâncuși verfolgte die Idee mit seinen minimalistischen Skulpturen, die er immer und immer wieder perfektionierte, der Essenz der Dinge auf die Spur zu kommen. Mit seinen gleichermaßen modernen und archaischen Formen strebte Brâncuși an, etwas Überzeitliches zu schaffen.

Man (Otoko), 1952, Bizen stoneware, 55.6 x 16.5 x 15.2 cm, The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York

DIE ESSENZ DER NATUR

Noguchi, fasziniert von dieser Idee, ergriff 1927 die Chance, mit einem Guggenheim-Stipendium nach Paris zu gehen. Hier arbeitete er fünf Monate lang in Brâncușis Atelier als sein Assistent und ließ sich von der Einfachheit seiner Formgebung inspirieren. »Was Brâncuși mit einem Vogel oder die Japaner mit einem Garten machen, ist die Essenz der Natur zu nehmen und zu destillieren. So wie es ein Dichter tut. Und das ist es, was mich interessiert. In einer poetischen Übersetzung die wichtigsten Formen auf den Punkt zu bringen«, so Noguchi. Begeistert von den Formen und der Philosophie Brâncușis wandte sich Noguchi dem Modernismus und der Abstraktion zu und verlieh seinen eigenen Werken seither eine lyrische und emotionale Ausdruckskraft, eine Aura des Geheimnisvollen. In Werken wie Man (1952) oder der Ausstellung seiner Marmorskulpturen in der Stable Gallery 1959 in New York, die als Hommage an Brâncuși galt, wird der Einfluss seines Mentors besonders deutlich. Immer wieder spielte in Noguchis Leben auch seine Herkunft eine Rolle, da er, halb Amerikaner und halb Japaner, vielfach angefeindet wurde. So prägten sowohl Einflüsse aus Ost und West, als auch Fragen nach Identität und Heimat seine Arbeiten.

For Martha Graham’s Hérodiade, 1944, Plywood, paint, 246.7 x 90.8 x 69.2 cm, The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York, gift of the J. M. Kaplan Fund, 2002

IN STEIN GEMEISSELT

Nach längeren Reisen durch Asien, Mexiko und Europa kehrte Noguchi schließlich Anfang der Dreißigerjahre nach New York City zurück. In seinem Studio in Greenwich Village widmete er sich neben seinen Porträtskulpturen vielfältigen Designaufgaben, entwarf Landschaften, Spielplätze und großformatige Steinskulpturen, erforschte neue Materialien und Methoden. In seinen Werken spiegeln sich die Gefühle einer Epoche wider, die geprägt war von den Geschehnissen des Zweiten Weltkriegs. Zu jener Zeit entstanden seine eindrucksvollen, von archaischen griechischen Figuren inspirierten Skulpturen, die 1946 in der Ausstellung Fourteen Americans im Museum of Modern Art, New York, zu sehen waren. Noguchi sagte über diese Skulpturen, sie trotzen der Gravitation, ebenso wie sie der Zeit und sogar dem Leben trotzen, das man jederzeit verlieren könne. Die Zeit und das Überwinden von Zeit durch die Essenz der Form bleibt ein immer wiederkehrendes Motiv in seiner Arbeit.

Fourteen Americans, Museum of Modern Art, September 10 – Dezember 8, 1946

KÜNSTLER UND DESIGNER

Auch wenn Isamu Noguchi heute meist als »Designer« wahrgenommen wird, so war sein Selbstverständnis doch ein grundlegend anderes: »Ich beschloss, einfach Künstler zu sein«, sagte er über sich. In seinem Schaffen kollaborierte Noguchi daher auch stets mit anderen Kunstschaffenden unterschiedlichster Disziplinen. So schuf er beispielsweise seit 1935 Bühnenbilder für Martha Graham, arbeitete mit ihr sein Leben lang zusammen und ließ sich auch hier zu Neuem inspirieren.

Center Elevation for Martha Graham’s Seraphic Dialogue, 1955, Brass rods, steel cable, 671.8 x 518.1 cm

Gate of Hippolytus for Martha Graham’s Phaedra, 1962, Paint, canvas, wood, metal, 307.3 x 68.6 x 38.1 cm

In seiner Bühnenarbeit realisierte Noguchi, dass er Skulpturen für den Raum schaffen wollte und widmete sich fortan dem Entwurf von Möbeln, wie seinem bekannten Coffee Table von 1944. In den Fünf zigern entstehen die ersten Akari Lampen, die Noguchi aus Maulbeerpapier und Bambus fertigte. Auch wenn viele seiner Objekte in hoher Zahl produziert wurden, waren sie für ihn dennoch weiterhin Kunstwerke. Denn Noguchi unterschied nicht zwischen seinem künstlerischen Schaffen und kommerziellem Design — wenn sich eine Gelegenheit bot, Entwürfe in die Massenproduktion zu bringen, ergriff er diese auch. So entwarf er 1937 eine Gegensprechanlage für die Zenith Radio Corporation und sowohl sein Coffee Table als auch die Akari Lichtskulpturen werden noch heute produziert.

Coffee Table, 1944: Ursprünglich für den amerikanischen Möbelhersteller Herman Miller hergestellt, wird dieser noch heute produziert.

Akari Lamps, Chuo Koron Gallery, August 2 – 7, 1954

SEIN VERSTÄNDNIS VON ZEIT

Wenngleich Isamu Noguchi der Massenproduktion nicht abgeneigt war, geriet er hier vielfach an seine Grenzen. In einem Interview fasst Noguchi jene Problematik zusammen und gibt dabei auch Einblick in sein Verständnis von Zeit: »Wenn man in einer industrialisierten Welt leben und arbeiten möchte, muss man industrielle Materialien und Werkzeuge verwenden. Damit war ich jedoch nicht ganz zufrieden, denn ich spürte, dass die Einschränkungen solcher Werkzeuge einen dazu zwingen Teil der Industrie anstatt frei zu sein. Und ich hatte das Gefühl, dass die eher altmodische Art, Dinge zum Beispiel mit Stein und mit den eigenen Händen zu machen, einen Weg zur Freiheit lässt. Und so ging ich zurück zum Stein. Ich habe auch eine Zeit lang mit Holz gearbeitet, aber ich wechselte hin und her. Manchmal fühle ich mich wie ein Teil der heutigen Welt, manchmal habe ich jedoch das Gefühl, dass ich vielleicht in die Geschichte oder in die Vorgeschichte gehöre. Oder, dass es so etwas wie Zeit gar nicht gibt. Aber wenn man in der Zeit gefangen ist, in der unmittelbaren Gegenwart, dann ist die Auswahl sehr begrenzt. Man kann nur bestimmte Dinge wirklich richtig machen, die zu dieser Zeit gehören. Wenn man aber aus dieser Zeitgebundenheit ausbrechen will, dann ist die ganze Welt, die man sieht — nicht nur die industrialisierte Welt — der Ort, an den man gehört.«

Energy Void, 1972–73, Swedish granite, 361.6 x 31.1 x 112.4 cm

WAS BLEIBT

Noguchis Vermächtnis ist groß, das ist auch dem 1985 eröffneten Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum (heute bekannt als The Noguchi Museum) in Queens, New York, zu verdanken, das er selbst initiierte. Noguchi hatte das Museum in einem Industriegebäude aus den Zwanzigerjahren selbst gestaltet — es befand sich vis-à-vis seines Ateliers. Nebst Fotografien, Zeichnungen und Modellen sind hier auch seine Skulpturen in einem ruhigen Garten zu bewundern. Noguchi verfügte, dass auch sein Atelier in Mure, Japan, erhalten bleiben sollte, um andere KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen zu inspirieren — ein Wunsch, der mit der Eröffnung des Isamu Noguchi Garden Museum Japan im Jahr 1999 erfüllt wurde. Aus seiner Sicht sollten seine Arbeit und das Museum als Kreuzungspunkt wahrgenommen werden, an dem Ost und West sich treffen. Isamu Noguchi verstarb am 30. Dezember 1988 in New York. Mit seinem vielfältigen künstlerischen Schaffen gelang es ihm, die westlichen und östlichen Kulturen zu vereinen — und Objekte zu gestalten, die ihre Zeit lange überdauern werden. Ähnliches dürfte er auch im Sinn gehabt haben, als er sagte: »Ein Museum ist ein Archiv, ein Depot gegen die Zeit. Es hat einen Hauch von Ewigkeit.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №V »TIME AND SPACE« – Winter 2021

In seiner kurzen Biografie über Francisco de Goya fasste Javier Goya die Eckpfeiler des künstlerische Schaffen seines Vaters folgendermaßen zusammen: »Als bewundernder Betrachter von Velázquez und Rembrant [sic], studierte er nichts anderes als die Natur, die er zu seiner Meisterin erklärte.«

Wie sich diese Einflüsse auf das druckgrafische Werk des spanischen Künstlers auswirkten, zeigt der neue im TASCHEN-Verlag erschienene Bildband »Goya. The Complete Prints«. Auf 600 Seiten entführt der Band seine Leser:innen in die Welt des 1828 verstorbenen Malers und Grafikers. Die Sammlung umfasst insgesamt 287 Radierungen und Lithografien, also Goyas gesamtes druckgrafisches Werk. Auch Ausgaben, die unter seiner direkten Aufsicht entstanden, sowie Zustandsdrucke aus nicht veröffentlichten Serien befinden sich darunter. Dadurch wird sowohl die Experimentierfreude des Künstlers deutlich, als auch seine Kontrolle über den Druckprozess. Neben detaillierten Kommentaren zu jeder Druckgrafik beinhaltet der Band auch tiefgehende Essays von Anna Reuter und José Manuel Matilla, die seit vielen Jahren zu Goya forschen.

»Goya. The Complete Prints« verdeutlicht auf eindrucksvolle Weise, warum Francisco de Goya zu den innovativsten Malern und Grafikern des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts zählt. Seine Radierungen und Lithografien gelten als Meisterwerke der modernen Druckgrafik und ebneten den Weg für viele Künstler und Künstlerinnen, die ihm Jahre und Jahrzehnte später nachfolgten. Goyas künstlerisches Erbe ist auch in der Kunst der Gegenwart noch gut nachweisbar.

Die Karriere des Spaniers, der 1746 in Aragón zur Welt kam, nahm rasch Fahrt auf: Unmittelbar nach seiner Ausbildung wurde Goya zum ersten Hofmaler Karls IV. ernannt. In seinen berühmten Serien wie unter anderem den satirischen »Caprichos« oder den albtraumhaften »Disparates«, befasste er sich mit den großen Umbrüchen seiner Zeit. Mit den hellen wie auch den dunklen Momenten, die damit einhergingen. Immer wieder stellte er das Individuum dem Aberglauben oder der herrschenden Macht gegenüber. Sein Werk ist keines, das die Welt nur darstellt, sondern eines, das sie mit sezierendem Blick beschreibt – das Risse, Spannungen und Ängste offenlegen möchte.

Goya war zudem ein Intellektueller, der von der Kunst und der Kultur seiner Zeit geprägt und mit den ideologischen Debatten der Epoche bestens vertraut war. Anfangs fühlte er sich den Ideen der Aufklärung verpflichtet, später entwickelte er darüber hinausgehende und persönlichere Positionen. Er ließ sich jedoch nicht nur von der bildenden Kunst, sondern auch von der Literatur inspirieren. Aufgrund seiner Taubheit, die ihn seit den 1790er-Jahren beeinflusste, wurde das geschriebene Wort immer wichtiger für ihn, um sich über Ideen und neue Entwicklungen zu informieren. 

Selbst gegen Ende seiner Karriere war Goya noch von seinem stark ausgeprägten Lernwillen beeinflusst. Dieser kommt unter anderem in der in Bordeaux angefertigten Zeichnung »Ich lerne weiter« zum Ausdruck, wie José Manuel Matilla in seinem Essay bereits zu Beginn des Bildbands festhält. Francisco de Goya war »ein unabhängiger Künstler, der sich bei seiner Arbeit von Vernunft und Kritik an der Ignoranz leiten ließ, ständig experimentierte und gleichzeitig nach dem geeignetsten Weg suchte, seinen Ideen Ausdruck zu verleihen.« [SW]

Goya. The Complete Prints
Hardcover im Schuber, 24.3 x 30.4 cm, 3.78 kg, 600 Seiten
taschen.com

Der Horizont dient der Ausstellung als Leitmetapher. Er markiert die äußerste Grenze des Sichtbaren, verschiebt sich aber mit jeder Bewegung. Entsprechend lädt die Schau dazu ein, den eigenen Blickwinkel zu erweitern. Jede Arbeit erzählt ihre eigene Geschichte in Bezug auf Intention, Material und Bedeutung. »Future Horizons. Glas in der zeitgenössischen Kunst« umfasst dabei Pionier:nnen wie Stanislav Libenský/Jaroslava Brychtová oder Dale Chihuly ebenso wie zeitgenössische Werke von Mona Hatoum oder Alicja Kwade.

Mark Bradford, Borsa, 2024

Der in Los Angeles geborene und arbeitende Künstler Mark Bradfords verbindet in seinem Werk Borsa (2023) den Alltagsgegenstand einer Einkaufstasche mit der venezianischen Glasmacher-Tradition. Damit thematisiert er wie so oft in seiner künstlerischen Arbeit gesellschaftspolitische Fragen. So verweisen eingravierte Strichmarkierungen auf Gefängnisarbeit in Venedig, wo ähnliche Taschen hergestellt werden und verbinden so Alltäglichkeit, Handwerk und soziale Realität in einem einzigen Kunstwerk.

Philip Baldwin / Monica Guggisberg, First Memories, 2010

Das Boot First Memories  (2010) von Philip Baldwin/Monica Guggisberg evoziert die Assoziation überfüllter Flüchtlingsboote im Mittelmeer, während Jessica Loughlins gläserne Skulptur Between Spaces 5  (1999) von den Salzebenen des Lake Gairdner  inspiriert ist und die Fragilität ökologischer Lebensräume reflektiert.

Monica Bonvicini, In my Hand, 2019

Auch die Rauminszenierung unterstreicht den Ansatz. Bruzkus Greenberg Architects schufen kontrastierende Bereiche: eine BlackBox in Silber-Schwarz und einen farbintensiven FirstFloor. Spiegel am Ende der Räume verdoppeln die Wahrnehmung und lassen die Grenzen des Ausstellungsraums verschwimmen, eine räumliche Metapher für Offenheit gegenüber neuen Horizonten.

Tony Cragg, Listeners, 2015

Im Zusammenspiel von kuratorischer Idee, Werken und Raumgestaltung entfaltet sich so der Anspruch von «Future Horizons»: Glas wird hier nicht nur als Material, sondern als Medium gesellschaftlicher und künstlerischer Fragen sichtbar. Die Ausstellung zeigt Gestaltung als Disziplin, die Reflexionsräume eröffnet und Debatten anstößt.

Alicja Kwade, Hemmungsloser Widerstand, 2019

Ergänzend zur Ausstellung erscheint im Rahmen des Jubiläums der Alexander Tutsek-Stiftung auch die Publikation «About Glass. Contemporary Sculpture and Installations», herausgegeben von Eva-Maria Fahrner-Tutsek und Petra Giloy-Hirtz, mit Beiträgen unter anderem von Andrea Lissoni und Tina Oldknow – die erste umfassende Bestandsaufnahme zur Rolle von Glas in der zeitgenössischen Kunst. 

Mona Hatoum, Korb V, 2014

«Future Horizons. Glas in der zeitgenössischen Kunst» findet Von 10. Oktober 2025 bis 28. Mai 2026 in der Alexander Tutsek-Stiftung München statt. Die Ausstellung wird von einem vielfältigen Rahmenprogramm begleitet, das unter anderem Artist Talks, Lunch Breaks und Führungen umfasst. [RED.]

Wenn sich Regisseur:innen von Science-Fiction-Filmen ein Bild von der Zukunft machen, entstehen dabei Welten, die in dieser Form noch niemand zuvor gesehen hat. Um die Zuschauer:innen in diese unbekannten Umgebungen hereinzuholen, darf die Anbindung an die reale Welt jedoch nicht zur Gänze verlorengehen. Häufig sind es bekannte Gegenstände wie unter anderem Designklassiker, die als Bindeglieder zwischen dem Neuen und dem Vertrauten fungieren. Denn selbst die absurdeste Welt bleibt ein Stück weit mit der Realität verbunden, wenn darin ein Sessel vorkommt, auf dem man vielleicht schon einmal saß.

Eero Aarnio, Pallo / Ball Chair, 1963, © Vitra Design Museum, Photo: Andreas Sütterlin

Im Film »Tron: Legacy« von 2010 sind es beispielsweise der Barcelona Chair von Mies van der Rohe und der Eames Lounge Chair, die auf subtile Weise eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Zukunft herstellen. Kurz zusammengefasst: Filmregisseur:innen und Setdesigner:innen sind sich dessen bewusst, dass Designklassiker wie Einfallstore in bislang unbekannte Welten wirken können. Umgekehrt lassen sich viele Designer:innen auch von den in Science-Fiction-Filmen dargestellten Umgebungen und Technologien inspirieren. Schließlich ist es auch ihr Job, sich die Zukunft vorzustellen – ihr eine Form zu geben, die zwar zukunftsweisend, gleichzeitig aber auch in der Gegenwart verankert ist.

Eero Aarnio, Tomato Chair, 1971, © Vitra Design Museum, Photo: Roland Engerisser

So brachte vor allem das sogenannte Space Age, das mit dem Start von Sputnik 1  im Oktober 1957 begann, einen Schwung an Möbeln hervor, in denen sich die intensive Auseinandersetzung mit der Raumfahrt deutlich widerspiegelte. Designer:innen wie Gae Aulenti, Eero Aarnio, Luigi Colani, Joe Colombo oder Verner Panton entwarfen Möbel und Wohnlandschaften, die mit ihren organischen Formen und glänzenden Plastikoberflächen futuristisch aussahen, gleichzeitig die Lebens- und Wohngewohnheiten zu dieser Zeit grundlegend neu dachten.

Still image from the film set of Star Trek, 1968, © CBS Photo Archive, via Vitra Design Museum

Von den rasanten Entwicklungen in der Raumfahrt beeinflusst, begannen die Designer:innen wiederum, Möbel zu entwerfen, die sich nahtlos in die Science-Fiction-Filme dieser Zeit einfügten. In Stanley Kubricks »2001: Odyssee im Weltraum« wird Olivier Mourgues Djinn-Sessel zum Leinwandstar, Eero Aarnios Tomato Chair  passte perfekt in die Welt von »Men in Black«. In der Serie »Raumschiff Enterprise« aus den 60er-Jahren ist der Tulip Chair  von Eero Saarinen zu sehen.

Marc Newson Orgone Chair, 1993, © Vitra Design Museum, Photo: Jürgen Hans

Der Dialog zwischen Science-Fiction und Design setzte sich jedoch auch in den folgenden Jahrzehnten fort. Immer wieder eroberten Designikonen die Kinoleinwände, unter anderem der Orgone Chair von Marc Newson im 2012 erschienenen Film »Prometheus«, aber auch unerwartete Designobjekte wie Charles Rennie Mackintoshs Argyle Chair  im Blockbuster »Blade Runner« von 1982. Auch die außergewöhnliche Form des Nemo-Sessels  von Fabio Novembre, der an eine klassische, venezianische Theatermaske erinnert, fasziniert Regisseur:innen und Setdesigner:innen seit vielen Jahren.

Andrés Reisinger, Hortensia, 2021, © Vitra Design Museum, Photo: Andreas Sütterlin

Im Vitra Design Museum (Schaudepot) ist noch bis zum 10. Mai 2026 die Ausstellung »Science Fiction Design. Vom Space Age zum Metaverse« zu sehen. Der argentinische Künstler und Designer Andrés Reisinger, der selbst Möbel für das Metaverse entwirft, hat 100 Sammlungsobjekte zusammengetragen, die er auf einer futuristischen Bühne präsentiert. Der Bogen reicht vom Space Age  bis hin zu der Frage, inwiefern sich das Metaverse als neuer Raum für Projektionen und Experimente eignet. Auch Reisingers digitale Traumlandschaften, die klare Referenzen zu den Bildwelten früherer Science-Fiction-Filme aufweisen, sind Teil der Ausstellung. [SW]

Header Photo: Andrés Reisinger, The Shipping, Tangled, 2021, © Reisinger Studio

»Stop and look closely. Don’t take anything for granted«, schrieb Anita Wallerstein über eine umfassende Retrospektive, die dem Künstler Salvador Dalí im Jahr 1965 in der New Yorker Gallery of Modern Art gewidmet wurde. Dasselbe könnte man auch über die neue, auf 10.000 Stück limitierte TASCHEN-Publikation sagen, die sich in zwei Bänden – einem Bildband und einer Chronologie – mit dem Werk des spanischen Künstlers auseinandersetzt. Der Bildband im Baby-SUMO-Format zeigt die wichtigsten Bilder Dalís auf schwarzem Hintergrund und in bestechender Qualität, die unter anderem darauf zurückzuführen ist, dass zur Herstellung des Bildbandes 150 Bilder des Künstlers aus dem Rahmen genommen und neu fotografiert wurden.

Begleitet wird das Buch von einem Chronologieband mit Texten von Montse Aguer und Carme Ruiz von der Fundació Gala-Salvador Dalí in Figueres, der Heimatstadt des Künstlers. Die beiden Autorinnen erzählen die Geschichte des Künstlers und seiner Zeit mit zahlreichen Zitaten aus seinen eigenen Schriften und Briefen nach, verweben diese aber auch mit Besprechungen seiner Ausstellungen wie auch mit Fotos, Skizzen, Briefausschnitten und Zeitschriftenartikeln. 

Mit dieser umfassenden Publikation setzt TASCHEN dem stets polarisierenden spanischen Künstler ein Denkmal, das einmal mehr zeigt, dass Dalí in seinen Bildern Welten erdacht und gemalt hat, die auch 35 Jahre nach seinem Tod noch Überraschendes bereithalten. Der Bildband und die begleitende Chronologie legen auch nahe, dass es nicht ausreicht, Salvador Dalí nur als Aushängeschild des Surrealismus zu betrachten. Er setzte sich nicht nur kritisch mit der Welt und seiner Zeit auseinander, sondern auch mit den Strömungen, denen er angehörte, von denen er sich aber auch wieder löste. 

Sowohl der Bildband als auch die Chronologie sind in Zeitabschnitte unterteilt, die die künstlerische Entwicklung Dalís Schritt für Schritt nachzeichnen – seine von den Futuristen geprägten Anfänge, die surrealistische Periode, in der die meisten seiner bekanntesten Bilder entstanden, seine Hinwendung zu den Klassikern wie auch zu Wissenschaft und Religion. Wichtig sind auch seine zahlreichen (künstlerischen) Begegnungen und nicht immer spannungsfrei ablaufenden Freundschaften, wie unter anderem zu dem Dichter Federico García Lorca, aber auch zu André Breton, Juan Miró, Luis Buñuel, Coco Chanel und vielen anderen. 

Die Chronologie gewährt zudem Einblicke in Dalís erste schüchterne Begegnung mit Pablo Picasso oder mit dem für seine Kunst mehr als prägenden Sigmund Freud, der zu Stefan Zweig über Dalí sagte: »I have to thank you indeed for the introduction of our visitor of yesterday. Until now, I was inclined to regard the Surrealists – who seem to have me adopted as their patron saint – as one hundred percent fools (let us say 95 percent, as with alcohol). This young Spaniard, with his ingenuous fanatical eyes, and his undoubtedly technically perfect mastership, has suggested to me a different estimate.«

Die Bedeutung der Psychoanalyse, der Träume und der Welt der optischen Täuschungen wird nicht nur in Dalís Bildern deutlich, sondern auch in vielen seiner Aussagen: »I do my work subconsciously. I never use models or paint from life or landscapes. It is all my imagination. That is, I see everything in a dream as I am working.« Er sagte auch: »I paint automatically and it is related to what madmen do, the only difference being that I do not confuse the imaginary world with the real one.«

Dalí war jedoch nicht nur Maler, sondern auch Bühnen- und Kostümbildner, Autor, Kolumnist, Vortragender und in Hollywood-Produktionen, wie etwa mit Walt Disney und Alfred Hitchcock, involviert. Er wirkte bei Modeprojekten mit und war auf Society-Magazinseiten präsent. 

Die Reihe SUMO des TASCHEN Verlages schrieb schon 2005 – mit der Herausgabe eines monumentalen Bildbandes zum Werk des Fotografen Helmut Newton – Geschichte. Die Reihe »Baby SUMO« ist zwar nicht ganz so groß, aber nicht weniger monumental. Erwähnenswert ist auch die Verbindung des von Benedikt Taschen gegründeten Verlags zu Salvador Dalí: Vor vierzig Jahren widmete der Verlag dem spanischen Künstler seine erste Künstler-Monografie. »Dalí« hatte 96 Seiten, der Autor der Monografie war der Brite Conroy Maddox, selbst Surrealist. Die nun vorliegende Hommage ist sehr viel mehr als nur ein Nachfolger dieser als Taschenbuch herausgegebenen Monografie – es ist ein Buchkunstwerk, in dem man sich selbst wie auch – passend zum Werk des Künstlers – Raum- und Zeitgefühl verlieren kann. [SW]

DALÍ. BABY SUMO
Hardcover in einer Schlagkassette, 36.7 x 50 cm, 8.39, 438 Seiten
Edition von 10.000 Exemplaren
taschen.com

»Diego’s importance to his older brother Alberto is just beginning to be widely recognized«, schrieb die New York Times  im Jahr 1985 über den damals 82-jährigen Künstler Diego Giacometti, der jahrzehntelang im Schatten seines berühmten Bruders Alberto stand. Noch länger dauerte es, bis das künstlerische Schaffen Diego Giacomettis, der seinen Bruder mehr als drei Jahrzehnte lang künstlerisch unterstützte, endlich Aufmerksamkeit erfuhr und als eigenständiges Werk gewürdigt wurde.

Doch zunächst an den Anfang zurückgespult: Alberto und Diego Giacometti kamen 1901 und 1902 in der Schweiz zur Welt. Die beiden Brüder wuchsen gemeinsam mit zwei weiteren Geschwistern in einer Familie auf, die von der künstlerischen Tätigkeit ihres Vaters, des Malers Giovanni Giacometti, geprägt war. Diego widmete sich zunächst dem Zeichnen und versuchte sich an Radierungen, absolvierte später eine kaufmännische Ausbildung und folgte schließlich seinem älteren Bruder, der in der französischen Hauptstadt Bildhauerei bei Antoine Bourdelle studierte, nach Paris. Als Alberto einige Aufträge zur Gestaltung und Fertigung von Einrichtungsgegenständen erhielt, begann sich der handwerklich geschickte Diego vermehrt für die Arbeit seines Bruders zu interessieren und unterstützte ihn bei Gipsabgüssen, der Herstellung von Gerüsten und seiner bildhauerischen Tätigkeit.

Während des Zweiten Weltkriegs belegte Diego Giacometti Kurse an der Skandinavischen Kunstakademie und schuf erste eigene Skulpturen – darunter einige außergewöhnliche Tierskulpturen. Ab 1950 konzentrierte er sich vor allem auf die Gestaltung von Möbeln und kunstvollen Alltagsobjekten. »The brothers were very different. Alberto was supremely self-confident, highly cultivated and insatiably curious. Diego was more instinctive, more physical and sometimes impenetrably self-effacing«, beschreibt Michael Brenson in der New York Times  die Unterschiede zwischen den Brüdern. Was sie jedoch einte, war ihr besonderes Gespür für Maßstab und Form – ebenso wie ihre große Leidenschaft für die künstlerische Arbeit und das dazugehörige Handwerk.

Nach dem Tod seines Bruders im Jahr 1966 verwirklichte Diego Giacometti zunehmend seine eigenen künstlerischen Visionen, wobei sein Hauptfokus auf der Gestaltung kunstvoller, oft filigraner Möbel lag. Er entwarf Salontische, Sessel und Konsolen aus Glas und Bronze. Daneben entstanden zahlreiche Skulpturen mit stark surrealistisch anmutender Formsprache – Einflüsse, die sich mitunter auch in seinen Möbelstücken wiederfinden, etwa beim »Tisch in Form eines Gerippes«. Für die weltbekannte Kronenhalle-Bar in Zürich gestaltete Giacometti mehrere Möbelstücke, für die Fondation Maeght die gesamte Inneneinrichtung des »Café Diego« in Saint-Paul-de-Vence. Sein letzter großer Auftrag sorgte für internationale Aufmerksamkeit und machte ihn einem breiteren Publikum bekannt: Diego Giacometti entwarf die gesamte Innenausstattung des im September 1985 eröffneten Musée Picasso in Paris – vom Mobiliar über Treppengeländer und Türbeschläge bis hin zu Deckenleuchten. Letztere erinnern mit ihrer filigranen Struktur an große Vogelkäfige und wurden aus mit Gips überzogenem Eisen gefertigt. Die feierliche Eröffnung des Museums erlebte der Künstler jedoch nicht mehr: Diego Giacometti verstarb im Juli 1985 in Paris. Da er viele seiner Arbeiten verschenkte oder privat verkaufte, ist sein Gesamtwerk bis heute nicht vollständig dokumentiert.

Das Bündner Kunstmuseum in Chur widmet dem Künstler eine groß angelegte Ausstellung, die noch bis zum 9. November 2025 zu sehen ist. Zum ersten Mal werden Giacomettis Möbel nicht in einem Design-, sondern in einem Kunstkontext präsentiert. Die Schau entstand in Zusammenarbeit mit dem Musée des Arts décoratifs in Paris, wo sich der Nachlass Diego Giacomettis befindet. [SW] 

Experimentelle Objekte wie aus Silber gefertigte, mit Halbedelsteinen versehene Feuerzeughüllen, skulpturale Pillendöschen sowie elegante Zigarettenhalter, Halsketten mit obeliskförmigen Pendants, die als Behältnisse für essentielle Öle dienen, oder eine Lupe, die an einer veganen Lederkordel um den Hals getragen wird und laut Beschreibung dafür gedacht sei, die Speisekarte zu lesen oder ein Blatt zu untersuchen. Designerin Sophie Buhais unkonventionelle Entwürfe, eine Verschmelzung von Elementen des Minimalismus und des Surrealismus, bewegen sich irgendwo zwischen Gebrauchs-, Schmuck- und Kunstobjekt.

Bevor Sophie Buhai 2015 ihr gleichnamiges Label gründete – heute bekannt für seine zeitgenössische Interpretationen der modernistischen Sterlingsilber-Schmucktradition – studierte sie eigentlich Modedesign an der renommierten Parsons School of Design  in New York und führte zehn Jahre lang die von ihr co-gegründete Modelinie »Vena Cava«. Nachdem dieses Kapitel geschlossen war, fand sich Buhai in ihrer Heimatstadt Los Angeles wieder, um sich eine persönliche Auszeit und die notwendige Freiheit zu nehmen, die sie schließlich zum Schmuck- und Objektdesign führte: »Creatively, I felt that I wanted something different. There was a shift and I started to do a lot of different things. I was doing interiors at the time I went to a residency in Italy and I brought a lot of materials with me, and I started making jewelry.«

Wie so oft schließt sich der metaphorische Kreis mit genügend Abstand und erst viel später im Leben, wenn die Zeit reif ist. Denn in Berührung mit Schmuckkunst kam Buhai tatsächlich schon sehr viel früher über ihre Mutter und Großmutter, die beide eine ausgeprägte Vorliebe für auffälligen Silberschmuck hegten. »I was really inspired by my grandmother and my mother, these women that wore really bold silver jewelry. That jewelry was mid-century Scandinavian or Mexican silver jewelry or Native American jewelry«, erinnert sie sich. Einige dieser besonderen Stücke trug sie selbst seit jeher, doch nun fiel ihr auf, wie zeitlos modern diese nach wie vor waren. Als sie angefangen habe, Schmuck herzustellen, waren vor allem zierliche Halsketten und Anhänger aus Messing und Gold beliebt gewesen, sie selbst habe allerdings nie Interesse am konventionellen Verständnis von Schmuck als bloßes funktionales Accessoire gehabt. Ihre Entwürfe würden sich primär an den unkonventionelleren Typ Frau oder Mann richten, deren Interesse vor allem der Idee des Designs gilt und weniger dem monetären Wert, erklärt sie ihren künstlerisch geprägten Blick auf Schmuck abseits von Diamanten, Rubinen und Smaragden. Die zuweilen verstaubte Wahrnehmung von Schmuck dehnt Buhai aber nicht nur durch den klaren Verweis auf den Designaspekt, sondern auch durch die selbstverständliche Einbettung funktioneller Objekte in das Sortiment. Indem sie ihre Designs als kleine Skulpturen — »mini-sculptures« — begreift, lässt die Begrifflichkeit diese in eine neue Dimension kippen — von Zierde, einem lediglich dekorativen Objekt, hin zum Kunstobjekt.

TOOTHPICK AND CASE Sterlingsilber; PYRAMID PILL BOX Sterlingsilber, gelber Beryllstein

Der Logik dieser Erkenntnis folgend und im Hinblick darauf, wie eng die Marke mit ihr als Person verbunden ist, könnte man schlussfolgern, sie selbst würde auch mehr in die Kategorie – wenn man sie denn in eine stecken müsste – Kunstschaffende als Designerin passen. Doch angesprochen auf diese poröse Grenze zwischen Design und Kunst verweist sie zwar auf die Schwierigkeit, den Übergang von einem ins andere abzugrenzen, definiert sich selbst aber ganz klar als Designerin. Künstlerin sei ein zu schweres Wort. Fest steht, ihr inhärentes Verständnis von Schmuck als Kunstform sowie die Wechselwirkung zwischen ästhetischer und emotionaler Komponente stellt sie instinktiv in den größeren Kontext ihrer Markenidentität und schafft so ein Narrativ, das eine persönliche Geschichte erzählt. Sie versuche, mit allem, was sie tut, authentisch zu sein, so Buhai.

»When I think of luxury to myself, it’s things that are coming from a person, coming from a soul.«

Wie sich ehrliche Authentizität bewusst herbeiführen lässt, ist eine zentrale Frage im Zusammenhang mit emotionaler Markenführung und wohl einer der wichtigsten Aspekte in der zeitgenössischen Interpretation von Luxus, die sich mehr denn je nach Werten richtet, die sich in einer psychologischen Dimension verorten lassen. Die Vermittlung der Idee, sowohl von Individualität als auch von Verbundenheit, die zu einer Art subjektiv empfundener Exklusivität führt, steht im Vordergrund. Dies erkennt Buhai auch und bringt es ohne theoretische Umschweife auf den Punkt: »When I think of luxury to myself, it’s things that are coming from a person, coming from a soul. It’s so rare that things feel hand-touched coming from a designer or an artist, personally.« Und konkretisiert ihre Auffassung von Luxus, bei dem das beseelte Objekt im Vordergrund steht und der Markenname eher den Stellenwert eines Gütesiegels einnimmt, weiter: »I think when you have that connection with an object, it’s quite powerful. So to me, that connection is what makes something luxury. I don’t think it’s the dollar amount or the brand name. It’s the experience that you’re really feeling with that piece.«

MAGNIFYING GLASS NECKLACE Sterlingsilber, Kordel aus veganem Leder

Dieser fragile Raum zwischen Seele und Produkt wird gestaltet und aufrechterhalten durch die Kunst des Geschichtenerzählens, in der die bildbasierte Kommunikation das geschriebene Wort dominiert. Doch bei Buhai sucht man das laute visuelle Buhlen um Aufmerksamkeit vergeblich, was die Präsenz der Marke in den sozialen Medien dennoch nicht schmälert. Ein Bild erzählt zwar noch lange keine Geschichte, viele Bilder geben aber ein mögliches Narrativ vor und wie in jeder guten Erzählung, finden Rezipient:innen einen freien Raum, um sich in diese emotional einzuschreiben, sie persönlich aufzuladen. »We don’t use words really that much. I think we put the work out there, and we’re very image-based. And beyond that, you take what you want from it«, so die Designerin.

»I’ve always kind of loved this gray area in between different design disciplines. And so I’ve kept that throughout the brand.«

Die oftmals nur auf das Objekt reduzierte Inszenierung, gepaart mit der zurückhaltenden Ästhetik ihrer Bildsprache sowie das Einstreuen von stilprägenden Zwischenelementen fungieren wie ein maßgeschneiderter Sehnsuchtsort, zu dem das allgemeine Narrativ hin- und von dem es wegführt. Buhais visuell elegante Sprache trägt, wie ihre Designs, den zeitlosen Charme, die Aura des lange verblassten, aber unverwechselbaren Old World Glamours und weckt Assoziationen mit den glanzvollen Zeiten Hollywoods. Auf die Frage, was ihre Heimatstadt Los Angeles besonders mache, denn die Vorurteile gegenüber der vergleichsweise noch sehr jungen und als oberflächlich geltenden Metropole hielten sich hartnäckig, antwortet sie mit einer Handbewegung, die diese, ihrer Meinung nach verzerrte Wahrnehmung wegwischt, bevor ihr zu viel Beachtung zuteil wird. Das Reizvolle an einem Leben in Los Angeles liege für sie vor allem an der bürdelosen Freiheit, die Tradition zwangsläufig einschränkt.

Im Hinblick auf Buhais Designprozess ein zunächst paradox klingender Vorteil. Denn seinen Ausgang findet dieser nämlich über visuelle Referenzen historischer Themen — deren weit gespannter inhaltlicher Bogen zieht sich von der japanischen Edo-Periode über Romeo Gigli der Neunzigerjahre — wobei Giglis Vision einer »modernen Nostalgie« auf den ersten Blick etwas weniger weit entfernt von Buhais Designs scheint. Sich ihrer zahlreichen, traditionsbeladenen Zeiten und Welten umspannenden Inspirationsquellen bewusst, löst sie den vermeintlichen Widerspruch mit den Worten: »But with all of that, I’m always trying to make something that feels new. It can have references to create a conversation of design history, but I think it should always feel like there’s one thing or the mixture of elements that makes it a new creation.«

DAWN LIGHTER CASE Sterlingsilber, eingefasste Mondsteine; RISING MOON FLASK Sterlingsilber, eingefasste Mondsteine, Onyx-Kappe

Buhais Entwürfe stehen exemplarisch für das organische Zusammenspiel von Einfachheit, Ausgewogenheit und Harmonie, sobald alle Elemente ineinandergreifen, werden die Skizzen zu Prototypen. Anfangs ausschließlich von einem Wachschnitzer angefertigt, arbeitet sie nun — nachdem sie sich zuerst mit der Idee anfreunden musste — auch mit einem CAD Designer an 3D-Modellen und argumentiert: »I was really anti-CAD in the beginning, and everything was hand-carved wax. But I’ve actually come to embrace CAD. With a good CAD designer, I think it is a tool that can be used in a very human way.« Sobald das Modell perfektioniert ist, wird die Form in Metall gegossen, darauf folgt die Feinabstimmung. Die Herstellung der Entwürfe übernehmen hochspezialisierte Kunsthandwerker:innen, ansässig im Los Angeles Jewelry District, ein seit den 1920er Jahren lebendiges Zentrum für Schmuck in all seinen Erscheinungsformen im Herzen von Downtown.

Die intensive Auseinandersetzung mit Handwerk und Material führt die Designerin auch regelmäßig auf die weltweit größte Edelstein- und Mineralienmesse Tucson Gem Fair — auch Tucson Gem and Mineral Show — im US-Bundesstaat Arizona. Ihr Interesse am optischen und technischen Potenzial des Werkstoffs Stein entzieht sich allerdings der traditionellen Verarbeitung, in der Stein vor Fassung kommt. Für sie stünde das Design weiterhin an erster Stelle, der bei Erwerb noch rohe Stein müsse sich diesem fügen. »We’re creating our own forms and are really trying to push what we can do with our stone carvers, how large we can go, and the different shapes we can work in,« gibt Buhai Einblick in diese selbstauferlegte Herausforderung, angesiedelt irgendwo zwischen technischer Versiertheit und künstlerischem Eifer. Diese lokale Verfügbarkeit von Wissen und Ressourcen ermöglicht der Designerin auch einiges an kreativem Spielraum, also Stücke zu entwerfen, bei denen es, laut Buhai, eher um das Konzept und die Idee und weniger darum ginge, eine große Anzahl davon zu verkaufen. Dazu gehören beispielsweise skulpturale Objekte aus Sterlingsilber, wie ein eleganter Zahnstocher mit dazugehörigem handgehämmerten Gehäuse, für — wie es heißt — die Abendtasche oder den Esstisch, weiters ein modernistisch anmutender Löffel für Kinder oder ein Flachmann mit in Fassung gesetzten Mondsteinen und einem handgeschnitzten Onyx-Deckel, deren Extravaganz mit der Beschreibung als Sammler:innenstück oder potenzielles Familienerbstück relativiert wird — entsprechend ihrer Überzeugung, Objekte würden auch immer eine Geschichte erzählen, Erinnerungen festhalten und Emotionen transportieren.

Ihr aufgeschlossener Umgang mit dem Potenzial verschiedener Handwerks- und Design-Disziplinen manifestiert sich auch in ihrem Studio, einem Ort, an dem alles zusammenkommt. Die Inneneinrichtung übernahm sie gemeinsam mit ihrer Freundin und Langzeitkollaborateurin Gabriela Rosales, der Gründerin von Formative Modern, einer in Los Angeles ansässigen Galerie mit Schwerpunkt auf Design des frühen 20. Jahrhunderts. Seit den Anfängen vor ungefähr zehn Jahren waren auch stets kuratierte Objekte und Möbel Teil von Sophie Buhais Markenwelt, wobei diese nie eine konzeptuelle, sondern eine intuitive Ergänzung darstellten. »I’ve always kind of loved this gray area in between different design disciplines. And so I’ve kept that throughout the brand,« erklärt sie und füllt diese Freiräume kompromisslos mit der ihr authentischen Synthese von Design, Kunst und Kultur, welche einer steten und unnachahmlichen menschlichen und künstlerischen Evolution unterworfen ist.

Coverstory CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Wir können ohne Dinge nichts, Dinge machen uns. Das ist die Be-Dingung des Lebens. Objekte prägen unser Leben und unsere Identität auf den unterschiedlichsten Ebenen und in vielfacher, oft schwer greifbarer Hinsicht. Dabei ist und bleibt insbesondere die Interaktion zwischen Kreativen und Objekt interessant. Es folgen Überlegungen über das »Ding« als zentrales Motiv und die es schaffenden und damit agierenden Menschen, sei es aus den Bereichen der Architektur, des Design oder in der Kunst.

Irgendwie ist ja ein Ding immer etwas Einzelnes, Verwendbares. Anders als bei der bekannten Formulierung in Bezug auf die Genesis, die von der »Schöpfung aller Dinge« spricht und damit den Beginn der Welt meint, verstehen wir das Ding doch eben nicht auch als Lebewesen wie einen Baum und ein Tier oder als Bestandteil der Umwelt wie einen Berg und eine Straße. Ein Ding ist für uns letztlich immer eine separierte Einheit, die, wenn sie menschengemacht ist, auch eine Funktion besitzt und innerhalb unserer Realitätsbildung zum Objekt wird. »Ding« bezieht sich folglich auch immer auf uns als Menschen, denn wenn wir etwas nicht so wahrnehmen, dann gibt es auch kein Ding. Ein Stein liegt einfach so herum. Wenn er aber dazu dient, eine Tür aufzuhalten, dann wird er plötzlich relevant: »Das Ding da.« Spannend, oder?
Solche Einsichten sind schon uralt. Die Philosophie entwickelte den Realismus für die Auseinandersetzungen über Sachen und Begriffe, und das scholastische Mittelalter diskutierte beispielsweise die Frage, ob ein Tisch erst zum Tisch wird, weil er diese Bezeichnung hat. Was wäre er sonst? Klar wird durch das alles jedenfalls, dass Dinge Bestandteile unseres Lebens sind, dass wir sie anfertigen oder definieren, nutzen und auch als Wert verstehen. Besonders reizvoll aber ist die symbolische Qualität: Keine Königin ohne Krone, kein Richter ohne Robe. Kein Kanzler ohne Flasche Bier, könnte man noch anfügen — denken wir an Gerhard Schröders berühmten Ausspruch. So klischeehaft das klingt, es hat seine faktische Bedeutung. In der Tat wurden nämlich jene zeichenhaften Objekte eingeführt, um Macht oder Kompetenz zu signalisieren, aber auch, um es uns leichter zu machen, abstrakte Qualifikationen zu akzeptieren: »Wer den Hut aufhat, hat das Sagen.«

Villa Savoye in Poissy, 1887—1965

Als der Schweizer Architekt und Mitbegründer der Klassischen Moderne Le Corbusier (1887—1965) soweit war, seine famose Villa Savoye in Poissy nach ihrer Fertigstellung mit den damals üblichen Schwarzweißaufnahmen dokumentieren zu lassen und er die gerade angefertigten Abzüge durchsah, fiel ihm ein kleines Defizit auf. Umgehend bat er seinen Fotografen Marius Gravot, ein paar Dinge in den Vordergrund einer Aufnahme der berühmten Sonnenterrasse auf dem Dach der Villa zu legen. Offenbar waren die anderen, im sachlich-modernen Stil gehaltenen Abbildungen doch zu unpersönlich geworden. Das Haus trat in diesen grundsätzlich menschenleer und steril auf, was seine architektonische Konzeption zwar klar und ablesbar werden ließ, der Nutzungsrealität jedoch keineswegs entsprach. Und was platzierte Marius Gravot nun in seinem Bild? Just die Insignien des Architekten: Brille, Hut, Zigaretten. So als habe sich Le Corbusier hinter uns nur kurz an die Dachbrüstung gestellt und würde sich gleich wieder seiner persönlichen Utensilien annehmen. Ein cleverer Kunstgriff, der mit der Präsenz des Nichtgezeigten spielt, ohne die dokumentierende Aufgabe der Architekturfotografie durch eine ablenkende Person im Bild zu gefährden. Wir als Betrachtende entscheiden, auf was wir uns konzentrieren — und damit letztlich auch, was die Botschaft des Bildes ist. Eine zweite Inhaltsschicht entsteht, allein durch jene vier Objekte.

Philippe Starck, 1949 in Paris geboren, ist ein Fan der alten Stile, vor allem des französischen Königshofs im Barock. Immer wieder finden sich in seinem Werk Reflexionen des Louis-seize, also des Rokoko. Damit es aber nicht so auffällt, dass gerade jener Star-Designer, der durchaus auch unkonventionell mit Motorrad, Trainingsjacke oder Kostüm auftreten kann, das »Altmodische« liebt, entwickelt er 2002 eine Camouflage-Lösung für einen Serienstuhl von Kartell: Er macht ihn durchsichtig und nennt ihn Louis Ghost. Denjenigen, die ihn kaufen, bleibt es nun überlassen, sich bewusst auf ein Stilmöbel zu setzen, oder es eben hinsichtlich seiner formal ausgedrückten Metaebene zu »übersehen« und es nur als einfachen Plastikstuhl zu nutzen — chacun à son goût. Für Starck gehört zum Design eben auch das Spiel, und dabei entsteht eine besondere Art der Kommunikation. Es wäre reizvoll anzunehmen, dass der Franzose die »Zehn Thesen für gutes Design« seines deutschen Kollegen Dieter Rams kannte. Der brave Rams mit seinen ordentlichen Entwürfen — beispielsweise für Braun oder FSB — fordert darin: »Gutes Design macht ein Produkt verständlich.« Und so etwas reizt Starck. Er will eben nicht, dass man etwas komplett erfassen kann und sofort »durchschaut« — wiewohl dies gerade bei einem Louis Ghost tatsächlich der Fall ist, in optischer Hinsicht. Wie auch immer: Die Versatilität eines Dings erweitert seine Präsenz.

Philippe Starck für Kartell: »Louis Ghost«, 2002

Ein dritter Aspekt: Wer ausschließlich mit einem Funktionsvorbehalt an die Dinge herangeht — und jedes Produkt unserer Leistungsgesellschaft in etwa so wie Loriots berühmten Gebrauchsverwender  versteht —, der übersieht das, was die gebürtige Griechin Katerina Kamprani seit einiger Zeit für sich und uns durchdekliniert. Bei einem Studienkontakt mit dem Industriedesign entdeckte sie die Dysfunktionalität, die genauso zum Objekt gehört, wie seine Nutzbarmachung. Das Utensil, dessen Bezeichnung von brauchbar stammt, ist ja nicht daran gebunden, dass man es sinnvoll verwenden kann — der oben angeführte Stein kann ja auch im Weg liegen, anstatt die Tür aufzuhalten. Ihre Strategie beschreibt Kamprani folgendermaßen: »Ich liebe Surrealismus und Absurdismus. Für mich ist das eine andere Denkweise, die viel weniger streng ist als die Logik: Es geht nicht um richtig oder falsch, die Möglichkeiten sind also grenzenlos.« Ihr Ziel aber bleibt dabei immer ein positives: »Ich habe laut über meine eigene Kreation gelacht! Das brachte mich auf die Idee, tatsächlich Objekte für ein schlechtes Benutzererlebnis zu entwerfen, Objekte, die absichtlich unbequem sind.« Was für ein schöner Weg, unsere Gesellschaft an den Rand der Vernunft zu treiben.

»The Uncomfortable Broom«, Katerina Kamprani, 2017

Gegenstände zeichnen sich aber nicht nur durch ihre Form und ihren Gebrauch aus — sie sind mitunter ebenso auch Trägerinnen von Botschaften respektive Signifikanten für einen Bedeutungszusammenhang. Vor allem die Bildende Kunst oder auch die Szenographie arbeiten damit. Beides gehört zum Berufsfeld des in Deutschland tätigen Serben Aleksandar Denić (geb. 1963). Als Teilnehmer der Biennale 2024 entschied er sich für eine Installation aus drei Objekten, die damit zu den Protagonisten einer Erzählung werden. Wie man sich diese Geschichte dann beim Besuch des Serbischen Pavillons auf der »Exposition Coloniale« weiterdenkt, das hängt von der individuellen Interpretation und Kreativität ab. Unmissverständliche Signale jedoch sind mit den verbauten Dingen verbunden: Die in den ukrainischen Nationalfarben lackierte Telefonzelle klingelt ab und zu, aber ohne ein Gespräch zu vermitteln. Die beiden alten Ölfässer — flankierend postiert — zeigen zwei Markenidentitäten, und zwar die des US-amerikanischen Texaco-Konzerns und die der russischen Firma Rosneft. Wir stehen demnach weniger vor drei etwas ältlichen Relikten, als gewissermaßen vor einem »Denkmal«. Beschreibungstafeln oder Führungen sind eigentlich nicht nötig: Wir verstehen den Hintersinn der Dinge.

»Exposition Coloniale«, Installation von Aleksandar Denić für den Serbischen Pavillon, Biennale, 2024

»Exposition Coloniale«, Installation von Aleksandar Denić für den Serbischen Pavillon, Biennale, 2024

Im Übrigen — es gibt eine Kunstgattung, die nur aus Bildern von abgestellten Dingen besteht: das Stillleben. Natürlich sind sie kunstvoll komponiert. Kevin Best, der australische Fotokünstler, ist zweifellos ein Fan. Seine Arbeiten könnte man aus der Distanz ohne Zögern sofort im 17. Jahrhundert der Niederlande verorten — sofern man an die klassischen Motive denkt, samt mächtigen Rahmen drumherum. Aber: Während sich beim dichten Herangehen an die historischen Werke der Blick auf etwas Gemaltes insofern desillusioniert, als die Konturen dann gröber werden, irritierend pastos, und sich schließlich nicht mehr erkennbar in eine Farbenfläche auflösen, geschieht dies bei Best nicht. Jener nämlich ist ein akribisch inszenierender Fotograf. Und so verlieren die Objekte seiner Stillleben weder an Brillanz noch an Schärfe, egal aus welcher Distanz. Wir sehen exakt das, was verbildlicht wurde, so als ob es faktisch vor uns stünde — den Pokal, die Zitrone, den Teppich. Doch was ist mit den bekanntermaßen damals im Bild inkorporierten Bedeutungen und Geschichten? Sie sind noch da: »Oft webe ich komplexe Erzählungen in meine Arbeiten, deshalb beginne ich meistens mit einem einzelnen Objekt und füge andere hinzu, um eine Geschichte zu entwickeln, bis sie vollständig ist«, verrät er über sein Vorgehen.
Verständlich, denn wir leben im 21. Jahrhundert und lesen ein Bild auf unsere zeittypische Weise. Aber auch für uns werden die gezeigten Dinge zu Trägern einer Narration. Bereits Michel Foucault sprach in seiner Ordnung der Dinge an, dass Zeichen »auf Übereinkunft beruhen« können. Während man es im 17. Jahrhundert liebte, in ihnen Repräsentanten zu erkennen — für Lebensphilosophisches wie Vergänglichkeit oder das Laster der Völlerei —, begeistern wir uns für die Qualität der Wiedergabe oder das ästhetische Erlebnis. Auch wenn es nur um ein Glas oder eine abgeschälte Südfrucht geht.

Indes, dem einen oder anderen Ding wohnt tatsächlich eine besondere Qualität inne — es wird zu einem Fetisch. Gut beschrieben ist dies in Tom Wolfes (1930–2018) wunderbar ironischer Schrift From Bauhaus to our House, wo es um den unausweichlichen Einfluss des modernistischen Designs und der Bauhaus-Ästhetik auch auf die Kulturszene der USA in den 1950er Jahren geht — von Walter Gropius’ Architektur bis hin zu Mies van der Rohe und seinen Möbelentwürfen. »Die Wohnung jedes jungen Architekten und die Bude jedes Architekturstudenten«, so berichtet Wolfe, »war diese Schachtel und dieser Schrein. Und in diesem Schrein war immer die gleiche Ikone … der Barcelona-Stuhl. … Wenn man dieses heilige Objekt auf dem Sisalteppich sah, wusste man, dass man sich in einem Haushalt befand, in dem ein eben flügge gewordener Architekt und seine Frau alles geopfert hatten, um das Symbol der göttlichen Mission in ihrem Heim aufstellen zu können. Fünfhundertfünfzig Dollar!«
Manchmal wird es enorm kompliziert mit den Dingen. Vor allem dann, wenn sie etwas symbolisieren oder kommunizieren, also indirekt wirken. Geben wir auch dafür ein Beispiel: Es war einmal eine belanglose Satellitenschüssel auf dem Flachdach eines Ladengeschäfts im Südosten Londons. Im August 2024 entschloss sich der inzwischen weltberühmte, aber als Person anonyme Street-Art-Künstler Banksy, gerade jene hellgraue Schale mit einem schwarzen, heulenden Wolf zu besprühen. Dies wurde mit einem seiner Posts sofort publik, und die kunstaffine Öffentlichkeit geriet wie immer augenblicklich ins Schwärmen über die klug verpackte Botschaft in Banksys Grafik. Die banale Schüssel war offenbar zum Kunstobjekt geworden — instantaneously. Doch bereits eine Stunde nach ihrer öffentlichen Wahrnehmung stieg ein Vermummter am helllichten Tag per Leiter auf das Dach, demontierte und stahl sie. Aber was eigentlich trug die kleinkriminelle Gruppe dort trotz Passanten-Protesten einfach über die Einkaufsstraße weg? Ein Ding, eine Antenne ist es jedenfalls, allenfalls eine gegen ihre Nutzbarkeit besprayte Satellitenschüssel. Im Übrigen ist wohl davon auszugehen, dass zuvor schon der sprayende Künstler vermummt gearbeitet hatte, und etwas beschädigte, was ihm nicht gehörte. Also nur Sachbeschädigung und Entfernung von Müll? Oder ist es ein qualifizierter Kunstdiebstahl, oder vielleicht sogar ein Happening? Die Kunstwelt rätselt darüber, ob sie empört sein sollte. Manche sagen: unbedingt!

In die Reihe jener hier aufgeführten Eigenschaften der Dinge würde auch passen, dass sie mitunter zu persönlichen Begleitern werden und man ohne ein spezielles Objekt nicht mehr kann, oder dass sie uns als Individuum, als Person, regelrecht repräsentieren. Was im Laufe des letzten Jahrzehnts für viele sicher das Smartphone wurde, das ist schon seit mehr als hundert Jahren die Entspannungsgarnitur aus Kaffee und Zigarette. Egal ob man auf der Baustelle oder am OP-Tisch arbeitet — für nicht wenige ist sie Teil des Lebensstils. Dies gilt auch für den in New York lebenden Filmemacher Jim Jarmusch (geb. 1953). Der damals Fünfzigjährige fühlte sich diesen beiden Dingen seines Alltags sogar derart verbunden, dass er 2003 einen Episodenfilm drehte, der diese Konstellation behandelt und inklusive der dazugehörigen Tassen, Aschenbecher oder Tische in kleine Geschichten fügt — immer mit der für ihn typischen Lockerheit sowie subtilem Humor. Und eins wird während des Zuschauens sehr deutlich: Bei Kaffee und Zigaretten handelt es sich um Dinge, die viel Zeit, viel Genuss und viel Diskurs mit sich bringen — »Coffee, is that cool? … Yeah yeah, OK … Coffee? … Yeah. … OK man.« — auch wenn Letzterer bei Iggy Pop und Tom Waits am Kaffeetisch nicht immer der Klügste sein muss. Was soll’s!
Jim Jarmusch jedenfalls ist sich der Bedeutung der Dinge in unserer Welt sehr bewusst, und eben auch der Tatsache, dass wir uns mit ihnen ausstatten, um unseren persönlichen Auftritt zu erweitern oder zu stilisieren. Er lässt sich beispielsweise meistens mit einer dunklen Sonnenbrille fotografieren, was in Kombination mit der wilden, silbergrauen Frisur zweifelsohne auch zu seiner Selbstinszenierung gehört. Doch steckt — und dies mag die letzte weise Einsicht dieses Textes zur Be-Dingung des Lebens sein — manches Mal auch eine Schutzfunktion im Ding: gerade bei jener dunklen Brille vor den Augen. Bob Dylan schrieb 2004 in seiner Autobiographie Chronicles, dass er sich bei seinen Songs, die manchmal einfach inspiriert und ohne großen Gedankenaufwand entstanden seien, nicht selten gegen aufdringliche Neugier wappnen müsse. Außerdem könne er bei seiner Musik eben auch nicht alles erklären. Sein erster Griff wäre dann nach einem Ding, das auch Jim Jarmusch und vielen anderen oft das Leben gerettet hat: »Sometimes you just have to bite your upper lip and put sunglasses on.«

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Stadt und Messe – verzahntes System

Bereits vor der offiziellen Eröffnung der Messe beginnt das diesjährige Programm in der Stadt. Die Ausstellung Vernissage in der Via Dante etwa bringt Fotografien von Bill Durgin in den öffentlichen Raum. Sie zeigen Körper in Beziehung zu gestalteten Objekten – als Verweis auf das diesjährige Leitthema »Thought for Humans«.

Ergänzt wird diese bildhafte Erzählung durch den Design Kiosk  auf der Piazza della Scala, wo täglich Gespräche mit Gestalter:innen stattfinden. Beide Formate verstehen sich weniger als spektakuläre Ereignisse, sondern als Einladung zur Auseinandersetzung mit Gestaltung im Alltag.

Installationen zwischen Inszenierung und Reflexion

Inhaltlich und atmosphärisch differenzierter als in früheren Jahren zeigen sich zwei zentrale Installationen außerhalb des Messegeländes. Robert Wilsons Arbeit Mother im Museo della Pietà Rondanini soll für ein harmonisches Zusammenspiel von Licht, Musik und Raum stehen – eine Auseinandersetzung mit Michelangelos unvollendeter Skulptur, begleitet von Arvo Pärts Stabat Mater. Die Installation verzichtet bewusst auf erzählerische Gesten und arbeitet mit Reduktion, Lichtsetzung und Klang als gestalterische Mittel.

Mit Library of Light hat die renommierte britische Künstlerin Es Devlin im Cortile d’Onore der Pinacoteca di Brera eine Installation realisiert, die sich deutlich von der rein visuellen Geste vieler Mailänder Setzungen abhebt. Der konzeptionelle Kern liegt nicht in der Darstellung von Licht als atmosphärisches Mittel, sondern in seiner Rolle als Träger von Information und Bedeutung. Die Installation ist physisch als begehbare Struktur konzipiert, befüllt mit über 2.000 Büchern – kuratiert und gespendet von der Fondazione Feltrinelli –, die den Raum in eine Art performative Bibliothek transformieren.

Die Künstlerin operiert hier mit dem Gegensatz von Flüchtigkeit (Licht) und Speicher (Text, Buch). Das Resultat ist ein temporärer Raum, der sich zwischen Skulptur, Archiv und Bühne bewegt. Besucher:innen sind eingeladen, sich still in die Struktur hineinzubewegen, sich zwischen den Regalen aufzuhalten oder – bei den Abendveranstaltungen – an kuratierten Gesprächen teilzunehmen. Diese programmatische Ergänzung verschiebt die Installation deutlich in Richtung kulturelles Format mit aktivem Vermittlungsanspruch.

Es Devlin selbst meinte dazu: »I have always experienced libraries as silently intensely vibrant places where minds and imaginations soar, while clutched like kites by their seated bodies. This kinetic sculpture reflects the synaptic connections being forged, the resonances and associations at play within the minds of a temporary community of readers. As Jorge Luis Borges said: I am not sure that I exist, actually. I am all the writers that I have read, all the people that I have met, all that I have loved; all the cities I have visited.«

Auch auf der Messe selbst setzen zwei Installationen gestalterische Akzente: Villa Héritage von Pierre-Yves Rochon interpretiert klassische Innenraumgestaltung neu, mit Referenzen an historische Hotellerie und detailreich inszenierter Materialwahl. In direktem Kontrast dazu steht La dolce attesa, ein Gemeinschaftsprojekt von Regisseur Paolo Sorrentino und Bühnenbildnerin Margherita Palli. Die Inszenierung thematisiert den Moment des Wartens – als Zwischenzustand, übersetzt in eine visuelle und akustische Raumgestaltung.

Licht im Fokus: Euroluce 2025

Mit der Rückkehr der Lichtbiennale Euroluce rücken Fragen nach Technologie, Modularität und Material erneut ins Zentrum. Zahlreiche Entwürfe zeigen neue Lösungen im Bereich kabelloser Systeme, adaptiver Lichtsteuerung und skulpturaler Formgebung. Materialkombinationen aus Glas, recyceltem Kunststoff und Metall stehen im Vordergrund – meist funktional begründet, seltener als gestalterisches Statement. Ergänzend findet erstmals das Euroluce International Lighting Forum statt, mit Beiträgen aus Architektur, Wissenschaft und Lichtdesign. Auch hier zeigt sich eine Tendenz zur Öffnung disziplinärer Grenzen.

Mailand als Design Hauptstadt

Mit über 2.100 Ausstellern aus 37 Ländern, darunter 168 Marken, die erstmals vertreten sind, und einer Gesamtfläche von mehr als 169.000 Quadratmetern ausverkauftem Ausstellungsgelände bleibt der Salone del Mobile.Milano auch in seiner 63. Ausgabe die international wichtigste Plattform für die Möbel– und Designindustrie. Ergänzt wird die Messe durch den Nachwuchsbereich SaloneSatellite, der in diesem Jahr 700 junge Designer:innen und 20 internationale Designhochschulen versammelt. Zudem wurden zudem über 100 Showrooms in der Stadt als Teil des offiziellen Programms aktiviert, dazu kommen 49 digitale LED-Wände im Stadtraum, 320 Plakatflächen in U-Bahn-Stationen, sowie ein dichtes Talk- und Kulturprogramm an insgesamt acht zentralen Orten. Der Salone bleibt damit – bei allen konzeptionellen Erweiterungen – ein Ereignis, das vor allem durch seine Dichte, Skalierung und institutionelle Reichweite Wirkung entfaltet. [Red.]

Für die Gestaltung ihres BMW Art Cars schickte die für ihre großformatigen, abstrakten Gemälde international bekannte Künstlerin Julie Mehretu den BMW M Hybrid V8 durch eines ihrer Bilder. Und stellte fest: Es funktioniert. An die transformative Kraft der Kunst glaubte die in New York lebende Künstlerin jedoch schon vor dem für sie vollkommen neuen Projekt, erzählt sie im Interview für die Titelgeschichte von Chapter №X – »State of the Art«.

Mit großformatigen Arbeiten wie dem knapp 25 Meter breiten Wandbild »Mural«, das in der Lobby des in New York beheimateten Hauptquartiers von Goldman Sachs hängt, hat Julie Mehretu schon mehrmals dazu angesetzt, Rahmen zu sprengen. Mit der Gestaltung des aktuellen BMW Art Cars ist die 1970 in Äthiopien geborene und in New York lebende Künstlerin nun endgültig über sich selbst wie auch über die bislang für ihre Kunst geltenden Rahmenbedingungen hinausgewachsen. Wie das zu verstehen ist? Sie selbst skizziert den Entstehungsprozess ihres BMW Art Cars folgendermaßen: »Ich habe das Auto durch eines meiner Bilder geschickt.« Wir sprechen über Zoom und Julie Mehretu lacht. Dann muss sie niesen. »Es ist Frühling in New York«, sagt sie und beginnt zu erklären, warum das eben Gesagte nicht wortwörtlich zu verstehen ist. »Als ich darüber nachdachte, wie das Auto am Ende aussehen könnte, kam mir immer wieder dieses Bild in meinem Studio in den Sinn, das ich gerade fertiggestellt hatte. Das Modell des Art Cars stand daneben und da dachte ich, dass ich vielleicht versuchen könnte, das Auto durch das Gemälde zu bewegen.« Diese beinahe mystisch anmutende Anziehung zwischen den beiden Objekten führte jedoch nicht dazu, dass Julie Mehretu dem BMW M Hybrid V8 einfach ein bereits bestehendes Outfit überzog. »Das Gemälde tritt am Auto in remixter Form in Erscheinung. Würde man das fertige Art Car und das Bild nebeneinanderstellen, könnte man zwar spüren, dass sie zusammengehören, vermutlich jedoch nicht wirklich in Worte fassen, woher dieses Gefühl rührt«, sagt Mehretu, bevor sie uns noch tiefer in den gestalterischen Prozess mitnimmt. Für sie hätte es sich so angefühlt, als ob sich das Auto durch eine Art Portal bewegt hätte, um am anderen Ende in transformierter Form wieder aufzutauchen, hält sie fest. Zu diesen Schilderungen, die auch aus einem Science-Fiction-Film stammen könnten, passt auch, dass Julie Mehretu den BMW M Hybrid V8, der ihr als Leinwand diente, als »a car of dreams« bezeichnet, das in seiner Form wie auch in seinen technischen Möglichkeiten sämtliche Grenzen des Vorstellbaren sprengt. Oder auch: den Rahmen, in dem man sich bislang beim Thema Automobil bewegte.

O, DU SCHÖNE UNSCHÄRFE

Als sie die Anfrage von BMW bekam, sei sie vollkommen perplex gewesen, erinnert sich Julie Mehretu. Gleichzeitig hätte sie sich aber auch unglaublich geehrt gefühlt. »Im ersten Moment dachte ich mir, dass ich auf keinen Fall zusagen kann, weil ich nicht einmal im Ansatz eine Vorstellung davon hatte, wie ich das angehen könnte.« Im Frühjahr 2020, als sie aufgrund der Corona-Pandemie plötzlich mehr Zeit hatte darüber nachzudenken, ging sie die Anfrage noch einmal im Detail durch. Und kam zu folgendem Schluss: »Ich dachte mir: Mach es einfach. Das ist eine unglaublich spannende Möglichkeit, in etwas vollkommen Neues einzutauchen.« Dazu kam, dass der von ihr sehr geschätzte Okwui Enwezor, bis kurz vor seinem Tod im Jahr 2019, Direktor des Hauses der Kunst in München, zur Jury gehörte. In seiner Begründung hielt er Folgendes fest: »Julie Mehretus Werk umfasst verschiedene Fragen der Bewegung, sie bringt Dynamik in Form. Julie hat ein sehr klares und fundiertes Verständnis davon, wie sich das Objekt im Raum verhält.« Bewegung ist ein gutes Stichwort, denn um die Dinge wirklich ins Laufen zu bringen, musste Julie Mehretu erst von laufenden Motoren umgeben sein. Sie besuchte das 24-Stunden-Rennen von Daytona und kam dadurch auf die Idee, bei ihrem BMW Art Car mit Unschärfen und Glitches zu arbeiten. Der Startpunkt, von dem sie ausging, war also alles andere als ein statischer, sondern eine Ansammlung sich bewegender, flirrender Objekte. Daher liegt es ihr auch fern, das von ihr gestaltete Fahrzeug als Skulptur zu bezeichnen. »Es ist ein Kunstwerk, aber auch ein Auto, das im 24-Stunden-Rennen von Le Mans zum Einsatz kommt«, hält die Künstlerin mit der für sie typischen Klarheit fest. »Mich interessiert, was mit dem Auto in diesen 24 Stunden passiert«, fügt sie hinzu. »Wie es sich verändert, welche Spuren die Strecke an dem Fahrzeug hinterlässt. All diese Fragen haben den kreativen Prozess für mich in ein völlig neues Licht getaucht. Es tat sich eine Spielwiese auf, auf der ich meiner Kreativität freien Lauf lassen konnte«, so Mehretu. Von dieser Spielwiese wird die Künstlerin im Laufe unseres Gesprächs noch öfter sprechen – wie auch von neuen künstlerischen Freiräumen, die sie durch die Arbeit am BMW Art Car für sich erschließen konnte. Es gäbe zudem viele Dinge, die sie aus dieser neuen Erfahrung in ihre künstlerische Praxis mitnehmen könne, ergänzt sie. »Vor allem die große Lust daran, bestehendes Material zu remixen.« Auch hier gilt also: Die Strecke (bis zum finalen Art Car) hat Spuren hinterlassen – im besten Sinne.

FELT AS MUCH AS READ

Darauf, welche Rolle Geschwindigkeit und damit verbundene Unschärfen in ihrer künstlerischen Arbeit spielen, werden wir noch im Detail zu sprechen kommen. Auf einer anderen, für ihre Arbeit ebenso wichtigen Ebene steht fest: Julie Mehretu möchte beweglich und offen bleiben. Sie will mit ihrer Kunst aber auch bewegen – auch dann, wenn sie, wie in den meisten Fällen, nicht die Form eines Hypercars hat. »I want the work to be felt as much as read«, sagte sie einmal in einem Interview. Als wir sie danach fragen, warum das so sei, antwortet sie gewohnt direkt und unprätentiös: »Ich finde Kunst vor allem dann spannend, wenn sie etwas in mir auslöst, mich bewegt und etwas in Gang setzt. Mich interessiert vor allem die sinnliche Reaktion auf etwas. Das trifft auf die bildenden Künste gleichermaßen zu wie auf Musik und andere Kunstformen.«

»Mural«, 2009
Tinte und Acryl auf Leinwand
7 x 24 m
Goldman Sachs, New York

In Anlehnung an den Entstehungsprozess ihres Art Cars könnte man vielleicht sogar den Vergleich mit einer Form von magischem Portal bemühen. In der Abstraktion hat Mehretu eine Ausdrucksform gefunden, die ihr genau das ermöglicht. Der abstrakte Raum ist für sie vor allem ein Raum voller Möglichkeiten, der unabhängig von unserem Sprachsystem funktioniert und in dem es nicht um rationales Verstehen und logische Einordnung geht, sondern darum, eine sinnliche Erfahrung zu machen. »Es ist eine andere Form von Wissen«, hält sie nach einer kurzen Pause fest. Wer in Zusammenhang mit Julie Mehretus künstlerischem Werk über Abstraktion spricht, sollte auch den Begriff »Opacity« erwähnen, dessen direkte deutsche Übersetzung – »Opazität« – im täglichen Sprachgebrauch kaum zum Einsatz kommt, der aber so viel wie Undurchsichtigkeit, Intransparenz oder im eher übertragenen Sinne auch Undurchdringbarkeit bedeutet. In Interviews zitierte Julie Mehretu bereits mehrmals den auf Martinique geborenen Dichter Édouard Glissant, der einst in einem der Opazität gewidmeten Essay festhielt: »We clamour for the right to opacity for everyone.«

»Out of The Dreaming«,  2022 – 2023
Tinte und Acryl auf Leinwand
243.8 × 304.8 cm

In der eng damit verbundenen Abstraktion läge für sie etwas Befreiendes, wie die Künstlerin bereits mehrfach in Interviews betonte. Das bedeutet jedoch nicht, dass sie sich von jeglichen Traditionen lossagen möchte. Ganz im Gegenteil. »Die Art und Weise, wie ich Kunst mache, findet im Diskurs mit anderen Kunstschaffenden und anderen visuellen Ausdrucksformen statt – wie auch im Dialog mit der Geschichte der abstrakten Malerei. Ich empfinde mich selbst als Teil dieses Dialogs«, möchte Julie Mehretu unbedingt betonen. Das gilt auch für die Geschichte des BMW Art Cars, mit der sich die Künstlerin intensiv auseinandersetzte. Frank Stellas rasterartige Gestaltung von 1976 hätte sie unter anderem sehr inspiriert, so Mehretu. Wie es sich denn anfühle, sich einem konkreten Objekt, wie einem Rennwagen, auf abstrakte Weise zu nähern, möchten wir daran anknüpfend von ihr wissen. Sie hält für einen Moment inne und setzt schließlich mit ruhiger Stimme zu einer Antwort an: »Ein Fahrzeug wie der BMW M Hybrid V8 ist zwar ein konkretes Objekt, gleichzeitig jedoch unglaublich reich an Metaphern und Geschichte.« Damit zu spielen und damit die gesamte Bandbreite dessen auszuloten, was ein Auto sein kann, sei für sie ein großer Reiz gewesen, fügt sie hinzu. Ihre Arbeiten rein der abstrakten Kunst zuzuordnen, empfindet der amerikanische Konzeptkünstler Glenn Ligon jedoch als zu kurz gegriffen. Er sagt: »Julie is the painter I turn to when I want to think about how to trouble the line between abstraction and figuration, between local and global concerns, between painterly restraint and joyous abandon.«

Auch sie selbst hielt einmal in einem Interview fest: »I think that there isn’t this binary between representational work and the abstraction. It’s much more blurry and messy.« Und da ist sie wieder – die Unschärfe, die sie auch bei der Konzeption ihres BMW Art Cars auf die richtige Spur – sozusagen auf die Ideallinie – brachte. Und die sich, wie sich in einem Interview mit der New Yorker Kuratorin Adrienne Edwards herauskristallisiert, ab dem Jahr 2012 mehr und mehr in ihrem Werk ausbreitete. Immer seltener dienten ihr Karten, Stadtpläne und Architektur als Grundlage für ihre vielschichtigen Gemälde. Zudem kommt der Airbrush immer häufiger zum Einsatz und sie beginnt, in Massenmedien abgedruckte Fotografien als Basis zu verwenden. In einem Interview mit einem amerikanischen Kunstmagazin erzählt sie, dass es diesen Moment gab, in dem sie ein Bild des Bunkers von Saddam Hussein auf eine Leinwand projizieren wollte, der Projektor aufgrund eines Fehlers jedoch ein verschwommenes Bild ausspuckte. »And, I don’t know, something was so profound to me, and so potent, in that image. It felt like everything I was trying to do with this architectural drawing just emerged in this blur. It felt like the specters of that image, the light and the forms, allowed for this other kind of dynamic to exist in the image. So, then I actually decided to start playing with that in Photoshop… I really wanted it to look like this kind of haze of a blur where you can’t see the image yet the form and suggestion of color and light are still apparent.«

Nach wie vor oszillieren viele ihrer Arbeiten zwischen Zeichnung und Malerei und verlangen es dem Betrachter oder der Betrachterin ab, sie aus unterschiedlichen Perspektiven und Distanzen zu erfassen. Wobei »erfassen« im Kontext ihrer flimmernden, aus unzähligen Ebenen bestehenden, häufig großformatigen Gemälde mit Sicherheit das falsche Wort ist. Wer sich in sie hineinwirft, hat immer noch die vielen von ihr gesetzten, gestischen Markierungen, um sich – wie an Rettungsbojen –festzuhalten, im besten Fall lässt man sich jedoch einfach treiben. Oder um wieder zum Begriff der Opazität zurückzukehren: Ihre Bilder zur Gänze zu durchleuchten, sollte keinesfalls das erklärte Ziel sein. Selbst mit kunsthistorisch geschultem Röntgenblick würde es einem nicht gelingen, ihre Arbeiten vollkommen zu durchdringen. In einem Interview mit dem Flash Art Magazine erzählte sie von einem Kritiker, der sich bemühte eines ihrer Bilder zu ergründen, der wortwörtlich bis auf den Grund blicken wollte, die »Opacity« ignorierend: »I remember, I even had a critic ask me one time. ›Well what does this mark mean?‹ He literally went through the piece and asked about every mark.«

»…In einer Welt, die so sehr von Algorithmen bestimmt ist, ist das Setzen einer Markierung auf einem Stück Papier für mich eine Aktion, die außerhalb dieses Systems existiert.« 

GRENZEN ÜBERSCHREITEN

Den eben erwähnten Röntgenblick braucht man auch nicht, um etwas über Julie Mehretus bisherigen Weg zu erfahren. In Interviews spricht sie ausführlich und offen über die vielen Umzüge in ihrer Kindheit und Jugend, die sie später — in ihrer Kunst — noch prägen sollten. »There was this military dictatorship in Ethiopia, and it was a hairy moment where the government was eradicating intelligentsia und intellectuals«, erzählt die Tochter eines Universitätsprofessors im Fach Geografie und einer Montessori-Lehrerin. Über ihre künstlerischen Anfänge sagt sie: »When I started my MFA, I was making big, abstract oil paintings that looked gestural and expressionistic, even though I wasn’t interested in them looking like that.«

»Untitled 1«,  2001
Tinte und Acryl auf Leinwand
152.4 ×  213.4 cm

Wer Julie Mehretu kennenlernt, hat einen Menschen vor sich, der mit Leib und Seele Kunst machen, aber keinesfalls Zuschreibungen, die von außen auf ihn einprasseln, verkörpern möchte. Sie passt in keine Schublade — nicht nur aufgrund der Größe vieler ihrer bekanntesten Gemälde. Julie Mehretu ist zudem eine Künstlerin, die sich, wie sie im Interview erzählt, im Laufe ihrer Karriere immer mehr für die aktivistische Seite ihrer künstlerischen Tätigkeit interessierte. Die Frage danach, was sie darunter genau versteht, beantwortet sie folgendermaßen: »Es passieren so viele Dinge in unserer Welt, vor allem aufgrund des nur so dahin rasenden technologischen Fortschritts, die uns das Gefühl vermitteln, dass wir als Menschen kaum noch individuelle Handlungsfreiheit haben. Ich spreche nicht von einem übersteigerten Individualismus, sondern eher davon, als Individuum das Gefühl zu haben, das eigene Umfeld aktiv mitgestalten zu können – vielleicht sogar Veränderungen herbeizuführen. Ich glaube fest daran, dass das Zeichnen eine sehr intime und unmittelbare Form des Beharrens darauf ist, hier zu sein. Wie auch ein Beharren auf genau diesen individuellen Möglichkeiten. In einer Welt, die so sehr von Algorithmen bestimmt ist, ist das Setzen einer Markierung auf einem Stück Papier für mich eine Aktion, die außerhalb dieses Systems existiert.«

»Black  Ground (deep  light)«,  2006
Tinte und Acryl auf Leinwand
182.9 × 243.8 cm

Darüber hinaus bedeutet das jedoch auch, dass das BMW Art Car nach seinem großen Aufritt beim 24-Stunden- Rennen von Le Mans noch nicht in den Ruhestand geschickt wird, sondern seine Ausdauer auch noch in ganz anderer Form unter Beweis stellen wird. Mit der »PanAfrican Translocal Media Workshop Series« auf dem afrikanischen Kontinent wird die Zusammenarbeit zwischen Julie Mehretu und BMW im Jahr 2025 fortgesetzt. Gemeinsam mit Mehret Mandefro, Emmy-nominierte Produzentin, Autorin und Mitbegründerin des Realness Institute, das sich für die Stärkung des Medienökosystems in ganz Afrika einsetzt, wird Julie Mehretu im Laufe von neun Monaten Workshops in acht afrikanischen Städten ausrichten, um Kunstschaffenden einen Raum für Begegnung, Austausch und Zusammenarbeit zu ermöglichen. Anschließend werden die Ergebnisse der Workshops im Zeitz Museum of Contemporary Art Africa in Kapstadt präsentiert — gemeinsam mit dem 20. BMW Art Car. Zentraler Partner für die Konzeption des Programms ist die 2004 von Julie Mehretu, Lawrence Chua und Paul Pfeiffer gegründete Künstlerresidenz Denniston Hill in Upstate New York. Auch bei dem zweiten Teil ihrer Zusammenarbeit mit BMW ging es ihr, wie sie hinzufügt, unter anderem darum, auszutesten, was dieses Auto alles (sein) kann. »Really pushing the imagination of what this car could be« ist ein Satz, der während unseres Interviews mehrmals fällt und der, über das BMW Art Car hinaus, bezeichnend für ihre Arbeit ist. Dazu passt auch, dass sie ihre künstlerischen Arbeiten als »space for possibility and for invention« betrachtet. »In terms of actual social change, it will not alleviate many systemic problems we have, such as our really shitty education system or poverty or hunger. But I think there’s room for many levels of working on social change.«

VOM ABSTRAKTEN INS KONKRETE

Obwohl in Zusammenhang mit Julie Mehretus künstlerischer Arbeit naturgemäß vor allem von Abstraktion die Rede sein muss, möchten wir ein paar konkrete Zahlen nicht unerwähnt lassen. Ihr 7 × 24 Meter großes Wandgemälde »Mural« hängt in der Lobby des Goldman Sachs-Hauptquartiers und wurde vom amerikanischen Kunstkritiker Calvin Tomkins als »the most ambitious painting I’ve seen in a dozen years« bezeichnet. Ihr Gemälde »Untitled 1« (2001) wurde 2010 beim Auktionshaus Sotheby’s für mehr als eine Million US-Dollar verkauft und ihre Arbeit »Black Ground (deep light)« (2006) bei Sotheby’s in Hong Kong für 5,6 Millionen US-Dollar versteigert. »Untitled« (2001) konnte — ebenfalls bei Sotheby’s in Hong Kong — für 9,32 Millionen US- Dollar versteigert werden. Im Jahr 2023 verkaufte der Unternehmer Michael Ovitz Julie Mehretus »Walkers With the Dawn and Morning« (2008) für 10,7 Millionen Dollar. Nie zuvor erzielte ein Kunstwerk einer BIPOC-Künstlerin eine höhere Summe. Zudem bekam sie 2005 den renommierten »Genius Grant« der MacArthur Foundation und 2015 die U.S. State Department Medal of Arts. 

Dafür, dass Julie Mehretu zum Zeitpunkt unseres Gesprächs gerade die Eröffnung der bislang umfassendsten Ausstellung ihrer Werke in Europa hinter sich gebracht hat, wirkt sie außerordentlich gelöst und entspannt. »Ensemble« lautet der Titel jener Ausstellung, die bis 6. Januar 2025 im Palazzo Grassi in Venedig zu sehen war. Der Name war Programm, denn ihre eigenen Bilder treten im Rahmen dieser Ausstellung mit Werken befreundeter Kunstschaffender wie Nairy Baghramian, Huma Bhabha, Tacita Dean, David Hammons, Robin Coste Lewis, Paul Pfeiffer und Jessica Rankin in einen spannenden Dialog. Ob es ihr leicht fiele, zufrieden auf das bisher von ihr geschaffene Werk zurückzuschauen, fragen wir sie noch schnell, bevor sich das Fenster der Videokonferenz-App wieder schließt. »Manchmal denke ich natürlich darüber nach, ob ich da und dort nicht vielleicht etwas anders gemacht hätte, aber am Ende sind die Bilder das, was sie sind. Manchmal schaue ich aber auch ein Bild von mir an und denke: Wow, wie hast du das eigentlich hinbekommen?« Ob sich beim BMW Art Car  dieses Gefühl der Zufriedenheit auch eingestellt hätte? »Absolut. Ich bin gerade aus dem Studio zurückgekommen und habe dort das Modell gesehen. Es sieht fantastisch aus!« Sie lacht und wir verabschieden uns. Vermutlich kitzelt der Frühling immer noch in ihrer Nase. Und mit ziemlich hoher Wahrscheinlichkeit kitzelt es Julie Mehretu auch bereits wieder in den Fingern. Es gilt noch viele weitere Rahmen zu sprengen.

»Ich mag Dinge, die sich verändern«, sagte die italienische Designerin, Architektin, Bühnenbildnerin und Autorin Gaetana »Gae« Aulenti einmal in einem Interview. Diese Form der Beweglichkeit beanspruchte sie für sich selbst und ihre Arbeit— Zeit ihres Lebens wehrte sie sich gegen Einordnung und antwortete auf das scheinbare Fehlen einer Handschrift mit den Worten: »Stil bedeutet die Wiederholung einer immer gleichen Idee.« Ein Rückblick auf das Lebenswerk der 2012 verstorbenen Designerin.

»Die ganze Welt ist eine Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler. Sie treten auf und gehen wieder ab«, heißt es in Shakespeares Komödie »Wie es euch gefällt«. Die seither omnipräsente Metapher der Weltbühne entlarvt jedoch nicht nur den Menschen als Inhabereiner Vielzahl an Rollen, sondern wirft auch die Frage danach auf, wie diese bühnenhafte Welt gebaut ist. Kurz: Wenn die Welt eine Bühne ist, bewegen wir uns dann durch diese wie durch ein riesengroßes Bühnenbild?

Das von Gae Aulenti gestaltete Bühnenbild für Ronconis Inszenierung  der Rossini-Oper »Il viaggio a Reims« in der Wiener Staatsoper, 1988.

Sieht man sich die Arbeiten und die zugrundeliegende Herangehensweise der 2012 verstorbenen italienischen Designerin und Architektin Gae Aulenti an, fühlt man sich durchaus in diesem Vergleich bestätigt. Nicht nur, weil zu Aulentis umfangreichem Rollenrepertoire auch jene der Bühnenbildnerin gehörte — sie arbeitete vor allem mit dem Regisseur Luca Ronconi —, sondern auch deshalb, weil sie Mensch und Gebäude stets als zwei miteinander agierende Teile desselben Spiels verstand. Der Raum, als Mitspieler oder Anspielpartner, sollte, so Aulenti, »immer so beschaffen sein, dass er unterschiedliche Verhaltensweisen zulässt und nicht einengt.«1 Ihm wohnen also — trotz seines an sich statischen Wesens — eine Beweglichkeit und eine gestalterische Kraft inne, die auch den Kern vieler Bühnenbilder ausmachen.

Tisch Tavolo con Ruote, FontanaArte, 1980

Gare d’Orsay vor dem Umbau zum Museum

SENSIBILITÄT FÜR VORGEFUNDENES

Gae Aulenti, die als Architektin und Designerin Tische zum Rollen brachte (Tavolo con Ruote) und Bahnhöfe in Museen (Gare d‘Orsay) verwandelte, war in ihrer Arbeit stets an Beweglichkeit interessiert. So sagte sie einmal: »Es stimmt, ich bin vielleicht einfach gegen alles, was irgendwie statisch erscheint. Ich mag Dinge, die sich verändern.« Der Drang danach stets beweglich zu bleiben, spiegelte sich auch darin wider, dass sich Aulenti stilistisch nie einordnen lassen wollte. Fragen über das Fehlen einer einheitlichen Stilrichtung beantwortete die 1927 in Palazzolo dello Stella geborene Künstlerin in einem Gespräch mit der Designplattform BauNetz wie folgt: »Ich kann nicht überall mit ein und derselben Handschrift arbeiten. Denn es ist der Ort, der die Art und Weise vorgibt, wie etwas zu gestalten ist. Stil bedeutet Wiederholung einer immer gleichen Idee und von immer gleichen Details. Das hat mich nie interessiert.« Sie sei vielmehr der Überzeugung, dass man bei jedem Projekt immer wieder von vorne anfangen müsse.

Hauptgalerie des Musée d’Orsay, Paris

Hauptraum des Palazzo Grassi, Venedig

So war es vermutlich auch bei jenen Arbeiten, die Gae Aulenti zu internationaler Bekanntheit verhalfen. Dazu gehört unter anderem der Umbau des Pariser Gare d’Orsay in ein Museum. Ganze sieben Jahre dauerte es, bis das Museum am 1. Dezember 1986 endlich eröffnet werden konnte. Aulenti war es ein großes Anliegen, die alte Bausubstanz weitestgehend zu erhalten. Durch eine Reihe subtiler, manchmal sogar nur minimaler Eingriffe verwandelte sie den Bahnhof des 20. Jahrhunderts schließlich in ein Museum des 21. Jahrhunderts. Um eine möglichst enge Vernetzung zwischen der Architektur und der Logik der Ausstellung zu erzeugen, arbeitete sie eng mit den französischen Konservator:innen zusammen. »Mein Entwurf war selbst wie eine große Maschine, die wir in den Bahnhof hineingefahren haben«, brachte sie es einmal in einem Interview auf den Punkt. Auf gestalterischer Ebene war es ihr wichtig, die Räume so miteinander zu verbinden, dass ihre Größe bei den Besucher:innen keinesfalls ein Gefühl der Angst oder der Überforderung erzeugt. Man müsse, so Aulenti, immer die Möglichkeiten entdecken, die sich in alten Gebäuden verbergen, das Vorhandene nicht imitieren oder kopieren, sondern eine eigene Interpretation versuchen. »Man muss gegen den Raum arbeiten und ihn dennoch respektieren.«

Im Jahr 1980 war die italienische Designerin und Architektin außerdem die erste Frau, die ein Projekt dieser Größenordnung in einem Wettbewerb gewinnen konnte. In einem Interview merkte sie einmal an, dass ihr der Umbau des Gare d‘Orsay in dieser Hinsicht mehr Stärke gegeben hätte. »Denn die Menschen glaubten damals noch nicht, dass eine Frau ein großes Projekt auch allein entwerfen kann.« Als Frau in einer männerdominierten Branche tätig zu sein, machte es Gae Aulenti bis zu ihrem Durchbruch Anfang der Achtzigerjahre auch nicht gerade einfach, ihren eigenen Ambitionen gerecht zu werden. »Es hat viele Jahre gedauert, bis ich in der Lage war große Projekte umzusetzen, aber ich habe stillschweigend mitgemacht, ohne zu protestieren und ohne mir zu erlauben, dass diese Tatsache mein Bewusstsein zu sehr durchdringt. Aulenti war außerdem nur eine von insgesamt zwei Frauen, die 1954 ihr Architekturstudium am Politecnico di Milano abschloss.

Für Aufsehen sorgten auch Gae Aulentis Neugestaltung des Museums für moderne Kunst im Centre Georges Pompidou wie auch der Umbau des Palazzo Grassi in Venedig für Museumszwecke. Die meisten ihrer architektonischen Projekte verbindet eine behutsame Anpassung an das gebaute Umfeld, jedoch ohne sich dabei zeitgemäßer Einflüsse verschließen zu wollen. Gemeinhin wird Aulenti dem Neoliberty zugeordnet — einer architektonischen Strömung, die auf der in Italien ohnehin nur sehr schwach ausgeprägten Tradition des Jugendstils — Stile Liberty — basierte und die sich durch eine stärkere historische Ausrichtung von der Moderne der Zwischenkriegszeit abzugrenzen versuchte. Aulenti selbst sprach in Zusammenhang mit ihren Arbeiten jedoch weitaus weniger gerne über stilistische Merkmale als über die unbedingte Einbettung ihrer Gebäude in städtebauliche Kontexte. Ihre Entwürfe zeichnete, wie der ehemalige italienische Präsident Giorgio Napolitano bemerkte, eine große Sensibilität für das Vorgefundene aus.

Stuhl April, Zanotta, 1964

IKONISCHE OBJEKTE

Schon in den 1960er Jahren gelang es Gae Aulenti als Möbeldesignerin und Designerin von Industrieprodukten Fuß zu fassen. 1962 wurden ihre ersten kommerziellen Möbelprojekte vom Hersteller Poltronova herausgebracht: Der Schaukelstuhl Sgarsul, der von Thonets Freischwingersessel Nr.1 inspiriert ist, und die Stuhl- und Sofareihe Stringa. Der ikonische Sessel Locus Solus von 1964 ist Teil einer von Poltronova herausgegebenen Sammlung von Gartenmöbeln. Ihr Interesse für Industriedesign ließ sie schon bald mit den wichtigsten Unternehmen der Branche zusammenarbeiten — so entstand 1964 der Klappstuhl April für Zanotta, im Jahr darauf der Marmortisch Jumbo für Knoll und 1974 der Stuhl 4794 aus Polyurethan für Kartell.

Serie Locus Solus, Poltronova, 1964

Zu ihren ikonischsten Entwürfen gehört außerdem die Leuchte Pipistrello, die bis heute hergestellt wird und die wohl eine der am meisten von der Strömung des Neoliberty geprägten Arbeiten Aulentis ist. Wie ihre Designerin selbst möchte sich aber auch die Lampe nicht so wirklich einordnen lassen. Weil die Pipistrello ursprünglich für den Showroom von Olivetti in Paris bestimmt war, musste sie sich umso stärker von den Schreibmaschinen und Computern, die den Raum in erster Linie bevölkerten, abheben.

Lampe Pipistrello — ursprünglich für den Showroom von Olivetti in Paris bestimmt.

Als Innenarchitektin machte Aulenti sich mit der Gestaltung der Schauräume für ebenjenen Schreibmaschinenhersteller Olivetti in Paris (1966/67) und Buenos Aires (1968) einen Namen. Das italienische Autohaus Fiat beauftragte sie mit der Gestaltung der Showrooms in Brüssel und Zürich (1969/70).

DIE LEICHTIGKEIT DES SEINS

»Bühnenbild, Design und Architektur kamen bei mir stets zusammen«, sagte Gae Aulenti zwei Jahre vor ihrem Tod in einem Interview. Wie sehr das tatsächlich zutrifft, lässt sich unter anderem an Aulentis Stuhl Rossini aus Holz und Metall ablesen. 1984 für ihr Bühnenbild für Ronconis Inszenierung der Rossini-Oper »Reise nach Reims« entworfen, wurde die Produktion des Stuhls später von Maxalto/B&B Italia übernommen. Doch es sind nicht nur diese klar nachweisbaren Verbindungen zwischen Bühnenuniversum und Realität, die diese beiden Welten im Falle Aulentis so nah aneinander rücken, sodass man tatsächlich von einer Weltbühne sprechen kann. So kann man zusammenfassend vielleicht sagen, dass es Gae Aulenti in beiden Bereichen um eine gewisse Leichtigkeit ging — um Räume, die trotz ihrer Größe den Nutzer:innen keine Angst machen und um Bühnenbilder, die die Spieler:innen dazu bringen abzuheben. Sogar buchstäblich, denn für den »Barbiere von Sevilla« ließ sie die Sänger:innen in die Luft heben. »Die Personen fliegen, ja sie fliegen«, brachte es Ronconi auf den Punkt.

Also alles nur ein Spiel? So kann man das wohl auch nicht sagen. Aber so vielleicht: Wie bei einer Theater- oder Opernproduktion bündelt Gae Aulenti in ihrem Gesamtwerk unterschiedliche Disziplinen zu einer harmonisch künstlerischen Inszenierung.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VIII »ELEMENTS« – SOMMER 2023

Robert Punkenhofer hat 2017 die traditionsreiche Uhrenmarke Carl Suchy & Söhne, die ursprünglich 1822 in Wien gegründet wurde, neu belebt. Einst Hoflieferant der kaiserlichen Familie, galt das Unternehmen im 19. Jahrhundert als bedeutendster Uhrenhersteller der Donaumonarchie und erfreute sich auch internationalem Renommee, welches erst mit Ende des österreichisch-ungarischen Kaiserreichs versiegte. Mit einer klaren Vision hat Punkenhofer die Marke nun neu belebt und ins 21. Jahrhundert geführt: Uhren von höchster Qualität, konzipiert als Hommage an die Wiener Eleganz und inspiriert von der Ära der Wiener Moderne im Dialog mit zeitgenössischem Design.

Carl Suchy & Söhne war einst der wichtigste k. u. k. Hoflieferant für Uhren und stand für höchste Qualität und Präzision – sogar Kaiser Franz Joseph I. zählte zu den Stammkunden des Uhrmachers.

Mit mittlerweile drei Kollektionen seit dem Relaunch, konnte sich Carl Suchy & Söhne bereits recht erfolgreich als Nischenmarke, die sich durch Qualität, historisch-kulturelle Tiefe und eine starke gestalterische Identität auszeichnet, etablieren. Im Interview mit Chapter  spricht Robert Punkenhofer über die Herausforderungen und Ambitionen dieser Markenwiederbelebung, seinen persönlichen Bezug zu Wien und die Rolle von Kunst und Design bei der Schaffung einer zeitlosen Identität.

Chapter  Wie definieren Sie die DNA der Marke Carl Suchy & Söhne, auch abseits der historisch so zahlreichen prominenten Kund:innen der Marke? 

Robert Punkenhofer  Die DNA für mich war sehr klar: Carl Suchy & Söhne war der wichtigste Uhrenhersteller der Donaumonarchie, nicht umsonst Hoflieferant für drei Generationen und bot den Kunden und Kundinnen die höchste Qualität an. Das ist für mich die DNA. Also letztendlich “The Emperor’s Choice”, also die Wahl des Kaisers und der Kaiserin. 

Chapter  Welche ursprünglichen Designdetails waren für Sie beim Relaunch unverzichtbar, um die Authentizität der Marke zu wahren? 

Robert Punkenhofer  Bei den Designdetails, geht es mir weniger um historische Uhren, die wir in unserem Archiv haben, denn die Prämisse für uns war, das Feuer von Carl Suchy weiterzutragen und nicht die Asche, immerhin war er einer der herausragendsten, kreativsten, innovativsten Unternehmer seiner Zeit. Von daher war mir weniger das ursprüngliche Design als vielmehr die Positionierung wichtig: Ich wollte wieder dort sein, wo Carl Suchy war, nämlich am höchsten Level. Und wir kopieren nicht einfach die ursprünglichen Designs und legen die selben Uhren neu auf. Ganz im Gegenteil: Wir schreiben die Geschichte weiter und machen dort weiter, wo Suchy aufgehört hat, sprich Biedermeier. Und was kam danach: die Wiener Moderne, Secession, Wiener Jugendstil – und dort haben wir den Design-Ansatz gesetzt, sprich unsere Uhren sind sehr stark inspiriert von Wien um 1900 mit der prägenden Architektur- und Kunstszene um Hoffmann, Klimt, Schiele, Loos, Wagner etc. Aber auch hier wiederum keine Kopie, sondern aufgeladen und relevant für das 21. Jahrhundert. 

Ein Highlight der Belvedere-Kollektion ist die Entwicklung der au0ergewöhnlichen Datumsanzeige, bei der das Datumsfenster jeden Tag weiterwandert.

Chapter  Wie haben Sie das Spannungsfeld zwischen historischem Uhrendesign des 19. Jahrhunderts und zeitgenössischen Trends, insbesondere was die sportliche Belvedere  Linie betrifft, navigiert? 

Robert Punkenhofer  Speziell bei der Belvedere war es für uns einerseits wichtig, unserem Designansatz treu zu bleiben, sprich aufbauend auf der Wiener Moderne  eine Uhr zu gestalten, die klar als eine Suchy erkennbar ist – beispielsweise an der halbierten Guillochage am Zifferblatt und an vielen kleinen Details wie den polierten und sandgestrahlten Oberflächen. Und auf der anderen Seite, wenn wir die Uhr umdrehen, dann sehen wir den goldenen Rotor, das goldene Wien  sozusagen, das klassisch Barocke, mit der mikrogravierten Fassade vom Schloss Belvedere. Eine Dualität von Schlichtheit, effortless elegance, und dem Emotionalen, wie jenem goldenen Rotor, dem goldenen Halterungsring, aber auch mit kleinen Twists, wie dem Datumsfenster, das sich immer weiter dreht und so jeden Tag eine neue Perspektive auf die Uhr ermöglicht.

Chapter  Inwiefern spiegelt die von Ihnen beschriebene Gestaltung des Zifferblattes als zentrales Element die Wiederbelebung der Markenidentität und »Wiener Eleganz« wider? 

Robert Punkenhofer  Das Zifferblatt ist tatsächlich elementar, es ist das Gesicht der Uhr. Es war für uns zentral eine schlichte Eleganz, eine Wiener Eleganz zu erzeugen, mit fließenden Übergängen vom Ziffernblatt ins Gehäuse, vom Glas ins Zifferblatt, vom Bandanstoß zum Stahlgehäuse oder Titaniumgehäuse. Fließende Übergänge wie sie zum Beispiel ein Adolf Loos in der Wiener Moderne  kreiert hat, oder auch ein Josef Hoffmann. Und dann waren uns natürlich auch die kleinen Design-Details des Zifferblatts wichtig, die überall in unseren Kollektionen durchscheinen und eine Wiedererkennbarkeit ermöglichen, wie mit der Walzerscheibe bei der Waltz N°1, oder erwähntes Datumsfenster, das sich um Mitternacht weiter bewegt.

Das Design der Armbanduhr Waltz N°1 ist vom Wiener Architekten Adolf Loos inspiriert und soll die zeitlose Eleganz der Wiener Moderne mit höchster Schweizer Handwerkskunst fusionieren.

Chapter  Sie betonen immer die historisch starken Wiener Wurzeln der Marke, die Inspiration durch prägende Wiener Kunst- und Kulturströmungen und klassische Wiener Eleganz. Welche Verbindung haben Sie persönlich zu Wien und wie beeinflusst diese die Markenidentität von Carl Suchy und Söhne? 

Robert Punkenhofer  Also ich bin kein Wiener, ich bin eigentlich Steirer, aber natürlich hat mich Wien immer fasziniert, schon als junger Student. Zudem war ich in Wien ja bereits viele Jahre in der Design- und Kunstwelt tätig, habe beispielsweise vor 20 Jahren die Vienna Art Week  gegründet oder war Geschäftsführer der Österreichischen Design Stiftung in Wien. Und durch diese Auseinandersetzung mit dem kreativen Wien, mit den Creative Industries, habe ich einen sehr, sehr starken Bezug zur Stadt entwickelt. Für mich war es schon lange vor dem Wiederbeleben von Carl Suchy & Söhne ein Traum, einmal eine historische Marke wieder aufleben zu lassen. Basierend auf einer starken Historie, einer starken Legacy, etwas Relevantes, Neues zu schaffen. Ich liebe Wien! … Aber nur, wenn ich auch regelmäßig rauskommen kann. (lacht)

Durch den kratzfesten Saphirglasboden der Waltz N°1 ist das mechanische Uhrwerk der Schweizer Traditionsmanufaktur Vaucher Fleurier sichtbar.

Chapter  Wie hat denn dieser eben von Ihnen beschriebene berufliche Hintergrund als Kunst- und Design-Experte Ihren Blick auf die Uhrmacher-Kunst geprägt und welche Rolle spielt Ihre diesbezügliche weitreichende Erfahrung und Expertise in der Positionierung der Marke? 

Robert Punkenhofer  Auf der einen Seite ist das ein ganz wichtiger Einfluss und auch eine wichtige Basis für mein Schaffen. Auf der anderen Seite muss ich zugeben, dass ich beim Relaunch von Carl Suchy & Söhne eigentlich nicht aus dieser »cutting-edge« Kunst- und Designwelt Synergien suchen konnte, weil DNA und Philosophie der Marke, natürlich deutlich konservativer positioniert ist. Andererseits im Hinblick auf junge Designer, wie Milos Ristin, der die ersten Uhren gestaltet hat, oder jetzt mit Eric Giroux, da ist schon auch sehr stark mein Einfluss aus Kunst- und Design-Projekten, die ich in der Vergangenheit umgesetzt habe, erkennbar. Insbesondere wenn es darum geht, sich immer wieder selbst herauszufordern und zu hinterfragen, was kann man toller, besser, schöner machen? Denn wir wollen eine wirklich schöne Marke aufbauen, bei der es nicht immer ausschließlich darum geht, ob wir damit Geld verdienen können, sondern so wie mein Leitspruch immer war »Meaning is more than money«.

Chapter  Mit welchen Herausforderungen sind Sie bei der Wiederbelebung von Carl Suchy & Söhne konfrontiert worden? 

Robert Punkenhofer  Die Herausforderungen waren aus meiner Sicht jetzt gar nicht so groß, weil ich es auch durchaus gewohnt bin, sozusagen aus dem Nichts Schönes zu schaffen. Vielleicht auch, weil es in meiner früheren Tätigkeit als Diplomat und Wirtschaftsdelegierter stets wichtig war, meine Fühler auszustrecken, neue Netzwerke aufzubauen, mich mit interessanten Leuten zu vernetzen – in diesem Fall nun eben Uhrmacher, Designer usw. Die eigentliche Herausforderung war eigentlich, dann nach einem Jahr immer noch zu leben. Jetzt sind wir schon im verflixten siebten Jahr, haben es geschafft, schon drei Kollektionen aufzubauen und in über 20 Ländern Kunden zu gewinnen. Wenn ich zurückdenke, war die größte Herausforderung bis heute eigentlich, dieses Netzwerk und eine Community aufzubauen, von Personen in der Uhrenindustrie, Händler, Opinion-Leader, ob das jetzt Journalisten oder Sammler sind, zu gewinnen. Das habe ich letztendlich sehr unterschätzt. Ich habe mir gedacht, ich weiß, wie es in der Kunstwelt läuft, ich weiß, wie es in der Diplomatie läuft, es wird nicht viel anders sein in der Uhrenindustrie. Aber es ist eben doch noch einmal ein spezielles Segment und auch ein sehr geschlossener Kreis teilweise.

Ein durchaus ungewöhnlich mutiges Statement: Mit der Table Waltz lancierte Carl Suchy & Söhne nach über 100 Jahren wieder eine Tischuhr, die jeden Raum mit Wiener Charme erfüllen soll.

Chapter  Wie würden Sie die Zielgruppe beschreiben, die Sie mit Carl Suchy & Söhne ansprechen wollen?

Robert Punkenhofer  Unsere Zielgruppe ist ganz klar: leidenschaftliche Sammler für Uhren, die jetzt schon die gängigen Marken bei sich zu Hause haben, also vielleicht schon eine Rolex, eine Patek Philippe, und nun etwas Spezielles, Besonderes suchen – eine Nische, die viel exklusiver ist. Wir machen ein paar hundert Uhren im Jahr, während Patek Philippe rund 70.000 macht, Rolex über eine Million. Unsere Kunden suchen nach Uhren, die vom Design und ihrem Erbe speziell sind, die eine andere Geschichte erzählen, als alle anderen Schweizer Uhrenmarken. Wir sind die österreichische Uhrenmarke, wir sind die Wiener Uhrenmarke. Und unsere Kunden sind sozusagen »People in the know«, sophisticated, intellektuell und weit gereist. Vom Mindset jemand, der etwas Spezielles sucht, nicht »bling bling« und »into your face« präferiert, wo jeder sofort erkennen soll, ich habe jetzt ein Rolex, sondern der, ganz im Gegenteil, glücklich ist zu wissen, was er da Besonderes am Handgelenk trägt und es ist ihm überhaupt nicht wichtig, dass das andere auch sofort erkennen. 

Chapter  Und wie wollen Sie sicherstellen, dass die Marke sowohl für Uhrenliebhaber:innen als auch für Sammler:innen langfristig relevant bleibt? 

Robert Punkenhofer  Ich denke, diese Relevanz und Begehrlichkeit für unsere Uhren können wir nur dadurch schaffen, indem wir fantastische Qualität liefern – was das Design betrifft, was Uhrwerke anlangt, aber auch bezüglich der Positionierung, das Kreieren einer Markenwelt, die Spezielles bietet. Und da glaube ich, dass wir mit unserem symbolischen Wert um unsere Geschichte, um Wien, um unsere Designsprache, hoffentlich auch in Zukunft viele neue Sammler für uns gewinnen können – Liebhaber, Sammler und Fans. [CS]

Eigentlich wäre es doch viel spannender, sich mit dem auseinanderzusetzen, was passiert, als mit dem, was ist. Das nämlich ist sofort erkennbar, statisch, definiert. Dagegen aber bewegen und verändern sich unsere Welt und die Dinge permanent. Die griechische Antike nannte dies »Metamorphose« — und darum soll es hier gehen.

»Lost in Translation« — wer kennt ihn nicht, den Filmklassiker mit Bill Murray und Scarlett Johansson, in dem sich zwei gegenseitig unbekannte Menschen zufällig in Tokyo treffen, einer für sie nicht zu ergründenden und unübersetzbaren japanischen Megastadt, die sie vermutlich gerade deshalb aufgesucht haben. Das intensiv spürbare Verlorensein jedoch gibt ihrer Begegnung eine gemeinsame Ebene, auf der sie sich treffen, reden und wie in einer Zwischenwelt leben — für ein paar Tage. Wer den Film sieht, genießt es, mit den beiden in diesen schwebenden Zustand zu geraten — leicht, offen, befreit. Man wünscht sich selbst den Mut oder die Souveränität für ein solches Dazwischensein, wie es die fremde Metropole den Hauptcharakteren im Film ermöglicht. Vielleicht weil es sich um etwas unterbewusst Wichtiges unserer Existenz handelt, das wir aber aus Vernunft oder Bequemlichkeit immer wieder unterdrücken: eine für alle Menschen in den unterschiedlichsten Lebenssituationen gültige Interimsbefindlichkeit, die typisch ist für Prozesse, für Evolutionen, für Formierungen. Es ist der Zeitpunkt des Wandels — mal kurz andauernd, mal durchaus mit spürbarer Dauer wirksam — der sich ganz gut ausdrückt im Begriff des Schwebens. Eine kongeniale Verbildlichung für einen solchen Prozess gelang dem Schweizer Künstlerpaar Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger mit seiner berührenden »Giardino calante« Installation auf der Biennale 2003 in Venedig: Im Schiff der Kirche San Staë begeben sich die Menschen unter eine dreidimensionale Raumsphäre aus Blüten und zarten Naturelementen, die aus dem Gewölbe herabzufallen scheinen, ohne einen direkt zu erreichen. Das, was sonst im Barock als floraler Schmuck an die Decke gemalt wurde und für die Schöpfung steht, wird in seiner Schönheit und Lebendigkeit körperlich und bewegt sich. Wir kommen damit dem Wunder des sprechenden Kirchenraumes näher, befinden uns quasi im Entstehungsvorgang, vom ideellen Knospen bis hin zur Fülle der Natur.

Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, »Giardino calante« (Installation), Kirche San Staë, Biennale 2003, Venedig

Während die flankierenden Zustände — also zum einen die Ausgangssituation und zum anderen das Neue — für uns fassbar sind, da man sie klar definieren und wegen ihrer Stabilität auch deutlich wahrnehmen kann, handelt es sich bei dem Dazwischen um ein Phänomen, dessen Art und Form zu fluid ist, um es »im Griff zu haben«. Immer wieder ist der Mensch gezwungen, jene Periode der Transformation zu akzeptieren, wobei er sich in den verschiedensten Dimensionen des Lebens damit konfrontiert sieht. Manchmal drehen sich Träume um jene Motive des angespannten Innehaltens, da wir es hier mit den intensivsten Momenten unseres Welterlebens zu tun haben — vielleicht passt Paul Virilios berühmte Formel vom »Rasenden Stillstand« hier ganz gut? Schlussendlich aber steht hinter aller Bewegung die Natur — vom Kosmischen bis hin zu unserem Planeten. Auf der sich permanent drehenden Erde definiert sich das Vitale, das Leben geradezu aus der Bewegung und Wandlung der Zustände: Entstehen, Wachsen, Untergehen. Sinnbilder dafür sind die Knospe oder die Larve, die sich zum Schmetterling entwickelt — und dies, ohne dass man der ursprünglichen Gestalt das wunderschöne Endstadium ansehen könnte, auch wenn es bereits in ihr liegt. In seiner Kultur, die der Mensch als Lebewesen für seine Gattung typisch entwickelte, lassen sich schon in den frühesten Epochen der Geschichte Reflektionen dieser allgegenwärtigen Metamorphose entdecken, wie dieses Phänomen des Gestaltenwechsels im antiken Griechenland genannt wurde.

Marina Abramović, »The Artist is Present«, MoMA New York, 2010

Kein Wunder also, dass sich neben der Philosophie auch die Kunst für jene in slow motion gesetzten Kipppunkte interessiert, für diese kurzen Zeiträume, in denen eine Lage in die nächste gerät. Eindrückliche Beispiele sind schnell gefunden: Michelangelo wählt für seine Florentiner Skulptur aus der Geschichte des David exakt die Minute, in welcher der Junge den Mut entwickelt, seinen Stein, den er in der Hand wiegt, auf den Riesen Goliath zu schleudern, Marina Abramovićs Performances führen die Anwesenden in eine unangenehme Lage, die sie zwingt, sich permanent gegen den Druck zu wehren, der anstrengenden oder aufwühlenden Konfrontation mit der Kunstaktion auszuweichen — nur wer es aushält, dass die Künstlerin beispielsweise stundenlang schweigend vor einem sitzt, nimmt letztlich teil. Genannt werden könnte auch der Südafrikaner William Kentridge mit seinen zumeist in Kohle gezeichneten Animationsfilmen. Wer sie sieht, kann seine Augen nicht mehr von ihnen lassen, da man anders als bei konventionellen Filmen mit sich ablösenden Einzelbildern den Prozess der Veränderung miterlebt und im aktuellen Filmstill sodann auch immer die Spuren des Vorausgegangenen zumindest kurz präsent bleiben. »So trägt jede Sequenz die Geschichte ihrer Entwicklung in sich. Was die Technik selbst mit sich bringt, ist ein Gefühl von Zeit«, so der Künstler. Die aufgezählten Fälle belegen die Intention der Kunst, die Rezipierenden auch wirklich und spürbar in ihre Sphäre zu holen — und zwar indem sie diese subversiv in eine prekäre Situation versetzen. Eine routinierte oder emotional schützende Wahrnehmung ist so nicht möglich. Stattdessen muss man sich dem Erleben dieser zwiespältigen Lage ausliefern.

William Kentridge, »Monument« (Stills), 1990

Warum aber fasziniert dies so? Eigentlich strebt der Mensch nach Ordnung, die das Leben im praktischen wie im kognitiven Sinne nur ein Vorher und Nachher gäbe. Unmittelbar vor der Einleitung der Veränderung und auch dazwischen liegen die Ambivalenz, das Hadern und Zaudern, eine sichere Lage zu verändern, die Angst vor dem ungewissen Ausgang — und das ist erst einmal unangenehm. Deshalb analysieren und planen wir, wo es nur geht, damit alles kontrolliert abläuft und die jeweiligen Resultate nicht überraschen oder unvorhersehbare Probleme erzeugen. Übergänge aber sind in einem organischen, metabolischen System, in dem wir ja leben, grundsätzlich unvermeidbar. Die Natur der Sache beinhaltet immer gleichzeitig auch ihre Veränderungsfähigkeit, ja sogar die sichere Veränderung dessen, was wir gerade erleben. Und die Menschheit hat schon immer darauf reagiert: In archaischen Gesellschaften entstanden beispielsweise Initiations- und Heiligungsrituale, bei denen ein spezifischer Zeitraum, eine symbolische Handlung und besondere Objekte den Übergang in eine neue Qualität performativ begleiten, wie die Aufnahme junger Männer in den Kreis der Erwachsenen. Der altägyptische Kult des Sonnengottes Ra arbeitete mit der Barke als Realverkörperung seiner Fahrt über den Himmel und durch die Unterwelt. Die Menschen feierten dies in Prozessionen, bei denen ein mit mystischer Aura aufgeladener Nilkahn vom Wasser zum Heiligen Ort bewegt wurde. Auch die christliche Theologie musste sich gleichsam mit der Zone zwischen der säkularen Wirklichkeit und der heiligen Sphäre auseinandersetzen. Sie entwickelte das Konzept des Limbus — ein nicht realer Warteraum der Seelen für das zeitlich nicht messbare, jedoch unvorstellbar Zwischenzustand bis zur Erlösung.

Norman Foster, Reichstagskuppel Berlin, 1999

Im faktischen Leben auf der Erde dagegen, das sich dauernd und oft unerklärlich wandelt, geben kultische und individuelle Rituale dem Menschen mehr Zeit und sinnliche Einwirkungen, um sich einzufühlen, zu verstehen — seit Urzeiten wurden deshalb die heiligen Stellen wie Altare oder Gräber umkreist. Wer sich um etwas dreht, kommt ins Denken, sieht mehr Seiten, erlebt in der Kreisbewegung einen kleinen Effekt des Endlosen, was ja typisch für die dauerhafte Mobilität des Kosmos ist. Insofern lieben nicht nur Kinder das kreisende Herumlaufen, auch Erwachsene genießen den formalen Zwang eines Rundwegs, vor allem, wenn sich wie bei einer Spirale bei jedem Schritt dezent etwas an der Perspektive ändert. Mit einer komplexen Umsetzung dieses Motivs operiert auch das architektonische Konzept Norman Fosters, der 1995 den Auftrag für die Neugestaltung der Kuppel über dem Berliner Reichstag erhielt. In ihr laufen die Besuchenden in einer Spiralbewegung nicht nur am Rand des transparenten Dachaufbaus kreisförmig nach oben, wo sie dann gleichsam über das Land blicken, das ja aus dem Gebäude heraus regiert wird. Sie können aber auch in den Plenarsaal hinunterschauen und ihren Abgeordneten beim Plädieren und Entscheiden zusehen. Der diskursive Prozess der Legislative spiegelt sich in der Bewegung der Bürger und Bürgerinnen in der ikonisch aufragenden Kuppel wider und macht sich damit in der performativen Bewegung aller bewusst.

Refik Anadol Studio für Bvlgari, Mailand: »Serpenti Metamorphosis« (Installation), 2021

Nicht durch Architektur, sondern mittels visueller Effekte wendet sich das Projekt »Serpenti Metamorphosis« des Medienkünstlers Refik Anadol dem hier behandelten Motiv zu. Die große, 2021 in Mailand umgesetzte Raum-Installation erzeugt dabei wandfüllende, sich immer wieder neu konfigurierende Flächen, die sich aus 200 Millionen Naturbildern in 3D variierend zusammenfügen und mit tierischen Protagonisten verbunden sind — Schlangen. Diese werden von einem immersiv operierenden Computerprogramm generiert: »… as poetic imagery mimicking natural transformations and snakes that seemed to slither and change throughout the installation«. Anadol hat dabei ein konkretes Ziel: »I welcome the machine as a collaborator, it allows me to make the invisible visible. Metamorphosis is really the perfect symbol to represent overarching ideas of evolution, growth, and precision in the world that surrounds us.« Der Einsatz von KI erlaubt es zudem, je nach Situation, einen Duft ausströmen zu lassen, der das Erlebnis synästhetisch werden lässt. Das Phänomen der permanenten Veränderung in der Natur wird gleichsam in eine ebenso volatile Verbildlichung geführt, die wiederum emotional wirkt und sich durch das reaktive Agieren des in ihr befindlichen Publikums jeweils verändert.

Rei Naito, »Matrix«, permanente Installation Teshima Art Museum, 2010

Während Anadols Medieninstallation im Prinzip eine artifizielle Setzung ist, erscheint in einer anderen künstlerischen Arbeit die Natur tatsächlich als aktiver Mitspieler und ist solcherart in ihrer metabolischen Bewegung erfahrbar. Die Japanerin Rei Naito bearbeitete hierfür den Boden einer eigens angelegten grottenartigen Betonarchitektur — dem Teshima Art Museum — durch eine spezielle Flächenform und punktierende Bohrungen so, dass das in der Gegend vorhandene natürliche Quellwasser auf die artifizielle Oberfläche heraufdrängt, in kleinen Tropfen, die sich dann frei bewegen: »Following the inclination of the floor they seem to race, overtaking each other and occasionally colliding and combining in larger puddles. Dancing in unexpected patterns, they finally gather and are drained through other holes. This splendid movement makes the water look lively, and not only a source of life but alive itself.« Anders als bei dem Blick auf einen Bach oder See nimmt man hierbei das Wasser eben nicht als Element der Landschaft wahr, sondern als sicht- und erfühlbaren Indikator der vitalen Naturkraft, des Drängens und Werdens — erlebt, im Bilden und Verrinnen jener kleinen Teiche den Lebensprozess, den scheinbar ewigen Zyklus des Entstehens und Vergehens der Naturformen. »Is there anything more moving than this moment of transformation?«, fragt die Künstlerin rhetorisch.

Auch das junge Berliner CGI-Studio PALAM befasst sich mit diesem faszinierenden Phänomen und holt es neben künstlerischen Aspekten gekonnt in die wirklichkeitsbezogene Sphäre der Produktwelt. Ihre mit neunmonatigem Arbeitsaufwand generierte immersive Installation »Metamorphosis« (ab Seite 80) gewinnt dabei ihren Reiz nicht nur mittels einer starken, von intensiven Orangetönen geprägten Ästhetik, sondern auch durch die visionäre Kraft der Computer Generated Imagery. Die magische Präsenz des automobilen Objekts entsteht dabei in einem technoiden Setting, auf einer aktiven »Bühne«, die sich sowohl auf Produktion als auch auf Präsentation ausrichtet und diese mit ihren Robotik-Moves bespielt: »The stage becomes a canvas where the fluidity of life is explored, offering an intellectual and sensory journey that captures the essence of transformative beauty.« In Bezug auf das Produktdesign geht es folglich nicht um ein Design, als die Form, die aus einem Material durch einen Wandlungsprozess generiert wurde, gleich ob diese nun kontrolliert entsteht wie bei einem Montage-, Druck- oder Gussvorgang. Denn dies thematisiert letztlich nichts anderes wieder als das Endprodukt. Viel mehr als der Weg und Zeitraum der Herstellung interessiert die Virulenz des Verfahrens, also des Wandlungsprozesses selbst, und dass diese Metamorphose Teil des Konzepts ist sowie in der Formgestalt präsent bleibt.

Was ist nach alldem nun das Resümee der Überlegungen, was die latente und explizite Botschaft jener so eindrucksvollen Projekte und Kunstwerke? Ihr zugrunde liegt jedenfalls die Einsicht, dass der Eindruck, etwas stünde still, nicht selten auf Einbildung oder Fehlinterpretation beruht — wobei es sich gleichzeitig aber auch um eine kognitive Strategie unseres Gehirns handelt, das weiß, dass wir im Rahmen unserer Analyse des Umfelds eine gewisse Ordnung und Struktur benötigen, um etwas in Ruhe wahrnehmen zu können. Das ist vollkommen in Ordnung, solange wir derart begabte Kreative um uns haben, die — wie Rei Naito oder Anadol — uns das visuelle, emotionale und letztlich auch intellektuelle Schweben der sich verändernden Zustände in wunderbare und erleuchtende Erlebnisräume fügen.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №X »STATE OF THE ART« – SOMMER 2023/24

Seit drei Jahrzehnten nun hat das museum in progress es sich zur Aufgabe gemacht, zeitgenössische Kunst demokratischer zu gestalten und sie somit einer so breiten Öffentlichkeit wie möglich zugänglich zu machen. Durch ihre integrativ niederschwelligen Aktivitäten auf höchstem künstlerischen und operativen Niveau transformiert die gemeinnützige Kunstinitiative mediale und öffentliche Räume in flexible Trägerstrukturen für ihre Projekte abseits der metaphorisch dicken Mauern klassischer Kultureinrichtungen.

»Die Ursache der Projekte von museum in progress  liegt in der Zukunft (frei nach Beuys)!«, schreibt Kaspar Mühlemann Hartl in seinem einleitenden Text zum Sammelband »museum in progress. Kunst in öffentlichen und medialen Räumen — DURCH EIN ENDE REIN & DURCH DAS ANDERE DURCH [ & DANN NOCH EINMAL ]«, welcher einen Überblick über die bisherigen Werke der Kunstinitiative museum in progress gibt. Der Verweis auf die zunächst paradox klingende Behauptung des großen deutschen Künstlers Joseph Beuys »Die Ursache liegt in der Zukunft« bezieht sich auf die (Auf-) Gabe der Kunst gesellschaftliche Tendenzen frühzeitig zu erfassen und lässt sich plausibel auf den Gründungsgedanken hinter dem museum in progress umlegen. Denn, wenn zeitgenössische Kunst die Vermittlerin von etwas Zukünftigem ist, erscheint auch ihre Entstehung, Distribution und ihr Konsum abseits der klassischen kulturellen Infrastruktur logisch. Von Kathrin Messner und Josef Ortner in Wien gegründet, operiert die Kunstinitiative mit dem programmatischen Namen museum in progress seit 1990 jenseits traditioneller Präsentationsformen für zeitgenössische Kunst und nutzt Freiräume als temporäre Aktionsräume für Kunst-Interventionen, etwa auf Plakatflächen, Gebäudefassaden, in Konzertsälen, im Fernsehen oder sogar an Bord von Flugzeugen.

Martha Jungwirth, »Das trojanische Pferd«, 2019, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper,2019/2020

Medienspezifisch, kontextabhängig und temporär — die Praxis von museum in progress spielt vor allem mit dem Gedanken, dass Raum für Kunst im Kopf anfängt. »Von museum in progress hatte ich gelernt, dass Museen zuallererst Software und nicht Hardware sind, und dieser Gedanke ist heute zeitgemäßer und wirksamer denn je«, bringt es Massimiliano Gioni, aktuell künstlerischer Leiter der Fondazione Nicola Trussardi in Mailand und des New Museum in New York, auf den Punkt und führt fort: »Höchst interessant ist, dass meine Begegnung mit museum in progress mit dem Eröffnungsjahr des Museo Guggenheim in Bilbao zusammenfiel. Das Guggenheim in Bilbao mag heute bekannter sein, doch für mich wird museum in progress immer den Weg in die Zukunft weisen.« Die kulturell bedeutsame Position der progressiven Kunstinitiative wurde schon früh von führenden Museen wie dem MoMA in New York oder dem Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam erkannt, die ihre Werke bereits um die Jahrtausendwende in ihre Sammlungen aufnahmen. Max Hollein, Direktor des Metropolitan Museum of Art in New York City, beschreibt das Projekt als eine »… seit ihrer Gründung höchst einflussreiche, schwer greifbare aber umso wirksamere Institution, immer der Zeit voraus«.
Eine mögliche Antwort auf den immer aktuellen Diskurs um die Zukunft der Museen und klassischer Ausstellungsflächen gibt das museum in progress unter anderem im Bereich Zeitungskunst und Multiples in Magazinen. Seitens der Initiative heißt es, weltweit gäbe es keine andere Institution, die in Umfang, Vielfalt und Qualität vergleichbare Werkgruppen realisiert hätte und weiters: »Dabei ist zu betonen, dass die vielfältigen Arbeiten der internationalen Künstler:innen spezifisch für den Medienraum konzipiert wurden und keine Reproduktionen von Kunstwerken darstellen, sondern als Multiples funktionieren, als eigenständige Werke in der Auflage des Mediums. Folglich ist die einzelne Zeitung beziehungsweise das einzelne Heft ein Original und Sammlerstück.«

Anselm Kiefer, »Solaris (für Stanislaw Lem)«, 2023, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper, 2023/2024

Auch mit seiner Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« beweist das museum in progress große (gesellschaftspolitische) Sensibilität für das Zeitgeschehen. Seit 1998 verwandelt sich bei jenem Projekt der eiserne Vorhang der Wiener Staatsoper — eigentlich eine bauliche Brandschutzeinrichtung, die das Bühnenhaus im Falle eines Brandes vom Übergreifen auf angrenzende Gebäudeteile und den Publikumsraum schützen soll — in eine Ausstellungsfläche zeitgenössischer Kunst.
Dem Konzept der Ausstellunsgsreihe geht die Debatte um den originalen eisernen Vorhang des Künstlers Rudolf  Hermann Eisenmenger voraus. »Im Kern der Kontroverse lag eine übergreifende Thematik, die in der Öffentlichkeit jedoch nur am Rande diskutiert wurde: die Beteiligung österreichischer Kunstschaffender in der NS-Zeit und der Umgang der Nachkriegsgesellschaft mit diesem Erbe«, heißt es auf der Webseite der Initiative erklärend. Bedeutet, Eisenmengers umfassende Rolle im nationalsozialistischen Regime — er malte Propagandabilder mit Swastikas und bekam von Hitler den Ehrenprofessor verliehen—, die Undurchsichtigkeit der damaligen Auftragsvergabe sowie die holprige Entscheidungsfindung durch eine großteils für diesen Zweck unqualifizierte Jury. Tatsächlich hing der kontroverse Vorhang von 1955 bis 1995 prominent und großteils unhinterfragt, bis Operndirektor Ioan Holender öffentlich dazu aufrief, das Werk Eisenmengers als symbolische Geste zu entfernen. Folglich entwickelt die Kunstinitiative museum in progress einen Vorschlag, der sich durchsetzte und bis heute realisiert wird: Seitdem wird jährlich ein neues Werk gestaltet, das jeweils eine Spielzeit lang zu sehen ist, zuletzt von Anselm Kiefer mit seinem Werk »Solaris (für Stanislaw Lem)«. In der Vergangenheit wirkten beispielsweise Kunstschaffende wie John Baldessari, David Hockney, Cy Twombly, Kara Walker, Franz West, Rosemarie Trockel, Jeff Koons, Tauba Auerbach oder Maria Lassnig — Namen so überlebensgro. wie der 176 Quadratmeter umfassende Vorhang selbst. Die applizierten Großbilder werden nach innovativen Verfahren produziert und installiert, die Herstellung erfolgt dabei auf einem PVC-Netz, welches mittels Magneten auf dem eisernen Vorhang fixiert wird. Durch diese Technik bleibt der originale eiserne Vorhang Eisenmengers, der in Wien denkmalgeschützt ist, unberührt. Aufgrund Vorgabe des Denkmalamtes ist dieser in den Sommermonaten jeweils für drei Monate zu sehen.

Cao Fei, »The New Angel«, 2022, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper, 2022/2023

Selbstverständlich zeichnet sich für die Künstler:innenauswahl eine ebenso hochkarätige, unabhängige, internationale Jury verantwortlich, welcher — neben Daniel Birnbaum und Bice Curiger — auch der einflussreiche Kurator Hans-Ulrich Obrist vorsteht. Lange bevor er zum Superstar der Kunstszene avancierte, hat Obrist als kongenialer Partner viele Projekte der damals noch jungen Kunstinitiative — in der er ideale Voraussetzungen fand, um außergewöhnliche Projekte zu realisieren — kuratiert und ist dieser bis heute in einer beratenden Funktion erhalten geblieben. Josef Ortner, mit dem er bis zu dessen Tod 2009 auch freundschaftlich verbunden war, beschreibt er als »Wegbereiter unter den Museumsgründern des 20. Jahrhunderts. Sein Denkansatz bestand darin, über die Institution, wie wir sie kannten, hinauszugehen und neue Rituale für Räume zu ersinnen, in denen uns Kunst begegnet.« In seinem Statement zum museum in progress erwähnt er weiters das Internet als eine bereits frühe Präsentationsform von Kunst der Initiative: Die Transmedialität des Internets birgt den Gedanken hinter einem »immateriellen« Museum bereits in sich, bietet einen demokratischeren Zugang zu Kunstinhalten jenseits starrer Mediengrenzen. Mit der Gründung des digital museum in progress — einem virtuellen Ausstellungsraum für zeitgenössische digitale Kunst — will die Kunstinitiative mit ihrem progressiven Anspruch an sich selbst Schritt halten und beschreibt das Projekt, das sich in einer noch sehr frühen Phase befindet, als »Erlebnisraum für neue Formen der Kunst« und auch »Plattform für Künstler:innen, die mit neuesten Technologien und digitalen Medien arbeiten«. Ein aktuelles Bespiel für die medienübergreifende Kunstpräsentation des museum in progress ist das Projekt »raising flags«, das seit 2023 an verschiedenen Standorten, in virtuellen Ausstellungsräumen und in den Medienräumen von Zeitungen und Magazinen realisiert wird, und für das 35 internationale Künstler:innen Flaggen gestalteten, darunter klingende Namen wie Thomas Bayrle, Wade Guyton, Martha Jungwirth, Laure Prouvost, Christian Robert-Tissot oder Erwin Wurm.

»raising flags«,  museum in progress, Ladakh, 2024

In zwei Projektphasen geteilt, befasst sich der erste Teil unter dem Titel »Nationalflaggen der Ideen« mit Fragen des gesellschaftlichen Zusammenlebens in herausfordernden Zeiten, der zweite Teil — »The essence of wind and the wind of change« — , wie der Titel bereits vermuten lässt, mit der Bewegung im Wind und dem Wind des Wandels im übertragenen Sinn — zu sehen an zahlreichen Standorten, darunter Wien oder auch Ladakh (Indien) im Rahmen des Festivals sā (Juni 2024) und demnächst am Festival sommer.frische.kunst in Bad Gastein (Juli 2024). Wobei der Aufruf seitens der Kuratoren Kaspar Mühlemann Hartl und Alois Herrmann zur Fortführung besteht: »Institutionen, Firmen, aber auch Privatpersonen, die über die Möglichkeit verfügen, eine Flagge öffentlich sichtbar zu zeigen, sind eingeladen, sich an dem Projekt zu beteiligen.« Sicherlich keine zufällige Aufforderung, wenn man bedenkt, dass das museum in progress von seinen Gründungsmitgliedern Kathrin Messner und Josef Ortner als soziale Skulptur (frei nach Beuys!) verstanden wurde, dessen Verständnis aus dem »erweiterten Kunstbegriff« resultiert, welcher die Kunst nicht auf ein abgeschlossenes Werk beschränkt, sondern das kreative Denken und Handeln des Individuums, auch in seiner Kollektivität, mit einbezieht. Eine Überlegung, die das unkonventionelle Museum, seit jeher in seinem Wirken einschließt.

Autor Andreas Marks, ein international anerkannter Experte für japanische Kunst, insbesondere für die Ukiyo-e-Druckgrafik, schreibt einleitend, es habe, trotz bemühter Schätzungen, de facto niemand den ernsthaften Versuch unternommen, die erhaltenen Werke Hokusais zu zählen. Nicht nur die außerordentliche Produktivität des Künstlers, sondern unter anderem auch das große Problem der Zuschreibung stellten große Hürden dar. Er selbst habe während der Recherche zu diesem kolossalen Sammelwerk versucht, Malereien, Drucke und Zeichnungen mit zweifelhaften Signaturen oder Siegeln auszuschließen, oder auch Werke, die von seinen Schülern im Stil des Meisters ausgeführt sein könnten. »Mit diesen Regeln im Sinn und unter der Vorgabe, mehrblättrige Drucke als ein Werk zu zählen darüber hinaus jede einzelne Buchillustration zu zählen, die ich finden konnte, gelang es mir, fast 7.200 Arbeiten zu dokumentieren, die Hokusai mit Gewissheit zugeschrieben werden können. Eine Auswahl von knapp 800 dieser Arbeiten wird im vorliegenden Buch präsentiert«, fasst Marks zusammen und entlässt die Leser:innen in Hokusais Welt – zu deren Greifbarkeit, Erlebbarkeit und zu deren Verständnis er eine Anleitung in Form einer faszinierend detailreichen Monografie auf 722 Seiten bereitstellt. 

Strukturiert in Lebens- und Schaffensphasen führt das Buch durch das Leben und Wirken des großen japanischen Künstlers. Hokusai (1760-1849) war ein japanischer Maler und Holzschnittkünstler der Edo-Zeit (1603-1868), der vor allem durch seine ikonische Serie »36 Ansichten des Berges Fuji« bekannt wurde. Sein bekanntestes Werk daraus, »Die große Welle von Kanagawa«, zeigt eine riesige Welle vor dem Berg Fuji – im März 2023 wurde ein Abzug seines weltberühmten Holzschnitts für 2,76 Millionen US-Dollar versteigert. Als Meister der Ukiyo-e-Druckgrafik beeinflusste er sowohl die japanische als auch die westliche Kunst tiefgehend, insbesondere in der Impressionismus-Bewegung.

In abgesteckten Abschnitten zusammengetragen führt das Kunstbuch durch Hokusais Leben und Wirken, wobei die inhaltliche Tiefe und Qualität tatsächlich mehr an einen wissenschaftlichen Werkband erinnert, wäre da nicht der Fokus auf großformatige, farbige Reproduktionen, welcher die Zugänglichkeit zu einem derlei anspruchsvollen (Lebens-)Werk erleichtert.
Unter den Kapitelnamen »Die Anfange einer Künstlerkarriere (1779-1794)«, »Die Welt der privaten Dichtungen (1795-1798)«, »Die Rückkehr zu kommerziellen Publikationen (1798-1813)«, »Ein außergewöhnlicher Buchillustrator (1814-1819)«, »Die Erschaffung eines Vermächtnisses (1820« und »Die letzten Jahre (1834-1849)« wird man hineingesogen in die unübertroffene Vielfalt von Themen und Techniken: Landschaften wie den Kirifuri Wasserfall neben großformatige Karten von den Überlandstraßen Tōkaidō und Kisokaidō oder von der Halbinsel Bōsō; doppelseitige Abbildungen aus illustrierten Büchern, darunter sinnliche, fantasievolle Erotik (shunga) und Zeichenanleitungen wie die fünfzehnbändigen Hokusai manga; und schließlich Tierdarstellungen wie etwa Holzschnittserien zum Thema Vögel und Blumen oder späte Rollbilder auf Seide von Enten im fließenden Wasser oder einem schwebenden Tiger im Schnee. 

»The (almost) complete HOKUSAI« ist ein beispielloses Werk zwischen ästhetisch-visuellem Genuss und akademisch-wissenschaftlicher Tragweite, das selbst im beeindruckenden Bestand des Kölner Kunstbuchverlags seinesgleichen sucht. Es überschreitet die Grenzen eines herkömmlichen Kunstbuches, stellt zugleich eine Sammlung historischen Materials und eine Hommage an die Leidenschaft zur Kunst dar. Es ist ein Band mit dem TASCHEN ein souveränes Bekenntnis zu höchst möglicher Qualität am Kunstbuchmarkt ab- und vorlegt. [DM]

Hokusai
Hardcover, mit Lesebändchen, 29 x 39.5 cm, 6.18 kg, 722 Seiten
taschen.com

In seinen Arbeiten beschäftigt sich der in Wien lebende Künstler Lukas Gschwandtner mit dem menschlichen Körper in sowohl physischer als auch psychischer Relation zu seiner Umgebung. Der nahezu poetische Ausdruck seiner ausschweifenden Studien und präzisen Überlegungen manifestiert sich nicht nur im Umgang mit den gewählten Materialien, sondern auch in seiner erweiterten, kulissenartigen Inszenierung des (Ausstellungs-) Raums.

Chapter         In deiner fortlaufenden Serie »Pillow Portraits« beschäftigst du dich mit dem menschlichen Körper und seiner Interaktion mit Raum, Möbeln und Objekten. Wie kam es zu dieser Auseinandersetzung?

Lukas Gschwandtner         Die Serie »Pillow Portraits« beruht auf meiner langjährigen Sammlung von historischen Malereien von auf Chaiselongues ruhenden Damen, deren nicht selbst inszenierte Körpersprache ich verstehen wollte. Meistens wurden ihre Posen von männlichen Künstlern gewählt, die sie in einer gewissen Körpersprache porträtieren wollten, umgeben von Objekten, die die Porträtierte ausmachen sollten. Im Fokus steht aber auch die Chaiselongue selbst. In meiner Serie »Pillow Portraits« versuche ich also eine direkte und abstrahierte Übersetzung der abgebildeten Körpersprachen zu schaffen. Ein tragbares »Canvas Volumen«, das den Körper dirigiert so zu liegen, wie es die Porträtierte tut. Für mich sind das hauptsächlich persönliche Studien, die mir dabei helfen, körperliche, ästhetische und soziologische Dimension der Entscheidung des Malers zu verstehen — vor allem versuche ich aber die physische Dimension für die weiblichen Modelle nachzuvollziehen, zumal das Resultat der eingenommen Posen meist sehr unbequem und unnatürlich wirkt. Wichtig ist mir, dass »Pillow Portraits« individuell getragen und verstanden werden kann, gleichzeitig aber als universelles Werkzeug dient, um die teils problematischen Thematiken historischer Malerei zu erfassen.

Chapter         In deiner Arbeit hinterfragst du beispielsweise das Möbelstück als ein rein funktionales Objekt. Welche soziale Dimension misst du Möbeln persönlich bei?

Lukas Gschwandtner         Was mich an einem Möbelstück interessiert, ist der direkte Kontakt mit dem Körper im Gebrauch — eine Konstruktion, die den Körper trägt, leitet und gleichzeitig seine Körpersprache bestimmt. Abgesehen davon hat der historische Aspekt eines Möbelstücks eine sehr große Bedeutung für mich. Die Recherche an sich ist essentiell, um die Herkunft des Möbels zu verstehen und weiterleiten zu können. Im Kontext mit Restaurierung finde ich es spannend, die Möbelstücke re- und dekonstruieren zu können.

Chapter         Deine Ausstellung »A Room of Her Own« scheint die Essenz von Margarete Schütte-Lihotzky’s »Wohn-Schlafzimmereinrichtung für Frau C. Neubacher« zu destillieren. Welche Überlegungen sind der Umsetzung vorausgegangen und wie hast du dich einem so vielschichtigen, sozial aufgeladenen Ausgangswerk genähert?

Lukas Gschwandtner         Margarete Schütte-Lihotzky’s Lebensgeschichte und ihre Arbeit begleiten mich seit Langem und haben immer neuen Einfluss auf mich. Das von ihr für Karoline Neubacher entworfene Wohn- und Schlafzimmer (1925) befindet sich als gesamtes Raumwerk in der permanenten Sammlung des Museums für angewandte Kunst (MAK) in Wien. Über viele Jahre hinweg habe ich diesen Raum besucht und die Details mit meinen Augen eingehend vermessen (ohne verbotenes Abtasten) und fand den Dialog zwischen Polster, Polstermöbel und Holzbau, deren Be- und Abnutzung spannend, ebenso wie sich alle Komponenten als Einheit in dem Raumbild zusammenfinden. In Mexico-City durfte ich — zusammen mit der Galerie Peana — Margarete Schütte-Lihotzky’s Wohn- und Schlafzimmer übersetzen. Der übersetzte Canvas-Korpus (Canvas Fossil) konzentriert sich auf die Oberfläche der Raumobjekte, agiert fast wie ihre Haut. Der Unterbau fungiert als Skelett linearer Stahlelemente, die an eine Zeichnung erinnern. Die Steinzeichnungen verdeutlichen die Proportionen und Volumen der Möbel. Diese Konstrukte dienen als räumliche Zeichnungen, die je nach Perspektive unterschiedlich gelesen werden können. Um den Grundriss und die Proportionen des Wohn- und Schlafzimmers zu übertragen, wurden die textilen Fossilien zwischen Glaswände gepresst und dem Grundriss des Zimmers entsprechend formatiert. Das Gesamtbild der Ausstellung mit allen in Glas schwebenden Fossilien stellt für mich ein Familienportrait von Margarete Schütte-Lihotzky’s Entwürfen dar — von mir archivierte Details mit historischem Kontext.

Chapter         Die Inszenierung deiner Werke hat eine Bühnenbild-ähnliche Wirkung. Welche Bedeutung misst du der atmosphärischen und rein visuellen Komponente in deiner Arbeit bei?

Lukas Gschwandtner        Für mich stehen die Werke mit der umgebenden Räumlichkeit als etwas Gesamtes. Vielleicht kann man es als unausgesprochenes Gesamtbild verstehen, das ich unbewusst versuche zu schaffen. Mir macht es unglaublich Spaß, mich ausgehend von einem kleinen Maßstab hin zu den größten Flächen des Raumes zu bewegen. Das erlaubt mir jedes Detail an- und zu begreifen. Visuell mag ich es am liebsten, wenn ich meine Arbeiten mit meinem Handy dokumentieren kann, vor allem weil die Qualität oft so schlecht ist, dass sich das Foto fast schon als Malerei lesen lässt. Durch diese Handyfotos sind Volumen und Proportionen oft einfacher erkennbar als auf schicken Bildern. Ich finde es wichtig dem Raum eine tragende Rolle zukommen zu lassen, auch auf Fotos. Nicht zu vergessen, meine Obsession zu scannen — am liebsten würde ich das Gescannte vom Scan auch noch scannen. Ein Scan hat eine besondere zweidimensionale, gepresste Qualität, die mich viel an Archivierung denken lässt — meine andere Obsession.

Kaum ein Baustoff spaltet die Menschen mehr in der Frage, was »schön« sei – vom Image ganz zu schweigen, nur Asbest dürfte an stärkeren Depressionen leiden, wenn es etwas fühlen könnte. Und doch prägt seit rund 2.000 Jahren seine technologische Entwicklung die Ästhetik des urbanen Raums wie kein anderes Material. Die schier endlosen Möglichkeiten seiner Formwerdung nähren den Traum vom Überwinden der Schwerkraft und schufen seine bipolare Natur. So schenkt er uns ein grandioses Brückenbauwerk, das in zärtlicher Geste ein weites Tal überspannt. Gleich hinter der nächsten Kurve aber fräst er eine Schneise der Verwüstung durch eine barocke Altstadt, sein Korsett umarmt einen einst mäandernden Bach und degradiert ihn zur hydrodynamischen Todeszone. Beton. Dabei fing alles einmal so schön an.

INSTITUT DER WISSENSCHAFT & TECHNOLOGIE, Kiew, F. Yuryev und L. Novikov, 1971, © Martin Püschel von Statten

Grell brennt das Licht des Himmels durch ein gewaltiges Loch in der Decke, durch welches die Götter der Antike auf das ratlose Publikum schauen. Über den Staunenden wölbt sich majestätisch ein graues Firmament mit rund 43 Metern Durchmesser, fertiggestellt um das Jahr 128; in jener Zeit war Wien die römische Grenzfeste Vindobona, hinter der Barbaricum lag, und Berlin nichts weiter als die ferne Zukunft einer sumpfigen Weite voller Stechmücken. Keine Säule trägt diese Konstruktion, die erst gut 1.800 Jahre später von der Hala Stulecia (Jahrhunderthalle) im heutigen Wrocław als größter Kuppelbau der Welt abgelöst wird. Wer das Pantheon im Zentrum Roms schon einmal ehrfürchtig betrat und verstohlen meinte, diese technische Meisterleistung sähe aus wie Beton, dem sei versichert: Es ist Beton.

PANTHEON, innere Kuppel, Rom, um 128 n. Chr., © Martin Püschel von Statten

BERLIN-MARZAHNICUM

Das Pantheon in Rom ist keine Ausnahme, im Gegenteil, Beton war ein ausschlaggebender Punkt für die Expansion und den Bestand des römischen Reiches. Schnell, billig und von langer Lebensdauer entstanden Tempel, Paläste und Viadukte aus einem Baustoff, der für die damalige Zeit utopisch anmutet. So ernüchternd es für die Freunde antiker Baukunst auch klingen mag, der Grund, warum selbst das Colosseum heute noch steht, ist ein einfacher: Beton. Die Römer nutzten das Gemisch aus gebranntem Kalk, Wasser und Zusatzstoffen wie Tuff oder Ziegelbruch, um Calciumsilicathydrat herzustellen. Diesen Vorgänger des modernen Betons nannten sie Opus caementitium und verwendeten ihn bereits seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. zunächst als Mörtel. Später entstanden daraus ganze Bauwerke, »unten dick, oben dünn« lautete die Formel für die entsprechende Stabilität. Da sich im Gegensatz zu heute keine Stahlbewehrungen im Beton befanden, konnte im Inneren auch nichts rosten und schließlich in sich zusammenfallen. So stehen die beeindruckenden Bauten noch heute, Wind und Wetter können ihnen nichts anhaben, selbst in 2.000 Jahre alten Wandputzen findet sich bis in die Gegenwart nicht der kleinste Riss. Da Sichtbeton bei den Römern scheinbar nicht en vogue war, wurden die meisten Bauwerke mit verschiedensten Steinen verkleidet. Von außen wirken Theater, Arenen und Co. wie massiv gemauerte Monumente, schön, ästhetisch, bewundernswert. Alles nur Fassade. Rom ist die antike Version von Berlin-Marzahn.

Pantheon, Schnittdarstellung; James Ferguson, A History of Architecture in All Countries 3rd edition.
Ed. R. Phené Spiers, F.S.A. London, 1895 Vol. I, p. 320, Gemeinfrei auf Wikimedia Commons

Mit dem Untergang des römischen Reiches legte sich erneut die Finsternis über Europa. Die Menschen zogen sich zurück in Erdlöcher und Holzbuden, vergaßen, was Toiletten sind und entsprechend auch, dass Beton je existierte. Erst Mitte des 18. Jahrhunderts wurde der Beton neu entdeckt, in England, dem nördlichsten Teil des ehemaligen r.mischen Reiches. Zunächst als wasserfester Mörtel konzipiert, entwickelte sich schnell ein moderner Baustoff, aus welchem in Stampfbeton erste Bauten errichtet werden sollten. Der entscheidende Durchbruch gelang dem Franzosen Joseph Monier, der 1867 den Stahlbeton patentieren ließ. Er machte den Weg frei für die fortschreitende technologische Entwicklung des Betons, die auf Grundlage von Wasser, Sand, Zement und Stahl heute die höchsten und längsten Bauwerke der Menschheit entstehen lässt.

Betonskellet der »Segel« des SYDNEY OPERA HOUSE, Jørn Utzon, 1959 – 1973; Dr. Frank Köhler. Sydney Opera House;

GRAVITATION ALS GRENZE VON MACHT UND ANMUT

Jenseits von schnell und billig entwickelte sich Beton, ähnlich wie im römischen Reich, zum Politikum. Der geplante Umbau ganzer Großstädte zwischen Neapel und Berlin, in kleinen Teilen sogar umgesetzt, wäre ohne Stahlbeton undenkbar gewesen. Doch egal, welches politische System vorherrscht: Über betonierte Straßen rollen Panzer besonders gut, je aufregender der Bau, desto größer die Würdigung seiner Erschaffer und Financiers. Wer etwas von sich hält, baut auch dort, wo keinerlei Platzmangel herrscht, einen Phallus in die Stadtlandschaft, teuer und mächtig, bis über die Wolken. Das kriegszerstörte Europa wurde zur Spielwiese des Aufbruchs in die Moderne, in Rekordzeit wurden ganze Metropolen wieder aufgebaut, Satellitenstädte errichtet und Aufsehen erregende Prestigebauten für Verwaltung und Kultur geschaffen, die — je nach politischem Geschmack und Zeitgeist — durch ihre außergewöhnliche Eleganz oder Massivität die Überlegenheit eines Systems manifestieren sollten. Besonders gut sichtbar wird dies in den Staaten der ehemaligen Sowjetunion. Nachdem Stalin und Zuckerbäckerstil obsolet wurden, proklamierte Moskau eine neue Ästhetik, für welche die Eigenschaften des Betons und dessen sichtbare Materialität eine herausragende Rolle spielten: Dank des Stahlbetons entstanden futuristische Bauten, grazil, freitragend und als sichtbarer Beweis für eine moderne, der Zukunft zugewandten Gesellschaft. Auch auf der anderen Seite des Planeten, etwa in Brasilien, zeugen elegante bis fast gewagte Betonkonstruktionen von progressivem Selbstverständnis. Vor den Augen der Weltöffentlichkeit wurden ein hoher ästhetischer Anspruch und ein unerschütterlicher Fortschrittsglaube zu gebauter Realität. Ein ganz ähnliches Phänomen weisen Bauwerke für Kultur und Religion auf. Ob bei schwungvoll aufstrebenden Segeln eines Opernhauses oder für kantig-massive Kirchenbauten der Nachkriegsmoderne — bewusst wurde und wird Beton als zeitgenössisches und ästhetisches Stilmittel verwendet, um einen erhabenen Raum höchster Anmut zu schaffen.

Wallfahrtsdom Maria Königin des Friedens, Neviges, Deutschland; Flickr gottfried böhm, pilgrimage church, neviges 1963 – 1972, seier+seier. Licensed under the Creative Commons Attribution 2.0 Generic license

Gleichzeitig bietet die nahezu freie Formbildung des Baustoffs ein probates Mittel der Repräsentation nach innen und außen. Dem selben Prinzip folgen Regierungsbauten, die gar mit sichtbaren Betonflächen spielen. So wurde mit Brasilia eine ganze Hauptstadt in Beton gegossen, in Berlin spannt sich ein massives Band des Bundes in samtig wirkendem Sichtbeton von Ost nach West. Eine interessante Blüte trieb in den 1960er Jahren der Bau von Wohnungen für 20.000 Menschen durch die DDR in Sansibar: Im Gegenzug erkannte Sansibar die DDR als souveränen Staat an.

Neben dem Stahlbeton war die seit den 1920er Jahren verfeinerte Ferrozementbauweise Ausgangspunkt für neue Formen in der Architektur. Durch die Schalenkonstruktion entstanden gekrümmte Betonschalen, die sich selbst tragen. Anschubmotor für gebaute Utopien war die filigrane Kuppel des Zeiss-Planetariums im thüringischen Jena. Bei einer Spannweite von 25 Metern beträgt die Dicke der Schale nur 6 Zentimeter. Beton, hauchdünn und stabil wie nie zuvor, erschaffen 1926. In den folgenden Jahren, und insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg, erreichten die Schalen immer größere Spannweiten, vom Pavillon bis zur Kongresshalle wuchsen weltweit Raumschiff gleiche Gebilde in die Stadträume. Einer der bekanntesten Architekten sogenannter Hyparschalenbauten war Ulrich Müther,  der die Städte und Gemeinden der DDR mit futuristischen Zweckbauten wie Kantinen und Ausstellungshallen schmückte. Die aufwendige Technologie der Hyparschalen birgt dabei gewissermaßen ein Paradoxum: Sie brachte eine zukunftsweisende Ästhetik in jeden Winkel des Landes, in welchem die Altstädte zusehends verfielen und die durchdacht geplanten Großwohnsiedlungen (bis zur deutschen Wiedervereinigung) vielfach eintönig gestaltet und monofunktional blieben.

RETTUNGSTURM 1, Binz, Rügen, Deutschland, Ulrich Müther, 1981; Verein Müther-Archiv, Annika Janke, Hochschule Wismar, Fakultät Gestaltung

TYPISCH INDIVIDUELL

Damit wären wir beim Plattenbau, dem Schreckensbild all jener, die heute viel Geld zahlen, um in den ehemaligen Elendsvierteln der Gründerzeit zu leben. Selbst wenn wir uns nicht aus der Schublade herauswagen, in welche wir den Plattenbau stecken … kein dystopischer Film verzichtet auf das ästhetische Stilmittel des Immergleichen und Ewiggrauen, es zieht uns in den Bann. Raster und Wiederholung üben ihre eigene Faszination auf den Menschen aus, auch deshalb darf sich der Plattenbau in die Serie bemerkenswerter Bautypen einreihen. Besonders im deutschsprachigen Raum wird der Plattenbau mehrheitlich einseitig medial begleitet, er wurde, völlig zu Unrecht, zum Symbol für Armut und Niedergang. Wenn in der Schweiz, Österreich oder Deutschland über soziale Probleme berichtet wird, erscheint immer wieder folgendes Agenturbild in den Zeitungen und Nachrichtensendungen: Kleines Mädchen in rosa Jacke sitzt traurig auf einem maroden Zaun, im Hintergrund graue Plattenbauten. Dass Millionen Menschen weltweit sehr glücklich in der »Platte« leben, wird völlig ausgeblendet. Und ja, auch Sie, liebe MünchnerInnen im Olympischen Dorf , Sie leben in der »Platte«. Genauso wie halb Paris oder Ulan Bator. Da der Begriff des Plattenbaus zu inflationär und vielfach falsch verwendet wird, bleiben wir beim Begriff Typenbau. Im Groben werden dabei nach einem Baukastenprinzip vorgefertigte Elemente zu einem Ganzen zusammengesetzt. Monotonie bedeutet das noch lange nicht, denn auch Beton ist sehr flexibel.

Les choux de creéteil »Blumenkohlsiedlung«, Créteil bei Paris, Gérard Grandval, 1969–1974, © Martin Püschel von Statten

Rund um den Globus entstanden Gebäude und Stadtstrukturen, die den nationalen Stolz auf die technischen Errungenschaften in Form typisierten Wohnungsbaus darstellen. Es entstanden Wohnhäuser, die wie Raketen zu den Sternen streben oder im Grundriss Blumen nachahmen. Einige Städte, etwa Wien und Genua, experimentierten im Typenbau mit »Wohnmaschinen», die trotz ihrer massiven Körper — und Dank der möglichen Schalungsformen des Betons — einen hohen gestalterischen Anspruch besitzen und zweifelsfrei qualitätsvolles Wohnen in teils aufregenden Bauten ermöglichen. Desweiteren wurde durch die technologischen Entwicklungen des Betons auch das Ausbilden regionaler Ästhetiken beim Massenwohnungsbau möglich, bei denen sich die Gestalt der Typenbauten etwa an der Backsteingotik oder islamischer Floralornamentik orientiert. Ganz neue Möglichkeiten beim Städte- und Wohnungsbau bietet die sich weiterentwickelnde Technologie des Infraleichtbetons (ILC). Gewöhnlich verbauter Beton muss mit einem weiteren Material gedämmt werden, das heißt, ein Gebäude besteht aus mehreren Schichten. Auch Sichtbeton wird damit nur zu einer Hülle, was weder ökonomisch noch ökologisch sinnvoll ist. ILC dagegen kombiniert Statik und Wärmedämmung. Sogenanntes Blähglas, das durch Aufschäumen von Altglas produziert wird, macht den stabilen Beton besonders leicht. Winzige Luftporen sorgen für die nötigen Dämmeigenschaften, da Luft ein schlechter Wärmeleiter ist. Nachdem bereits kleinere Gebäude mit ILC errichtet wurden, sind die Planungen für Hochhäuser aus dem neuen Material weit vorangeschritten. Verschiedene Institutionen und Ingenieurbüros experimentieren mit dem Einsatz speziell geformter, vorgefertigter Elemente, diese wiederum eröffnen auch völlig neue Wege beim Typenbau. Da Privates und Öffentliches in Form der Materialität zu einer Einheit verschmelzen, wird beim Infraleichtbeton die technische Innovation zur Bewährungsprobe für das ästhetische Empfinden: Sowohl im Stadtraum als auch im intimen Wohnbereich ist Sichtbeton das prägende Element.

CHEONGGYECHEON, rund 11 Kilometer langes Erholungsgebiet im Zentrum von Seoul, nach Abriss der Autobahn 2005, © Martin Püschel von Statten

BEI ALLER LIEBE …

… wir müssen reden. Darüber, dass bereits die Wälder des römischen Imperiums in jenen Kalköfen verbrannten, die den Bau antiker Metropolen erst möglich machten. Wir müssen reden über die zahllosen Strände und Flussbetten unseres Planeten, die durch Betonmischer gejagt zu Autobahnen transformiert werden oder in Form von Wolkenkratzern in den Himmel wachsen, damit die Götter nicht mehr durch ein Loch im Betondeckel ihre Schöpfung betrachten müssen. Auf Augenhöhe mit dem Universum feiert die industrialisierte Welt den Fortschritt und damit die Mär vom grenzenlosen Wachstum, die den Blick auf endliche Ressourcen versperrt. Sand ist so eine. Schon im 1. Jahrhundert v. Chr. schrieb der römische Baumeister Marcus Vitruvius Pollio nieder, dass guter Sand für das Bauen zwischen den Fingern knirschen müsse. Wüstensand tut das nicht — wohl aber solcher, der durch Raubbau zum massiven Problem für die Stabilität ganzer Küstenregionen geworden ist, selbst vor geschützten Flusssystemen macht der Bauboom nicht Halt. Die Saugrüssel speziell konstruierter Boote sorgen für den Nachschub der Baustoffindustrie, der durch Erosion unaufhaltsam die Lebensräume für Flora und Fauna in den Abgrund zieht. Und damit auch die des Menschen. Weiterer Knackpunkt ist das CO₂, denn die Zementindustrie produziert mindestens 7 Prozent des globalen Kohlendioxidausstoßes. Zum einen verheizt die Energieproduktion für das Kalkbrennen große Mengen fossiler Rohstoffe, zum anderen entsteht das Treibhausgas auch durch die chemischen Reaktionen des Zements.

Auf Beton als Baustoff werden wir bis auf Weiteres nicht verzichten können. Vor allem die junge Generation ist gefragt, die vorherrschende Politik öffentlich infrage zu stellen: Antworten bieten der verstärkte Materialmix, ausschließlich recyclebare Dämmstoffe und die Förderung des Holzbaus. Holz ist sehr haltbar und flexibel, es ist ein nachwachsender Rohstoff, bindet große Mengen CO₂ und kann wiederverwendet werden. Beton sollte nur dort eingesetzt werden, wo er wirklich nötig ist, etwa im Gebäudekern und bei Brückenkonstruktionen. Neue Techniken lassen innovative Typenelemente und mittlerweile sogar Hochhäuser aus Holz entstehen. Der Ästhetik schadet das nicht, da auch Holz sich vielen Formen anpasst, über die entsprechende Fassadengestaltung bleibt die Individualität eines Baukörpers gewahrt. Die Städte werden weiter wachsen — mit dem vermehrten Einsatz natürlicher Baustoffe können wir dazu beitragen, qualitative Architektur und ökologisches Bauen in Einklang zu bringen.

Gebaut mit allem, was da war: ROMA-VILLA, Soroca, Moldawien, © Martin Püschel von Statten

Was verbindet ein Auto mit der Bildenden Kunst? Ein motorgetriebener Wagen ist auto-mobil und autonom, er wurde gebaut, um unterwegs zu sein. Für die Kunst gilt Vergleichbares: Sie entstammt einem inneren Movens, steht für sich und sucht permanent neue Wege. Aus beider Begegnung ist Interessantes entstanden.

Der Anfang. Man lernt ihn beim Creative Writing. Vermutlich. Es wird empfohlen, eine Rede oder einen Artikel — am besten in rhetorischer Raffinesse — mit einem Witz oder zumindest mit einem Bonmot zu beginnen. Hier aber startet alles mit einem Nachruf. Es muss einfach sein, da er doch so wichtig war: das kurze Gedenken an Marcello Gandini, den grandiosen italienischen Designer, der uns vor einigen Monaten für immer verließ. Sein Nachlass ist motorisiert und von berückender Gestalt. Nicht nur Autoaffine verspüren das gewisse Etwas, wenn sie vor einem Lancia Stratos, einem Lamborghini Miura, vor allem aber dem Lamborghini Countach stehen, was belegt, dass Automobildesign dieser Art zweifelsohne zu den Kontaktpunkten zur Bildenden Kunst und deren skulpturalen Körpern gehört. Das Vergnügen, in diesen Fahrzeugen zu sitzen und sie fahren zu können, ihren Duft zu riechen und den Klang zu genießen einmal bei Seite gelassen — es bleiben ihre reine Form und Materialität, die allein so wirkmächtig sind, dass wir ästhetisch und sinnlich berührt werden. Längst huldigt die Kulturgesellschaft deshalb auch dem Mobil, das der italienische Futurist Filippo Tommaso Marinetti 1909 mit der Sentenz, ein »aufheulendes Auto« sei »schöner als die Nike von Samothrake« gleichsam ins Museum holte. Zuerst kümmerten sich vor allem Fotografie und Werbegrafik in künstlerischer Weise um die damals sehr junge Technologie. 1951 dann entschloss sich tatsächlich ein Museum, und zwar gleich das berühmte MoMA in New York, dazu, acht Fahrzeuge gleich wertvollen Exponaten auszustellen — kuratiert vom Architekten Philip Johnson. Als dieselbe Institution 21 Jahre später schließlich das erste Automobil in ihre aus Kunst und Design gebildete Sammlung aufnahm — einen italienischen Cisitalia 202 GT — war es endgültig als Kulturgut etabliert. Das ist interessant, denn Battista »Pinin« Farina, der den Wagen 1946 geschaffen hatte, war kein Künstler, sondern Designer. Trotzdem stellten die Verantwortlichen des MoMA damals eine Aufnahme in die Bildende Kunst nicht in Frage — offenbar weil die objektbezogene ästhetische Qualität in Form und Material eine adäquate Wirkung erzeugte. In der einfachen Klarheit seines Designs changiert das ungemein anziehend wirkende große Ding dank seiner weich geformten Karosserie, den vielen sympathischen Rundungen und der welpenhaft blickenden Front zwischen Spielzeug-Charakter und Lebewesen. Diese unmittelbar empfundene Attraktion, beziehungsweise Schönheit ließ den roten Sportwagen, der letztlich als Gebrauchsgegenstand entstanden war, in eine neue Dimension kippen: vom Objektstatus zum Kunstwerk.

Cisitalia 202 GT (1946), Pininfarina Design Studio, Cambiano, Turin

Bemerkenswert ist in unserem Zusammenhang, dass es ja schon seit Zehntausenden von Jahren als künstlerisch zu definierende Werke gibt, die Auseinandersetzung mit dem Automobil in der Kunst dagegen jedoch sehr jung ist. Erste Reflexionen des sich damals ungewohnt schnell bewegenden und durch und durch technoiden Vehikels entstehen allerdings bereits zu Anfang des 20. Jahrhunderts, und so mancher Kunstschaffende wie Pablo Picasso (Facel Vega), der Schriftsteller Erich Maria Remarque (Bugatti), der Musiker John Lennon (Rolls-Royce) oder der Künstler Joseph Beuys (Bentley) bewegt das bald zum privaten Lebensraum gehörende Fahrzeug mit großem Bewusstsein und Freude. Einen frühen Höhepunkt bilden dann die 1960er und 70er Jahre, als sich auch die Art der künstlerischen Annäherung an das Automobil in eine zeitgemäße Freiheit des Umgangs erweitert — über die Abbildung in Gemälde und Fotografie, in der sich Bewegung, Technik und Form spiegeln. Und heute? Siebzig Jahre nach jener Boom-Zeit ist die Situation durchaus disparat. Es scheint, als ob alle an der Automobilwelt Beteiligten einer grundsätzlichen Unsicherheit unterlägen — die Herstellerfirmen und Verbände, die Politik mit ihren unterschiedlichen Ausrichtungen und die in Forderungen und Vorlieben extrem heterogene Kundschaft. Es ist ein Wechselspiel, geprägt von der Einsicht in Umweltbelastungen und Konsumzwänge, aber auch von der Begeisterung für innovative Techniken und Materialien sowie dem Willen zur intelligenten Reformierung des Verkehrs. Lange schon nicht mehr gab es derart viel Neues an Konzepten, Technologien und Design vorzustellen, zu lernen, zu diskutieren und abzuwägen. Insofern ist es auch an der Kunstszene, darauf zu reagieren.

Doch wie macht sie das, die Kunst? Man stelle sich vor, selbst Künstler oder Künstlerin zu sein, und es ginge eben nicht darum, ein Auto zu entwerfen, also einen komplexen Prozess einzuleiten und Technik, Sicherheit, Ökonomie und Markensprache in eine Gesamtgestalt zu formen. Und es wäre auch nicht Aufgabe, sich eines zu kaufen und dabei mit Liebhabereien, Alltagspragmatik und einem Kreditrahmen auszukommen. Vielmehr gäbe es die absolute Freiheit des Machens. Man stünde einerseits im beängstigend Leeren, zurückgeworfen auf seinen Kopf, auf die eigenen Ideen und Fähigkeiten, und andererseits im Übervollen, nämlich umgeben von unzähligen realen Fahrzeugen und Typen, die man behandeln könnte, von ihren Bildern, ihrer Geschichte und Geschichten, den Implikationen und philosophischen Aspekten der Automobilkultur. Oh heiliger Christophorus! Es ließe sich zur Not auch Apoll mit seinem Sonnenwagen um Inspiration bitten, der immerhin auch als Gott der Schönen Künste zuständig wäre. Was also tun? Welche Strategien empfehlen sich zur künstlerischen Annäherung an das Themenfeld? Nun, man könnte das Auto stilisieren und in seiner spezifischen Eigenschaft als Designikone präsentieren, wie es sich in entsprechenden Museen oder in der Sachfotografie schon sehr früh, aber auch in den hyperrealistischen Ölgemälden eines Don Eddy in den Siebzigern finden lässt. Kunst generiert ein »Bild vom Auto«, das sich dabei nicht weit vom Mythos oder Fetisch platziert. Und diesen Appeal greift die Werbung dann nur zu gerne auf, wenn es um die Vermarktung des wichtigen Industrieprodukts geht: »Einzigartig wie ein Kunstwerk« oder »Die schönste Form der Technik«, so warben VW und Alfa Romeo in bewusster Anspielung.

Fabian Oefner, »Disintegrating X — Lamborghini Miura SV (1972)«, 2018

Denkbar ist auch der intellektuelle, der rationale Weg: die Analyse. Ein sehr eindrückliches Beispiel gibt Fabian Oefners OEuvre. Der in den USA lebende Schweizer entwickelte mit der akribischen visuellen Demontage eine sehr eigenwillige Annäherung an das Automobil. Dafür begleitete er beispielsweise ein italienisches Restaurierungsteam, das einen der seltenen Boliden sorgfältig für die Wartung zerlegte, und fotografierte in deren Werkstatt mehr als eintausend Komponenten der Originaltechnik des Wagens in Einzelaufnahmen. Daraus entstehen dann digital generierte Kompositionsansichten eines Fahrzeugs nach dem Prinzip der Explosionszeichnung. Oefners Ziel ist es, mittels dieser Analyse das komplexe Funktionsgefüge eines solchen Objekts zu visualisieren und mit der paradoxalen Koinzidenz von Design und Disintegration — so nennt er es — zu verblüffen: »Ich möchte das, was uns so umgibt, erforschen und die Neugier der Menschen wecken.« Selbstverständlich ist einem bewusst, dass sich unter der Karosserie eines üblichen Kraftfahrzeugs, hinter dem Armaturenbrett oder auch in den Polstersitzen im Normalfall bis zu 10.000 Einzelteile zu einem multifunktionalen Modul zusammenfügen. Wir vergessen es jedoch immer wieder. Angesichts dieser Bilder muss man nun aber wohl oder übel realisieren, dass die Schönheit eines Cisitalia 202 GT, wie ihn das MoMA zeigte, oder des silbernen Lamborghini Miura SV von Fabian Oefner de facto materiell nicht so homogen ist, wie die aus Marmor geformte massive Skulptur der Nike von Samothrake im Louvre. Ein Automobil ist ein magisches Werk aus Technik und Können. Kein Wunder, dass der französische Philosoph und Citroën DS-Liebhaber Roland Barthes einst schrieb: »Ich glaube, dass das Automobil heute die ziemlich genaue Entsprechung der großen gotischen Kathedralen ist. Soll heißen: eine große epochale Schöpfung, die mit Leidenschaft von unbekannten Künstlern entworfen wurde …« Da also haben wir sie wieder, die Kunst. So kann man das Automobil demnach selbst als Kunstobjekt verstehen. Es darf aber mit seinen glatten Blechen, die geradezu zur Oberflächengestaltung einladen, auch Leinwand, beziehungsweise Bildträger sein. Die in Paris wirkende Designerin Sonia Delaunay beispielsweise präsentierte ihre avantgardistische Mode 1925 in einem stilistisch angepassten Citroën, lackiert im Karo-Dessin. Auch Pablo Picasso bemalte 1958 ein Auto, genauer die linke Flanke eines Wagens derselben Marke, einen blauen Citroën DS 19. Mit diesem hatte ihn ein Journalist im französischen Exil besucht, und der darüber offenbar sehr erfreute Künstler signierte sein heimlich aufgemaltes Motiv sogar. Die insgesamt bekannteste Serie von künstlerisch gestalteten Karossen, respektive kreativ interpretierten Fahrzeugen initiierte die Marke BMW im Jahr 1975: das BMW Art Car. Bis zum aktuellen Projekt von Julie Mehretu, das in der Coverstory dieser Chapter Ausgabe vorgestellt wird, entstanden bis heute 20 Exemplare auf der Basis unterschiedlicher BMW Typen— gestaltet von Calder, Lichtenstein, Warhol oder Koons. Man könnte diese Strategie künstlerischen Schaffens als Reaktion, als spezifischen Blick auf einen für den Menschen sehr zentralen Alltagsgegenstand bezeichnen, wobei sich dieser natürlich maßgeblich verändert und nach der Bearbeitung vollkommen anders betrachtet und behandelt wird.

Asta  Gröting, »Die Reisekutsche von Goethe, der Mercedes von Adenauer und mein Smart«, 2012

Ein vierter Zugang der Kunst versucht sich an der Erforschung und Herausarbeitung von Tiefgründigem, an verborgenen Eigenschaften. Effekt ist dabei nicht selten eine poetische Qualität, die aus zuvor Banalem nun plötzlich Außergewöhnliches werden lässt. Eine solche Vieldeutigkeit exemplifiziert sich gut an einer Arbeit Asta Grötings, deren Titel sie eigentlich schon komplett beschreibt: »Die Reisekutsche von Goethe, der Mercedes von Adenauer und mein Smart«. Die in Berlin arbeitende Künstlerin installierte drei Unteransichten dieser seltsamen Kompilation aus Fahrzeugen, die jeweils über eine inhärente Wichtigkeit verfügen: die Kutsche des genialen Literaten für die Welt, die Limousine des Bundeskanzlers für Nachkriegsdeutschland und zuletzt der knubbelige Kleinstwagen für sie selbst. Man sieht jedoch nicht das Offensichtliche, sondern das normalerweise Verborgene, also das Fahrwerk, Dämpfer etc. — und soll sich seinen Teil denken, sinnieren über Mobile an sich, über technische Sorgfalt, das Reisen, die Geschichte und das Deutsche. Die Basis sind Scans der Originale, das Endprodukt ist eine weiche Form oder dünne Schichtung aus Polyurethan, die lapidar auf dem Galerieboden liegt.

Erwin Wurm, »UFO«, 2006

Ein weiterer kreativer Impetus, den die Kunst einsetzt, ist die Strategie der Verfremdung, mit der sie Unsicherheit in der Wahrnehmung bekannter Dinge erzeugt und damit auf Sensibilisierung hofft. Während eine zu heftige Irritation mitunter Widerwillen verursacht, kann das leichtgängige Spiel mit der Veränderung dagegen durchaus Spaß machen. Sympathie gewinnen deshalb Arbeiten, die sich wie die des Österreichers Erwin Wurm einer humorvollen Deformation bedienen, die zwar einen sozialkritischen Tenor behält, in der Auftrittsweise jedoch eher zum Schmunzeln anregt. Man denke an seinen Lieferwagen, dessen Hinterteil sich an der Hauswand hochbiegt, oder an jene Fat Cars, die seit den 2000er Jahren entstanden. Hierfür umbaut Wurm ein vorhandenes Auto so mit Styropor, Fiberglas und Polyurethan, dass es von seinen Wülsten fast erdrückt wird — eine adipöse Karosserie, der man die Wohlstandsgesellschaft mehr als ansieht. Oder er lässt es schweben, wie eine wolkenartige blaue Scheibe, gleich einer Traumvision oder einem Ufo, im Inneren das originale Greenhouse eines Porsche 924. Dass es sich ursprünglich um ein normales Auto handelte, das erkennt das Publikum, kann sich aber der Deformation von Gestalt und Bedeutung nicht entziehen. Mit einer ähnlich spielerischen Respektlosigkeit zitierte der Schotte Chris Labrooy die ikonischen Palm Springs Motive der Malerei aus der Mid-Century-Modern-Zeit, wie man sie von David Hockney kennt. Labrooy allerdings ersetzte in seiner Digitalbild-Serie »Palm Springs Porsche 911« frech das in der Sonne schimmernde Wasser eines Pools durch zwölf ebenso blaue Carrera RS, die eng nebeneinander dümpeln und visuell durch ihre typischen Dachlinie den Wellengang simulieren. Eine zeitaktuelle Weiterentwicklung der Pop-Art-Malerei, die sich schon damals gerne dem Auto widmete, nur eben dem VW Käfer, und nicht seinem sportlichen Nachfahren.

Chris Labrooy,  Serie »Palm Springs Porsche 911« (Twelve Porsche 911 Carrera RS in a pool), o.J.

Der nächste Weg, den die Kunst einschlagen könnte, wäre den des In-Frage-Stellens. Dadurch, dass sie das Automobil aus dessen gewohnter Position und Form in eine komplett Absurde transponiert, erleben die Betrachtenden eine irritierende Verunsicherung. Sehr gekonnt setzt dies Conrad Shawcross um, indem er einen Lotus schräg und über Kopf aufhängt. Auftritt und Funktionalität, ja der gesamte Typus des Fahrzeugs sind dadurch konterkariert: vom begehrenswerten Sportwagen wird er zu einem riesigen, nutz- und hilflosen Ding.

Noch weiter geht die letzte der hier vorgestellten Taktiken — die Provokation. Sie wird besonders gern durch Kunstschaffende gewählt, die dramatische und wirkmächtige Aktionen lieben. Außerdem reagiert das Publikum hierauf am intensivsten, was im Übrigen beim Werkstück Automobil einfach ist, denn dieses gehört in unserer Produktwelt nicht nur zu den teuersten, sondern nicht selten auch zu den persönlich sehr geschätzten Besitztümern.

Conrad Shawcross, »Golden Lotus (Inverted)«, 2019; Installationsansicht Saatchi Gallery, London

Verständlich, dass eine Video-Aktion der Schweizer Künstlerin Pipilotti Rist, in der sie im Vorbeitänzeln mit einer Stahlblume die Scheiben parkender Wagen in der Züricher Innenstadt einschlug, nicht ohne Emotionen anzusehen war. Vergleichbar echauffierend wirkten die Plastiken des Franzosen César Baldaccini. Im Kontext des Nouveau Réalisme begann dieser 1960, Karosserien zu sogenannten Compressions dirigées zu pressen, sodass das Publikum plötzlich nicht vor einer konventionellen Skulptur stand, sondern vor einem Metallkubus, der nichts anderes war, als das Resultat einer Schrottpressung und ein komplettes Auto beinhaltete. Bekannt wurden auch die zeitgleichen Arbeiten des US-Amerikaners John Chamberlain, der einzelne verbeulte und angerostete Metallteile untergegangener Straßenkreuzer zu durchaus dekorativen Plastiken zusammenfügte. Die Kunstwelt hatte auf jene Provokation zu reagieren — eine Kreativtaktik, die sich in ihrem authentischen, formalästhetischen wie gesellschaftskritischen Effekt allerdings irgendwann abschwächte, sodass konzeptionelle Nachfolger wie Kevin Beasley dem nicht mehr gerecht werden. Man muss immer aufpassen, dass es nicht zu banal wird, wie 2011, als das Karlsruher Zentrum für Kunst und Medien seine Ausstellung »Car Culture« mit zahlreichen deformierten Fahrzeugen bestückte — kugelnd aufeinander platzierte Käfer, ein vom Panzer überrollter Mercedes oder ein bis zum Türabschluss mit Öl aufgefüllter SL. Beteiligt war auch der nicht unbedingt stilsichere HA Schult mit einer Autowrack-Installation »Crying Cars«.

Dirk Skreber, »ohne Titel (Crash 1)«, 2009

Worauf es ankommt, ist die intensive Wirkung aufgrund einer neuartigen Werkaussage, die in diesem, auf das Automobil bezogenen Themenfeld auftritt: der Verfall des glanzvollen Produkts, die Brutalität der Verformung oder die Gefährlichkeit der schnellen Bewegung. Dirk Skreber gelingt dies mit Niveau. Seine um Stahlmasten gewickelten Alltagsfahrzeuge schockieren, da man sich der Wucht des angenommenen Unfalls und der damit unvermeidbar verbundenen Tödlichkeit der Mobilität nicht entziehen kann. Interessanterweise mischt sich jener Effekt der Verstörung mit einer Empfindung grausamer skulpturaler Schönheit. Beruhigen kann man sich hinsichtlich eines möglichen guten Ausgangs dann am besten mit Marshall McLuhans zwiespältiger Zeitanalyse aus dem Jahr 1964: »Hinter dem Steuer verwandeln wir uns in Übermenschen.« Dennoch: das betroffene Automobil … ist tot.

Das Ende. Und so schließt dieser Text so wie er begonnen hat — also eben nicht mit einem Witz, sondern wieder mit einem Memento mori. Dem Gedenken an die vielen so wunderschönen automobilen Gefährten des Menschen, die durch das Schicksal ihr Leben haben lassen müssen — sei es ein Unfall, ein geplatzter Kolben, eine Naturkatastrophe oder einfach nur schändliche Vernachlässigung und der damit verbundene böse Rost. Immerhin — hier, im geschützten Umfeld der Kunst, können wir uns der Sicherung und Pflege unserer Lieblinge sicher sein.

Axel Vervoordt ist einer der einflussreichsten Kreativen unserer Zeit. Sein persönliches Streben nach universeller Harmonie fließt unverkennbar in sein Schaffen als Interieurdesigner, Galerist, Kurator, Kunsthändler und -förderer. Dabei sind es vor allem die Spuren der Zeit, die ihn interessieren, nicht der aktuell herrschende Zeitgeist.

Schmale, alles andere als geradlinig verlaufende Wege verbinden jene Gebäude miteinander, die gemeinsam den von Axel Vervoordt entwickelten Kunst- und Lebensraum Kanaal am Rande der belgischen Stadt Antwerpen bilden. Mit ihren zahlreichen Verästelungen ist die ehemalige Malzdestillerie, die nun als Ausstellungs- und Galerieraum fungiert, in der aber auch Wohneinheiten und Büros untergebracht sind, ein weit verzweigtes Venensystem mit unterschiedlich großen Herzkammern, die unter anderem Kunstwerke von Anish Kapoor, James Turrell, Jef Verheyen und Bosco Sodi beherbergen. Bei Axel Vervoordt, der 1998 damit begann, das Gelände und seine Gebäude schrittweise zu erwerben und zu adaptieren, läuft alles zusammen. Er ist das pulsierende Herz des Kanaal-Organismus und gibt den Takt vor. Ruhig und gleichmäßig, mit gelegentlichen — seiner Leidenschaft für die Sache geschuldeten — Ausschlägen in den Hochfrequenzbereich.

Kunst- und Lebensraum Kanaal

Als einer der wichtigsten Kreativen unserer Gegenwart ist es Axel Vervoordt gewohnt Wege vorzugeben. In Kanaal tut er das auf eine Art und Weise, die der zugegeben ziemlich abgenützten Redewendung »der Weg ist das Ziel« neues Leben einhaucht. Häufig sind es nämlich spärlich bis kaum beleuchtete Gänge, die man hinter sich lassen muss, um zu einem Galerieraum oder zu einem fest installierten Kunstwerk aus seiner Sammlung zu gelangen. Diese Herangehensweise hätte er sich aus der japanischen Kultur geliehen, so Vervoordt, dessen große Leidenschaft für die Kunst der japanischen Gutai-Künstler:innen auch an vielen anderen Stellen des Kanaal-Konglomerats gut spürbar ist. Das Gefühl, dass der Interieurdesigner, Galerist, Kurator, Kunsthändler und -förderer niemand ist, der sich gerne auf ausgetretenen Pfaden bewegt, stellt sich bereits nach wenigen Minuten auf dem im Spätsommer noch grün umrankten Gelände ein. Es sei denn es waren Schafe, die diese Wege mit ihren Hufen überhaupt erst zu solchen gemacht haben. Wie das gemeint ist? Axel Vervoordt lacht und verweist auf eine der begrünten Terrassen, bei deren Durchquerung die Grashalme an den Händen kitzeln. »Wir haben uns bewusst dazu entschieden, die hohen Silos und die rechteckigen Gebäude mit diesen schmalen Wegen zu konterkarieren, die so aussehen, als wären sie von einer Herde Schafe geformt worden«, so Vervoordt.

AUS DEM BAUCH HERAUS 

Axel Vervoordt stellt einen Espresso auf den großen hölzernen Esstisch, an dem die Menschen, die in den zahlreichen Ausstellungs- und Galerieräumen arbeiten, jeden Tag für eine warme Mahlzeit zusammenkommen. »I work very hard but I always like to have a cooked lunch and a cooked dinner«, sagte der wohl einflussreichste Kunst- und Antiquitätenhändler unserer Zeit einmal in einem Interview. Warme Mahlzeiten seien für ihn elementare Bestandteile eines guten Lebens. Ein Prinzip, das auch in Kanaal hochgehalten wird. Mit der Frage, warum es ihm so wichtig gewesen sei, die alten Strukturen und Materialien so gut es geht zu erhalten, beginnt unser Gespräch. »Für mich sind solche alten Wände Kunstwerke, deren Schöpferin die Zeit ist. Nur die Zeit kann einer Wand wie dieser genau diese Form und Struktur geben, einem Menschen würde das gar nicht gelingen. Ich schätze ein altes Objekt mit Patina genauso wie ein abstraktes Kunstwerk, das ich spannend finde«, antwortet Vervoordt. Die Spuren der Zeit interessieren ihn, nicht der aktuell herrschende Zeitgeist. Die Gelassenheit, die der 1947 geborene Belgier ausstrahlt, ist die eines Menschen, der mit dem verschlungenen, schmalen Weg, den er bis jetzt zurückgelegt hat, ziemlich im Reinen ist, die gleichzeitig jedoch ausreichend Raum für eine nicht zu stillende Neugierde lässt. »Diese Neugierde hat mich in all den Jahren nie verlassen«, hält er mit ruhiger Stimme fest. »Ich lebe dafür, Dinge zu entdecken, die ich nicht kenne, die mir eine noch tiefgreifendere Sicht auf das Leben ermöglichen.«

Werkstätte für Holzarbeit und Restaurierung, Kanaal

Auf dieser ständigen, bis heute andauernden Entdeckungsreise hatte Axel Vervoordt eine Sache stets im Übermaß mit dabei: Intuition. Er lacht. Und er hat gut lachen, denn nach eigener Aussage lag er damit kein einziges Mal falsch. Kein einziges Mal? Vervoordt schmunzelt und schüttelt den Kopf. Auch nicht, als er 1998 die ersten Gebäude jenes Konglomerats erwarb, in dem wir gerade sitzen und das insgesamt 55.000 Quadratmeter umfasst. »Das war definitiv eine riskante Entscheidung«, so Vervoordt. Nach einer kurzen Pause setzt er nach: »Dann aber wieder auch nicht, weil meine Intuition so stark war, dass es für mich gar kein Zögern gab.« Er zögerte auch nicht, als er als 21-Jähriger begann, die Gebäude des Vlaeykensgangs, einer kleinen, mittelalterlichen Gasse im Zentrum Antwerpens, zu erwerben und diese wieder nutz- und bewohnbar zu machen. Bis ihm schließlich die ganze Gasse gehörte. Bevor sie in das Kasteel van ’s-Gravenwezel, ein altes Wasserschloss am östlichen Rand Antwerpens, zogen, war der Vlaeykensgang auch das Zuhause der Familie Vervoordt. »Übrigens bin ich auch meiner Intuition gefolgt, als ich meine Frau May zum ersten Mal gesehen habe«, fügt er lachend hinzu. In seinem autobiografisch angelegten Buch Stories and Reflections schreibt er: »Nearly all of the important decisions I’ve made in my life happened without hesitation — I acted in seconds. When I saw May, I knew that I had to talk to her. When I saw the Vlaeykensgang, my intuition told me to acquire it quickly. Walking through the gates of the castle, I felt that I had come home.«

»At the Edge of the World« von Anish Kapoor, permanente Installation, Kanaal

Ob der Verstand wirklich niemals versucht hätte, die innere Stimme ruhig zu stellen? »Als Kunst- und Antiquitätenhändler habe ich immer nur gekauft, was ich mochte. Wenn ich über ein Objekt nichts wusste, habe ich es so lange behalten, bis ich diese Wissenslücken gefüllt habe. Vorher habe ich es nicht verkauft. Ich bin davon überzeugt, dass man als Händler wissen muss, was man verkauft. Doch zuallererst kommt die Intuition«, fasst Axel Vervoordt zusammen. Auf seine innere Stimme hörte er auch schon, als er sich als 14-Jähriger von Antwerpen auf den Weg nach London machte, um Antiquitäten zu kaufen, die er zuhause wieder verkaufte. Was der Teenager damals nicht wusste: Die Zeiten hätten dafür nicht besser sein können. In den Sechzigerjahren zwangen hohe Erbschaftssteuern viele Adelige dazu, ihre Landsitze aufzugeben. »Ich war immer ein bisschen anders als alle anderen«, so Vervoordt. »Mir ging es immer darum, meinen eigenen Leidenschaften mit einer gewissen Aufrichtigkeit zu begegnen. Dem Ausdruck zu verleihen, was ich liebe, und das mit anderen Menschen teilen zu können, ist für mich der größte Antrieb. Sonst wäre ich kein Händler geworden, sondern Sammler. Als Kunsthändler ist es mir wichtig, Dingen ein neues, besseres Zuhause zu geben und Menschen damit glücklich zu machen. Hin und wieder kommt es aber vor, dass ich das Gefühl habe, ein Objekt oder Kunstwerk ist bei mir am allerbesten aufgehoben, dann behalte ich es.« Doch auch die größte Anziehungskraft bedeutet nicht, dass die Beziehung in Stein gemeißelt ist: Als Axel Vervoordt 21 Jahre alt war und seinen Armeedienst ableistete, kaufte er ein surrealistisches Gemälde von René Magritte. »But then, I found that I couldn’t live with it any-more. It no longer touched me, so I turned it around and put it on the floor in my room. Somebody made a big offer and I sold it for a lot of money. I never believed it would be that much.«

»SEEING IS FEELING WITH THE EYES« 

»Seeing is feeling with the eyes« lautet ein Zitat des 1984 verstorbenen Künstlers Jef Verheyen, der zu den wichtigsten Einflussgebern und Wegbegleitern Axel Vervoordts zählte. Auch am Tag unseres Besuches hängen in einem der Ausstellungsräume Bilder des belgischen Künstlers, der Vervoordt in die Kunst der Gruppe ZERO einführte. Die Düsseldorfer Künstlergruppe, 1958 von Heinz Mack und Otto Piene gegründet, stützte sich wiederum auf die künstlerische Praxis von Yves Klein, Piero Manzoni und Lucio Fontana. »Seeing is feeling with the eyes« eignet sich wohl aber auch als Beschreibung dessen, was Axel Vervoordt meint, wenn er von Intuition spricht — die Gabe, mit dem Blick nicht an der Oberfläche hängen zu bleiben, sondern zur Essenz einer Sache durchzudringen. So wie es auch Axel Vervoordts Vater konnte, der als Pferdehändler auf Anhieb wusste, welches der dreißig Pferde die vor ihm standen das Potenzial besaß, später in Wettbewerben erfolgreich zu sein. Ob das mit Menschen auch so funktioniere? Axel Vervoordts Antwort kommt prompt: »Ich sehe da keine allzu großen Unterschiede. Auch bei Menschen weiß ich sofort, ob ich jemanden interessant finde oder eine negative Energie spüre. Normalerweise verstehe ich mich aber mit den meisten Menschen sehr gut, ich bin kein schwieriger Typ.«

Unten: Renato Nicolodi, »Oculus III«, 2022; Le Corbusier, Richterpult, Chandigarh, 1954 

Die Liste seiner prominenten Kund:innen ist eine lange, Robert de Niro, Kim Kardashian, Sting oder Isabelle Adjani haben bei der Einrichtung ihrer Häuser bereits auf seine kreative Expertise vertraut. Kommt er mit manchen Kund:innen mal auf keinen grünen Zweig, dann liegt das, erklärt Vervoordt, in der Regel daran, dass er sie langweilig findet. Mit »langweilig« meint er: »Meist handelt es sich dabei um Menschen, denen es wichtig ist, dass alles möglichst teuer aussieht. Das interessiert mich nicht. Ich mag Menschen, die Lust auf ein Abenteuer haben.« In der Welt Axel Vervoordts bedeutet Abenteuer unter anderem einen Rothko über eine einfache, handgemachte Kommode zu hängen. Oder: Ein abstraktes Gemälde, beispielsweise von Cy Twombly, über einer barocken Konsole anzubringen. Auf diese besondere Art von Abenteuerreise nahm Vervoordt immer schon gerne alle mit, die Lust auf Gegensätze haben, die Harmonie erzeugen. Er selbst formuliert es folgendermaßen: »Ich glaube nicht, dass es meine Aufgabe ist, den Rothko teuer aussehen zu lassen, indem ich ihn über eine teure Kommode hänge. Ich würde ihn eher über einem Stuhl anbringen, der von einem Schäfer in den Bergen gefertigt wurde. Warum? Weil dieser Stuhl dieselbe Mentalität ausstrahlt wie der Rothko — eine Kombination aus Bescheidenheit und Wahrhaftigkeit. Die Verbindung von ›echten Dingen‹ mit guter und meist auch teurer Kunst interessiert mich. Ich mag es, wenn ein Objekt das Wesen des anderen stärker hervorbringt und umgekehrt. Geht es nur darum, alles möglichst teuer aussehen zu lassen, langweilt mich das sehr schnell. Ich suche immer nach Harmonie im scheinbar Gegensätzlichen.« Auch mit Antiquitäten handelt er nicht, weil er seine Kund:innen auf eine Reise in vergangene Jahrzehnte schicken möchte, sondern weil er sich erhofft, damit eine Brücke in die Zukunft schlagen zu können. »Ich sammle und verkaufe alte Möbel nicht deshalb, weil ich eine längst vergangene Epoche imitieren möchte. Ich tue es deshalb, weil mich alte Gegenstände dazu inspirieren Neues zu schaffen — die Zukunft mitzugestalten«, hält er daran anknüpfend fest.

Oben: Karnak, Kanaal: Dvaravati Buddha Statue, Thailand, 8.-10. Jahrhundert, Axel & May Vervoordt Foundation

Unten: Bosco Sodi, »Untitled« (Clay Spheres), 2018

Harmonie erwähnt er auch in der Antwort auf unsere Frage, was Luxus für ihn ausmacht. Dazu kommen außerdem: Freiheit und Wärme. Dass Luxus für ihn nicht bedeutet, einen Ferrari zu besitzen, heißt jedoch nicht, dass Axel Vervoordt jede Form von Glamour kategorisch aus seinem Leben verbannt hat. »Ich liebe es, an einem schönen Tisch zu sitzen und mit gutem Silberbesteck zu essen. Ich finde es schön, wenn meine Frau exquisite Kleider trägt und sie passend zum jeweiligen Anlass auswählt. Auch Parties mag ich sehr. In unserem Schloss befinden sich Räume, die fast leer sind, aber auch Bibliotheken mit Bücherregalen bis unter die Decke. In meinem Leben ist für beides Platz. Manchmal ist es ein Dialog zwischen zwei Extremen.« Der zudem stets auch eine Verschränkung von Kunst und Leben zugrunde liegt, wie sie auch Kanaal in idealer Weise verkörpert. Das Leben inmitten der Kunst, ist Vervoordt überzeugt, inspiriert nicht nur — es verlängert auch das Leben. »Es gestaltet sich weiter und umfassender. Die Zeit wird länger und größer wahrgenommen«, erläuterte er einmal in einem Interview.3 In Stories and Reflections formuliert er es auf folgende Weise: »By seeing what is absent, you feel what’s present. To live with art is to give your mind space to find peace.«

PURHEIT UND PATINA 

Für den Belgier bedeutet das auch, dass Minimalismus und Wärme einander keinesfalls ausschließen müssen. »Minimalismus ist wichtig für meine Arbeit, aber ich bin kein Freund dogmatischer Herangehensweisen. Ich mag jene Form des Minimalismus, die Bescheidenheit und Wärme vermittelt, sich an der Natur anlehnt — die jene Ruhe ausstrahlt, wie man sie beispielsweise in einem Kloster vorfindet«, bringt er es auf den Punkt. Die von ihm entworfenen Tische mit den abgerundeten Kanten, wie sie einem auch in unterschiedlichen Kontexten in Kanaal begegnen, sind eine schöne Verkörperung jener Reduktion, die der Sammler, Kurator und Händler hier anspricht. Dass sich in seinem Schloss in rund 50 Räumen Kamine befinden, unterstreicht, welch große Bedeutung er der Wärme — im übertragenen wie auch im buchstäblichen Sinne — beimisst.

Unten: Henro, Kanaal: Gotthard Graubner, »Gesacktes Kissen«, 1969 

Axel Vervoordts Faszination für die Künstlergruppe ZERO, die Auseinandersetzung mit Leere, wie unter anderem Lucio Fontana sie verstand (»I am seeking to represent the void«), führten unter anderem zur Beschäftigung mit Taoismus, japanischem Zen Buddhismus und den philosophischen Lehren Koreas. »It led me to seek connections between Eastern and Western philosophy. Through the simplicity of Zen’s spiritual insights, I discovered the concept of wabi-sabi, the Japanese aesthetic in which beauty is found in things that are humble and imperfect.«4 Gemeinsam mit dem Architekten Tatsuro Miki versuchte er daraus eine Philosophie zu entwickeln, die Ost und West miteinander verbindet, die aber auch für Einfachheit, Bescheidenheit, Reinheit und die Schönheit der Imperfektion steht. Abgeleitet von Wabi-Sabi einigten sie sich auf den Namen Wabi und es entstand der Bildband Wabi Inspirations. In Stories and Reflections schreibt Vervoordt: »Wabi is accepting that time is both an observer and creator. Wabi is a return to nature.« Sofort denkt man wieder an die Wand, die nur deshalb so aussieht, weil sich die Zeit in sie eingeschrieben hat — auf eine Weise, wie es keinem Menschen je gelungen wäre. Gleichzeitig ist Wabi auch eine Antwort auf die Sehnsucht nach Schlichtheit im Wohlstandsleben — nach Echtheit und Wertbeständigkeit. Es ist ein Konzept, das Menschen, die ohnehin schon alles haben, das Gefühl gibt, angekommen zu sein.5 Ein bisschen ist es auch die Freude an der Leerstelle und das Wissen darum, dass Wärme nicht nur durch Fülle entsteht.

In seinem Buch Wabi Inspirations beschreibt Tatsuro Miki Axel Vervoordts Fähigkeit, scheinbar auseinander strebende Dinge so zu verschmelzen, dass sie nachhaltig Wärme erzeugen, folgendermaßen: »Axel enjoys finding ›resonance‹ between objects and personalities from different backgrounds. This is not a desire born out of exoticism; instead it expresses the joy of finding the connection between two entities that seem to move away from each other, between people, between objects, or between both. When one is set next to another, it creates an infinite potential energy.« Diese Energie ist auch in Kanaal gut spürbar — sie fließt von einer Herzkammer zur nächsten und ist dabei auf subtile Weise mitreißend. Wenn er in einem Satz zusammenfassen müsste, woraus der rote Faden besteht, der all die hier versammelten Objekte und Kunstwerke miteinander verbindet? Axel Vervoordt überlegt und antwortet: »Sie alle strahlen Ruhe, Wahrhaftigkeit und Bescheidenheit aus. Sie verströmen positive Energie. Wie Freunde, mit denen man sich gerne umgibt.«

Coverstory CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

Spricht man von Technologie und zeitgenössischer Kunst in einem Atemzug ist es sehr wahrscheinlich, dass es dabei um die Verschmelzung beider geht. Was passiert aber, wenn der Fokus auf den immanenten kreativen Prozess von Kunst und Technologie gelegt wird? Wenn Kunstschaffende die lösungsorientierte Kreativität von Ingenieuren anzapfen und die vermeintlich nüchterne Qualität ihrer Arbeit in den Fluss ihrer eigenen Überlegungen integrieren?

Das demonstrierte BMW im Rahmen der diesjährigen Kooperation mit der britischen Künstlerin Es Devlin zur Art Basel 2024. Der Entstehungsprozess und die finale Umsetzung ihres multimedialen Werks SURFACING basiert auf dem tiefgehenden Austausch zwischen den BMW Ingenieuren und der Künstlerin. In einem aufgezeichneten Gespräch bekommt man einen interessanten Einblick in die gedankliche Dynamik, die sich formenden Assoziationen beim Zusammentreffen von vermeintlich konträren Disziplinen, wobei Devlin den Akt der Schöpfung als gemeinsames Bindeglied herausstreicht: »I find it very fascinating that while driving along we are actually creating something, it’s not a burning or distraction, it’s a creation, we’re actually building water out of molecules—of hydrogen and oxygen—that seems to me quiet extraordinary that that’s what’s happening.« Sie bezieht sich damit auf die vorangegangene Erklärung des technischen Aspektes und Potenzials von Wasserstoff, zieht gleichzeitig Parallelen zwischen Kunst und Wissenschaft und führt damit ihre bereits 30 Jahre währende Erkundung des engen Zusammenspiels von Mensch und Technologie fort.

In Anlehnung an ihre eigenen künstlerischen Überlegungen und die des BMW Forschungsteams rund um das Thema Wasserstoff als nachhaltige Energie- und Bewegungsquelle ist das multimediale Werk SURFACING entstanden – bestehend aus insgesamt vier Werken. Die imposante Installation Surfacing (2024) vereint dabei meisterhaft Wasser, Energie und Bewegung – Elemente, die ihre konkrete Umsetzung auch in den BMW iX5 Hydrogen Fahrzeugen finden – einer Pilotflotte, die den Antrieb durch Wasserstoff-Brennstoffzellen-Technologie in ausgewählten Ländern unter Alltagsbedingungen erprobt.

Der BMW iX5 Hydrogen gilt als Pionier und Wegbereiter einer Technologie, die Wasserstoff als vielseitige Energiequelle eine Schlüsselrolle bei der Energiewende und damit beim Klimaschutz zuschriebt. »Ich habe von den BMW Ingenieuren viel über die wunderbare Symmetrie des Systems gelernt, das in der Wasserstoff-Brennstoffzelle arbeitet: Die Energie, die verwendet wird, um die Wasserstoffatome vom Sauerstoff zu trennen, wird zurückgewonnen, wenn der Wasserstoff im Fahrzeug wieder mit Sauerstoff zusammengeführt wird. Das einzige Nebenprodukt, zusätzlich zur freigesetzten Energie, die das Fahrzeug antreibt, ist Wasser«, bricht die Künstlerin den komplizierten Vorgang auf das Wesentliche herunter und gewährt Einblick in den für sie essenziellen Part der fortschrittlichen Technologie.

Das Interessante bei dieser Kooperation sind vor allem die gleichzeitig laufenden Formen der Erkenntnis zwischen Kunst und Technologie, wobei die tragende Feststellung gleichsam universell wie aktuell ist: »As we move forward, we realize the crises that we face with climate, that sense that no borders are getting in our way, that sense that porosity—from Germany to Japan and from your minds to the minds of all the other engineers—allows collective thinking and connected solution finding to me seems to be very much how an artist would approach it and it sound very much like engineers are doing as well,« stellt die Künstlerin treffend fest und beschreibt damit zwei unterschiedliche und gleichzeitig miteinander verwobene Formen der Reflexion und Erkenntnisgewinnung, deren schöpferisches Potenzial BMW mit dieser spannenden Kooperation präzise demonstriert hat. [DM]

Raum, Bewegung und Energie sind seit jeher zentrale Motive in den Werken Julie Mehretus (lesen Sie hier unser ausführliches Portrait der Künstlerin). Für die Gestaltung des 20. BMW Art Car überführte sie erstmalig ein zweidimensionales Bildmotiv in eine dreidimensionale Darstellung, mit der es ihr gelang, Dynamik in Form zu bringen. »Julie Mehretu ist die perfekte Künstlerin für das frühe 21. Jahrhundert. Ihr Werk mit der Form eines rasenden Fahrzeugs zu verschmelzen, grenzt geradezu an Perfektion«, so Pritzker Director des Museum of Contemporary Art Chicago Madeleine Grynsztejn. Laut ihr also perfekte Voraussetzung für das Schaffen einer »rollenden Skulptur«, die man aus der Ferne erfassen kann, »denn viele ihrer großen Auftragsarbeiten muss man aus der Distanz betrachten, um sie wirklich zu verstehen.« Ihr besonderes Verständnis von Raum und Geschwindigkeit bringt der ehemaliger Direktor des Haus der Kunst in München, Okwui Enwezor, wie folgt auf den Punkt: »Julie Mehretus Werk umfasst verschiedene Fragen der Bewegung, sie bringt Dynamik in Form.«

Als Grundlage diente Julie Mehretu das Farb- und Formenvokabular ihres monumentalen Gemäldes »Everywhen« (2021 – 2023), das derzeit im Rahmen einer großen Retrospektive im Palazzo Grassi in Venedig präsentiert wird und anschließend in die ständige Sammlung des New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) übergehen wird.

»Ich sah das Modell des BMW M Hybrid V8 vor dem fertigen Gemälde in meinem Studio und überlegte mir, was wohl passieren würde, wenn sich das Fahrzeug durch das Bild bewegen und mit ihm verschmelzen könnte«, so Julie Mehretu. »Jetzt ist das BMW Art Car ein Remix meines Bildes, und es wirkt, als hätte seine Kühlergrill-Niere das Gemälde eingeatmet.« Die Künstlerin beschreit hier die abstrakte visuelle Form des Fahrzeugs, welche aus digital verfremdeten Fotografien resultiert, die in mehreren Schichten von Punktrastern, neonfarbigen Schleiern und den für ihre Arbeiten charakteristischen schwarzen Markierungen überlagert werden.

Realisiert wurde die Fusion von Bild und Fahrzeug mithilfe eines 3D-Mappings, mit dem das Motiv auf die Konturen des Fahrzeugs übertragen wurde, und einer aufwendigen Folierung, die es ermöglicht, den vollständig gestalteten BMW M Hybrid V8 bei den 24 Stunden von Le Mans einzusetzen. »Ich habe das Fahrzeug in Daytona gesehen, und diese Erfahrung war überwältigend. Designer, Ingenieure, Aerodynamiker und so viele weitere kreative Köpfe arbeiten daran, dieses Fahrzeug an sein Limit zu führen. Wenn es jetzt auf die Rennstrecke geht, werden so viele Träume erfüllt«, so Mehretu. 

Mit ihrer Zusammenarbeit schaffen Julie Mehretu und BMW ein Konzept, das über die Gestaltung des 20. BMW Art Car hinausgeht. Gemeinsam mit Mehret Mandefro – Emmy-nominierte Produzentin, Autorin und Mitbegründerin des Realness Institute, das sich für die Stärkung des Medienökosystems in Afrika einsetzt – wird die Künstlerin mit äthiopischen Wurzeln im Laufe von neun Monaten Workshops in acht afrikanischen Städten ausrichten, die Künstler:innen ein Forum für Begegnung, Austausch und Zusammenarbeit auf translokaler Ebene schaffen. Die Ergebnisse der Workshops werden anschließend zusammen mit dem 20. BMW Art Car im Zeitz Museum of Contemporary Art Africa in Kapstadt präsentiert. [Red.]

»In der Villa Necchi Campiglio werden wir unser kulturelles Statement setzen.«, verspricht Dr. Peter Goetz, Geschäftsführer von Gaggenau und beschreibt den diesjährigen Beitrag als »eine Evolution des Außergewöhnlichen, die aus zwei Rahmen und einem Kreis besteht – ein wahres Kunstwerk.«

Die Installation befindet sich im – in halbtransparentes Material gehüllten – Glaspavillon der ikonischen Mailänder Villa Necchi und ist in zwei gegensätzliche, aber miteinander verbundene Bereiche unterteilt. Diese verweisen auf das harmonische Gleichgewicht zwischen dem Bestehenden und dem Streben nach Neuem – eine gemeinsam mit der Berliner Kreativagentur Anomaly entwickelte Inszenierung, welche die zeitlose Anziehungskraft und Faszination der Marke in Symbiose mit dem zeitgenössischen Lebensstil präsentieren möchte. Auf der einen Seite wird die aktuelle Welt von Gaggenau präsentiert, auf der anderen Seite tauchen die Besucher:innen in eine visionäre Inszenierung der aktuellsten Produktinnovationen ein, während sie von einer – vom Komponisten Dirk Haubrich geschaffenen – atmosphärischen Klanglandschaft umhüllt werden.

Weiters arbeitete Gaggenau für die Realisierung von »The Elevation of Gravity« mit dem Architekturbüro 1zu33 und weiteren Kooperationspartnern wie der bayrischen Manufaktur Schotten & Hansen, dem italienischen Natursteinspezialist Salvatori sowie La Marzocco, Hersteller von high-end Espressomaschinen.

Diese einmalige Darstellung zeigt neben der vollintegrierten Induktion das neue »Master Piece« im Bereich der Luxuskühlschränke, zudem kann man exklusiv und erstmalig einen Blick auf die Gaggenau »Ikonen der Zukunft« werfen. Sicherlich eine spannende Aussicht, bei einem Unternehmen, das die private Küche immer wieder revolutioniert hat und dessen Geschichte bis ins Jahr 1683 zurückreicht. 

Es ist aber nicht zuletzt der technologische Fortschritt, eine klare Formensprache, kombiniert mit perfekter Funktionalität, die Gaggenau zu mehr als einem Hersteller von hochwertigen Hausgeräten macht – es ist der authentische Antrieb, sich mit einer sich verändernden Welt auseinanderzusetzen und gleichzeitig neue Territorien in der Inszenierung zu erschließen, die den Blick in die Zukunft freigeben. [DM]

Mit ihrem Galerieprojekt Bruises lenken Florence Provencher-Proulx und Isaac Larose unsere Aufmerksamkeit wieder auf eine spielerisch-spontane Ästhetik, weit weg von der gegenwärtig stilistisch vorherrschenden, optisch uniformen Modernität. Ihr Schwerpunkt liegt dabei auf der Handwerkskunst und dem Möbeldesign von Kunstschaffenden ihrer französisch geprägten Heimatregion Québec.

Chapter Where did the idea for your gallery project Bruises come from and what’s the creative vision behind it? 

Florence Provencher-Proulx During the first pandemic lockdown, Isaac and I started collecting various pieces. With everything closed down, we saw an opportunity to do an exhibition reflecting the current situation by reuniting contemporary artworks with our found objects. The inaugural exhibition, »Une maison sans ami« (a friendless home), took place in an abandoned garage filled with sand to create a surreal atmosphere. Our aim was to delve into the theme of social disconnection, using the allure and amusement of unconventional objects to fill a void.

Chapter Your curation is a mix of found objects and works of contemporary artists bringing forward a »Québécois perspective«. Can you define this particular term and elaborate on it a little bit more? 

Florence Provencher-Proulx A main portion of our curation focuses on craftsmanship and furniture design from Québec that are scarcely found elsewhere, combined with works of Québécois contemporary artists. Being French Canadians, we’re deeply inspired by our French heritage and love to include great French designs in our curation such as Yves de La Tour d’Auvergne’s functional sculptures that were showcased in our first show.

Chapter Can you tell us about the process of selecting individual pieces for Bruises and if you happen to know anything about their story and provenance? 

Florence Provencher-Proulx I like to create tension with different types of objects that become even more beautiful when combined. It’s an intuitive process. Never knowing what I’ll stumble upon, there’s also a beauty generated from the unexpected. While we may not always have provenance information, we often come across captivating anecdotes from the previous owners. In a similar vein, one of the artists we work with, Sylvie Cauchon, creates ceramic animals. We frequently receive requests from clients who want Sylvie to replicate their beloved pets. They send us various photos and personality descriptions to ensure Sylvie can recreate their pets with her unique renditions.

Chapter You recently started welding metal furniture and you also showed in London at Frieze No.9 Cork Street a fishbone chair you made with salvaged metal. Being a curator and artist as well, what are the all-binding elements of your artistic explorations? 

Florence Provencher-Proulx The aim with Bruises has always been to explore the universe we’ve created without limiting it to a traditional gallery path. Creating metal pieces is an exploration that I find is retaining a Bruises footprint while also carving out my own personal identity in the work.

»Es fasziniert mich zu sehen, wie moderne Technologie meine Kunst erweitert und einem völlig neuen Publikum zugänglich macht«, sagt Esther Mahlangu, die als eine der bedeutendsten Künstlerinnen Südafrikas gilt. Internationale Beachtung bekam sie für ihre ihre Ndebele-Malerei, die sie aus dem traditionellen Kontext der (Haus-)Wandmalerei löste und diese auf erstmals auf Leinwände, Teppiche oder Gegenstände des Alltags übertrug – eben auch auf das 1991 entstandene 12. BMW Art Car.

Als zeitgenössische Hommage an ebenjenes und sicherlich auch als bewusster Verweis auf die aktuelle Zusammenarbeit mit der New Yorker Künstlerin, mit afrikanischen Wurzeln, Julie Mehretu, die das 20. BMW Art Car gestaltet, entstand nun der BMW i5 Flow NOSTOKANA. Im Rahmen der renommierten Kunstmesse Frieze Los Angeles präsentierte die BMW Group jetzt eine Neuinterpretation des Fahrzeugs mittels innovativer Fusion von Kunst und Innovation.

Auf dem BMW i5 Flow NOSTOKANA, dessen Bezeichnung den Namen von Esther Mahlangus erstem Sohn aufgreift, erstrecken sich elektrisch animierbare Foliensegmente, welche die von BMW entwickelte Technologie wechselnder Farben mit der charakteristischen visuellen Sprache der Künstlerin vereint. Eindrucksvoll wird damit die neueste Entwicklungsstufe der in Kooperation mit E Ink entstandenen Farbwechsel-Technologie für Fahrzeug-Oberflächen präsentiert – die Vielseitigkeit jener elektrophoretischen Farbwechsel macht die vollelektrische Limousine zu einem dynamischen Kunstwerk.

In jeweils zwei Streifen über Dach, Motorhaube und Heck sowie über die Fahrzeugflanken erstrecken sich die animierbaren Foliensegmente, ähnlich wie in einem E-Book-Reader befinden sich in jeder E-ink-Folie mehrere Millionen Mikrokapseln. Die in ihnen enthaltenen Farbpartikel werden dabei durch elektrische Spannung in ihrer Struktur und Anordnung verändert. Um die komplexen Ornamente detailgetreu zu inszenieren, ist der BMW i5 Flow NOSTOKANA mit 1349 Foliensegmenten versehen, die jeweils einzeln angesteuert werden können. Durch die neuartige Flow-Technologie können die charakteristischen Farben und geometrischen Muster der 88-jährigen Künstlerin in immer wieder neuen Kompositionen dargestellt werden.

Begleitet werden die Animationen von einem ebenso außergewöhnlichen Sound von Renzo Vitale, Creative Director Sound der BMW Group. Um die Klangwelten der Marke BMW und der südafrikanischen Ndebele-Kultur zu vereinen, verwendete er Sound-Sequenzen aus der Stimme Esther Mahlangus und dem Geräusch der von ihr zum Zeichnen verwendeten Federn. Kombiniert werden sie mit den Klängen, die Farbstifte im BMW Designstudio erzeugen, und dem akustischen Signal, das als Rückmeldung bei der Bedienung des Touch-Displays im BMW i5  zu hören ist. So entstand eine Sound-Mixtur, die zu Beginn jedes Farbwechsels sanft angestimmt wird und im Verlauf der Animation immer mehr an Intensität gewinnt.

»Der BMW i5 Flow NOSTOKANA ist ein Tribut an die Historie der Marke BMW und setzt die Geschichte unseres globalen Kulturengagements in besonderer Weise fort. Er verbindet Kunst und Design durch progressive Technologie. Hier wird Technologie selbst zur Kunst«, sagt Adrian van Hooydonk, Head of Design BMW Group, zusammenfassend. [Red.]

Dem Projekt des Trios Jo Rychlik, Lukas Treibenreif und Rio Grande geht eine Reise voraus, während der sie den neuen vollelektrischen Kia EV9  als mobiles Labor für ihre kreative Exploration nutzt. Diese führte das Kunstkollektiv durch naturbelassene Landschaften, welche sie mit Hilfe von innoavtiver Technik erfassten und digitalisierten. Ihr wichtigstes Tool war dabei die sogenannte Photogrammetrie, also eine Art 3D-Scan, der Tausende Bilder eines Objekts aufnimmt und durch einen Algorithmus in dreidimensionale Daten umwandelt – menschliche Eindrücke werden so zu digitalen Daten, bevor sie in ein physischen Kunstwerk übersetzt werden. »Durch die Verwendung von Resin, einem flüssigen Harz, konnten wir unsere digitalen Eindrücke wieder durch 3D Druck in die physische Welt bringen und so ein Artefakt erschaffen, das sowohl unsere Verbindung zur Natur als auch unsere technologischen Fortschritte symbolisiert«, erklärt Jo Rychlik, Co-Founder von OBJ.Studio und fügt hinzu: »Es geht darum, die Verbindungen zwischen dem Natürlichen und dem Technologischen zu erkunden und zu reflektieren.«

Das so entstandene Kunstwerk »Anthropogenic Artefact: #001«, ein transparentes, 25x26x29 cm großes Artefakt, ist ein physischer Einschluss von Erinnerungen, eine Symbiose aus Natur und Technik. »Diese Arbeit ist ein Appell, nicht nur die Schönheit, sondern auch die Komplexität der Natur wahrzunehmen, während wir uns auf den Weg der technologischen Innovation begeben. Sie stellt die Herausforderung dar, unsere technologischen Fortschritte in Harmonie mit der Natur zu gestalten, ohne sie noch weiter zu zerstören«, so das Statement der Künstler.

In diesem Sinne nutzte das Kollektiv während ihrer Erfassung der Daten den gleichsam formschönen wie auch außergewöhnlich geräumigen Kia EV9 nicht nur als umweltfreundlichen Mobilitätspartner und fahrendes Studio, sondern auch als Möglichkeit, inmitten von Natur zuverlässig mit ausreichend Strom für die aufwändigen Scans versorgt zu werden. Eine sich gegenseitig befruchtende Verbindung also, die in einer weiteren Auslegung als ein Appell für eine harmonischere Koexistenz zwischen der künstlichen und der natürlichen Welt gelesen werden soll. Die Zusammenarbeit von OBJ.Studio und KIA versteht sich zudem als eine Einladung an alle, die faszinierende und oft komplexe Beziehung zwischen Mensch, Natur und Technologie zu erkunden und neu zu bewerten. [Red.]

8 Minuten und 20 Sekunden – so lange dauert es, bis ein Sonnenstrahl auf die Erdoberfläche trifft. Bei einer Entfernung von etwa 150 Millionen Kilometern bedeutet das, dass das Licht mit einer Geschwindigkeit von knapp unter 300.000.000 Metern pro Sekunde durch den Weltraum reist. »8 Minutes and 20 Seconds« ist auch der Name jener interaktiven Installation, die Marjan van Aubel in Kooperation mit Lexus für die Miami Art & Design Week gestaltet hat. Anders als aus dem automobilen Kontext gewöhnt, geht es hier also nicht um die Kennzahl »0 auf 100«, sondern gleich um Lichtgeschwindigkeit. Das kommt nicht von ungefähr, denn die Amsterdamer Designerin ist dafür bekannt, mithilfe von Solartechnologie interaktive Designerlebnisse zu erschaffen. Zudem arbeitet sie kontinuierlich daran, Solarenergie so nahtlos wie möglich in unsere Umgebung zu integrieren.

Für ihre in Kooperation mit Lexus entstandene Solarskulptur, welche im Dezember in Miami zu sehen war, nutzte sie organische Photovoltaik (OPV), um das Konzeptfahrzeug LF-ZC  in eine beeindruckende, tanzende Lichtgestalt zu verwandeln. Es sei ihr ein großes Anliegen gewesen, aufzuzeigen, dass Photovoltaik mehr als nur eine bloße Technologie ist, sondern sich auch auf ästhetisch künstlerisch ansprechende Weise ins tägliche Leben integrieren lässt. 

»It’s been a joy to bring the LF-ZC   concept car to life! Lexus’s ethos towards innovation, craftsmanship, and new material use resonates with my design practice. This installation invites people to interact with light and colour and engages them to imagine a more sustainable, positive future. Through this partnership, I could tell a new narrative of generating energy beautifully«, so van Aubel, zu deren wichtigsten Arbeiten unter anderem die Gestaltung der Dachfläche des niederländischen Pavillons bei der Weltausstellung 2020 in Dubai gehört. Außerdem hat sie bereits mit Marken wie Cos, Timberland und Swarovski zusammengearbeitet. Umgesetzt wurde die von Marjan van Aubel erdachte Skulptur von Random Studio – einem Amsterdamer Designstudio, das auf immersive Designerlebnisse spezialisiert ist. Das Konzeptfahrzeug von Lexus soll in ähnlicher Form 2026 in Serie gehen. [SW]

Paris, Quai Voltaire. Am linken Ufer der Seine, finden sich einige der exklusivsten Galerien der Stadt, unter ihnen auch die Galerie Chenel, eigentlich auf Skulpturen der Antike spezialisiert. Aktuell findet man dort jedoch, neben ägyptischen und römischen Büsten, auch deutlich jüngere Exponate. Art Déco Möbel aus den Zwanziger- bis frühen Vierzigerjahren des letzten Jahrhunderts. Maxime Flatry stellt hier gerade seine aktuellen Stücke aus. Dabei dient die Galerie Chenel nicht nur als leergeräumter Pop-Up-Store, vielmehr haben sich Adrien Chenel und Maxime Flatry zusammengetan, um eine selten dagewesene Liaison zu inszenieren und lassen zwei weit voneinander entfernte Epochen, Art Déco und Antike, in einen Dialog miteinander treten.

Im Sinne der Harmonie wurde in den Räumlichkeiten der Galerie dabei auf sanft gedimmtes Licht gesetzt und insgesamt versucht eine warme Atmosphäre zu schaffen. »Antike Kunst ist normalerweise fast ausschließlich im musealen Kontext erlebbar, wir haben bewusst die weißen Wände der Galerie mit Stoff verkleidet und Teppiche ausgelegt, um eine eher wohnliche Atmosphäre zu schaffen«, beschreibt Flatry den Kuratierungsprozess. Tatsächlich wirkt die Ausstellungsfläche mehr wie ein luxuriöses Apartment als eine klassische Galerie. Die Frage, wo Inneneinrichtung aufhört und wo die Kunst anfängt, liegt hier nahe.

Flatry deutet auf eine Bodenlampe von Serge Roche von 1935, die zusammen mit einer antiken Büste neben sich ein skulpturales Duo bildet. »Würde man die Kabel entfernen und alle technischen Elemente entfernen, wäre auch die Lampe eine Skulptur. Der Übergang ist also fließend. Ich verkaufe Einrichtungsstücke, mit denen meine Kunden wohnen sollen, aber ob das nun ein Sessel oder ein Kunstwerk ist, auf dem man sitzt, das muss jeder selbst entscheiden.«

Auf die Frage, ob ein Dialog seiner Art Déco Stücke auch mit anderen Epochen in ähnlicher Harmonie denkbar wäre, hat Maxime Flatry eine klare Antwort parat: »Ja, ich kann mir eigentlich keine Kunstphase vorstellen, die nicht eine gewisse Gemeinsamkeit mit Art Déco aufweist. Zeitgenössische Kunst beispielsweise mag im ersten Moment in ihrer Ästhetik nicht wirklich zum Art Déco passen, doch der Schaffensansatz der Künstler ist ein ähnlicher. Art Déco ist der Beginn der Moderne, viele Stücke sind wirklich intellektuell durchdacht. Jean-Michel Frank beispielweise war ein Meister im Spiel mit Proportionen. Es geht ähnlich wie bei den heutigen, zeitgenössischen Künstlern auch beim Art Déco oft um eine gewisse Intention.«

Als Beispiel dient Flatry eine Konsole des von ihm so verehrten Jean-Michel Frank. »In Ihren Maßen ist sie durchaus massiv, doch durch ihre Proportionen ist sie extrem dezent, Frank hat versucht Dinge unabhängig von ihrer Größe fast verschwinden zu lassen.« Dass Flatry zu seinen Möbeln eine echte Liebe verbindet, merkt man nicht nur im Gespräch mit ihm, auch die Qualität, mit der er die einzelnen Stücke aufarbeiten lässt, spricht Bände.

»Es ist eine Frage des Respekts, dass ich für jedes einzelne Möbel den perfekten Restaurateur finde. Die Aufarbeitung eines Klassikers muss immer sanft geschehen. Und die Form muss gewahrt werden, bei Stoffen allerdings kann man durchaus auch Neues wagen«, beschreibt Flatry den Aufarbeitungsprozess der Stücke, die er oftmals im unperfekten Zustand findet. Dabei ist die Suche nach den diversen Möbeln eine wahre Vollzeitbeschäftigung. »Ich suche einerseits gezielt nach bestimmten Möbeln für Auftraggeber, aber halte dabei natürlich immer die Augen offen, ob mir ein besonderes Stück begegnet. So entsteht dann auch die Sammlung eben der Stücke, die ich dann zum freien Verkauf ausstelle.« Der Prozess funktioniert, wie die fein selektierten Kunstwerke in der Galerie Chenel beweisen. [AD]

»INTERIEUR, Art Déco / Art Classique«, bis zum 22.12.2021 in der Galerie Chenel

Was früher einmal ein gewöhnliches Weingut in der Provence war, wurde in den frühen 2000er-Jahren von Patrick McKillen, einem irischen Finanzmakler erworben, der nicht nur das Weingut selbst, sondern auch das bestehende Team der Vorbesitzer-Familie Bordonado übernahm. Unter seiner Führung wurde eine entscheidende Wendung eingeleitet – der Weinbau wurde auf biologischen Anbau umgestellt und kurz darauf, im Jahr 2004, entstand das Vorhaben, das Anwesen in ein Zentrum für zeitgenössische Kunst zu verwandeln.

Kurze Zeit später wurde aus einer Vision bereits Realität: Für die Gestaltung der Kellerräume zeichnet der renommierte französische Architekt Jean Nouvel verantwortlich und der kanadisch-amerikanische Architekt und Designer Frank Gehry entwarf einen atemberaubenden Musikpavillon. Jedes Jahr wurden Künstler:innen und Architekt:innen eingeladen, inmitten der einzigartigen Schönheit der provenzalischen Landschaft mit ihren charakteristischen Zypressen, Steineichen, Olivenbäumen und alten Eichen ortsspezifische Kunstwerke zu erschaffen, die sich nahtlos in die Umgebung einfügen.

Seit 2011 empfängt der Ort seine Gäste als Luxusanwesen mit einem Kunstzentrum, einer Buchhandlung, diversen Restaurants, einem Spa und natürlich dem 200-Hektar-großen Weingut, welches nicht nur eine reiche Geschichte, die bis in die Römerzeit zurückreicht, zu erzählen hat, sondern auch ihre Erzeugnisse in der eigenen Boutique verkauft und regelmäßig Degustationen anbietet. Ein zusätzlicher Höhepunkt war die Eröffnung eines neuen Gourmet-Restaurants im April 2018 unter der Leitung des argentinischen Küchenchefs Francis Mallmann.

Die Liste der Künstler:innen und Architekt:innen, die im Château La Coste dauerhafte Werke geschaffen haben, ist beeindruckend: Frank O. Gehry, Hiroshi Sugimoto, Louise Bourgeois, Richard Rogers, Sophie Calle, Tracey Emin und viele andere haben das Anwesen mit ihrer Kreativität bereichert. Das neueste architektonische Meisterwerk auf dem Gelände ist das Pavillon-Auditorium von Oscar Niemeyer, dessen geschwungene, verglaste Fassade Besucher:innen in eine 380 m² große Galerie führt.

Diesen Sommer zeigt das Château La Coste die Ausstellung »Anton Corbijn: Artists & More Artists«. Es ist die größte Sammlung des niederländischen Fotografen in Frankreich mit 40 ausgewählten Schwarz-Weiß-Fotografien von Prominenten aus Kunst, Musik und Film, darunter Damien Hirst, Ai Weiwei, Bob Dylan und David Bowie. 

Anton Corbijns Ausstellung: »Artists & More Artists«

Ein weiteres Augenmerk liegt auf der aktuellen Ausstellung von »Pierre Paulin Program: Des idées courbes, Des formes libres« – eine Präsentation der zeitlosen Designs des französischen Innenarchitekten und Möbeldesigners Pierre Paulin im Dialog mit der Architektur des brasilianischem Architekten Oscar Niemeyer. Die Ausstellung beleuchtet die Verwendung von Kurven in den Werken dieser beiden bedeutenden Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts.

Einblick in die Ausstellung »Pierre Paulin Program: Des idées courbes, Des formes libres«

Zukünftig darf man sich auf einzigartige Kunstpräsentationen des irischen Künstlers und Musikers Guggi, auf die togolesische Malerin Afi Nayo und die Ausstellung »Stay Awhile« von Künstler Domino Whisker freuen. So bleibt das Château La Coste ein einzigartiges Domizil für Kunst- und Naturliebende und all jene, die die Achtsamkeit und Detailliebe schätzen, mit der es betrieben wird. [SL]

Auf Initiative des französischen Rennfahrers und Kunstliebhabers Hervé Poulain entstand 1975 bei BMW die Reihe »Art Cars«. Gemeinsam mit dem damaligen BMW Motorsportchef Jochen Neerpasch bat Poulain seinen Künstlerfreund Alexander Calder ein Automobil zu bemalen. Dies war die Geburtsstunde der BMW Art Car Collection. Seither konnten stets die renommiertesten Künstler:innen ihrer Zeit für dieses außergewöhnliche Kunstprojekt gewonnen werden.

Julie Mehretu gestaltet das 20. BMW Art Car, 2023.

Mobilität und Kunst

»Julie Mehretu ist die perfekte Künstlerin für das frühe 21. Jahrhundert. Ihr Werk mit der Form eines rasenden Fahrzeugs zu verschmelzen, grenzt geradezu an Perfektion«, so Jury-Mitglied und Pritzker Director des Museum of Contemporary Art Chicago Madeleine Grynsztejn über die Wahl.

In ihren großformatigen Werken, in denen sie eine unkonventionellen Verbindung zwischen Malerei und Zeichnung eingeht, beschäftigt sich Mehretu unter anderem mit der Symbolik von Mobilität und Dynamik – von der erdhistorischen Frühzeit bis zu den gesellschaftlichen Verhältnissen der Gegenwart. »Ich habe mein Leben lang Autos geliebt, als Spielzeug, als Objekte, als Möglichkeiten«, so die Künstlerin.

Für ihre Werke wurde Julie Mehretu bereits vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem MacArthur Award und dem U.S. Department of State Medal of Arts Award. Ihre Arbeiten wurden unter anderem im LACMA (Los Angeles), im High Museum (Atlanta), im Whitney Museum of American Art (New York) und im Walker Museum of Art (Minneapolis) ausgestellt. Seit 2021 ist Julie Mehretu Mitglied der American Academy of Arts and Sciences  sowie der National Academy of Design. Julie Mehretu wird weltweit von der Marian Goodman Gallery vertreten und stellt außerdem bei White Cube, London, und Carlier Gebauer, Berlin, aus.

Julie Mehretu
See Gold, Cry Black, 2019
Tinte und Acryl auf Leinwand
243.8 x 304.8 cm

Kunst und Motorsport

Julie Mehretu setze sich seit Jahren mit dem Aspekt der Geschwindigkeit und Fragen des Maßstabs auseinander, erläutert Madeleine Grynsztejn die einstimmig gefällte Wahl einer internationalen Jury aus Museumsdirektor:innen und Kurator:innen. Sie würde somit die perfekte Voraussetzung für das Schaffen einer »rollenden Skulptur«, die man aus der Ferne erfassen kann, mitbringen, »denn viele ihrer großen Auftragsarbeiten muss man aus der Distanz betrachten, um sie wirklich zu verstehen. Sie passt perfekt zum BMW Art Car, da sie ein besonderes Verständnis von Raum und Geschwindigkeit hat.«

Oder wie es Okwui Enwezor, ehemaliger Direktor, Haus der Kunst, München, ausdrückte: »Julie Mehretus Werk umfasst verschiedene Fragen der Bewegung, sie bringt Dynamik in Form«.

BMW M Hybrid V8 – dient Julie Mehretu als »Leinwand« für das 20. BMW Art Car.

Wie bereits ihre berühmten Vorgänger:innen – von Andy Warhol, über Jenny Holzer, David Hockney und Jeff Koons – die ihre maßgeblichen künstlerischen Positionen frei umsetzen und ihre individuelle Handschrift verewigen konnten, hält auch Mehretu bei der Gestaltung des 20. BMW Art Cars umfassende kreative Freiheit – »solange es das Auto noch schneller macht«, wie Timo Resch, Vice President Sales and Marketing BMW M, bei der gestrigen Verkündung im Solomon R. Guggenheim Museum New York lachend hinzufügte.

Denn gemäß der fast 50-jährige Tradition wird auch das diesjährige, von Mehretu gestaltete, 20. BMW Art Car nach seiner Vollendung im Juni 2024 beim 24-Stunden-Rennen von Le Mans an den Start gehen. »Der Nervenkitzel der Geschwindigkeit, das 24-Stunden-Rennen von Le Mans und die Innovationsmöglichkeiten von Hybrid- und vollelektrischen Fahrzeugen, um zukünftig vollends neue Terrains der Mobilität wie auch des Motorsports aufzutun und durchzuspielen«, so beschreibt Julie Mehretu ihre Vorfreude auf diesen besonderen Aspekt der Zusammenarbeit.

Julie Mehretu, Rolex 24, DAYTONA, 2023

Facettenreiches Konzept

Dabei schaffen Mehretu und BMW mit ihrer Zusammenarbeit ein Konzept, das über ein Auto hinausgeht. Gemeinsam mit Mehret Mandefro – Emmy-nominierte Produzentin, Autorin und Mitbegründerin des Realness Institute, das sich für die Stärkung des Medienökosystems in Afrika einsetzt – wird die Künstlerin mit äthiopischen Wurzeln im Laufe von neun Monaten Workshops in acht afrikanischen Städten ausrichten, die Künstler:innen ein Forum für Begegnung, Austausch und Zusammenarbeit auf translokaler Ebene schaffen. Die Ergebnisse der Workshops werden zusammen mit dem 20. BMW Art Car im Zeitz Museum of Contemporary Art Africa in Kapstadt präsentiert. [Red.]

Julie Mehretu
Haka (and Riot), 2019
Tinte und Acryl auf Leinwand
365.8 x 457.2 cm

The Los Angeles Design Festival has evolved from its grassroots origins into a citywide festival attracting to an impressive gathering of nearly 20.000 attendees. Founded in 2011, the annual event has become a beacon for design enthusiasts, showcasing the city’s rich design culture that continually pushes boundaries and sets trends, fostering a sense of community among creators. Now, with Erika Abrams at the helm, LADF is poised to elevate its impact and expand its reach, not only for four exhilarating days but also throughout the whole year.

Silas Munro, Fractals Ascending – Storyboard as Grid, Polymode, 2021-2022

This year’s theme, »Design for the People« resonates deeply with its mission to create a space where all creatives feel welcomed, valued, and empowered. Erika Abrams emphasizes the festival’s commitment to inclusivity, stating, that »Design for the People« is a call to creatives who have felt excluded, dismissed, or overlooked as design contributors to the LA community or industry. Abrams wanted to create a space for these voices, not only for four days but year-round because she believes we are all part of the design process. Further she states: »Design surrounds us and is a powerful language that transcends barriers of race, ethnicity, gender, dialect, economic status or origin.«

The LADF 2023 promises an engaging line-up that will captivate attendees and provide unique experiences. Highlights include graphic designer Silas Munro and the presentation of his thought-provoking work, »On the Consideration of a Black Grid«, a visual essay exploring the transformative potential of grids in shaping Black liberatory forms. Sekou Cooke’s curated exhibition, »Close to the Edge: The Birth of Hip-Hop Architecture«, will examine the profound impact of Hip-Hop on the urban built environment. In addition, the ARRAY Alliance Law Enforcement Accountability Project (LEAP) will captivate visitors with a unique fusion of art and performance: Alongside the exhibitions, LEAP presents »The Reckoning«, an enthralling dance film choreographed by Francesca Harper, as well as »The Aura«, an audio drama experience crafted by multimedia artist Julian Stephen.

Beyond the four-day program, LADF is committed to fostering year-round engagement and interaction within the design community. Through design field trips, design-driven culinary events, exhibitions and activations across Los Angeles, the festival aims to maintain an ongoing dialogue, nurture connections, and further promote the transformative power of design. [SL]

Jenen beschriebenen flüchtigen Augenblick versucht auch der mexikanische Künstler Gonzalo Lebrija mit seiner Installation »History of Suspended Time: Monument for the Impossible« festzuhalten. Mit dieser Arbeit bezieht er sich auf seine Performance aus dem Jahr 2008, in der er einen mühevoll selbst restaurierten Old Timer mit Hilfe eines Krans kerzengerade, Motorhaube voran, in einen See fallen ließ. Den Vorgang filmte er mit einer High-speed Kamera, die es ihm später erlaubte die schnelle zeitliche Abfolge in Sequenzen zu zerlegen. Das spektakulärste Standbild der Aufnahme übersetzte er daraufhin in Zeit und Raum in Form einer monumentalen Skulptur. Diese zeigt das sonst kaum fassbare Ereignis in dem das Auto mit der Spitze seiner Front die Wasseroberfläche berührt, den Moment, bevor das Objekt sein eigenes Spiegelbild mit voller Wucht durchbricht und vom Wasser verschluckt wird.

Für die skulpturale Umsetzung dieses kompliziert gewonnenen Standbildes, verwendete der Künstler einen Chevrolet Malibu, Baujahr 1968, den er über einer mit Wasser gefüllten Bodenvertiefung platzierte. Eine in scheinbar perfekter Balance und Haltung verharrende Schwebefigur, die trotz ihrer Dimensionen die Illusion eines bewegten Vorgangs erweckt.

Dieser in Szene gesetzte Moment, dessen Flüchtigkeit ihn ansonsten stets vor uns verbirgt, macht nicht nur Zeit betrachtbar, sondern schafft auch den Raum und Rahmen für das bewusste Wahrnehmen eines alltäglichen Gegenstandes. Durch seine bewusste Wahl eines beliebten amerikanischen Automobils inspiriert Lebrijas Kunstwerk seine BetrachterInnen aber auch dazu, selbst innezuhalten und sich mit der Komplexität dieses viel beachteten und doch oft übersehenen, weil omnipräsenten, Objekts des modernen Lebens und Fortschritts auseinander zu setzen.

Lebrija fertigte seine monumentale Installation ursprünglich für den Parkplatz des Museum of Contemporary Art Denver an und war Teil der The Biennial of the Americas 2010. Heute kann das Kunstwerk gegenüber des Hauptgebäudes des Palm Springs Art Museum in Palm Springs, Kalifornien, besichtigt werden. [DM]

»Malen ist viel zu schwierig. Die Dinge, die ich zeigen möchte, sind mechanisch. Maschinen haben weniger Probleme. Ich wäre gerne eine Maschine, Sie nicht auch?«, lautet ein bekanntes Zitat von Andy Warhol. Obwohl die Aussage – wie für Warhol typisch – mit einem Augenzwinkern daherkommt, sagt sie doch viel über das Kunstverständnis des Pop-Art-Königs aus. So bewegte er sich mit seiner Arbeit stets an der Grenzlinie zwischen serieller Reproduktion und subjektivem Ausdruck. Das Serielle und das Individuelle begegnen sich auch in dem von ihm gestalteten BMW Art Car von 1979. Er bemalte die Oberfläche eines BMW M1 und konzentrierte sich dabei vor allem auf den Aspekt der Geschwindigkeit. »Ich habe versucht, Geschwindigkeit bildlich darzustellen. Wenn ein Auto wirklich schnell fährt, verschwimmen alle Linien und Farben«, so Warhol über sein Art Car. Schnelligkeit spielte auch bei der Gestaltung des Autos eine große Rolle: Nach nur einer halben Stunde hatte Warhol sein Werk vollendet – noch bevor sich die Filmcrew, die die Aktion dokumentieren sollte, in der Werkstatt eingefunden hatte. 

Andy Warhol, BMW M1, Art Car von 1979

Andy Warhols Art Car ist jedoch nur ein Beispiel für die Verschmelzung von Kunst und Maschine, die sich beim deutschen Automobilhersteller in den sogenannten »BMW Art Cars« ausdrückt. Ins Leben gerufen wurde die Reihe vom französischen Auktionator, Kunstliebhaber und Hobby-Rennfahrer Hervé Poulain. Er träumte 1975 davon, das 24-Stunden-Rennen von Le Mans in einem von einem Künstler gestalteten Rennwagen zu fahren. Sein Wunsch ging in Erfüllung und Poulain tatsächlich in einem Supersportwagen mit künstlerischem Anspruch in Le Mans an den Start. Das Auto: ein vom US-amerikanischen Bildhauer Alexander Calder bemalter BMW 3.0 CSL.

Alexander Calder, BMW Art Car (Artist’s Proof), 1975 / 2021

Seither sind 18 weitere BMW Art Cars entstanden, deren Entstehungsgeschichten im Bildband »BMW Art Cars« versammelt wurden. Zu den Künstlern und Künstlerinnen, die seit 1975 Art Cars gestalteten, gehören unter anderem Roy Liechtenstein, Frank Stella, Robert Rauschenberg, Jenny Holzer, David Hockney und Jeff Koons. Die Künstler und Künstlerinnen haben bei der Umsetzung ihrer Ideen stets freie Hand. Nimmt das Auto an einem Rennen teil, dürfen Aerodynamik und Gewicht allerdings nicht beeinträchtigt werden. So unterschiedlich die Autos auch aussehen, ist ihnen eine Sache dennoch stets gemein: Das Design des jeweiligen Automobils hatte immer deutlich sichtbaren Einfluss auf die kreative Gestaltung der Oberfläche. »Was die Signifikanz dieser Reihe zukünftig ausmachen wird, ist auch die sich konstant verändernde Wahrnehmung des Zusammenspiels von Design und Kunst«, schreibt Thomas Girst, Leiter des internationalen Kulturengagements der BMW Group, in seinem einleitenden Essay zum Bildband. 

Der amerikanische Künstler John Baldessari enthüllt seine Design Studie für das 19. BMW Design Car.

Den größten Bruch in der Art-Car-Reihe stellt für Thomas Girst Olafur Eliassons »Your Mobile Expectations: BMW H2R Project« aus dem Jahr 2007 dar. Der dänisch-isländische Künstler schuf sein Werk auf der Grundlage eines ihm überlassenen, rein mit Wasserstoff betriebenen Prototyps, des BMW H2R. Girst schreibt: »Der Künstler ersetzte die Außenhülle durch eine komplexe wie feingliedrige Haut aus zwei übereinanderliegenden, spiegelnden Metallschalen, die netzartig die Karosserie umhüllen und mit mehreren Eisschichten überzogen sind«. Daher konnte das von ihm gestaltete Art Car auch nur in einem Kühlraum bei etwas minus zehn Grad Celsius gezeigt werden. Über sein außergewöhnliches Projekt sagte Eliasson unter anderem: »Durch das Zusammenführen von Kunst, Design, sozialen und umweltspezifischen Aspekten hoffe ich, einen Beitrag dazu zu leisten, unser Denken, unser Fühlen und unsere Erfahrungen, die mit dem Auto verbunden sind, zu verändern und das Auto in Bezug zur Zeit und zum Raum, in der beziehungsweise in dem wir leben, zu setzen«. Zu seinem Projekt gehört auch ein Buch, das denselben Titel trägt wie das Art Car, und das als integrativer Bestandteil des Kunstprojekts zu verstehen ist. 

Nachdem 1975 das erste BMW Art Car in Le Mans präsentiert worden war, hoffte Hervé Poulain nicht nur, dass weitere Modelle folgen würden, er glaubte fest daran. »Schließlich hatte das Projekt einen einzigartigen kommunikativen Wert«, bringt es der Rennfahrer und Kunstliebhaber auf den Punkt. Auf Thomas Girsts Frage, welches Art Car ihm das liebste ein, antwortet er: »Und wenn ich Sie nun frage, welches Ihrer Kinder Ihnen das liebste ist? Die vier Art Cars, die ich fahren durfte, sind meine legitimen Töchter und jedes hatte seinen eigenen Charme und seine eigene Rennhistorie«. Wer sich selbst – wenn auch nur auf Papier – ein Bild machen möchte, dem sei der Band »BMW Art Cars« ans Herz gelegt.

BMW Art Cars, Thomas Girst (Hg.),  2018. Erschienen im Hatje Cantz Verlag.

Mit lockeren Pinselstrichen dokumentiert Innokentiy Faatev in seiner fortlaufenden Serie »Nudes« das akribische und hochkomplexe Innenleben verschiedener elektronischer Devices. Audiosysteme verschmelzen zu abstrakten Stadtlandschaften, präzise technische Verknüpfungen verschwimmen zu scheinbar unkontrollierbaren Farbverläufen. Im Interview gibt der Künstler einen Einblick in seinen kreativen Schaffensprozess und erzählt welche Anziehungskraft insbesondere Bang & Olufsen Geräte auf ihn ausüben.

Chapter In your series »Nudes« you disassemble electronic devices from Bang & Olufsen and paint their inner workings. Where does your fascination for the brand’s products come from and what makes them so special for you?

Innokentiy Faatev I started my B&O journey when I got married and moved to a new studio where I wanted to build up a new audio system since music was as much an essential part of my life as art. I looked for a well-sounding audio system, so I started to research online and came up with an affordable vintage Beomaster 4000. I was attracted to the design and the combination of wood and metal and there it started. Then I found a Beolab 5000 amplifier, a great amp! I still have it in my studio. Any vintage equipment had to be looked after, checked electronically and be given some attention, so I started to investigate how to fix things.

Alongside this, I read some books about basic electronics to educate myself on this matter. Then I discovered BeoWorld, a worldwide forum for B&O enthusiasts. There I got lots of help troubleshooting from other experienced members. Usually, in order to do things properly, it takes a lot of patience and time to repair B&O equipment. So thatʼs maybe one of the aspects that I was attracted to, the difficulty of the task, the challenge. The way all the B&O equipment is built fascinates me; the level of craftsmanship and external and internal design. It seemed as if it was something from another world compared to the Japanese gear from the 70s you could find on the second-hand market. Danish craftsmanship was something else, it was beautiful to look at and to work with. Later on, I discovered that itʼs okay to have more than one B&O turntable or amplifier.

Chapter What prices can vintage B&O equipment achieve today? Are the devices considered rarities on the market or just seen as second-hand gadgets?

Innokentiy Faatev Prices can vary on the second-hand market depending on the condition and aesthetics. Some linear tracking turntables can go up to thousands of euros if they are in excellent working condition. But with a B&O it is tricky because they produce sophisticated electronics and if something is wrong, it is pretty expensive to fix, not every tech can do it. I donʼt keep everything I buy, at some point, I just let go. I sold a good part of my collection to make space and to keep the passion going by investing in some other B&O repairs/art projects.

Chapter Where do you usually find the devices you paint? Do you go specifically in search of certain objects or does chance also play a part in this process?

Innokentiy Faatev Well, of course, second-hand online markets. I usually donʼt look for specific models but it happened once. I wanted to have this reel-to-reel Beocord 1200 because it looked cool, so I got it, it was broken. I fixed it and then I used it as model for the »Nude« series. I still have it. I donʼt use it, I just like the looks of it. Mostly itʼs just a matter of luck, my interest is in audio systems from 70s to the 80s, primarily non-working units that need some attention, things like spare parts are also helpful for future repairs.

Chapter You depict detailed, accurate systems with a generous brushstroke. In some paintings, the colors run into each other and give the image an almost abstract character. How can we interpret this contradiction?

Innokentiy Faatev My idea is to make paintings that reveal the life and the currents that flow inside the machines and are not just representations of an object as it is. I like to think of things that I paint, no matter what, that they are alive, like creatures or some sort of breathing organisms. The idea is to represent something that has a life within, rather than something static. The whole process of painting is quick and energetic. I like to use raw canvas, so the color behaves unpredictably, to emphasize the energy flow.

Chapter Record players, music cassettes… There is a certain nostalgia inherent in some of your paintings. How do you perceive the rapid development of technology?

Innokentiy Faatev Nostalgic, yes, maybe, but also painting, as a medium, is not a new technology. I grew up with tapes and CDs – everything is liquid now. The quality of liquid music is far better than any other »obsolete« format, but still, there is a place for tapes or records. Itʼs a matter of choosing a format, the more there is, the better. I sold many items from my B&O collection to young people, compact audio systems mostly, from the 80s, with a turntable and tape. So I think there is an interest in stylish vintage equipment among young people.

Videography & Editor: Frank Zerban | Sound: Jamaica Suk, Electric Indigo | Creative Producer: Vanessa Mitchell

© Chapter TV 2022 | Producers: Clemens Steinmüller, Dzenana Mujadzic

WIR WÜRDEN UNS FREUEN, WENN SIE »CHAPTER TV« AUCH AUF YOUTUBE ABONNIEREN UM KEINE NEUE EPISODE ZU VERPASSEN.

Chapter Talks | EpisodE 21 | Host Timo Schmitt | Chefredaktion Dzenana Mujadzic, Clemens Steinmüller | Musik XTMPLX – »Mind Control«

Durch die oft gigantischen Dimensionen und die markante Farbwahl, die seine Arbeiten kennzeichnen, hebt Koons Gegenstände des Alltags auf ein Podest und transformiert sie zu etwas Mächtigem, macht sie zu Objekten der Begierde. Meterhohe Ballonhunde, »Balloon Dogs«, ein riesiger Berg aus Knetmasse, »Play-Doh«, aber auch zeitgenössische Interpretationen von barocken Sujets zählen zu seinen bekanntesten Werken und haben ihn zu einem der erfolgreichsten Künstler unserer Zeit gemacht. Seinen Antrieb beschreibt der Künstler selbst oft als ein Desire of the Experience of the Daily. Ein Desire, welches sich auch regelmäßig außerhalb des »White Cubes« materialisiert.

So auch bei seinem für BMW gestalteten M850i xDrive Gran Coupé, welcher im vergangenen Februar auf der Frieze in Los Angeles erstmals öffentlich präsentiert wurde. Mit dem THE 8 X JEFF KOONS hat der Künstler laut eigenen Angaben sein Traumauto geschaffen. Das Resultat ist, wie wäre es auch anders zu erwarten, ein Kunstwerk auf vier Rädern. Koons kombinierte bei der Gestaltung Elemente aus der Pop-Art mit geometrischen Mustern, die mit der Linienführung und den Formen des 8er Gran Coupé korrespondieren. Die Farblinien am Heck sollen eine Hommage an Koons’ BMW Art Car aus dem Jahr 2010 darstellen, während der seitliche »POP!« Schriftzug und die Windwirbel für die Kraft und Geschwindigkeit des THE 8 X JEFF KOONS  stehen.

»This car has its own reason for being. Experience is what is desired in life, and this experience is the meaning and true value of this vehicle and what makes it desirable. Something becomes unique when it is able to communicate meaning to you, in a very particular way, and this car does that«, so Jeff Koons zu diesem außergewöhnlichen Projekt.

Bei der Realisierung dieses Projekts wurden keinerlei Zeit und Mühen geschont. Allein in die Umsetzung der kunstvollen Außenlackierung des BMW M850i im xDrive Gran Coupé  investierte ein Team von Dutzenden DesignerInnen und IngenieurInnen hunderte Stunden an Handarbeit und verlieh der Vision des Künstlers somit ihren Ausdruck. Ein Zeitaufwand, der bei Koons’ Projekten jedoch durchaus keine Seltenheit darstellt.

Bereits im Jahr 2010 hat der Künstler für den Automobilhersteller ein BMW Art Car gestaltet und dafür einen BMW M3 GT2 transformiert. Anders ist bei THE 8 X JEFF KOONS jedoch, dass das Ergebnis diesmal nicht nur als exklusives Sammlerstück in einem Museum oder einer Ausstellung bewundert, sondern mit etwas Glück auch auf den Straßen gesehen werden kann – insgesamt 99 Exemplare des Editionsmodells wurden schlussendlich produziert. Das einzige handsignierte Modell dieser Reihe wird im April bei Christie’s in New York für wohltätige Zwecke versteigert. [MS]

Fotograf Enes Kucevic hat für Chapter das eindrucksvolle Design und spezifische Exterieur- und Interieur-Highlights des THE 8 X JEFF KOONS festgehalten.

Mit »Peace & Quiet« präsentiert Chapter TV eine Serie visuell eindrucksvoller Aufnahmen, die ein Gefühl der Ruhe und Entschleunigung vermitteln. Ungewohnte Perspektiven und intime Einblicke in Räume der Inspiration entfalten dabei in visueller und akustischer Reduktion eine besonders intensive Wirkung und lassen mitunter neue Aspekte und Details erkennen. In der ersten Episode finden wir uns im Atelier Brancusi wieder. Im Zentrum der französischen Hauptstadt, beim Centre Pompidou, bietet die Sammlung einen umfassenden Überblick über das Schaffen des rumänisch-französischen Künstlers und bringt uns das Werk eines der bedeutendsten Bildhauers des 20. Jahrhunderts näher. Für die Produktion dieses Beitrags erhielt Chapter exklusiven Zugang zur Sammlung.

A film by Anaïs Horn | Production Andres Damm | Sound Eilert Asmervik

© Chapter TV 2022 | Producers Dzenana Mujadzic, Clemens Steinmüller

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