Die Wechselwirkung zwischen Raum, Nutzung und Wahrnehmung zeigt, wie fragil Identität sein kann. Räume werden zu Projektionsflächen, auf denen sich Machtverhältnisse, soziale Dynamiken und kulturelle Vorstellungen einschreiben. Ob staatliche Repräsentationsbauten, künstlerische Interventionen oder popkulturelle Szenerien — Raumgestaltung zeigt, dass Räume letztlich keine festen Bedeutungen tragen, sondern Spiegel gesellschaftlicher Deutung sind.

Im September publizierte Das Feuilleton einen Artikel über die Zürcher Oper. Es ging darum, dass direkt nach dem ersten Konzert der neuen Spielzeit, und unmittelbar nachdem am späteren Abend das arrivierte Premierenpublikum den Saal verlassen hatte, eine große Zahl Jugendlicher und junger Leute einströmte, die man hierfür direkt vor dem Gebäude spontan eingeladen hatte. Sie schlenderten staunend — »mit Rucksack oder Bierflasche in der Hand« — durch die roten Polsterreihen, lagen und hockten auf der Bühne oder davor, ließen die Blicke entspannt durch die prunkvolle Szenerie wandern und lauschten aufmerksam oder auch genussvoll dem, was sich ihnen ganz spontan bot: Sechs Streicher hatten auf der Bühnenmitte Stühle zusammengestellt und spielten Schönberg. Und danach ging es weiter: Gesang kam dazu, andere Instrumente. Das unkonventionelle Nachtpublikum blieb, lauschte und applaudierte. Alle Beteiligten genossen es — mit Recht. Vermutlich aber kam der eine oder die andere beim Lesen jenes Artikels etwas ins Grübeln, denn dieses Bild entsprach so gar nicht dem Opernhaften der Architektur. Zu den Räumen einer solchen Institution gehört doch gemeinhin ein entsprechendes, eben bautypisches Publikum — so will es zumindest das Klischee: kulturerfahren, gebildet, gesittet und zum Erwerb der zumeist nicht günstigen Karten in der Lage. Ein Bild, das sich seit der Entstehungszeit der großen Opernhäuser im 19. Jahrhundert erstaunlich beständig gehalten hat, selbst wenn heutige Spielpläne längst um Offenheit und Diversität bemüht sind. Umso spannender wird also die Frage, was geschieht, wenn ein solcher, von eingeschriebener Identität, Tradition und Etikette geprägter Raum plötzlich auf ein Publikum trifft, das diese Erwartungen nicht erfüllt?
Der Raum selbst ändert sich physisch um keinen Zentimeter, doch kratzt dies an seiner Opernhaftigkeit. Es bleibt die Frage: Besitzt Architektur als Objekt, als Immobilie überhaupt so etwas wie Identität? Und wie flexibel oder gesetzt ist diese, trotz jedes noch so uneitel ambitionierten und generationenoffen angelegten Spielplans? Immerhin betonte ja schon Edgar Degas, dass einem solchen Haus grundsätzlich mit Skepsis zu begegnen sei: »In der Oper ist alles falsch […] Wahr sind nur die Wirkungen, die von ihr ausgehen.«

Als die Zürcher Oper nach dem Eröffnungskonzert 2025 ihre Türen spontan für ein junges Nachtpublikum öffnete, zeigte die Begegnung zwischen prunkvoller Architektur und untypischem Publikum, wie brüchig die Identität eines traditionsreichen Raumes sein kann — und wie frei seine Wirkung.

Für uns Menschen ist die Identität eine ganz maßgebliche Größe innerhalb unserer Selbstidentifikation — und sie gibt Orientierung. Insofern ist es nachvollziehbar, dass sich schon unsere frühesten Vorfahren auf die Suche nach dem eigenen Ich und der persönlichen Verortung machten. Im Verlauf dieser kulturellen Evolution entdeckten sie dabei eine besondere Qualität ihrer Artefakte — ihrer Werkzeuge, Kleider oder eben Hütten. Das, was sie im großen Naturraum nur für sich selbst als Menschen gestalteten, machte sie nämlich aus, wurde zum Hilfsmittel der Definition als Individuum. Wir Menschen verschmelzen dabei oft in einer regelrechten Symbiose mit geliebten oder auch selbst produzierten Objekten, mit unseren Wohnhäusern oder gebauten Räumen. Wie bei Junichi Sampeis turmartigem Kirschblütenhaus in Tokio, das seine seltsame Form einzig aus der Verzückung seines Bauherrn gewann. Diesen gelüstete es, in den wenigen Wochen des in Japan kultisch verehrten Blütenzaubers vom Wohnzimmer aus auf sieben Meter Höhe direkt in das rosafarbene Wunder blicken zu können. Deshalb kragt der Bau so weit wie möglich auf den Baum zu.

Schon früh suchten Menschen über ihre Artefakte und Räume nach Selbstverortung — Objekte, mit denen sie oft in eine beinahe symbiotische Beziehung traten. Ein poetisches Beispiel dafür ist Architekt Junichi Sampeis turmartiges Kirschblütenhaus in Tokio, dessen extreme Form einzig dem Wunsch folgt, die kurze Blütezeit aus sieben Metern Höhe unmittelbar erleben zu können.

So selten derart unmittelbare persönliche Ausprägungen in der Architektur auftreten — die Szenographie dagegen ist ein idealtypisches Medium dafür, dass Raumgestaltungen mit ihrer Bedeutung nahezu ausschließlich dazu werden, was sie sind. Exemplarisch sei auf eine Sequenz aus Billy Wilders sarkastischer Komödie »The Apartment« verwiesen: Die Kamera blickt, unterlegt mit drängendem Rechenmaschinengeklapper, in ein Großraumbüro mit unzähligen Tischen und Menschen — sicher eine der eindrücklichsten Verbildlichungen des modernen Angestelltendaseins in der Großstadt. Die Fragen »Wo bin ich?« und »Wer bin ich?« korrelieren in der Architektur der Massengesellschaft. Der Protagonist des Films, Jack Lemmon alias C.C. Baxter, schiebt sich jeden Morgen mit Tausenden Gleichgekleideten aus der New Yorker U-Bahn, mit Hunderten der insgesamt 31.259 Beschäftigten in den Eingang des Versicherungs-Hochhauses und danach mit einem Dutzend von ihnen in einen der 16 Aufzüge. Kurz darauf wird von all diesen Angestellten auf ihrer Etage, der 19., zwischen 48 baugleichen Pfeilern, an zweihundert identischen Schreibtischen unter vierhundert Deckenleuchten das Immergleiche bearbeitet. Perfektionierter Standard, gnadenlose Ordnung, ewige Wiederholung — so funktioniert der Job, in dieser Weise gestaltet sich das Büro-Interieur, und entsprechend dieses Modus leben auch die für ihre Firma namenlosen White-Collar-Workers. Selbst wenn das bei Wilder als durchaus kritischer aber authentischer Reflex der Wirklichkeit um 1960 gedacht ist, so erleben wir im Film genrebezogen natürlich eine Übersteigerung jener Situation. Das Set-Design vergrößert den Raum suggestiv, um den Effekt zu steigern. Die Zentralperspektive saugt einen nach hinten, was die Filmkulisse trickreich mit immer niedriger werdendem Mobiliar und kleinwüchsigen Komparsen sowie Spiegeln am Ende des Raumes erreichte. Den Menschen im Kino jedenfalls wurde imaginativ eingeflüstert: Konformität prägt Identität. Und aus dieser bitteren Einsicht würde sich C.C. Baxter dann im Laufe der Geschichte herausarbeiten — hoffentlich.

Für das Haus der Bayerischen Geschichte entwickelte die Stuttgarter Agentur jangled nerves einen immersiven, von Christoph Süß kuratierten museumsdidaktischen Film, der mithilfe eines puristischen Bahnhofswartesaals und raffinierter Projektion Architektur zum erzählerischen Raum macht. Die Inszenierung zieht das Publikum atmosphärisch in die 1920er Jahre hinein und verwandelt das minimalistische Setting in einen historischen Erfahrungsraum.

Architektur wird im Film also zum Träger unserer Reflexion über die Befindlichkeit — mal sentimental, mal humorvoll, mal dramatisch —, und sie ist in dieser medialen Funktion dabei ein überaus geeignetes Mittel, um uns zum Nachdenken zu bringen. Dieser Einsicht bediente sich die Stuttgarter Agentur jangled nerves, als sie einen museumsdidaktischen Film für das Haus der Bayerischen Geschichte entwickelte — kuratiert von Christoph Süß. Dieses immersive Angebot, den 1920er Jahren unmittelbar zu begegnen, bot ein wunderbar puristisch angelegtes Setting als Kommunikationsebene: einen Bahnhofswartesaal. Baulicherseits gibt es nur ein Podest, auf dem die Schauspieler agieren, sowie eine Rückwand und ein paar Möbel. Dennoch schafft es die Inszenierung, uns atmosphärisch in die jeweilige Zeit zu holen, in einen Wartesaal der Dritten und in einen der Ersten Klasse — nur durch eine ausgefeilte Projektion und die Menschen darin. Man unterliegt der Suggestion, steht gleichsam selbst am Rand der Bühne und lässt sich bereitwillig in die historischen Szenen hineinziehen, obwohl die Studio-Realität im Hintergrund wahrnehmbar war. Offensichtlich lieben wir die Verführung durch Geschichten, wobei uns clever animierte Räume ungemein hilfreich führen. Die gezeigte Architektur wird zu unserem Raum.

Die intensivste persönliche Auseinandersetzung mit unserer Identität erleben wir sicher in der Kindheit. Dabei nehmen nicht nur Familie und Mitmenschen starken Einfluss, sondern auch die Räume und Häuser, in denen wir leben. Zu den beeindruckendsten Reflexionen dieser Entwicklungsperiode in der persönlichen Reife gehört das künstlerische Werk Gregor Schneiders, der damit bekannt wurde, dass er sein nicht mehr genutztes Elternhaus im niederrheinischen Rheydt — von ihm Haus u r  genannt — seit 1985 konzeptionell bearbeitet. Mit sechzehn Jahren hatte ihm sein Vater das aus dem 19. Jahrhundert stammende Stadthaus für die Atelier-Arbeit zur Verfügung gestellt. Und seit diesem Zeitpunkt befindet sich Schneider in einer Symbiose mit dem Gebäude: Es steht da, an der Straße, ganz normal, mit seinen Geschichten und seiner Architektur, während sein Besitzer es im Inneren immer wieder neu durchdenkt und entsprechend kontinuierlich umbaut. So entsteht eine komplexe, sich dynamisch verändernde Einschachtelung, in der sich Räume, Wände, Treppen und Fenster innerhalb der Außenmauern zu einer Situation konfigurieren, die eine normale Nutzung nur andeutet, aber nicht erlaubt. Kopien der vormaligen Zimmer tauchen auf, auch verstörende Nicht-Räume, Anti-Nutzungen, Perversionen der normalen Wohnarchitektur.

Seit 1985 transformiert der Künstler Gregor Schneider sein Elternhaus in Rheydt — das Haus u r — zu einer sich ständig verändernden architektonischen Innenwelt, in der Räume, Wände und Wege zu verstörenden Doppelungen und Anti-Räumen verschmelzen. In dieser obsessiven Auseinandersetzung wird das vertraute Elternhaus zugleich zum Fremdkörper, der Schneider immer wieder an die Grenzen seiner eigenen Identität und Wahrnehmung führt.

Wer sich schon einmal durch eine seiner Installationen bewegt hat, vergisst es nicht mehr — Schneider packt einen! Schneider selbst sieht das auch so: 1998 schon stellte er fest, dass alles »sich im Laufe der Zeit verselbständigt « habe. »Dadurch, dass ich mich die meiste Zeit hier aufhalte, muss ich die Räume akzeptieren, wie sie sind, den jeweils zuletzt gebauten Raum als gewöhnlichen Raum akzeptieren.« Die als Teenager etablierte Methode der Aneignung und der Auseinandersetzung mit dem, was ist, erzeugte eine wohl einzigartige Verbindung mit dem Bauwerk. »Als Bildhauer bin ich meinen Räumen genauso ausgeliefert wie jeder Besucher. Je mehr ich an diesem Haus u r baue, desto unbekannter wird es auch für mich.« Obwohl er sich also permanent im Vertrauten aufhält, führt ihn seine fast besessene Beschäftigung damit in eine verzweifelte Lage, in der das Elternhaus als solches immer weiter verloren geht. Das Miteinander mit der Architektur scheint hier also für Gregor Schneider nicht sonderlich gut zu funktionieren.

Auch bei Thomas Demand, einem nahezu gleich alten deutschen Künstlerkollegen Schneiders, findet sich eine bemerkenswerte Obsession in der Auseinandersetzung mit Räumen und ihrer spezifischen Art, verfolgt auch er eine Strategie der Transformation und Darstellung, die jedoch auf betont indirekte Weise wirkt. Zuerst fotografiert Demand zumeist innenarchitektonische Szenarien beziehungsweise Lebensräume oder benutzt Presseaufnahmen aus beispielsweise echten Tatort-Reportagen, die er dann im Studio aus Papier und Pappe detailliert nachbaut. Nach Fertigstellung fotografiert er die Modelle erneut — und erst diese Aufnahme wird zum Kunstwerk an der Museumswand. Wir als Ausstellungspublikum erkennen jedoch auf den ersten Blick noch nicht, dass wir faktisch auf ein Modell schauen. Unweigerlich stellt sich dann die berühmte Frage an den Künstler, was dieser Aufwand denn soll. Schließlich habe man bereits eine echte bauliche Situation oder eben ein historisches Pressefoto vorliegen. Ein prägnantes Beispiel ist Demands »Oval Office Zyklus«, woraus der Schreibtisch des damaligen US-Präsidenten George W. Bush im November 2008 das Titelblatt des New York Times Magazine zierte. Der Künstler erzeugt — wie Lars Blunck schrieb — eine Art »fiktiver Wirklichkeit«, da es ja letztlich alles Papier ist, was wir sehen. In dieser Transformation entsteht ein »Bild über etwas«, das wie ein Referent in der Lage ist, uns bestimmte Aspekte des Visualisierten mitzuteilen. Anders als die gewohnte Berichterstattung aus dem Weißen Haus mit Personen und Handlungen um den Tisch des Präsidenten entwickelt dieser steril auftretende Demand-Raum eine erstaunlich unpersönliche und statisch staatliche Ausstrahlung. Irgendwie routiniert, weniger mächtig als gewohnt.

Staatsarchitektur soll aber eigentlich gerade das sein, wirkmächtig und damit auch emotional. Im Idealfall schafft sie es, dass sich diejenigen, die von den in ihr sitzenden Institutionen repräsentiert werden, mit der jeweiligen Einrichtung identifizieren. Dafür braucht es Symbole — wie die Flagge neben dem Präsidententisch, wenn auch aus Papier — und spezifische formale Taktiken. Eines dieser öffentlichen Bauwerke von höchster formaler Bedeutung in Deutschland ist gleichzeitig auch eines der konzeptionell spannendsten: das Berliner Bundeskanzleramt. Seine Architektur nämlich hat jene heikle Aufgabe gemeistert, die sich die junge wiedervereinigte Republik in den 1990er Jahren gab: Es ging darum, neue Staatsgebäude in Berlin zu errichten, die für eine demokratische, offene Gesellschaft warben und zugleich mit der bautypologisch notwendigen Monumentalität auftraten, ohne überkommene Botschaften oder sogar gefährliche Autoritäten zu kommunizieren. Während der Ehrenhof mit seinen flankierenden Flügeln historischen, zugleich aber zurückhaltend funktionalen Mustern folgt, übernimmt das mittige Leitungsgebäude mit dem Haupteingang die Schaufront. Obwohl zehn Geschosse hoch, zeigt sie nur zwei Ebenen, wodurch alle dort befindlichen Elemente überdimensioniert wirken. Aus baulicher »Größe« ergibt sich symbolische — und das geschieht, ohne das konventionelle Zeichenvokabular wie Säulenordnungen, Wappen und Adler bemühen zu müssen. Axel Schultes, der Architekt, will mit seiner so gestalteten Front »die ›Dummheit‹ der Fassade vermeiden«. Die offene, bühnenbildartig komponierte Fassadenstruktur erlaubt keine unmittelbare Deutung, ist nicht stilistisch oder ikonologisch lesbar wie beispielsweise die kaiserzeitlichen Staatsarchitekturen der zugegebenermaßen architektonisch attraktiven Wiener Ringstraße. Hier nun, im disparaten Berlin, wurden Großmachtallüren ausgetrieben — trotz riesiger Dimensionen des Verwaltungssystems und des Bürogebäudes des Bundeskanzleramts. Neue Botschaften sind gefragt — mal deutlicher, mal subtiler. Hier steht das Staatsbürgerliche über dem Schönen, das Zugängliche über dem Hierarchischen. Wo also und wie also ist der Kanzler in diesem Gebäude? Man könnte sagen: Er ist am Arbeiten.

Und nun zum gewagten Ende dieser kleinen philosophischen Gedankenreise — zu zwei Beispielen aus Hollywood. Auf eventuell erkennbare formalästhetische Parallelen zwischen Barbies Dream House und dem Kanzleramt hinzuweisen, wäre peinlich — aber ist hiermit geschehen. Wer es eng sieht, wird über die vergleichbaren konstruktiven Prinzipien eines kubisch angelegten Skelettbaus in Stahlbeton hinaus bemerken, dass es bei Barbie ein maß-gebliches Alleinstellungsmerkmal gibt — die rosarote Färbung. Maßgeblich insofern, als die Bundesrepublik auch schon vor der Schultes-Architektur da war, Barbies World ohne jenen Farbton allerdings schlichtweg nicht existent ist. Natürlich wird sie auch erst richtig spürbar, wenn Kinder sie durch ihre Fantasie animieren, was sicher auch ein wenig für unterhaltungsaffine Erwachsene gilt. Diese stecken ohnehin längst in einer leicht zugänglichen Populärkultur fest, die — wie Umberto Eco bemerkte — »die Gefühle gleich mitliefert, die sie auslösen will«. Die Regisseurin Greta Gerwig jedenfalls war längst erwachsen, als sie sich mit der Figur und dem Phänomen Barbie befasste. Ihr 2023 publizierter Erfolgsfilm und seine Erzählung spielen damit, indem sie die plastikbasierte Puppenwelt »Barbieland« mit eigener, hermetischer Identität versehen, in der alles einer intrinsischen Logik unterliegt — Architektur, Kleidung, Wohnaccessoires und Automobile inbegriffen. Über das tatsächliche Ausbrechen von Barbie und Ken in unsere menschliche Realität, nach Los Angeles, wird das rosafarbene Biotop zu einer faktischen Nebenwirklichkeit. Seine Plausibilität findet darin Unterstützung, dass, als beide Realitäten in der Fiktion des Films miteinander verschmelzen, das Geschehen bruchlos in der authentischen Stadt L.A. weiterläuft. Damit rücken wir sehr nah an Peter Weirs komplexe Realität in »The Truman Show«. Deren Handlung spielt in einem Filmset, das eine Kleinstadt darstellt, die als TV-Kulisse in einer Halle aufgebaut wurde, und im Film über Jahrzehnte das tatsächliche Leben der Hauptfigur Truman bildet. Gleichzeitig existiert dieses Filmset faktisch als realer Badeort Seaside in Florida. Und dieser — entstanden im Kontext des New Urbanism — wurde selbst ganz im Sinne einer Szenerie entworfen und gebaut. Sein Master-Plan bemüht sich, die in der Moderne verlorengegangenen Werte traditioneller urbaner Strukturen und Formen wiederzubeleben. Eine von den Gestaltenden als legitim und notwendig empfundene Projektion, die das Ziel verfolgt, die in das künstlich erzeugte Kleinstadtparadies Seaside einziehenden Menschen angenehmer, sozialer und bewusster wohnen zu lassen. Sie sollen endlich wieder die Möglichkeit haben, ein Gefühl für den Ort zu entwickeln, in dem sie leben, und sich mit ihm emotional zu identifizieren. Ob eine solche Lebensform dann baulich oder inhaltlich wirklich rosa sein muss, das mag jeder für sich entscheiden. Als Resümee ließe sich ziehen, das Positive, die Vielfalt zu suchen, und sich bewusst offen und — apropos Oper! — vielleicht sogar inszenierend mit den so anregend versatil beschaffenen Aspekten der Identität und der Wirklichkeit auseinanderzusetzen. Man könnte dafür Adornos ernst gemeinten Leitsatz kreativ umdrehen und einfach behaupten: Es gibt ein richtiges Leben im falschen!

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Die besondere Aufmerksamkeit, die Francis Kéré einem Ort widmet, ist kein theoretischer Ansatz, sondern in seiner eigenen Geschichte angelegt. Der 1965 geborene Architekt, der 2022 mit dem Pritzker Architecture Prize ausgezeichnet wurde, wächst in Gando auf, einem Dorf in Burkina Faso in Westafrika, und beschreibt diese Herkunft als eine Prägung, die seinen Blick bis heute bestimmt. Landschaft, Klima, Gemeinschaft und Rituale bilden für ihn die realen Voraussetzungen des Bauens. Wenn er schreibt, ein Ort bestehe »mainly of people«, dann ist das kein beiläufiger Satz, sondern ein Schlüssel zu seinem Schaffen. Von hier aus wird verständlich, weshalb seine Architektur stets auch die Beziehungen mitdenkt, die ein Ort bereits in sich trägt.

Am Dienstag, 9. Juni, um 18 Uhr wird das Buch exklusiv von Francis Kéré im
Berliner TASCHEN Store (Schlüterstraße 39, 10629 Berlin) präsentiert und signiert.
RSVP HERE

Als Kéré Ende der 1990er Jahre seinen ersten Schulbau für Gando entwickelt, wird dieser biografische Ursprung zum tragenden Element seines Denkens. Das Projekt ruft Erinnerungen an seine eigene Kindheit wach, an den Unterricht in engen, überhitzten Räumen, und verbindet sie mit der Rückkehr in sein Dorf, wo die bestehende Schule bereits Risse zeigte und baulich versagte. Aus dieser Erfahrung entsteht der Wunsch, einen Raum zu schaffen, der Licht, Luft und Schutz bietet und zugleich aus dem hervorgeht, was vor Ort vorhanden ist. Kéré schildert präzise, wie aus der Auseinandersetzung mit Regenzeiten, Materialverfügbarkeit, handwerklichen Kenntnissen und sozialen Abläufen ein Entwurf entsteht, der sich nicht auf eine formale Geste reduzieren lässt. Der Bau in Gando ist damit weit mehr als ein frühes Projekt. In ihm zeigt sich bereits sehr konkret, worum seine Arbeit in den folgenden 25 Jahren kreisen wird.

Es passt daher sehr gut, dass Kéré sich nicht als distanzierter Autor seiner Bauten präsentiert, sondern als jemand, der ausprobiert, korrigiert und weiterarbeitet. »My only concern is that my work must have a positive impact on the communities in which it is embedded«, schreibt er im Vorwort. Wenig später verdichtet er diesen Anspruch in einem ebenso schlichten wie prägnanten Satz: »For whom do we do all this? For human beings. It is all about people.« Gerade dieser Gedanke gibt auch den persönlichen Passagen seines Lebens Gewicht. Kéré schreibt über Unsicherheiten, über Widerstände im Dorf, über den mühsamen Weg der Finanzierung und über die Geduld, die nötig ist, damit Vertrauen wachsen kann, und macht so nachvollziehbar, wie eng seine Arbeit tatsächlich mit persönlichem Einsatz verbunden ist.

Francis Kéré. Building Stories liest sich so als das Zeugnis eines Architekten, der Bauen als Dienst an einer Gemeinschaft versteht. Besonders deutlich wird das im Kapitel über die Naaba Belem Goumma Secondary School. Kéré beschreibt die Jahre ab 2011, in denen seine Arbeit zwischen Berlin, Lehrtätigkeit, internationalen Projekten und der Verantwortung für Gando immer fordernder wird. Zugleich erzählt er vom Tod seines Vaters, der ihn einst als Erster in die Schule geschickt hatte. Nach dessen Tod sollte Kéré die Rolle des Dorfchefs übernehmen. Er entschied sich dagegen und hielt an der Architektur als seiner Form fest, Verantwortung zu tragen.

Dieser Maßstab bleibt auch dort erhalten, wo Kéré über internationale Projekte schreibt. Beim Serpentine Pavilion in London entwirft er, um nur ein Beispiel zu nennen, einen offenen Ort, der Menschen willkommen heißt, Schutz vor Wetter bietet und zugleich an grundlegende Bedürfnisse erinnert. Kéré beschreibt den Pavillon, der Regenwasser sammelt, Schatten schafft und Raum formt, ausdrücklich als Ort der Begegnung, der erst durch die Menschen vollendet wird, die sich unter ihm versammeln. Räume sollen Schutz geben, Bewegung aufnehmen und gemeinsames Leben ermöglichen.

So persönlich und nah Kérés eigene Worte den 444 Seiten starken Band tragen, so selbstverständlich ergänzt eine philosophische Einordnung von außen diese sehr unmittelbare Perspektive. Im Essay »the existential task of architecture« liest Juhani Pallasmaa Kérés Bauten als eine Architektur, die an Lebenserfahrung, Wahrnehmung und menschliche Wirklichkeit rückgebunden bleibt, und führt in diesem Zusammenhang auch Wittgensteins Satz an, Architektur »immortalizes and glorifies something«. Kéré selbst fasst seine Geschichte ohne ausladende Theorie sehr viel direkter und zugänglicher zusammen: »My story begins in a village in sub-Saharan Africa and reaches a thousand places.«

Mit Francis Kéré. Building Stories, erschienen bei TASCHEN, formuliert Kéré selbst eine Form des Denkens, die den Alltag ordnet, Würde schafft, Wissen bewahrt, Begegnung eröffnet und dem Gemeinsamen eine räumliche Gestalt gibt – und zeigt damit, dass gute Architektur, wie eine gute Lektüre, dort beginnt, wo Menschen sich in ihr wiederfinden. [Red.]

Francis Kéré
Softcover, 19 x 25.5 cm, 1.09 kg, 444 Seiten
taschen.com

Modern Barragán von Lake Verea versteht sich als persönliche Hommage an Luis Barragán (1902–1988), Pritzker-Preisträger und einer der bedeutendsten Architekten des 20. Jahrhunderts. Bekannt wurde der Mexikaner für seine reduzierte und zugleich poetische Architektur, in der Licht, Farbe, Wasser und Landschaft zentrale Rollen spielen. Seine Gebäude verbinden modernistische Klarheit mit traditionellen mexikanischen Elementen, wobei sein privates Wohnhaus und zugleich sein Atelier, die Casa Barragán in Mexiko-Stadt, als exemplarisches Beispiel für seinen Stil gilt. Heute ist das Haus als Museo Casa Luis Barragán zugänglich und gehört seit 2004 zum UNESCO-Weltkulturerbe.

Die Fotografien zeigen die Architektur des weitgehend im Originalzustand erhaltenen Gebäudes, das bis heute zahlreiche Möbel, Objekte und Materialien aus Barragáns eigener Zeit bewahrt, mitsamt ihren oft unbemerkten intimen Details und Spuren eines gelebten Lebens. Während ihrer Aufenthalte in der Casa Barragán setzten sich die Künstlerinnen bewusst körperlich und emotional mit dem Ort auseinander: Sie »saßen auf seinen Stühlen, öffneten seine Schränke, lauschten der Stille und küssten sich im verwunschenen Garten«, wie es im Buch heißt. So entsteht eine ungewöhnliche Perspektive auf Barragáns Werk – weniger analytisch als vielmehr erfahrungsbasiert, beinahe performativ.

Nach einer einleitenden Reflexion über das Projekt selbst gliedert sich das Buch in mehrere Kapitel und fotografische Serien, die jeweils unterschiedliche Aspekte des Hauses und seines kulturellen Kontextes beleuchten und dabei verschiedene Annäherungen an Barragáns Architektur eröffnen. Schon der Einstieg – The Staircase That Made Us Fall in Love with Him – zeigt, wie stark einzelne architektonische Elemente zum Ausgangspunkt der Erzählung werden. Die ikonische Treppe – eigentlich ein funktionales Bauteil im Haus – wird als skulpturale Erfahrung beschrieben, die Bewegung, Körper und Raum miteinander verbindet.

Ein anderes Kapitel verfolgt eine beinahe biografische Perspektive: Portrait of the Architect Through His Cadillac. Hier wird Barragáns Cadillac aus dem Jahr 1957 als eine Art Zeitkapsel gelesen, deren Formen und Materialien Hinweise auf Persönlichkeit, Epoche und Mythos des Architekten geben. Das Auto erscheint dabei als Erweiterung seines Charakters – elegant, monumental und voller symbolischer Bedeutungen.

Weitere Kapitel widmen sich konkreten materiellen und räumlichen Details des Hauses. In His House with the Original Materials and Colors wird etwa der Blick auf Oberflächen, Möbel und Objekte gelenkt, die noch aus Barragáns eigener Zeit stammen. Durch genaue Beobachtungen und fotografische Studien entsteht ein Eindruck davon, wie stark Farbe, Textur und Materialität zum Gesamterlebnis seiner Architektur beitragen.

Besonders eindrucksvoll ist die Serie Wild Nights, die das Haus in völliger Dunkelheit erkundet. Die Künstlerinnen fotografieren hier mit Blitzlicht oder unter Mond- und Straßenlicht und verwandeln bekannte Räume in unerwartete, abstrakt wirkende Bildräume. Diese Methode knüpft an ihr langfristiges Interesse an Licht und Wahrnehmung an. Atmosphärisch neu interpretiert, blickt man auf Architektur abseits einer rein dokumentarischen Perspektive. Die Fotografien zeigen das Haus bei Tag, bei Nacht, im Mondlicht oder während eines Gewitters; teilweise werden sogar Wände und Böden mit Aluminium abgerieben, um ihre Texturen sichtbar zu machen. 

Es ist eine Verbindung aus persönlich geprägter dokumentarischer Recherche, künstlerischer Intervention und unmittelbarer Erfahrung, die das Projekt prägt. Entstanden ist eine vielschichtige Annäherung an Erinnerung, Wahrnehmung und Nähe. Die Publikation zeigt Barragáns Architektur als historisches Meisterwerk, zugleich aber auch als lebendigen Ort, der immer wieder neu gelesen werden kann – durch die Perspektive zeitgenössischer Künstlerinnen ebenso wie durch die Erfahrungen der Besucher:innen, die sich auf dieses Haus einlassen. [Red.]

Lake Verea: Modern Barragán
Herausgegeben von Lake Verea
240 Seiten, 210mm x 250mm
240 Abbildungen
hatjecantz.com

]]> https://chapter.digital/architektur-homes-for-our-time-sustainable-living/ Mon, 09 Feb 2026 12:55:22 +0000 https://chapter.digital/?p=10023246 Mit der Buchreihe »Homes for Our Time« dokumentiert TASCHEN seit Jahren zeitgenössische Wohnarchitektur als Reflexionsfläche gesellschaftlicher, technologischer und ökologischer Entwicklungen. Die Bände der Reihe verstehen das Einfamilienhaus als Experimentierfeld für neue Lebensformen, Materialien und Bauweisen. Der jüngste Band »Sustainable Living« rückt nachhaltige Architektur ins Zentrum einer globalen Bestandsaufnahme.

Der Zeitpunkt ist bewusst gewählt. Angesichts des Klimawandels, begrenzter Ressourcen und wachsender Urbanisierung ist nachhaltiges Wohnen längst kein Nischenthema mehr, sondern eine zentrale architektonische Fragestellung. »Sustainable Living« versammelt 63 Wohnhäuser aus unterschiedlichsten Regionen der Welt und zeigt, wie Architektinnen und Architekten auf klimatische, soziale und ökologische Bedingungen reagieren – universellen Lösungen müssen ortsspezifischen Strategien weichen.

Jedes Projekt wird als eigenständiges Kapitel vorgestellt und öffnet, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn, Türen und Fenster zu neuen Denkweisen des Bauens. Die Bandbreite reicht von kostengünstigen Bambuskonstruktionen in Hanoi, die auf Überschwemmungen reagieren, über ein Wohnhaus aus lokalem Fels und Schiefer in einem japanischen Wald bis hin zu einem würfelförmigen Ziegelbau in Ahmedabad, der durch passive Kühlung der Hitze trotzt. Auch temporäre Lösungen finden ihren Platz, etwa eine ausrollbare Notunterkunft in einem venezianischen Garten oder ein Passivhaus, das sich unter den Baumkronen Australiens in die Landschaft einfügt.

Was diese Projekte verbindet, ist ein gemeinsamer Anspruch: Architektur über ihren gesamten Lebenszyklus hinweg zu denken. »Homes for Our Time. Sustainable Living« legt besonderes Augenmerk auf energieeffiziente Gebäudehüllen, ressourcenschonende Konstruktionen sowie den Einsatz recycelter und biologisch abbaubarer Materialien. Ebenso zentral sind Entwürfe, die auf natürliche Elemente wie Sonne, Wind und Regen reagieren und diese gezielt in das architektonische Konzept integrieren.

Zu den vorgestellten Architekt:innen zählen international bekannte Namen wie Norman Foster oder Snøhetta, aber ebenso wie weniger bekannte Büros, die mit lokalen Materialien und handwerklichen Techniken arbeiten. Gerade diese Mischung macht den Band überzeugend: Nachhaltigkeit erscheint als vielseitige Praxis, die sich an unterschiedliche Budgets, Kulturen und klimatische Bedingungen anpassen lässt.

Visuell bleibt »Sustainable Living« der »Homes for Our Time« Reihe treu. Hochwertige Fotografien zeigen die Häuser eingebettet in ihre jeweilige Umgebung, ergänzt durch sachkundige Kommentare und kurze biografische Porträts der beteiligten Architekt:innen. Der Ton bleibt dokumentarisch und analytisch, ohne moralischen Zeigefinger, und macht deutlich, dass nachhaltige Architektur keine Frage des Stils ist: »Homes for Our Time. Sustainable Living« versteht Nachhaltigkeit nicht als Trend oder ästhetische Kategorie. Es ist eine Denkweise, die Privilegien und Konventionen hinterfragt und neue Möglichkeiten eröffnet. Der Band lädt dazu ein, Wohnen neu zu betrachten – leichter, bewusster und mit einem geschärften Blick für die Verantwortung, die Architektur, verantwortungsvoll ausgelegt, gegenüber Umwelt und Gesellschaft trägt. [Red.] 

Homes for Our Time. Sustainable Living
Hardcover, 24.6 x 37.2 cm, 3.90 kg, 496 Seiten
taschen.com

Architektur von Herzog & de Meuron

Die Architektur von »Calder Gardens« stammt vom Schweizer Büro Herzog & de Meuron, das für seine kontextsensiblen Kulturbauten bekannt ist. Der Entwurf des renommierten Architekturbüros bleibt bewusst zurückhaltend und versteht das Gebäude als ruhigen Rahmen für die Kunst. Teilweise in den Boden eingelassen, entwickelt sich der Bau entlang des Grundstücks in horizontalen Sequenzen.

Die Architektur bleibt dabei bewusst niedrig und öffnet sich zur Landschaft, statt sich von ihr abzugrenzen. Als Antwort auf die kinetische und statische Qualität von Calders Skulpturen entsteht eine Abfolge räumlicher Situationen, geprägt von unterschiedlich proportionierten Räumen, wechselnden Deckenhöhen und gezielt platzierten Tageslichtöffnungen. Materialien und Oberflächen sind zurückhaltend gewählt und lenken den Fokus auf Form, Bewegung und Maßstab der teils überlebensgroßen Skulpturen.

Landschaftsgestaltung von Piet Oudolf

Mit der Gestaltung der Landschaft von »Calder Gardens« wurde Piet Oudolf betraut, einer der einflussreichsten Landschaftsdesigner der Gegenwart. Sein Konzept basiert auf einer vielschichtigen Bepflanzung aus Stauden, Gräsern und Gehölzen, die als kompositorische Elemente eingesetzt werden und sich im Rhythmus der Jahreszeiten verändern. Bewegung – eines der zentralen Prinzipien von Alexander Calders Mobiles – entsteht hier durch Wind, Licht, Wachstum und Wandel.

Oudolfs Gesamtüberblick über das Pflanzkonzept für das Gelände der »Calder Gardens«, mit farblichen Codierung für die Pflanzenauswahl als Referenz; Die Zeichnung zeigt verschiedene Pflanzkonzepte für die unterschiedlichen Bereiche der Landschaft sowie deren Verbindung untereinander.

Wie Calders Skulpturen, die durch Luftbewegung, Schwerkraft und Balance in ständigem, nie identischem Zustand bleiben, ist auch die Landschaft als dynamisches System angelegt. Mehr als 250 Pflanzenarten bilden ein lebendiges Gefüge, in dem Prozesse von Werden, Vergehen und Erneuerung sichtbar werden. Calders Aussage »The universe is real, but you can’t see it. You have to imagine it.« lässt sich in diesem Zusammenhang als verbindender Gedanke lesen: Wahrnehmung ist aktiv und entfaltet sich erst im Zusammenspiel von Raum, Zeit und Vorstellungskraft.

Calder in his Roxbury studio, 1941.

In den als offene Strukturen angelegten Gartenräumen erscheinen die Skulpturen nicht als isolierte Objekte, sondern als integrale Bestandteile eines sich wandelnden Umfelds. Wind, Licht und Vegetation wirken kontinuierlich auf ihre Wahrnehmung ein und greifen Calders Interesse an Bewegung und Veränderung auf; Oudolf erweitert die Umgebung mit seinem Eingriff – wie in einer gelungenen Kollaboration – um eine zusätzliche Dimension.

Ein stilles System

»Calder Gardens« verzichtet weitgehend auf erklärende Texte oder klassische Vermittlungsformate und stellt stattdessen die unmittelbare Erfahrung in den Mittelpunkt. Das Projekt positioniert sich weder als Skulpturenpark noch als Ausstellungshaus, sondern als zusammenhängendes Gefüge aus Raum, Design, Landschaft und Kunst, in dem Calders Werk räumlich wie inhaltlich weitergedacht wird. Damit setzt »Calder Gardens« einen neuen Maßstab im Umgang mit moderner Skulptur im öffentlichen und halböffentlichen Raum. Architektur und Landschaft treten nicht in Konkurrenz zur Kunst, sondern bilden ein spezifisch auf das Werk ausgerichtetes Umfeld – ein Ort, an dem Gestaltung strukturell wirkt und Kunst auf ihre eigene Weise sprechen lässt. [Red.]

Inszenierung und Substanz

Bereits das offizielle Launch-Event des Projekts ließ keinen Zweifel daran, welchen Anspruch Mercedes-Benz und Binghatti mit ihrem zweiten gemeinsamen Projekt formulieren. Am 14. Januar 2026 verwandelte sich das Areal vor dem renommierten Meydan Hotel in Dubai in eine fulminante Bühne mit Licht- und Drohnenchoreografien, die sogar den Stadthimmel zur Projektionsfläche machten. Es war jene Form von Inszenierung, die in Dubai zwar fast schon zum guten Ton gehört, selbst hier jedoch neue Standards setzte.

Bei allem visuellen Bombast sollte jedoch nicht übersehen werden, dass der Abend weniger als Selbstzweck zu interpretieren war, sondern als sichtbarer Ausdruck einer Partnerschaft, die auf inhaltlicher Substanz beruht. Denn Mercedes-Benz und Binghatti verbindet mehr als eine lukrative Geschäftsbeziehung und strategisches Co-Branding. Designexzellenz, das Streben nach stetiger Innovation und ein klares Bekenntnis zu höchster Qualität bilden die gemeinsame Grundlage.

Ein Markt im permanenten Ausnahmezustand

Kaum ein Immobilienmarkt entwickelt sich derzeit so dynamisch wie jener Dubais. Allein in den vergangenen Jahren wurden dort Milliardenbeträge in hochwertige Wohn-, Hospitality- und Mixed-Use-Projekte investiert, zahlreiche neue Luxus-Quartiere befinden sich im Bau oder in der Planung. Internationale Entwickler, Luxusmarken und Investoren konkurrieren um Aufmerksamkeit, Lage und Relevanz. In einem solchen Umfeld reicht finanzielle Schlagkraft und Größe allein nicht mehr aus. Sichtbarkeit entsteht nur dort, wo architektonische Klarheit, Designvision und Markenautorität zusammenkommen. Und genau an diesem Punkt setzt die Zusammenarbeit von Mercedes-Benz und Binghatti an. Beide Partner verfügen über eine hohe Wiedererkennbarkeit, aber auch über die nötige Glaubwürdigkeit, diese in ein Projekt dieser Größenordnung zu übertragen. Dass Mercedes-Benz seine Designkompetenz zuletzt mit Projekten wie dem Vision Iconic (dessen Strahlkraft nun auch beim Konzept Mercedes-Benz Places | Binghatti City aufgegriffen wird) erneut unter Beweis gestellt hat, unterstreicht diesen Anspruch zusätzlich.

Binghatti: Entwickler mit eigener Handschrift

Während die gestalterische und technologische Kompetenz von Mercedes-Benz international seit über einem Jahrhundert gesetzt ist, hat sich auch Binghatti in den letzten Jahren seinen Status im Real Estate Markt konsequent erarbeitet. Unabhängig davon, mit wem man in Dubai spricht, ein Punkt fällt immer wieder: Binghatti steht für architektonisch klar und auf den ersten Blick erkennbare Projekte. In einer Stadt, in der formale Übersteigerung allgegenwärtig ist, hat das Unternehmen eine eigene, designgetriebene visuelle Handschrift etabliert, mit klar erkennbarer Bekenntnis zu Architektur als Kunstform.

Muhammad BinGhatti, CEO von Binghatti, gemeinsam mit Mathias Geisen, Vorstandsmitglied der Mercedes-Benz Group AG, beim Spatenstich in Dubai.

Genau dieses Potenzial wollte er auch für Gebäude erreichen, die über reine Funktion hinaus Reaktionen hervorrufen und im kollektiven Bewusstsein verankert bleiben. Gleichzeitig hat er die Prinzipien strategischer Markenführung früh in seine Arbeit überführt, indem er architektonische Identität mit Markenidentitäten verbindet, die sonst eher aus der Luxusgüterwelt bekannt sind. Dies zeigen auch frühere Kooperationen mit Marken wie Bugatti oder Jacob & Co. Mercedes-Benz Places | Binghatti City lässt sich vor diesem Hintergrund nicht nur als logische Fortsetzung sondern bislang weitreichendste Ausformulierung einer Strategie erkennen, in der eine global etablierte Markenidentität und klare Designsprache zur gestalterischen Grundlage eines gesamten Quartiers wird.

Gorden Wagener, Chief Design Officer von Mercedes-Benz, bei der Präsentation in Dubai. Einer seiner letzten öffentlichen Auftritte in dieser Funktion – er verlässt das Unternehmen zum 31. Januar 2026.

Eine Stadt in der Stadt

Mercedes-Benz Places | Binghatti City ist als »City within the City« konzipiert. Nicht im Sinne einer abgeschlossenen Enklave, sondern als strukturell eigenständiges urbanes Gefüge. Das Projekt erstreckt sich über rund 836.000 Quadratmeter im Meydan-Gebiet und umfasst mehr als 13.000 Wohneinheiten, verteilt auf zwölf Türme. Im Zentrum steht das sogenannte Vision Iconic, das als räumlicher und visueller Bezugspunkt fungiert und die umliegenden Baukörper zusammenbindet.

Die gesamte Gebäudekomposition folgt einer klaren, wiederkehrenden Formensprache, die aus der Designphilosophie der Sensual Purity von Mercedes-Benz abgeleitet wurde. Die sukzessiv ansteigenden Volumen erzeugen eine dynamische Skyline, die Bewegung und Fortschritt suggeriert, metallische Akzente in Silber- und Chromtönen sollen dezent auf das industrielle Erbe der Marke verweisen. Eine zusätzliche Bedeutungsebene entsteht durch die Benennung der einzelnen Türme: Jeder trägt den Namen eines Mercedes-Benz Konzeptfahrzeugs – vom Mercedes‑Benz Vision One-Eleven, dem historischen Vision Mercedes Simplex bis zum Vision AVTR.

Design, Luxus, Landschaft und Community

Auch im Inneren bleibt dieser Ansatz konsequent. Die Residenzen sollen, so die Entwickler, einer reduzierten, zeitlosen Gestaltung folgen, die auf Kontraste verzichtet und stattdessen mit wenigen, kontrollierten Materialien arbeitet. Schwarz- und Silbertöne bilden die Grundlage, ergänzt durch Leder und Holz. Technologische Integration ist integraler Bestandteil, tritt jedoch nicht in den Vordergrund, sondern unterstützt Komfort und Alltagstauglichkeit. Ergänzt wird das Wohnangebot durch ein fein abgestimmtes System aus gemeinschaftlichen, sportlichen und landschaftlichen Räumen. Die Grand Promenade soll dabei das grüne Rückgrat des Projekts bilden und unter anderem Wellness- und Sportangebote bis hin zu Veranstaltungsflächen und familienorientierten Bereichen bieten. Selbstredend sind auch Mobilitäts- und EV-Infrastruktur als wichtiger Bestandteil des Gesamtkonzepts integriert.

Mercedes-Benz Places | Binghatti City  ist damit weniger eine Ansammlung einzelner Bausteine als ein durchkomponiertes Luxus-Quartier, in dem Architektur, Nutzung und Markenidentität aufeinander abgestimmt sind. Und genau darin liegt der eigentliche Anspruch und die Besonderheit des Projekts: In einem Markt wie Dubai, der von immer extremeren Luxusinszenierungen und einem Überbietungswettbewerb an Größe und Effekt geprägt ist, setzt das Projekt bewusst auf gestalterische Stringenz, Kohärenz und langfristige Relevanz – unabhängig von der spektakulär angelegten Inszenierung des Launch-Events. [CPS]

Die Architektur des Louisiana Museum of Modern Art folgt den Prinzipien des dänischen Modernismus der 1950er- und 60er-Jahre: reduzierte Formen, natürliche Materialien und klare Proportionen. Während klassische White-Cube-Architekturen den Blick nach außen meist ausschließen, öffnen sich im Louisiana großzügige Fensterflächen zum Park und zum Øresund und machen das Tageslicht zu einem zentralen Gestaltungselement.

Die neutral gehaltenen Räume bieten einen funktionalen Rahmen für die Ausstellungen, während das über Jahrzehnte erweiterte architektonische Grundkonzept seine ursprüngliche Gestalt bewahrt und Gebäude, Natur und Kunst zu einem klar strukturierten Ganzen verbindet. Flach in die Landschaft gesetzte Pavillons, verbunden durch verglaste Gänge, schaffen ein Museum, das sich linear und zugleich flexibel erschließt und kontinuierlich Bezüge zwischen Innenraum und Umgebung herstellt.

Im Zentrum des Hauses steht eine breit gefächerte Sammlung moderner Klassiker, die nicht nur die architektonische Struktur, sondern auch das inhaltliche Selbstverständnis des Museums prägt, darunter Werke von Alexander Calder, Alberto Giacometti, Henry Moore und Jean Arp.
Die Giacometti-Galerie bildet einen der wichtigsten räumlichen Bezugspunkte des Museums: ein langgestreckter, bewusst reduzierter Raum, der eigens geschaffen wurde, um Alberto Giacomettis schmale, vertikal ausgerichtete Figuren in einer optimalen räumlichen Spannung zu präsentieren. Die lichte, nahezu asketische Architektur – schmale Fensterbänder, klare Linien, kontrolliertes Tageslicht – verstärkt dabei die Wirkung der Skulpturen, deren Proportionen und Oberflächen im Wechselspiel mit Licht und Schatten besonders prägnant hervortreten. Die platzierte Distanz zwischen den Figuren ermöglicht unterschiedliche Blickwinkel entlang der Achse des Raumes und macht die Galerie zu einem Ort, an dem sich Perspektive und Bewegung der Besucher:innen unmittelbar auf die Wahrnehmung der Werke auswirken.

Darüber hinaus umfasst die Sammlung des Museums bedeutende Arbeiten von Künstler:innen wie Joan Miró, Wassily Kandinsky, Asger Jorn oder Roy Lichtenstein, die in wechselnden Präsentationen gezeigt werden und den Dialog zwischen klassischer Moderne und zeitgenössischen Positionen im Louisiana kontinuierlich weiterführen.

Zugleich erweitert das Louisiana sein Programm durch große Einzelausstellungen internationaler Künstler:innen, die neue Perspektiven auf aktuelle Kunstentwicklungen eröffnen. Gezeigt wurden unter anderem Yayoi Kusama, Louise Bourgeois, Pipilotti Rist, Olafur Eliasson, Cindy Sherman, Jenny Holzer, David Hockney, Jeff Wall, Bruce Nauman und Richard Serra. Installative und raumgreifende Arbeiten profitieren dabei von der offenen Museumsstruktur, die variable Präsentationsformen ermöglicht – erwähnt sei hier etwa Olafur Eliassons Ausstellung »Riverbed« von 2014, in der das Museum eine begehbare Felslandschaft installierte, die den architektonischen Rahmen vollständig transformierte und das Verhältnis zwischen Natur, Raum und Wahrnehmung auf eindrucksvolle Weise neu definierte.

Der Skulpturenpark erweitert das Museum um eine wichtige räumliche Ebene. Werke von Calder, Moore, Lygia Clark, Richard Serra oder Alexander Tovborg sind auf dem Gelände platziert und bilden eine direkte Verbindung zwischen Kunst und Landschaft. Die Positionen sind bewusst so gesetzt, dass sie sowohl architektonische Linien als auch topografische Gegebenheiten aufnehmen.

In seinem kuratorischen Programm setzt sich das Museum, seinem architektonischen Erbe entsprechend, intensiv mit Fragen von Gestaltung, Raumkultur und Baugeschichte auseinander. Thematische Einblicke in nordisches Design und Baukultur stehen dabei ebenso im Fokus wie Ausstellungen zu internationalen Architekturströmungen, Gestalter:innen und städtebaulichen Entwicklungen. Präsentiert wurden unter anderem Projekte zu Louis Kahn, Zaha Hadid, Renzo Piano und Tadao Ando, die das Spektrum des Hauses um relevante Positionen der globalen Architektur erweitern.

Seit beinahe 70 Jahren zeigt das Louisiana Museum of Modern Art, wie selbstverständlich Architektur, Landschaft und kuratorische Praxis ineinandergreifen können. Genau darin liegt die Beständigkeit dieses Ortes: im konsequenten Weiterdenken eines an Ort und Kultur gebundenen Rahmens, der internationale Künstler:innen in einem zeitlich und räumlich präzisen und zugleich offenen Kontext präsentiert. [Red.]

Entstanden im Rahmen des progressiven »Case Study House«-Programms der 1940er- und 1950er-Jahre, das eine neue Vision des amerikanischen Wohnens entwickeln wollte – erschwinglich und modern für das Nachkriegs-Amerika –, zählt das Stahl House, mit seiner offenen Stahlstruktur und seiner scheinbar schwebenden Plattform mit Panorama-Fenstern, zu den radikalsten und zugleich poetischsten Realisierungen dieser Idee.

Die Geschichte beginnt 1959, als Bauherr C. H. Buck Stahl, ein ehemaliger American-Football-Spieler, ohne formale Architekturkenntnisse, aber mit unerschütterlicher Vision, Koenig seine Skizzen zeigte. Was folgte, war die Umsetzung eines beinahe utopischen Konzepts: ein kühner Entwurf, getragen von einer filigranen Stahlstruktur, einem flachen Dach und weit auskragenden Glasfronten, die die Grenze zwischen Innen und Außen vollständig auflösten. Nach einer Bauzeit von neun Monaten waren die Arbeiten im Juni 1960 schließlich beendet.

Durch unzählige Medienberichte und Erwähnungen in Fachbüchern erlangte das Gebäude mit seinem schwindelerregenden 270-Grad-Panorama eine weltweite Bekanntheit und gilt unbestritten als Ikone der modernen Architektur Kaliforniens. Nicht zuletzt trug auch Fotograf Julius Shulman entscheidend dazu bei: 1960 entstand sein bis heute legendäres Motiv (Bild oben): Zwei Frauen sitzen entspannt in Sesseln am gläsernen Rand des Wohnzimmers, unter ihnen die glitzernde Metropole. Eine Aufnahme, die um die Welt ging, den »California Modernism« prägte und das Stahl House unauslöschlich in die kollektive Vorstellung eines modernen Lebensstils prägte. Ein Motiv, das dem Haus zum internationalen Ruhm verhalf und ihm den Status eines Monuments des kalifornischen Modernismus sicherte. 

Über sechs Jahrzehnte blieb das Haus in Familienbesitz – ein seltenes Kontinuum in einer Stadt, die ständige Veränderung zur Lebensweise erhoben hat. Die Stahls bewahrten das Gebäude nicht nur, sie lebten mit ihm, pflegten seine radikale Klarheit und öffneten es später behutsam für Besichtigungen, Filmteams und Architekturliebhaber:innen aus aller Welt. Das Haus wurde zu einem Pilgerort für Fotograf:innen, Filmemacher:innen, Designer:innen und Design-Enthusiast:innen.

Die Ankündigung des Verkaufs, gelistet von der renommierten Real Estate Kanzlei The Agency, ist deshalb durchaus eine markante kulturelle Zäsur. Was bedeutet es, wenn ein so bedeutender Ort die Hand wechselt? Wer wird die Verantwortung übernehmen, ein Gebäude zu schützen, das längst über seine physische Existenz hinausgewachsen ist und zum kollektiven Gedächtnis einer Stadt gehört? Und wer wird zukünftig die Verantwortung übernehmen für diesen Ort, der Architekturgeschichte schrieb?
Fest steht, man erwirbt nicht nur ein Haus, sondern ein Symbol, ein wichtiges Kapitel der Moderne, eine Vision kalifornischen Lebensgefühls.

Das Stahl House – an der Adresse 1635 Woods Dr, Los Angeles – umfasst rund 215 Quadratmeter Fläche und ist zu einem Angebotspreis von 25 Millionen US-Dollar gelistet. Kontakt: William Baker, Architecture Director bei der Agentur The Agency Beverly Hills.

Über 750 Skizzen, Zeichnungen, Modelle und technische Pläne dokumentieren Andos Entstehungsprozess über fünf Jahrzehnte hinweg – von seinen Anfängen in den 1970er Jahren bis hin zu den jüngsten Projekten. Dabei geht es nicht nur um das Darstellen von Objekten oder Orten, sondern um das Stellen von Fragen. Welche Spuren hinterlässt der Mensch in der Natur? Wie verändern sich Materialien im Lauf der Zeit? Und was bleibt sichtbar, wenn wir das Offensichtliche beiseite- und unser Augenmerk auf das Verborgene richten?

»Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur« nimmt uns mit auf eine stille Reise durch Formen, Materialien und Wahrnehmungsräume. Besonders aufschlussreich sind jene Kapitel, in denen die grafische Darstellung als Mittel architektonischer Reflexion selbst in den Fokus rückt: Wie verändert sich unser Blick durch die Wahl der Linie oder des Materials? Welche Rolle spielt das Licht, wenn Architektur skizziert wird? Und wie sehr bestimmt Materialität unsere Wahrnehmung von Raum? Wer hier eine schnelle Antwort sucht, wird sie kaum finden – schließlich befindet man sich mit der Skizze am Beginn eines Prozesses, der sich erst im fortschreitenden Stadium verdichtet. Es geht also vor allem darum, Erwartungen beiseitezulegen und sich auf Andos Vorschläge einzulassen – eine in das Werk eingebaute Übung in Hingabe.

Am Ende bleibt kein definierter Plot, keine klare Schlussfolgerung; das Buch endet im offenen Feld der Möglichkeiten. Es fordert uns heraus, über Architektur, Denken und Leben nachzudenken – nicht als fertige Konzepte, sondern als fluide Erfahrungen in Beziehung zu Raum, Zeit, Material und denselben Umwelten, die wir formen und von denen wir geformt werden. In diesem Sinne ist »Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur« nicht nur ein Bildband – es ist eine Einladung zur erneuten Wahrnehmung: ein stiller Appell zum Hinsehen und Begreifen.

Für Sammler:innen und Liebhaber:innen bietet das Buch zusätzlich eine sinnliche Komponente: Der Einband, die Typografie und das haptische Erlebnis harmonieren im ästhetischen Selbstverständnis. Es ist ein Objekt, das seinen Inhalt nicht nur trägt, sondern in sich trägt. Wer sich auf diese Art von Literatur einlässt, wird mit einem Werk belohnt, das stärker im Bewusstsein nachhallt als viele schnelle Veröffentlichungen – und das im besten Sinne des Wortes: nachhaltig. [DM]

Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur
Hardcover, 28 x 33.7 cm, 4.49 kg, 594 Seiten
Tadao Ando. Skizzen, Zeichnungen und Architektur

Das 1855 errichtete Haus am Place du Palais-Royal  2, zwischen Louvre und Palais Royal, wurde zu einem Hightech-Kunstort im historischen Gewand. Nouvels Konzept: eine dynamische Architektur aus fünf höhenverstellbaren Plattformen, die auf elf Höhenpositionen justierbar sind und verschiedenste Kombinationen aus Volumen, Licht und Vertikalität ermöglichen. Insgesamt bietet das neue Museum 8.500 Quadratmeter öffentlich zugängliche Fläche, davon 6.500 Quadratmeter Ausstellungsfläche – fünfmal so viel wie bisher. Die Kosten der Umgestaltung werden auf über 200 Millionen Euro geschätzt.

Mit dieser technischen und räumlichen Flexibilität will die Fondation Cartier künftig neue Standards für Ausstellungen zeitgenössischer Kunst setzen. Die variable Architektur versteht Direktor Dercon als szenografisches Instrument, das sich im Dienst unterschiedlichster Disziplinen einsetzen lässt – von bildender Kunst, Fotografie und Kino über Kunsthandwerk und Performance bis hin zu Tanz, Musik und Wissenschaft.

Eröffnungsausstellung »Exposition Générale« 

Zur Einweihung ihres neuen Hauses präsentiert die Fondation Cartier  die Ausstellung »Exposition Générale«, kuratiert von Chris Dercon. Die Schau nimmt die wechselvolle Geschichte des Gebäudes auf – einst Hotel, Auktionshaus für Antiquitäten und Kaufhaus – und verbindet sie mit der Gegenwart der zeitgenössischen Kunst. Rund 600 Werke von 300 Künstler:innen aus der Sammlung der Fondation Cartier  füllen die neuen Räume und verdeutlichen die Vielfalt und Offenheit des Programms, das seit 1984 den Dialog zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft prägt.

Besonders eindrucksvoll ist die Bandbreite der künstlerischen Positionen, die die Fondation Cartier  bislang präsentiert hat: Die brasilianische Malerin Beatriz Milhazes spielt mit den Gegensätzen zwischen Strenge und Überfluss, während die japanische Fotografin Rinko Kawauchi in einer poetischen Videoarbeit Licht, Bewegung und Stille zu einer leisen Meditation über Zeit und Wahrnehmung verschmelzen lässt, sowie die französische Künstlerin Annette Messager, die textile Fragmente, Objekte und Schrift zu einer vielschichtigen Installation verbindet, in der das Persönliche ins Öffentliche übertritt.

Ein Ort für Dialog und Gegenwart

Die Fondation Cartier, gegründet 1984 von Alain Dominique Perrin, dem damaligen Präsidenten der Maison Cartier, war die erste private Kunststiftung Frankreichs. Ihr Ziel: eine Plattform für Dialog und künstlerischen Ausdruck zu schaffen, die die Grenzen zwischen Kunstformen überwindet und interdisziplinären Austausch fördert. Mit internationalen Programmen, Ausstellungen, Performances und Diskursformaten verfolgt die Stiftung den Anspruch, zeitgenössische Kunst einem breiten Publikum zugänglich zu machen und Räume für interkulturellen Dialog zu eröffnen.

Mit dem Umzug ins unmittelbare Pariser Stadtzentrum schlägt die Fondation Cartier ein neues Kapitel auf – als architektonische wie institutionelle Richtungsanweisung. Direkt gegenüber dem Louvre entsteht so ein Ort, der nicht nur Kunst zeigt, sondern selbst zu einem Raum für zeitgenössische Kreativität wird. [Red.]

Dass Automobilmarken längst mehr als Fahrzeuge gestalten, zeigte Chapter bereits in der Analyse der globalen Expansion von Porsche, Mercedes-Benz, Bentley oder Pininfarina in den Immobilienmarkt. Der Reiz solcher Projekte liegt für die Marken insbesondere im Kreieren einer mehrdimensionalen Markenidentität und in der Übertragung von charakteristischen Gestaltungsprinzipien auf neue Sektoren. Linienführung, Materialität und Proportionen, die im Fahrzeugdesign für Dynamik und Eleganz stehen, finden sich nun in Glas, Beton und Raumdramaturgie wieder. Zudem erhalten Immobilien durch das Branding auch eine Form von Gütesiegel und profitieren von der Markenloyalität der eigenen Community.

Genau hier setzt nun auch das neue Branded Real Estate Projekt von Aston Martin an und bringt zugleich einen klaren Bezug zur Rennsporttradition der Luxusmarke mit ein. Die Aston Martin Residences Daytona Beach Shores  entstehen in unmittelbarer Nähe zur ikonischen Daytona International Speedway. Schon die Lage schlägt also eine Brücke zwischen Geschwindigkeit und Ruhe, zwischen Bewegung und Beständigkeit. Auf rund 20.000 Quadratmetern Fläche soll, so Aston Martin, ein Gebäude entstehen, das Handwerk, Präzision und Technologie vereint. Neben großzügigen, luxuriösen Wohnbereichen sind unter anderem Fine-Dining-Angebote und direkter Zugang zum Strand vorgesehen. Die oberen Etagen sollen acht doppelgeschossige Penthouses mit Blick über den Ozean beherbergen.

»Architektur und Interieur sind für uns die natürlichsten Ausdrucksformen unserer Designphilosophie«, erklärt Marek Reichman, Chief Creative Officer von Aston Martin. Faktoren wie Proportion, Balance und Präzision sind dabei ebenso entscheidend wie im Fahrzeugbau. Die Branded Real Estate Projekte sollen dabei die »holistische Designhaltung« der Marke Aston Martin fortschreiben – fließende Formen, hochwertige Materialien und eine Atmosphäre, die auf Ruhe und Präsenz gleichermaßen setzt.

Branded Residences gelten längst als neue Dimension von Markenarchitektur. Was mit dem Porsche Design Tower  in Miami begann, hat sich zu einem globalen Phänomen entwickelt. Käuferinnen und Käufer erwerben nicht nur Wohnraum, sondern ein Stück Markenidentität – ein Versprechen auf Ästhetik, Beständigkeit und Exklusivität. In Daytona Beach trifft dieses Konzept nun auf Aston Martins charakteristisches Verständnis von höchstem Luxus: weniger spektakulär als die Immobilienprojekte von Bentley, weniger futuristisch als jene von Mercedes-Benz, dafür präzise, langlebig und stets der Tradition britischer Handwerkskunst verpflichtet.

Stefano Saporetti, Director of Brand Diversification bei Aston Martin, bezeichnet die Partnerschaft mit Valor als konsequenten Schritt in der Weiterentwicklung der Marke über den Automobilsektor hinaus. Für ihn ist das Projekt mehr als ein weiteres Prestigeobjekt: »Our growing real estate portfolio creates ultra luxury living that provides discerning clientele with a truly elevated ownership proposition, permanently reinforcing the Aston Martin brand globally.«

Nach Miami (Bild oben) und Tokio ist Daytona Beach das dritte internationale Wohnprojekt von Aston Martin. Weitere Standorte, darunter Tampa Bay und Mexiko-Stadt, sind bereits in Planung. Was als Vorstoß in einen neuen Sektor begann, entwickelt sich also somit zunehmend zu einer eigenen Säule der Markenidentität – und zeigt, wie konsequent sich eine holistische Designphilosophie über verschiedene Disziplinen hinweg entfalten kann. [CS]

»A house is not a machine to live in. It is the shell of man, his extension, his release, his spiritual emanation« – auf diese Weise brachte die in Irland geborene Architektin und Designerin Eileen Gray einst ihr Architekturverständnis auf den Punkt. Was sich hinter diesen Worten verbirgt, wird deutlich, wenn man ihr erstes Haus, ein ebenso diskretes wie avantgardistisches Meisterwerk mit dem Namen »E.1027«, genauer ansieht. Gray baute die an der Côte d’Azur gelegene Villa 1929 als Refugium für sich selbst. Der Name ist eine kryptische Kombination aus ihren Initialen und jenen des Journalisten und Architekten Jean Badovici, mit dem sie das Haus gebaut hat. Ursprünglich war es als Ort gedacht, der es ermöglichen sollte, sich vor der Welt zu verstecken, wenn notwendig, aber auch voreinander. Mit seinem Flachdach und seinen klaren Linien entspricht es zwar eindeutig dem Zeitgeist der Moderne, Gray fügte dem Entwurf jedoch eine sinnlich-intuitive Ebene hinzu, die letztlich dazu führte, dass »E.1027« mit dem von Le Corbusier geprägten Begriff der »Wohnmaschine« nichts zu tun hatte.

Angestrichen und angeeignet

Gray begann ihre Karriere als Lack-Künstlerin, entwickelte sich jedoch nach und nach zur Designerin und Innenarchitektin, die mit dem »Adjustable Table E 1027« und vielen weiteren Entwürfen Designikonen schuf. Nicht nur ihr Refugium an der Côte d’Azur, sondern auch ihre Möbel und Einrichtungsgegenstände zeugen davon, dass Eileen Gray ihrer Zeit weit voraus war. Lange vor Mies van der Rohe experimentierte die in einer aristokratischen Familie in der irischen Grafschaft Wexford aufgewachsene Künstlerin mit Möbeln aus Stahlrohr. Der »Non Conformist Armchair« (1926) war nicht nur aufgrund seiner Formensprache ein wichtiges Möbelstück seiner Zeit, sondern auch wegen seiner Aussage, die ganz und gar der Einstellung seiner Schöpferin entsprach: Die eine Seite – jene mit der Armlehne – war zum Anlehnen und Rauchen da, die andere ermöglichte jene Freiheit, die beim Gestikulieren und Diskutieren nötig war.

Eileen Grays Verbindung zu Jean Badovici und dessen umfangreichem Netzwerk führte unter anderem zu mehreren Begegnungen mit Le Corbusier, der seine Begeisterung für »E.1027« kaum verbergen konnte. Nachdem Gray Anfang der 30er-Jahre beschlossen hatte, das Haus Jean Badovici zu überlassen, ermutigte dieser Le Corbusier dazu, die Innen- und Außenwände von »E.1027« mit imposanten Fresken zu überziehen. Eileen Gray, die bewusst weiße, blanke Wände als Stilmittel eingesetzt hatte, wurde darüber nicht informiert. Sie bezeichnete die Malereien als Vandalismus und forderte ihre Rücknahme, ihr Wunsch wurde jedoch ignoriert. Le Corbusier baute stattdessen sein berühmtes »Le Cabanon«, eine rustikal anmutende Blockhütte, direkt hinter »E.1027«. Mit ihrem Ausstieg bei »E.1027« im Jahr 1931 zog sich Eileen Gray auch aus dem öffentlichen Rampenlicht zurück. 1976 starb sie im Alter von 98 Jahren. Ihre Möbel und Einrichtungsgegenstände werden heute zu hohen Preisen gehandelt und sind in zahlreichen Museen und Ausstellungen vertreten. »E.1027« ist als Museum der breiten Öffentlichkeit zugänglich.

Formeln sind nichts

Der Film »E.1027 – Eileen Gray und das Haus am Meer«, der unter anderem am ursprünglichen Standort von »E.1027« in Roquebrune-Cap-Martin gedreht wurde, rekonstruiert die dramatische Geschichte einer avantgardistischen Designerin und ihres Refugiums, das sich als Meisterwerk herausstellte. Grays Designsprache war zudem auch die unmittelbare Inspiration für die Gestaltung des Films, der auch von jenen Herausforderungen erzählt, die Eileen Gray als eine der ersten Architektinnen der Neuzeit auf sich nehmen musste, um ihrer Leidenschaft zu folgen. Da Eileen Gray ihre private Korrespondenz vernichten ließ, ist »E.1027 – Eileen Gray und das Haus am Meer« ein Film, der sich über das Werk der Person nähert.

»Im Mittelpunkt dieses Films steht ein ungelöster Konflikt. Man kann argumentieren, dass Le Corbusier nichts falsch gemacht hat. Eileen Gray war schon weg, als er auftauchte. Jean Badovici gab ihm die Erlaubnis für die Wandmalereien und ermutigte ihn sogar. Aber ist es in Ordnung, die künstlerische Vision eines anderen Künstlers zu verletzen und sich anzueignen? Natürlich nicht, würde ich argumentieren«, fasst Regisseurin Beatrice Minger den Grundkonflikt zusammen. »Le Corbusier eignete sich das Haus von Gray nicht an, weil sie eine Frau war. Er konnte ihre andere Sichtweise – ihre tiefe Sensibilität, ihre künstlerische Kraft, ihre Freiheit – nicht ertragen und musste sie sich zu eigen machen.«
Eileen Gray formulierte es wie folgt: »Formeln sind nichts. Leben ist alles. Und Leben ist gleichzeitig Geist und Herz.« [SW]

Mit ihrem jüngsten Projekt »Villa N« zeigt Architektin und Gestalterin Katja Pargger ein feines Gespür für Materialität, Handwerk und Raumdramaturgie. Die kürzlich fertiggestellte Privatresidenz im Pariser Umland besticht durch zurückhaltende Eingriffe in die bestehende Bausubstanz, subtile historische Bezüge ohne nostalgische Rückschau — und eine pointierte Raumwirkung, wie sie nur präzise platzierte Kunst zu evozieren vermag.

Chapter  Welche Rolle spielen zeitlose Eleganz und architektonische Beständigkeit in deinem Projekt Villa N, und wie definierst du diese Begriffe persönlich?

Katja Pargger  Zeitlose Eleganz bedeutet für mich, gestalterische Klarheit und Reduktion mit einem feinen Gespür für Materialien und Proportionen zu verbinden. Bei der Villa N  wollte ich bewusst auf modische Gesten verzichten und stattdessen ein Gleichgewicht schaffen zwischen der klassischen Substanz des Hauses und einem modernen, fast stillen Innenleben. Architektonische Beständigkeit zeigt sich für mich in einem Raum, der auch in Jahrzehnten noch Relevanz und Würde ausstrahlt — nicht durch Lautstärke, sondern durch Haltung. Die hohen Decken und die klassizistische Fassade habe ich ganz bewusst erhalten, aber neu interpretiert — mit Mineralputz und Glas, das den Garten zum ständigen Begleiter macht.

Chapter  Die Gestaltung weist zahlreiche historische Bezüge sowie Einflüsse aus der Kunst- und Designgeschichte auf. Gibt es eine architektonische oder gestalterische Tradition, die deine kreative Arbeit nachhaltig prägt?

Katja Pargger  Ich fühle mich tief mit dem Geist der amerikanischen Moderne verbunden, insbesondere mit der Architektur von Rudolph Schindler. Diese Art, Funktionalität mit technischer und ästhetischer Präzision zu verbinden, hat mich immer inspiriert. Gleichzeitig finde ich auch im Design, das handwerkliche Detailverliebtheit mit einbezieht — wie sie etwa in der Wiener Werkstätte oder im Art Déco zu finden ist — prägende Einflüsse. In der Villa N  wollte ich diesen Dialog zwischen der Klarheit der amerikanischen Moderne und den Ornamenten der Wiener Werkstätte erlebbar machen — mit einer Referenz an die Geschichte, aber ohne nostalgischen Rückblick. Diese Verschmelzung kultureller Einflüsse verleiht der Architektur eine zeitlose Relevanz, die gleichzeitig in der Gegenwart verankert ist.

Chapter  Neben seiner beeindruckenden visuellen Wirkung, welche konzeptionelle Idee steckt hinter dem kreisförmig gestalteten Sofa und welche Rolle spielt diese in der Raumgestaltung?

Katja Pargger  Die beiden halbrunden Sofas sind für mich mehr als nur Möbelstücke — sie definieren einen Ort der Begegnung, der Intimität, fast wie ein Conversation Pit, aber neu gedacht. Ihre Form lädt dazu ein, sich einander zuzuwenden, den Raum gemeinsam zu nutzen und ihn sich anzueignen, ohne ihn zu dominieren. In einem so großzügigen Wohnzimmer wie dem der Villa N  schafft das Sofa einen inneren Ruhepol, ein Zentrum. Es ist auch ein spielerischer Moment, der mit dem sehr klaren Grundriss kontrastiert — ein kleiner Twist im Großen und Ganzen.

Chapter  Das Gebäude beherbergt zahlreiche Werke zeitgenössischer Kunstschaffender. Nach welchen Kriterien wurden sie ausgewählt, und welche Synergien ergeben sich zwischen ihnen und deiner gestalterischen Vision?

Katja Pargger  Ich sehe Kunst nicht als Dekoration, sondern als aktiven Teil der Raumwirkung. Die Auswahl der Werke war sehr intuitiv, aber nie beliebig — ich habe nach Positionen gesucht, die eine gewisse Unabhängigkeit ausstrahlen und Spannung erzeugen können. Arbeiten von Clément Borderie oder Ciprian Tocu, ebenso wie die Skulpturen von Xolo Cuintle oder der Wandteppich von Zuzanna Czebatul, bringen etwas Eigenwilliges ins Haus — sie sind autonome Stimmen in einem orchestrierten Raum. Im Gegensatz dazu finden sich auch Werke von weniger bekannten, teils längst verstorbenen Designern und Künstlern, die mit ihrer Patina und ihrem gelebten Leben eine besondere Präsenz entfalten. Diese Mischung schafft eine stille Kommunikation zwischen dem Neuen und dem Alten. Synergien entstehen dort, wo bewusst Lücken gelassen werden — Umberto Ecos Idee des offenen Kunstwerks war ein inspirierender Gedanke, den ich in meiner Arbeit aufgegriffen habe.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

1961 beauftragte der erfolgreiche Fernsehautor und Komponist Stephen Lord (»CHiPs«, »Fantasy Island«, »Johnny Ringo« etc.) den modernistischen Architekten Richard Neutra mit dem Entwurf eines Hauses auf einem 2461 Quadratmeter großen, vorgelagerten Grundstück mit Blick auf die Santa Monica Mountains, die das San Fernando Valley und darüber hinaus überragen. Das Grundstück befindet sich in Los Angeles, abseits des Mulholland Drive am Ende einer Privatstraße. Auf der Spitze eines Bergrückens gelegen, bietet das »verlorene« Lord House Abgeschiedenheit und Privatsphäre.

Vor ein paar Jahren gelangte das vermeintlich vergessene Haus dann in den Besitz des Ehepaares Dora Chi und Erik Amir von spatial practice Los Angeles / Hongkong – eine kollaborative Partnerschaft für Architektur und Kunstinstallationen. Die Bauarbeiten dauerten zwei Jahre und setzten den Anspruch die gegebene Formensprache durchgehend und mit maximalem Verständnis für den Ursprungsgedanken zu erhalten. 

In diesem Sinn sollte der Anbau an das bestehende Haus die berühmte Handschrift Neutras fortführen, aber dennoch eine eigene architektonische Identität vorweisen. Während das Haupthaus aus einer Reihe schwebender Flächen besteht, ist der Anbau die Umkehrung davon – zwei abstrakte Volumen, die durch ein schwebendes Vordach verbunden sind, das um eine bestehende hohe Zypresse gebaut wurde. Das Wohnzimmer mit seinen raumhohen Fenstern und den Glasschiebetüren ist dem Tal im Norden zugewandt und lässt den Übergang zwischen drinnen und draußen fließend erscheinen. Der kontrastreiche, schwere und dennoch schwebende Kamin von Neutra befindet sich in der Mitte zwischen dem offenen Wohn- und Esszimmer.

Durch die großflächige Verglasung und eine Reihe von Lichtschächten, die im ganzen Haus verteilt sind, wird das Haus von natürlichem Licht durchflutet. Die neue offene Küche aus Weißeiche nutzt die vorhandenen Öffnungen und gibt den Blick auf die Eingangsterrasse und die Santa Monica Mountains frei. Die neuen modernen Bäder sind minimalistisch und zeitlos gestaltet, mit reinen und geometrischen Formen, die durch warme, schwimmende Travertin-Waschtische zum Ausdruck kommen.

Die lockeren Kurven der Landschaft und des Pools ziehen sich durch das orthogonale Design des Hauses und des Anbaus und schaffen gefühlt verschiedene Gärten. Felsen und Steine, die strategisch in den Gärten platziert wurden, sorgen für eine gewisse Ruhe. Eine große Eingangsterrasse durchdringt das Haus und leitet die Besucher:innen unter einem tief hängenden, rechteckigen Vordach über eine Brücke und ein Reflexionsbecken, vorbei an einer Japanischen Schwarzkiefer zur Eingangstür. [Red.]

»Unser Stil muss zeitlos sein, aber immer wieder neu gedacht werden. Dazu challengen wir uns selbst täglich, um Ästhetik mit Innovation zu verbinden«, meint Gorden Wagener. Mit Mercedes-Benz Places wollen er und sein Team die eigene Designphilosophie der Sensual Purity nun auch in die Architektur übertragen. 67 Stockwerke ganz im Zeichen jener Sinnlichen Klarheit entstehen derzeit in Brickell/Miami. Mit über 2,5 Millionen Quadratfuß Fläche gehört es zu den größten und ambitioniertesten Bauprojekten in Florida und wird etwa 800 Wohneinheiten bzw. Residenzen, ein Wellnesscenter, ein 174 Zimmer umfassendes Luxushotel, Büroflächen und selbstredend exklusivste Annehmlichkeiten umfassen – von riesigen Swimmingpools und Mercedes-inspirierten Lounges wie der Silver Arrow Lounge  bis hin zu eigenen Podcast-Studios oder einem Mercedes-Benz Formel-1-Simulator.

Natürlich darf auch bei diesem Projekt das für Mercedes-Benz typische Selbstbewusstsein nicht fehlen: Neue Maßstäbe für Branded Residences will man setzen und die Zukunft des Premium-Wohnens neu definieren – mit einer harmonischen Synthese aus ikonischem Design, modernster Technologie und höchstem Komfort. In Brickell, dem rasant wachsenden, für seine hochmoderne Architektur aus Bürotürmen und luxuriösen Wohnkomplexen bekannten Viertel Miamis, soll sich dieses Vorhaben manifestieren, analog zu den ebenso im Bau befindlichen Mercedes-Benz Places Dubai – wobei die beiden Projekte sich in gestalterischer Hinsicht ideal ergänzen und gleichzeitig die Bipolarität der Designphilosophie der Sensual Purity zeigen sollen: »Dubai spricht mit seiner unverwechselbaren elliptischen Form und den fließenden Linien verstärkt die Emotion – das Herz – an. Miami steht mehr für die Ratio und damit den intelligenten Pol unserer Designphilosophie. Seine schlichten kubischen Körper, kunstvoll miteinander verbunden, bilden einen markanten Wolkenkratzer, der aus der Architekturlandschaft Miamis herausstechen wird«, erklärt uns Gorden Wagener, der federführend an der Gestaltung der beiden Wolkenkratzer beteiligt war, im Interview. 

Jene kubischen Türme mit gestapelten Elementen, welche immer wieder auch markentypische Gestaltungsmerkmale zitieren, lassen bereits in den nun präsentierten VR-Renderings sowie Architekturmodellen höchste technologische Präzision und selbstredend ebensolche Qualitätsstandards erahnen. Dabei soll Mercedes-Benz Places Miami  in seinem progressiven architektonischen Konzept auch durchaus polarisieren: »Eine Ikone wird es, wenn du dich so ein bisschen reibst an Ecken und Kanten, wie so die G-Klasse  zum Beispiel – wenn etwas eine ausgeprägt signifikante Form hat. Und das versuchen wir nun auch in der Architektur zu erreichen. Wir haben dies in Dubai umgesetzt mit der Streamline-Form und hier machen wir es mit dem kubischen Körper. Beides ist durchaus auch so ein wenig provokant«, attestiert Gorden Wagener.

Dass dem deutschen Designer, der mit seiner Familie großteils in Kalifornien lebt, ein holistisches Verständnis und Anwendbarkeit des von ihm definierten Designkonzepts, weit über den Automobilsektor hinaus, wichtig ist und ihm ganz offensichtlich Freude bereiten, wird im Laufe des Gesprächs ebenso immer wieder deutlich: »Nur wenn du Spaß hast, kannst du gut sein«, betont er. Und Spaß hat Gorden Wagener insbesondere am Kreieren von Schönheit – ein Ziel, das trotz aller Luxus-Superlative rund um Mercedes-Benz Places Miami für ihn immer oberste Priorität hat: »Ich bin ein true believer in beauty. Wir werden nie hässliche oder awkward things  kreieren. Zudem bin ich überzeugt davon, dass gutes Design auch nachhaltig sein muss – das ist eine deutsche Tugend: cleane, puristische Gestaltung mit Fokus auf Langlebigkeit. Wie eine perfekt designte Uhr, die über Generationen weitergegeben wird.«

Auf Nachhaltigkeit setzt im Übrigen auch ein weiteres zentrales Element des Projekts: die Neugestaltung des umgebenden Southside Parks in Zusammenarbeit mit dem renommierten Landschaftsarchitekturbüro Field Operations, welches unter anderem auch bereits für das Konzept der bekannten High Line in New York City verantwortlich zeichnete. Der Park soll vollständig neu belebt und bepflanzt werden und Freizeit- sowie Sportmöglichkeiten bieten – eine grüne Oase im urbanen Umfeld, die dem gesamten Viertel zugutekommen soll.

Und an starken Partnerschaften mangelt es diesem Projekt ohnedies nicht: Die Umsetzung von Mercedes-Benz Places Miami  wird das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit einigen der renommiertesten Akteure der Architektur-, Immobilien- und Designbranche sein. Entwickelt wird das Projekt von der JDS Development Group, bekannt für so manche der beeindruckendsten Wolkenkratzer der letzten Jahre – darunter der Brooklyn Tower, der als dünnster Wolkenkratzer der Welt bekannte Steinway Tower  oder die American Copper Buildings  in Manhattan. Die Architektur stammt von den vielfach ausgezeichneten SHoP Architects, während das renommierte Designstudio Woods Bagot gemeinsam mit dem Mercedes-Benz Designteam für die Gestaltung des Interiors verantwortlich ist. Und nicht zuletzt wird natürlich eine erfolgreiche Vermarktung essenziell sein: Serhant, eine führende US-Immobilien- und Mediengruppe rund um den ebenso umtriebigen wie medienpräsenten Ryan Serhant (im Bild oben, gemeinsam mit Gorden Wagener), soll die notwendige Sales-Power liefern.

»Wir wollen den nächsten Schritt in der Designgeschichte gehen«, fasst Wagener abschließend zusammen, »unsere Vision ist es, nicht nur Autos, sondern Lebensräume zu schaffen, die die Zukunft definieren.«  Überzeugen kann man sich davon spätestens Ende 2027, wenn Mercedes-Benz Places Miami  fertiggestellt ist Als architektonisches Highlight, das nicht nur die Skyline von Miami nachhaltig prägen wird sondern womöglich auch die Zukunft des Premium-Wohnens. [CS]

Kaum ein Baustoff spaltet die Menschen mehr in der Frage, was »schön« sei – vom Image ganz zu schweigen, nur Asbest dürfte an stärkeren Depressionen leiden, wenn es etwas fühlen könnte. Und doch prägt seit rund 2.000 Jahren seine technologische Entwicklung die Ästhetik des urbanen Raums wie kein anderes Material. Die schier endlosen Möglichkeiten seiner Formwerdung nähren den Traum vom Überwinden der Schwerkraft und schufen seine bipolare Natur. So schenkt er uns ein grandioses Brückenbauwerk, das in zärtlicher Geste ein weites Tal überspannt. Gleich hinter der nächsten Kurve aber fräst er eine Schneise der Verwüstung durch eine barocke Altstadt, sein Korsett umarmt einen einst mäandernden Bach und degradiert ihn zur hydrodynamischen Todeszone. Beton. Dabei fing alles einmal so schön an.

INSTITUT DER WISSENSCHAFT & TECHNOLOGIE, Kiew, F. Yuryev und L. Novikov, 1971, © Martin Püschel von Statten

Grell brennt das Licht des Himmels durch ein gewaltiges Loch in der Decke, durch welches die Götter der Antike auf das ratlose Publikum schauen. Über den Staunenden wölbt sich majestätisch ein graues Firmament mit rund 43 Metern Durchmesser, fertiggestellt um das Jahr 128; in jener Zeit war Wien die römische Grenzfeste Vindobona, hinter der Barbaricum lag, und Berlin nichts weiter als die ferne Zukunft einer sumpfigen Weite voller Stechmücken. Keine Säule trägt diese Konstruktion, die erst gut 1.800 Jahre später von der Hala Stulecia (Jahrhunderthalle) im heutigen Wrocław als größter Kuppelbau der Welt abgelöst wird. Wer das Pantheon im Zentrum Roms schon einmal ehrfürchtig betrat und verstohlen meinte, diese technische Meisterleistung sähe aus wie Beton, dem sei versichert: Es ist Beton.

PANTHEON, innere Kuppel, Rom, um 128 n. Chr., © Martin Püschel von Statten

BERLIN-MARZAHNICUM

Das Pantheon in Rom ist keine Ausnahme, im Gegenteil, Beton war ein ausschlaggebender Punkt für die Expansion und den Bestand des römischen Reiches. Schnell, billig und von langer Lebensdauer entstanden Tempel, Paläste und Viadukte aus einem Baustoff, der für die damalige Zeit utopisch anmutet. So ernüchternd es für die Freunde antiker Baukunst auch klingen mag, der Grund, warum selbst das Colosseum heute noch steht, ist ein einfacher: Beton. Die Römer nutzten das Gemisch aus gebranntem Kalk, Wasser und Zusatzstoffen wie Tuff oder Ziegelbruch, um Calciumsilicathydrat herzustellen. Diesen Vorgänger des modernen Betons nannten sie Opus caementitium und verwendeten ihn bereits seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. zunächst als Mörtel. Später entstanden daraus ganze Bauwerke, »unten dick, oben dünn« lautete die Formel für die entsprechende Stabilität. Da sich im Gegensatz zu heute keine Stahlbewehrungen im Beton befanden, konnte im Inneren auch nichts rosten und schließlich in sich zusammenfallen. So stehen die beeindruckenden Bauten noch heute, Wind und Wetter können ihnen nichts anhaben, selbst in 2.000 Jahre alten Wandputzen findet sich bis in die Gegenwart nicht der kleinste Riss. Da Sichtbeton bei den Römern scheinbar nicht en vogue war, wurden die meisten Bauwerke mit verschiedensten Steinen verkleidet. Von außen wirken Theater, Arenen und Co. wie massiv gemauerte Monumente, schön, ästhetisch, bewundernswert. Alles nur Fassade. Rom ist die antike Version von Berlin-Marzahn.

Pantheon, Schnittdarstellung; James Ferguson, A History of Architecture in All Countries 3rd edition.
Ed. R. Phené Spiers, F.S.A. London, 1895 Vol. I, p. 320, Gemeinfrei auf Wikimedia Commons

Mit dem Untergang des römischen Reiches legte sich erneut die Finsternis über Europa. Die Menschen zogen sich zurück in Erdlöcher und Holzbuden, vergaßen, was Toiletten sind und entsprechend auch, dass Beton je existierte. Erst Mitte des 18. Jahrhunderts wurde der Beton neu entdeckt, in England, dem nördlichsten Teil des ehemaligen r.mischen Reiches. Zunächst als wasserfester Mörtel konzipiert, entwickelte sich schnell ein moderner Baustoff, aus welchem in Stampfbeton erste Bauten errichtet werden sollten. Der entscheidende Durchbruch gelang dem Franzosen Joseph Monier, der 1867 den Stahlbeton patentieren ließ. Er machte den Weg frei für die fortschreitende technologische Entwicklung des Betons, die auf Grundlage von Wasser, Sand, Zement und Stahl heute die höchsten und längsten Bauwerke der Menschheit entstehen lässt.

Betonskellet der »Segel« des SYDNEY OPERA HOUSE, Jørn Utzon, 1959 – 1973; Dr. Frank Köhler. Sydney Opera House;

GRAVITATION ALS GRENZE VON MACHT UND ANMUT

Jenseits von schnell und billig entwickelte sich Beton, ähnlich wie im römischen Reich, zum Politikum. Der geplante Umbau ganzer Großstädte zwischen Neapel und Berlin, in kleinen Teilen sogar umgesetzt, wäre ohne Stahlbeton undenkbar gewesen. Doch egal, welches politische System vorherrscht: Über betonierte Straßen rollen Panzer besonders gut, je aufregender der Bau, desto größer die Würdigung seiner Erschaffer und Financiers. Wer etwas von sich hält, baut auch dort, wo keinerlei Platzmangel herrscht, einen Phallus in die Stadtlandschaft, teuer und mächtig, bis über die Wolken. Das kriegszerstörte Europa wurde zur Spielwiese des Aufbruchs in die Moderne, in Rekordzeit wurden ganze Metropolen wieder aufgebaut, Satellitenstädte errichtet und Aufsehen erregende Prestigebauten für Verwaltung und Kultur geschaffen, die — je nach politischem Geschmack und Zeitgeist — durch ihre außergewöhnliche Eleganz oder Massivität die Überlegenheit eines Systems manifestieren sollten. Besonders gut sichtbar wird dies in den Staaten der ehemaligen Sowjetunion. Nachdem Stalin und Zuckerbäckerstil obsolet wurden, proklamierte Moskau eine neue Ästhetik, für welche die Eigenschaften des Betons und dessen sichtbare Materialität eine herausragende Rolle spielten: Dank des Stahlbetons entstanden futuristische Bauten, grazil, freitragend und als sichtbarer Beweis für eine moderne, der Zukunft zugewandten Gesellschaft. Auch auf der anderen Seite des Planeten, etwa in Brasilien, zeugen elegante bis fast gewagte Betonkonstruktionen von progressivem Selbstverständnis. Vor den Augen der Weltöffentlichkeit wurden ein hoher ästhetischer Anspruch und ein unerschütterlicher Fortschrittsglaube zu gebauter Realität. Ein ganz ähnliches Phänomen weisen Bauwerke für Kultur und Religion auf. Ob bei schwungvoll aufstrebenden Segeln eines Opernhauses oder für kantig-massive Kirchenbauten der Nachkriegsmoderne — bewusst wurde und wird Beton als zeitgenössisches und ästhetisches Stilmittel verwendet, um einen erhabenen Raum höchster Anmut zu schaffen.

Wallfahrtsdom Maria Königin des Friedens, Neviges, Deutschland; Flickr gottfried böhm, pilgrimage church, neviges 1963 – 1972, seier+seier. Licensed under the Creative Commons Attribution 2.0 Generic license

Gleichzeitig bietet die nahezu freie Formbildung des Baustoffs ein probates Mittel der Repräsentation nach innen und außen. Dem selben Prinzip folgen Regierungsbauten, die gar mit sichtbaren Betonflächen spielen. So wurde mit Brasilia eine ganze Hauptstadt in Beton gegossen, in Berlin spannt sich ein massives Band des Bundes in samtig wirkendem Sichtbeton von Ost nach West. Eine interessante Blüte trieb in den 1960er Jahren der Bau von Wohnungen für 20.000 Menschen durch die DDR in Sansibar: Im Gegenzug erkannte Sansibar die DDR als souveränen Staat an.

Neben dem Stahlbeton war die seit den 1920er Jahren verfeinerte Ferrozementbauweise Ausgangspunkt für neue Formen in der Architektur. Durch die Schalenkonstruktion entstanden gekrümmte Betonschalen, die sich selbst tragen. Anschubmotor für gebaute Utopien war die filigrane Kuppel des Zeiss-Planetariums im thüringischen Jena. Bei einer Spannweite von 25 Metern beträgt die Dicke der Schale nur 6 Zentimeter. Beton, hauchdünn und stabil wie nie zuvor, erschaffen 1926. In den folgenden Jahren, und insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg, erreichten die Schalen immer größere Spannweiten, vom Pavillon bis zur Kongresshalle wuchsen weltweit Raumschiff gleiche Gebilde in die Stadträume. Einer der bekanntesten Architekten sogenannter Hyparschalenbauten war Ulrich Müther,  der die Städte und Gemeinden der DDR mit futuristischen Zweckbauten wie Kantinen und Ausstellungshallen schmückte. Die aufwendige Technologie der Hyparschalen birgt dabei gewissermaßen ein Paradoxum: Sie brachte eine zukunftsweisende Ästhetik in jeden Winkel des Landes, in welchem die Altstädte zusehends verfielen und die durchdacht geplanten Großwohnsiedlungen (bis zur deutschen Wiedervereinigung) vielfach eintönig gestaltet und monofunktional blieben.

RETTUNGSTURM 1, Binz, Rügen, Deutschland, Ulrich Müther, 1981; Verein Müther-Archiv, Annika Janke, Hochschule Wismar, Fakultät Gestaltung

TYPISCH INDIVIDUELL

Damit wären wir beim Plattenbau, dem Schreckensbild all jener, die heute viel Geld zahlen, um in den ehemaligen Elendsvierteln der Gründerzeit zu leben. Selbst wenn wir uns nicht aus der Schublade herauswagen, in welche wir den Plattenbau stecken … kein dystopischer Film verzichtet auf das ästhetische Stilmittel des Immergleichen und Ewiggrauen, es zieht uns in den Bann. Raster und Wiederholung üben ihre eigene Faszination auf den Menschen aus, auch deshalb darf sich der Plattenbau in die Serie bemerkenswerter Bautypen einreihen. Besonders im deutschsprachigen Raum wird der Plattenbau mehrheitlich einseitig medial begleitet, er wurde, völlig zu Unrecht, zum Symbol für Armut und Niedergang. Wenn in der Schweiz, Österreich oder Deutschland über soziale Probleme berichtet wird, erscheint immer wieder folgendes Agenturbild in den Zeitungen und Nachrichtensendungen: Kleines Mädchen in rosa Jacke sitzt traurig auf einem maroden Zaun, im Hintergrund graue Plattenbauten. Dass Millionen Menschen weltweit sehr glücklich in der »Platte« leben, wird völlig ausgeblendet. Und ja, auch Sie, liebe MünchnerInnen im Olympischen Dorf , Sie leben in der »Platte«. Genauso wie halb Paris oder Ulan Bator. Da der Begriff des Plattenbaus zu inflationär und vielfach falsch verwendet wird, bleiben wir beim Begriff Typenbau. Im Groben werden dabei nach einem Baukastenprinzip vorgefertigte Elemente zu einem Ganzen zusammengesetzt. Monotonie bedeutet das noch lange nicht, denn auch Beton ist sehr flexibel.

Les choux de creéteil »Blumenkohlsiedlung«, Créteil bei Paris, Gérard Grandval, 1969–1974, © Martin Püschel von Statten

Rund um den Globus entstanden Gebäude und Stadtstrukturen, die den nationalen Stolz auf die technischen Errungenschaften in Form typisierten Wohnungsbaus darstellen. Es entstanden Wohnhäuser, die wie Raketen zu den Sternen streben oder im Grundriss Blumen nachahmen. Einige Städte, etwa Wien und Genua, experimentierten im Typenbau mit »Wohnmaschinen», die trotz ihrer massiven Körper — und Dank der möglichen Schalungsformen des Betons — einen hohen gestalterischen Anspruch besitzen und zweifelsfrei qualitätsvolles Wohnen in teils aufregenden Bauten ermöglichen. Desweiteren wurde durch die technologischen Entwicklungen des Betons auch das Ausbilden regionaler Ästhetiken beim Massenwohnungsbau möglich, bei denen sich die Gestalt der Typenbauten etwa an der Backsteingotik oder islamischer Floralornamentik orientiert. Ganz neue Möglichkeiten beim Städte- und Wohnungsbau bietet die sich weiterentwickelnde Technologie des Infraleichtbetons (ILC). Gewöhnlich verbauter Beton muss mit einem weiteren Material gedämmt werden, das heißt, ein Gebäude besteht aus mehreren Schichten. Auch Sichtbeton wird damit nur zu einer Hülle, was weder ökonomisch noch ökologisch sinnvoll ist. ILC dagegen kombiniert Statik und Wärmedämmung. Sogenanntes Blähglas, das durch Aufschäumen von Altglas produziert wird, macht den stabilen Beton besonders leicht. Winzige Luftporen sorgen für die nötigen Dämmeigenschaften, da Luft ein schlechter Wärmeleiter ist. Nachdem bereits kleinere Gebäude mit ILC errichtet wurden, sind die Planungen für Hochhäuser aus dem neuen Material weit vorangeschritten. Verschiedene Institutionen und Ingenieurbüros experimentieren mit dem Einsatz speziell geformter, vorgefertigter Elemente, diese wiederum eröffnen auch völlig neue Wege beim Typenbau. Da Privates und Öffentliches in Form der Materialität zu einer Einheit verschmelzen, wird beim Infraleichtbeton die technische Innovation zur Bewährungsprobe für das ästhetische Empfinden: Sowohl im Stadtraum als auch im intimen Wohnbereich ist Sichtbeton das prägende Element.

CHEONGGYECHEON, rund 11 Kilometer langes Erholungsgebiet im Zentrum von Seoul, nach Abriss der Autobahn 2005, © Martin Püschel von Statten

BEI ALLER LIEBE …

… wir müssen reden. Darüber, dass bereits die Wälder des römischen Imperiums in jenen Kalköfen verbrannten, die den Bau antiker Metropolen erst möglich machten. Wir müssen reden über die zahllosen Strände und Flussbetten unseres Planeten, die durch Betonmischer gejagt zu Autobahnen transformiert werden oder in Form von Wolkenkratzern in den Himmel wachsen, damit die Götter nicht mehr durch ein Loch im Betondeckel ihre Schöpfung betrachten müssen. Auf Augenhöhe mit dem Universum feiert die industrialisierte Welt den Fortschritt und damit die Mär vom grenzenlosen Wachstum, die den Blick auf endliche Ressourcen versperrt. Sand ist so eine. Schon im 1. Jahrhundert v. Chr. schrieb der römische Baumeister Marcus Vitruvius Pollio nieder, dass guter Sand für das Bauen zwischen den Fingern knirschen müsse. Wüstensand tut das nicht — wohl aber solcher, der durch Raubbau zum massiven Problem für die Stabilität ganzer Küstenregionen geworden ist, selbst vor geschützten Flusssystemen macht der Bauboom nicht Halt. Die Saugrüssel speziell konstruierter Boote sorgen für den Nachschub der Baustoffindustrie, der durch Erosion unaufhaltsam die Lebensräume für Flora und Fauna in den Abgrund zieht. Und damit auch die des Menschen. Weiterer Knackpunkt ist das CO₂, denn die Zementindustrie produziert mindestens 7 Prozent des globalen Kohlendioxidausstoßes. Zum einen verheizt die Energieproduktion für das Kalkbrennen große Mengen fossiler Rohstoffe, zum anderen entsteht das Treibhausgas auch durch die chemischen Reaktionen des Zements.

Auf Beton als Baustoff werden wir bis auf Weiteres nicht verzichten können. Vor allem die junge Generation ist gefragt, die vorherrschende Politik öffentlich infrage zu stellen: Antworten bieten der verstärkte Materialmix, ausschließlich recyclebare Dämmstoffe und die Förderung des Holzbaus. Holz ist sehr haltbar und flexibel, es ist ein nachwachsender Rohstoff, bindet große Mengen CO₂ und kann wiederverwendet werden. Beton sollte nur dort eingesetzt werden, wo er wirklich nötig ist, etwa im Gebäudekern und bei Brückenkonstruktionen. Neue Techniken lassen innovative Typenelemente und mittlerweile sogar Hochhäuser aus Holz entstehen. Der Ästhetik schadet das nicht, da auch Holz sich vielen Formen anpasst, über die entsprechende Fassadengestaltung bleibt die Individualität eines Baukörpers gewahrt. Die Städte werden weiter wachsen — mit dem vermehrten Einsatz natürlicher Baustoffe können wir dazu beitragen, qualitative Architektur und ökologisches Bauen in Einklang zu bringen.

Gebaut mit allem, was da war: ROMA-VILLA, Soroca, Moldawien, © Martin Püschel von Statten

Der dritte Band der Reihe »Homes for Our Time« präsentiert 59 zeitgenössische Projekte in 25 Ländern, von den USA bis Japan, begleitet von immersiven Fotografien, die eine emotionale Ebene räumlicher Erfahrung ermöglichen, und illustriert unterschiedliche Stile, von minimalistischen und funktionalen Ansätzen bis hin zu opulenter Architektur und kunstvoller Innengestaltung. Auffällig bleibt dabei aber, dass den Entwicklungen – trotz einzigartiger Konzepte und kreativer Ansätze in der (Raum-) Gestaltung – letztlich fast immer die Natur als zeitloses Vorbild dient. 

Egal auf welchem technologischen Niveau sich die Umsetzung bewegt – wenn es darum geht, harmonische Lebensräume zu schaffen, scheint es so, als würden Architekt:innen und Designer:innen sich an drei zentralen, naturverbundenen Ansätzen orientieren. Einer davon ist der nahtlose Übergang und die Verbindung zwischen Innenraum und Landschaft, also Häuser, die sich zur Natur hin öffnen. Definitiv kein neuer Gedanke, aber einer, der sich bewährt hat. Blickt man nach Los Angeles, so haben Ausnahmearchitekten wie Richard Neutra ab Mitte des 20. Jahrhunderts Gestaltungsideen gefördert, die nicht nur eine tiefere Verbindung zur Natur ermöglichen, sondern auch ein Gefühl der Weite und Freiheit in die Wohnräume holen sollten.

In genau dieser langen Tradition steht auch ein zeitgenössisches Wohnbeispiel, das sich auch gleich auf den ersten Seiten von »Homes for Our Time 3« findet: Das Projekt Arkell (Beverly Hills, Los Angeles, 2022) von Miguel Ángel Aragonés und Rafael Aragonés. Gebaut auf einem leicht abfallenden Hang, öffnet sich das Haus durch die offene Raumgestaltung und die großzügigen Fensterfronten nach außen und gibt den Blick auf die atemberaubende, berühmte Landschaft der Umgebung frei, wobei das Hauptdach mit einem weitläufigen Dachgarten begrünt ist. 

Anders als bei seinen Mid-Century-Vorbildern aber spielen hier neben dem natürlichen Licht auch die Möglichkeiten moderner Lichtkonzepte eine tragende Rolle – das Markenzeichen des Aragonés Vater-und-Sohn-Duos. Die Hervorhebung und Beeinflussung der (Raum-) Wahrnehmung in der Architektur durch innovative Lichttechnologien und -regie wurde selten so konsequent und eindringlich in Bauten, die als Wohnraum dienen, umgesetzt. Im intimen Rahmen des eigenen Zuhauses verwandelt hier die farbige, gezielte Lichtführung vermeintlich alltägliche Orte in transformative und meditative Erlebnisräume. 

 Einen Schritt weiter geht der Wunsch nachhaltige und inspirierende Lebensräume zu schaffen, die nicht lediglich in Verbindung, sondern im tiefen Einklang mit der Natur stehen.
„Ausgangspunkt war die Erkenntnis, dass sich Architektur dem Gelände anpassen sollte und nicht umgekehrt“, heißt es seitens des Architekturstudios Tetro – gegründet 2008 von Carlos Maia, Débpra Mendes und Igor Macedo – im Buch zitiert und vorgestellt mit ihrem Projekt Açucena House (Nova Lima, Brasilien, 2021). 

Die ungewöhnliche Form des Hauses, das sich im Atlantischen Regenwald, dem zweitgrößten Tropenwald Brasiliens, befindet, ist zum Teil auf das bewusste Bemühen zurückzuführen, die vorgefundene Natur vor Ort zu erhalten, indem beim Bau beispielsweise keine Bäume gefällt wurden. Dünne schwarze Trägersäulen fügen sich visuell nahtlos in das Waldgebiet ein. Sie dienen vor allem dem Zweck, das Haus vom Boden abzuheben und so die Auswirkungen auf das Ökosystem zu minimieren.

Fast schon als Mission kann jene moderne Architektur angesehen werden, die mittels hochentwickelter technologischer Möglichkeiten nachhaltige und beispiellose Lebensräume schafft. Diese stehen dann nicht mehr nur in bloßer Verbindung oder harmonischem Einklang, sondern in enger Partnerschaft mit der Natur. Ein herausragendes Beispiel hierfür ist das im Buch vorgestellte Forschungsprojekt TECLA – Technology and Clay (Ravenna, Italien, 2021) von Mario Cucinella.

Es gilt als das erste ökologisch nachhaltige Haus, das in 3-D aus Roherde – einer Mischung aus lokalem Boden, Wasser und Naturfasern aus Reis – gedruckt wurde, heißt es seitens Cucinella im Begleittext. So spartanisch der Prototyp auch auf den ersten Blick anmutet, der Anspruch an die technischen Möglichkeiten verhält sich scheinbar proportional zum Wunsch und der Sehnsucht nach Naturnähe. Dank modernster Drucktechniken und Materialien gilt der Bau als nahezu emissionsfrei. Und als wäre das nicht durchdacht genug, entlehnt sich die Form der Architektur landestypischen Bauweisen – mit dem Ziel, das strukturelle Gleichgewicht zu erhalten. 

»Homes for Our Time 3 – Contemporary Houses Around the World« ist eine Studie zeitgenössischen Wohnens, welche die Wünsche moderner Menschen reflektiert. Dazu gehört nicht nur, wie man vielleicht auf den ersten Blick meinen möchte, die Befriedigung des ästhetischen Empfindens, sondern, wie Band 3 der Reihe auch klar zeigt, der scheinbar universelle Anspruch nach Ruhe und Zuflucht, den Menschen seit jeher über die Verbindung und den Zugang zur Natur gesucht und gefunden haben. [DM] 

Homes for Our Time. Contemporary Houses around the World. Vol. 3
Hardcover, 24.6 x 37.2 cm, 3.84 kg, 488 Seiten
taschen.com

Seit seiner Gründung im Jahr 1980 unter der Leitung von Benedikt Taschen gilt der Kölner Taschen Verlag als maßgeblich für die Entstehung des Kults um das sogenannte Coffee Table Book und dessen Aufstieg zum Sammelobjekt. Nicht zuletzt als formschöne Schnittstelle zwischen Kunst und Wissen, bieten die überdimensionierten XXL-Bände des Kunstbuchverlags einen ästhetischen und inhaltlichen Rahmen für ein breites Spektrum an kulturell und intellektuell herausragenden Themen und Persönlichkeiten. 

In diesem Sinne widmet sich die nun erschienene Monografie des 1951 in Spanien geborenen und in der Schweiz lebenden Architekten, Ingenieurs und Künstlers Santiago Calatrava einer beeindruckenden Bandbreite menschlichen Schaffens, die Genregrenzen durchbricht, ein Netz über altes Wissen in neuer Ausführung spannt und die Kraft des persönlichen Ausdrucks bündelt.

Obwohl er vor allem als Architekt bekannt ist, lassen seine spektakulären Bauwerke einen bei genauem Hinsehen auf eine tiefe, inhärente kreative Ader stoßen. Calatrava ist Bildhauer, Maler, Möbeldesigner und Bühnenbilder – um nur einige seiner Betätigungsfelder zu nennen. Das Buch umfasst alle Bereiche seines Schaffens und ist ein Testament für ein unnachahmliches Talent, die Verbindung von Raum und Form in den unterschiedlichsten Maßstäben zu realisieren, und beweist vor allem Calatravas Fähigkeit, die stets nicht wegzudenkende Voraussetzung für sein Schaffen ist – der locker gespannte rote Faden, der die erste mit der letzten Seite verbindet.

Seine architektonischen Konzepte leben von überwältigender (Raum-)Wirkung und emotionaler Tiefe. Ein Beispiel dafür stellt der spektakuläre U-Bahnhof am World Trade Center, der »World Trade Center Transportation Hub«, dar. Die dramatisch futuristische Ästhetik des Baus mit seinem markanten Dach, das mit seinen strahlenförmigen Rippen an die Flügelknochen eines sich, wie man vermuten könnte, erhebenden Vogels erinnert, schafft Calatrava nicht bloß die Überdachung eines funktionalen Verkehrsknotenpunktes, sondern auch eine monumentale skulpturale Komposition. Das innovative, symbolische Potenzial der Architektur verkörpert eine neue Ära des Wiederaufbaus und symbolisiert den Übergang von Zerstörung zu Neubeginn am Ground Zero.

Calatravas Baukunst lebt aber nicht nur von monumentaler Erhabenheit. Seine Gebäude entspringen einer überlegenen technologischen Raffinesse, ergänzt durch die menschlich-künstlerische Sensibilität für Werkstoffe, und treiben die Möglichkeiten moderner Materialien und deren Verwendung auf die Spitze technischer Möglichkeiten.

Ob das »Museum of Tomorrow« in Rio de Janeiro (2015) oder sein jüngstes Projekt, der »Pavillon der Vereinigten Arabischen Emirate« für die Expo 2020 in Dubai, die »St. Nicholas Greek Church« am Ground Zero (2022) in New York oder die Skulptur »Constellation« im River Point Park (2017) in Chicago – Calatravas unverkennbare Handschrift zeichnet sich stets durch aerodynamische Eleganz ursprünglich organischer Formen aus sowie sein sensibles Gespür für das Zusammenspiel von Ästhetik und Struktur. 

Ästhetik und Struktur sind auch die Stichworte in Bezug auf die umfassende Werkschau »Calatrava. Complete Works 1979–Today« – eine penibel zusammengetragene Sammlung, die die einzigartige kreative Vision des Universalkünstlers anhand detaillierter Einträge, Fotografien und Aquarellskizzen erkundet. Auch erhältlich als limitierte Art Edition von 300 Exemplaren mit zwei signierten Lithografien von Santiago Calatrava und einer maßgefertigten Box. [DM]

Calatrava. Complete Works 1979–Today
Hardcover, auf zwei verschiedenen Papiersorten gedruckt
30.8 x 39 cm, 6.79 kg, 688 Seiten
taschen.com

Annabelle Selldorfs beinahe drei Jahrzehnte umfassenden Erfahrungsschatz sollte man sich als umfangreiches Vokabelheft und nicht als Formelsammlung vorstellen. Dass darin kein Platz für Zierzeilen ist, bedeutet allerdings nicht, dass sich ihre architektonische Handschrift nicht hin und wieder leicht verändert. Der Wunsch nach Kontinuität verbindet sich bei der international gefragten Architektin stets mit einer großen Portion Neugierde.

Annabelle Selldorfs Architektur entsteht an der Kreuzung von Rationalität und Intuition. An einem Punkt, an dem Neugierde und Kontinuität aufeinandertreffen, jedoch niemals unkontrolliert aufeinanderprallen. Sie entsteht mit Leib und Seele, allerdings ohne die Verkörperung eigener gestalterischer Prinzipien zum unumstößlichen Credo zu erklären. Bauch und Kopf stünden bei ihr in permanentem Austausch, bringt es die Architektin auf den Punkt. »Rational auf Dinge zu blicken, ist mir wichtig, weil ich verstehen möchte, warum ich etwas mache und wie die Gegebenheiten aussehen. Denn im Gegensatz zur Bildenden Kunst spielen reale Bedingungen in der Architektur immer eine Rolle.« Sich dieser bewusst zu sein, helfe ihr außerdem dabei, sich etwas später im Prozess mehr Freiheiten nehmen zu können.

Es ist 12 Uhr in New York City. Annabelle Selldorf trägt eine weiße Bluse, auf dem Sideboard hinter ihr befinden sich einige Gegenstände, über die sie etwas später noch kurz sprechen wird. Sie sei wie immer in Eile, sagt sie zu Beginn des Interviews. Doch bereits bei der ersten Frage wird klar, dass das nicht bedeutet, dass sie bei ihren Antworten stets die kürzeste Route einschlagen möchte. Stattdessen navigiert sie geschickt durch komplexe Fragestellungen — immer auf der Suche nach Verbindungstüren zwischen den einzelnen Themenbereichen. Entsteht durch den ein oder anderen gedanklichen Umweg die Gefahr sich zu verlaufen, ist das im Falle eines Gesprächs mit Annabelle Selldorf nichts Schlechtes. Ganz im Gegenteil. Es sich zu erlauben, sich hin und wieder in einer Sache zu verlieren, ohne dabei tatsächlich verloren zu gehen, ist etwas, das sowohl ihre Art über ihren Beruf zu sprechen als auch die von ihr gestalteten Museums- und Galerieräume auszeichnet. Schließlich geht es in beiden Fällen immer auch darum, nach Zugängen zu suchen, Dinge zu umkreisen und schließlich die für die Situation geeignetste Perspektive zu finden. Doch auch die Freude, die in ihr entsteht, wenn sie eine Sache mit nur einem Begriff auf den Punkt gebracht hat, ist deutlich spürbar. »Es ist dieser Wunsch, den exakten und richtigen Ausdruck zu finden — mit so wenigen Worten wie möglich 100 Prozent von dem auszudrücken, was man sagen möchte«, erklärte sie einmal in einem Interview. Wie bei einem Zirkel existiert also auch bei Annabelle Selldorf beides gleichermaßen — der Wunsch, eine Sache auf den Punkt zu bringen — gewissermaßen in ihr Herz zu stechen — als auch die hin und wieder in ihr aufkeimende Freude daran, Dinge einzukreisen. Über ihre Art zu bauen, sagt Ersteres jedoch deutlich mehr aus. Sie selbst formulierte es folgendermaßen: »Sagen wir mal so: Ich baue mit relativ wenig Dekor.«

DURCHBRUCH MIT DER NEUEN GALERIE

Einen roten Faden zu finden, der sich sowohl durch unser Gespräch als auch durch ihre Arbeit zieht, ist nicht schwer. Immer wieder und an unterschiedlichen Ecken und Enden taucht sie auf — die Neugierde. In mehr als ausreichendem Maße vorhanden war sie auch maßgeblich daran beteiligt, dass sich die gebürtige Kölnerin im Jahr 1988 in New York als Architektin selbstständig machte. »Man könnte es vielleicht auch als Naivität oder Abenteuerlust bezeichnen«, sagt sie mit jenem subtilen Humor, bei dem man sich nie ganz sicher ist, ob ein Lachen nun angebracht ist. Doch noch bevor so etwas wie Anspannung oder Unsicherheit entstehen kann, löst sie die Situation in der Regel selbst mit einem herzlichen Lachen auf. Das passiert im Übrigen sehr viel öfter, als man es Annabelle Selldorf im ersten Moment zuordnen würde. »Ich hoffe, dass mein Humor mich rettet«, sagt sie einmal während des Interviews und man glaubt es ihr sofort.

Doch erstmal zurück zu den Anfängen: 1960 wurde Annabelle Selldorf als Tochter des Architekten und Designers Herbert Selldorf in Köln geboren. »Unsere Eltern haben mich und meine Geschwister in alle Museen mitgeschleift. Das war wahrlich nicht immer ein Vergnügen für uns Kinder. Aber offenbar blieb etwas hängen«, erzählt die Architektin in einem Interview mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Allerdings war es keinesfalls so, dass sich der Beruf der Architektin sofort als absoluter Traumberuf herauskristallisierte. »Als Teenager gefiel mir die Vorstellung, Diplomatin im Auswärtigen Amt zu sein und in Paris zu leben. In meiner Naivität stellte ich mir vor, in einem tollen Gebäude für Harmonie und Frieden in der Welt zu arbeiten. Es ist bis heute so, dass ich mich lieber nicht streite«, erinnert sie sich. Trotzdem schien es in ihr einen Funken zu geben, der nur darauf wartete, entzündet zu werden. Das passierte schließlich in New York, wo Annabelle Selldorf 1979 ein Architekturstudium begann. Ein Praktikum führte sie schließlich ins Architekturbüro von Richard Gluckman — eine zum damaligen Zeitpunkt zentrale Anlaufstelle, wenn es um die Gestaltung von Museen und Galerien ging. Blickt man auf die Projektliste von Selldorf Architects, kann man guten Gewissens sagen, dass diese Position nun von ihrer eigenen Firma ausgefüllt wird. Ihr erstes großes Projekt als selbstständige Architektin war der Entwurf einer Galerie für den den Kölner Galeristen Michael Werner. 18.000 Dollar für insgesamt acht Monate Arbeit spülte der Auftrag damals auf ihr Konto. Doch viel wichtiger als das Geld sei ihr das bewusste, präzise Sehen gewesen, das sie von ihm lernen konnte. Auch aus heutiger Sicht würde sie an der Galerie nicht viel ändern. Und da ist sie wieder, die Liebe zur Kontinuität, die im Fall von Annabelle Selldorf, dem Gefühl von fast schon kindlicher Neugierde nicht gegenübersteht, sondern eng mit ihr verbunden ist. »Es gibt Menschen, die immerzu etwas Neues brauchen. So bin ich nicht«, sagt Selldorf, die nach eigener Aussage immer noch dieselbe Frisur trägt wie damals im Gymnasium. »Ich beschäftige mich gerne mit jenem Vokabular, das ich mir über die Jahre erarbeitet habe, mit diesem Universum, das auch stark von Neugierde geprägt ist. Innerhalb dieses Rahmens setze ich mich mit Dingen auseinander, die ich vorher nicht gesehen, erfahren oder erlebt habe. In der Kontinuität des eigenen Vokabulars finde ich Wege, mich mit dem Unbekannten zu beschäftigen, ohne dabei aus der Balance zu kommen.« Sollte sie dennoch einmal in einer Sackgasse landen, gäbe es genügend Dinge, die bei der Suche nach dem richtigen Weg, überaus hilfreich seien, erläutert die Architektin und deutet dabei auf das kleine Regal hinter ihrem Schreibtisch. Ein aus China mitgebrachter Stein, ein Bild und mehrere Fotografien haben auf dem schlichten Möbelstück ihr Zuhause gefunden. »Sie alle sind Anstöße«, so Selldorf. Kleine Sprungbretter für den nächsten großen Entwurf.

Neue Galerie New York, Manhattan

Der Durchbruch gelang Annabelle Selldorf im Jahr 2001 — mit dem Umbau einer prachtvollen Beaux-Arts-Villa auf der Fifth Avenue in New York zur Neuen Galerie, einem vom Milliardär Ronald S. Lauder finanzierten Museum für deutsche und österreichische Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Es folgten Aufträge für einige der einflussreichsten Galerist:innen unserer Zeit. Mit David Zwirner verbindet Selldorf nicht nur eine enge Arbeitsbeziehung, sondern auch ein freundschaftliches Verhältnis. Der Neubau seiner fünfstöckigen Galerie in der 20th Street in New York zählt zu ihren wichtigsten Projekten. Darüber hinaus gehört das rund 70 Mitarbeiter:innen umfassende Architekturbüro Selldorf Architects zu den wichtigsten Adressen, wenn Museen umgebaut oder erweitert werden sollen.

Museum of Contemporary Art, San Diego

Unter anderem in San Diego, wo Annabelle Selldorf mit ihrem Team das direkt am Pazifik gelegene Museum of Contemporary Art umgestaltete und erweiterte. In New York zeichnete sie unter anderem für das Redesign der Frick Collection verantwortlich, auch die Erweiterungspläne kamen aus ihrem Büro. In London ist Annabelle Selldorf außerdem gerade am Umbau des Eingangsbereichs des Sainsbury-Flügels beteiligt. Dieser soll einladender gestaltet werden und Kunst — sowohl buchstäblich, mit den Mitteln der Architektur, als auch im übertragenen Sinn — für alle zugänglich machen. Eine Aufgabe der sich Selldorf mit Leib und Seele verschrieben hat.

National Gallery, London

Art Gallery of Ontario Dani Reiss Modern and Contemporary Gallery, Toronto

In der kanadischen Stadt Toronto wartet bereits die nächste Herausforderung auf die gebürtige Kölnerin: Ihr Büro bekam den Auftrag, für die Art Gallery of Ontario Dani Reiss Modern and Contemporary Gallery ein Gebäude zu entwerfen, das an einem Gebäudeteil von Frank Gehry angrenzt. Auf den in Kanada geborenen Architekten traf Annabelle Selldorf bereits im südfranzösischen Arles, wo sie das Kunstzentrum der Luma Foundation der Schweizer Mäzenin Maja Hoffmann baute, während Gehry einen schillernden Metallturm entwarf. Diesmal begegnen sich die beiden, deren gestalterische Handschriften kaum unterschiedlicher sein könnten, auf Augenhöhe. »Er meinte, dass er mir trotz der großen Unterschiede total vertraue«, erzählt die Architektin in einem Interview.

»THE PROCESS IS THE STYLE«

Wenn Annabelle Selldorf bestehende, meist mit einer langen Historie ausgestattete Gebäude umgestaltet oder Erweiterungen plant und entwirft, möchte sie »in die Eingeweide eines Baus vordringen«. Das bedeutet, dass sie einem Gebäude so begegnet als würde sie einen Menschen kennenlernen. »Man entdeckt seine Stärken und Schwächen, tritt in einen Dialog mit dem Gebäude und seiner Geschichte und fragt sich, was es in seiner neuen Gestalt leisten muss.« Dass das Ergebnis dieser langen, oft auch langwierigen Auseinandersetzungen hin und wieder auf Kritik stieß und kontrovers diskutiert wurde, liegt vor allem bei traditionsreichen Bauten mit langer Geschichte in der Natur der Sache. »Je älter ich werde, desto überzeugter bin ich davon, dass sich die Architektur durch die Menschen legitimiert, die sie erfahren und benützen. Das bedeutet jedoch nicht, dass es nicht auch um die Form geht — sie ist nach wie vor Teil der Architektur. Ich halte es aber für deutlich wichtiger, sich damit auseinanderzusetzen, warum man bestimmte Dinge so oder anders gestaltet — und diese Überlegungen immer in Bezug zu jenen Menschen setzt, die sich später damit beschäftigen werden.«

Ausstellung »Systematically Open? New Forms for Contemporary Image Production.« Kunstzentrum der Luma Foundation in Arles, Frankreich — Auftraggeberin ist die Schweizer Mäzenin Maja Hoffmann.

Ob mit dieser menschenorientierten Herangehensweise an ihren Beruf eine Form von gestalterischer Zurückhaltung einhergeht? »Ich empfinde es nicht so sehr als Zurückhaltung, sondern vielmehr als Wunsch, zu erfahren, auf welch unterschiedliche Weise Menschen Dinge erleben und wahrnehmen«, antwortet Annabelle Selldorf ohne große Umschweife. Die klare Formensprache wie auch die coole Eleganz ihrer Entwürfe sorgten in der Vergangenheit immer wieder dafür, dass Selldorfs Arbeiten der sogenannten Erlebnisarchitektur gegenübergestellt und im Zuge dessen in die Minimalismus-Schublade gesteckt wurden. Die Architektin selbst sieht das anders: »Ich mag es nicht, kategorisiert zu werden, weil mein Vokabular nicht auf einer Formel beruht, sondern wir uns unsere Projekte Schritt für Schritt erarbeiten. Man könnte vielleicht sagen, dass ich in gewisser Hinsicht an Normalität interessiert bin, weil die Geschichte der Architektur und des Designs so unglaublich weit zurückreicht und ich es unheimlich interessant finde, wie Kontinuität funktioniert. Wenn ein bestimmtes Material heute nicht mehr als relevant wahrgenommen wird, finde ich es spannend, mich damit zu beschäftigen und neue Wege zu finden, es einzusetzen.« Der Architekturkritiker Ian Volner beschrieb es folgendermaßen: »The process, to some extent, is the style.«

Haderte sie zu Beginn ihrer Karriere noch damit, dass ihr immer wieder gesagt wurde, sie hätte keine eindeutige Handschrift, sieht sie die Sache heute deutlich gelassener. Nicht der Wow-Faktor ist für sie das Entscheidende, sondern der nachhaltige Eindruck, den ein Gebäude bei jenen Menschen hinterlässt, die es benützen. Ihre Bauten seien nicht langweilig, sondern würden dazu einladen, lange in ihnen zu verweilen. In der Ruhe, die sie ausstrahlen, entstünde jene Freiheit, die vor allem Kunsträume brauchen, um ihre Aufgaben gut zu erfüllen. Klare Formen treffen bei Annabelle Selldorf auf ausgewogene Proportionen, einen klugen Umgang mit Licht und einen außergewöhnlich gefühlvollen Einsatz von Materialien. Ian Volner bringt die Selldorf-Philosophie auf folgende Weise auf den Punkt: »In an age of skepticism, the firm’s is an architecture of circumspect beauty. A formalism against formalism: the lyrical giving way to the logical, or vice versa.«

»Im Laufe der über 30 Jahre, in denen meine Firma bereits existiert, gab es kein einziges Jahr, in dem Langeweile oder Desinteresse die Freude an der Arbeit geschmälert hätten. Was nicht bedeutet, dass es immer nur Spaß macht — keineswegs. Ich weiß aber, dass wenn ich gelangweilt wäre, ich diesen Job sofort an den Nagel hängen und lieber Bücher lesen würde«, lautet Annabelle Selldorfs Antwort auf die Frage, ob sich bei ihr jemals ein Gefühl der Gleichförmigkeit eingestellt hätte. »Außerdem glaube ich nicht an das Gefühl, irgendwo anzukommen. Obwohl ich mich möglicherweise auf dem richtigen Weg befinde, bin auch ich nicht davor gefeit, mich eines Tages im Nebel oder auf einem steilen Hang wiederzufinden.« Auch Gedanken, die man vermutlich der Kategorie »Impostor Syndrome« zuordnen würde, seien hin und wieder ihre Begleiter. »Auch nach mehr als 30 Jahren im Beruf denke ich mir hin und wieder: Ich hatte wohl Glück, dass niemand mitbekommen hat, wie wenig ich eigentlich weiß. Allerdings ist es schon so, dass das Älterwerden zumindest eine gute Sache mit sich bringt: Ich weiß mittlerweile, was ich kann, wovon ich spreche, und bin von meiner Position überzeugt.« Das würden vermutlich auch all die bekannten Künstler:innen unterschreiben, für die Annabelle Selldorf bereits gearbeitet hat. Die Architektin mit dem besonderen Auge für Licht und Proportionen wurde unter anderem bereits von David Salle, Cindy Sherman und Jeff Koons beauftragt. Letzterer sei als Mensch »so wenig greifbar gewesen wie Quecksilber«.

VENI, VIDI, VICA

Die eben erwähnte Sicherheit die eigene Arbeit betreffend trug auch dazu bei, dass sich Annabelle Selldorf in den vergangenen Jahren wieder vermehrt der von ihrer Großmutter Vica-Marie gegründeten Möbelfirma Vica widmete. »Mir wurde bewusst, dass diese Pflanze irgendwann eingeht, wenn ich mich nicht um sie kümmere. Vica war immer auch deshalb eine spannende Sache für mich, weil mir die Gestaltung von Möbelstücken ermöglicht, mich in einem anderen Maßstab mit Objekten zu befassen. Es ist ein bisschen so, als würde ein anderer Teil meines Gehirns dadurch angesprochen und es ist ein schöner Gegenpol zur oft langwierigen Architekturarbeit«, erläutert die Architektin, die sich im Zuge dessen auch die Frage stellte, warum es bei der Fülle an existierenden Designstudios und Möbelfirmen eine weitere Firma brauche. »Ähnlich wie in der Architektur dachte ich mir, dass ich damit einen Beitrag leisten kann, der anders ist. Selbst wenn er nur marginal anders ist, ist es genau diese Marginalität, die mich interessiert.« Es gab also diesen einen Moment, setzt Annabelle Selldorf fort, in dem sie sich dazu entschied, die gesamte Kollektion zu überarbeiten und ihre Gültigkeit zu überprüfen. Von »Vica« wurde die Möbelfirma zudem in »Vica by Annabelle Selldorf« umbenannt. »Keine einfache Entscheidung«, wie die Wahl-New Yorkerin festhält. »Natürlich stellt man sich in diesem Zusammenhang die Frage, welche Rolle man in der eigenen Familie spielt und ob eine solche Änderung vielleicht anmaßend sei«, erzählt sie. Schlussendlich sei es aber ein fast schon reinigender Prozess gewesen, an dessen Ende stand: »Es ist okay.«

Vica Light— ursprünglich entworfen für  die Ausstellungsräume der Neuen Galerie New York.

Ihre Großmutter, eine ehemalige Opernsängerin, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit der Gestaltung von Möbeln wieder Fuß zu fassen versuchte, hat Annabelle Selldorf nie kennengelernt. »Sie muss eine wirklich interessante Person gewesen sein, die ihre drei Kinder mit viel Energie durch den Krieg gebracht hat und dann damit begann, sich mit Interior Design zu beschäftigen, obwohl sie das nie gelernt hat. Bekannt war sie vor allem für ihren guten Geschmack und ihre energische Stellungnahme. Mein Vater hat immer gesagt, dass ich ihr sehr ähnlich sei.« Sie selbst sei als Kind von zwei auf den ersten Blick konträren Charaktereigenschaften geprägt gewesen, erinnert sich die Architektin mit ruhiger Stimme, in der stets das Versprechen einer Geschichte mitschwingt. »Ich war als Kind sowohl sehr ängstlich als auch sehr energisch. Besorgt, aber auch anspruchsvoll. Und das stimmt immer noch. Manchmal habe ich das Gefühl, dass man sich in gewissen Dingen nicht wirklich verändert. Wobei das natürlich nur bedingt stimmt.« Und auch hier taucht — wenn auch in etwas anderer Ausformung — das ständige Wechselspiel von Kontinuität und Neugierde wieder auf. Nach einer kurzen Pause fügt sie hinzu: »Ich habe immer am liebsten für mich selbst Entscheidungen getroffen. Wenn es etwas gibt, das ich in all den Jahren gelernt habe, dann ist das, dass es mir extrem wichtig ist, meinem eigenen Kompass zu folgen. Ich verlange aber von niemand anderem, das ebenfalls zu tun.«

Ob sie sich an ein Möbelstück erinnern könne, das sie sofort in ihre Kindheit zurückkatapultiert? »Das gibt es«, antwortet Annabelle Selldorf wie aus der Pistole geschossen. »Ein Sessel aus unserer Kollektion, der Herbert heißt, benannt nach meinem Vater, der ihn auch entworfen hat. Ich glaube, dass der Stuhl früher Helmut hieß. Für mich heißt er allerdings schon seit langer Zeit Herbert.« Die Architektin beschreibt den Sessel als einfaches und zierliches, gleichzeitig aber sehr bequemes Möbelstück. »In gewisser Weise repräsentieren die Proportionen dieses Sessels unsere gesamte Kollektion. Rückblickend würde ich sagen, dass er bei der Entscheidung, Vica wiederaufzunehmen, eine zentrale Rolle gespielt hat. Alles, was ich visuell und emotional mit diesem Sessel verbinde, ist Teil der Firma und unserer Kollektion.«

Herbert Sessel, Cyrus Kommode und Star Lampe von Vica by Annabelle Selldorf

Ein letzter Gedankensprung — eine letzte Verbindungstüre zwischen Kindheit und Gegenwart, Architektur und Interior Design, Kontinuität und Neugierde — lässt uns noch einmal zur Gestaltung von Kunsträumen zurückkehren. »Die Anforderungen an Galerien haben sich sehr verändert«, hält Annabelle Selldorf fest. »Es gibt ein größeres, sehr viel internationaleres Publikum, das schneller erfasst, worum es geht, schneller Vergleiche zieht und schneller Strukturen erkennt. Dem gerecht zu werden, ohne dabei an Individualität und Menschlichkeit zu verlieren, ist eine der großen Aufgaben unserer Zeit. Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass wir bei der ersten Galerie für David Zwirner quasi selbst mitgebaut haben.« Sie hält einen Moment inne und setzt lachend nach: »Okay, das ist vielleicht ein bisschen übertrieben, aber nicht sehr.« Klingt total geerdet? Das ist die Architektin auch. Doch es wäre nicht Annabelle Selldorf, wenn sie nicht hin und wieder auch gerne mit Erwartungen brechen würde. »Es ist noch nicht so lange her, dass ich eine Unterrichtsstunde auf dem Trapez hatte. Eine spannende Erfahrung, weil man mit seinen Ängsten, dem Gefühl von Abenteuer und dem Wunsch, etwas zu machen, das man noch nie vorher erlebt hat, gleichzeitig konfrontiert ist. Das war wirklich aufregend.« Bevor wir uns wieder verabschieden, fügt sie mit einem fast schon kindlich-verschmitzten Lächeln im Gesicht hinzu: »Ich weiß aber nicht, ob ich es ein zweites Mal machen würde.« In aller Kürze — sprich: »mit relativ wenig Dekor« — könnte man also sagen: Neugierde trifft Kontinuität trifft Rationalität trifft Intuition. Denn das alles steckt in einem Treffen mit Annabelle Selldorf. Und das ist wunderbar.

Ob der Porsche Design Tower, der ICONIC Tower von Pininfarina, Mercedes-Benz Places oder Immobilienprojekte von Bentley und Aston Martin — immer mehr Automobilhersteller entscheiden sich dazu, mit luxuriös-futuristischen Branded Residences Wohnprojekten über sich selbst hinauszuwachsen, dabei sind die Gestaltungsprinzipien der Luxuswolkenkratzer meist eng an die Designphilosophien der Fahrzeughersteller geknüpft.

Es gibt wohl kaum eine Automobilmarke, die nicht von sich behaupten würde, hoch hinauszuwollen. Im übertragenen Sinne versteht sich. Mit Porsche, Mercedes-Benz, Bentley, Aston Martin und einigen anderen Luxusautomobilherstellern gibt es seit einigen Jahren jedoch auch Marken, die sich dieser — zugegeben etwas abgegriffenen Redewendung — auch wortwörtlich verschrieben haben. Seit Porsche mit dem Porsche Design Tower in Miami, der im Jahr 2017 fertiggestellt wurde, einen (alles) überragenden Startpunkt gesetzt hat, schießen sogenannte Branded Residences, die die Namen ebenjener Luxusautomobilhersteller tragen und auch von diesen (mit-)entwickelt wurden, wie Pilze aus dem Boden. Als diesbezüglich besonders fruchtbare Gebiete kristallisierten sich die beiden Metropolen Miami und Dubai heraus.

Mercedes-Benz’  erstes Immobilienprojekt in den USA  entsteht in Brickell, Miami, und wird in Kooperation mit der Immobilienentwicklungsgruppe JDS Development Group entwickelt.

An beiden Hotspots hat sich der deutsche Hersteller Mercedes-Benz mit dem ebenso ambitionierten wie außergewöhnlichen Immobilienprojekt Mercedes-Benz Places angesiedelt. »Beide Gebäude sind unverkennbar von unserer Designphilosophie der »Sinnlichen Klarheit« und damit der Bipolarität von Emotion und Intelligenz geprägt. Dubai spricht mit seiner unverwechselbaren elliptischen Form und den fließenden Linien verstärkt die Emotion — das Herz — an. Miami steht mehr für die Ratio und damit den intelligenten Pol unserer Designphilosophie. Seine schlichten kubischen Körper, kunstvoll miteinander verbunden, bilden einen markanten Wolkenkratzer, der aus der Architekturlandschaft Miamis heraussticht«, sagt Gorden Wagener, Chefdesigner von Mercedes-Benz, der federführend an der Gestaltung der beiden Wolkenkratzer beteiligt war. Als Designer strebe er zwar stets danach, etwas Neues und Einzigartiges zu gestalten, ob das von ihm und seinem Team geschaffene Werk eines Tages den Status einer Ikone erhält, zeige sich allerdings erst mit der Zeit, so Wagener. »Ikonen machen aber den Unterschied, denn sie definieren Luxus und verkörpern dabei bestimmte Eigenschaften: Sie sind zeitlos und unverwechselbar. Zudem basieren sie auf einer starken Idee, die auch polarisieren kann«, hält der Designer daran anknüpfend fest. Der emotionale Kern jedes Designs sei jedoch eindeutig die Schönheit. »Alles, was wir tun, muss ästhetisch sein. Was schön ist, fasziniert die Menschen und übt eine große Anziehungskraft aus. Das allein reicht uns aber noch nicht: Wir streben danach, dem Schönen zusätzlich den Glanz des Außergewöhnlichen zu verleihen — sei es bei einem Mercedes-Benz-Modell oder einer Immobilie.«

Mercedes-Benz Places Dubai ist ein gemeinsames Projekt von Mercedes-Benz mit Binghatti Developers.

DER NEUE STERN AM WOHNUNGSMARKT

Anziehungskraft ist ein gutes Stichwort, denn über zu wenig Interesse an den insgesamt 150 Luxuswohnungen im 365 Meter hohen Mercedes-Benz-Wolkenkratzer in Dubai könne sich der deutsche Autohersteller nicht beklagen, erzählt Florian Haffa im Podcast »Tomorrow« von Tom Junkersdorf. Als Founder und CEO von Brand Labs International baut Haffa Brücken zwischen Marken und Immobilien. So auch bei Mercedes-Benz. »Durch das Branding erhalten die Immobilien eine Form von Gütesiegel«, sagt Haffa. Die hohe Nachfrage sei darüber hinaus aber auch das Ergebnis eines unbestreitbaren Markenfetischismus, den, seiner Meinung nach, so gut wie alle Menschen in sich tragen. Durchschnittlich 30 Prozent mehr seien Kund:innen bereit zu zahlen, wenn es sich um eine Immobilie ihrer »Love Brand« handelt. Weltweit wurden bis zum Jahr 2023 rund 700 Projekte dieser Art fertiggestellt, weitere 600 sind in Planung und werden bis zum Jahr 2030 realisiert. In den vergangenen zehn Jahren ist die Anzahl der weltweiten Branded Residences um mehr als 160 Prozent gestiegen. Wurde der Sektor in der Vergangenheit noch von Luxushotelketten dominiert, gibt es mittlerweile immer mehr Lifestyle-Marken, die den Bereich mit ihren Projekten aufmischen. Neben der Automobilindustrie handelt es sich dabei vor allem um Fashion-Brands und Schmuckhersteller. Obwohl es sich um ein Phänomen zu handeln scheint, das erst in den vergangenen zehn Jahren so richtig Fahrt aufnahm, liegen die Anfänge der Branded Residences fast 100 Jahre zurück. Als konkreter Startpunkt wird meist die Eröffnung des New Yorker Apartmenthotels The Sherry Netherland Hotel im Jahr 1927 genannt. Das damals höchste Hotel der Stadt war das erste Haus, das 165 luxuriöse Apartments zum Kauf anbot. Gleichzeitig verfügten die neuen Eigentümer:innen über sämtliche Annehmlichkeiten eines Luxushotels.

BEAM ME UP, PORSCHE

Dass Gorden Wagener, wie eingangs erwähnt, an vorderster Front bei der Entwicklung der beiden Mercedes-Benz- Wolkenkratzer mitwirkte, sagt viel darüber aus, welche Rolle das Design bei der Übertragung der Markenidentität auf den Immobilienbereich spielt. Eine sehr große. Dazu passt auch, dass viele große Automobilmarken immer mehr darauf setzen, ihre Designabteilungen an der Gestaltung der gesamten Markenidentität mitarbeiten zu lassen. Mit dem Begriff Design ist also mittlerweile sehr viel mehr als nur die Gestaltung der einzelnen Fahrzeuge gemeint. »Ich finde es ungemein spannend, dass wir Designer immer mehr in die Gestaltung des gesamten Markenbildes involviert werden. Dadurch hat sich die Bedeutung des Designs insgesamt auch sehr verändert. In Führungspositionen ist man plötzlich Teil der gesamten Unternehmensausrichtung«, sagt Porsche-Designchef Michael Mauer.

Eines der Highlights des Porsche Design Tower Miami sind insbesondere die automatisierten Autoaufzüge. Mit dem technisch komplexen »Dezervator« wurde die Möglichkeit geschaffen, den Autostellplatz in den Wohnbereich zu integrieren.

Mit dem Porsche Design Tower Miami möchte Porsche Design die charakteristischen Attribute der Marke — funktionales Design, technische Innovation und zukunftsweisende Technologien — auch auf ein Wohnimmobilienprojekt übertragen.

2017 setzte der Hersteller aus Stuttgart-Zuffenhausen mit dem 60 Stockwerke hohen Porsche Design Tower in Miami erste Maßstäbe auf einem noch kaum bespielten Gebiet. Auch bei Porsche sei es so, dass sich die für die Autos geltenden Designprinzipien über sämtliche zur Marke gehörenden Bereiche spannen, erklärt uns Stefan Büscher, Vorsitzender der Geschüftsführung der Porsche Lifestyle GmbH & Co. KG. Funktionalität, Reduktion und Zeitlosigkeit — in Verbindung mit technischer Exzellenz — stünden dabei im Zentrum. Parallelen zwischen der Welt der Immobilien und jener der Automobilentwicklung gäbe es einige, fügt er hinzu. »Beide Bereiche eint, dass sie technisch sehr anspruchsvoll sind. Neben der gestalterischen Leistung, also der reinen Optik, steht der technisch-funktionale Aspekt im Fokus. Der Ingenieursleistung kommt also eine deutlich stärkere Rolle zu als in anderen Produktkategorien. Zudem haben Fahrzeuge und erst recht Gebäude einen sehr langen Lebenszyklus. Das hat neben den enormen technischen Herausforderungen auch erheblichen Einfluss auf das Design. Dieses muss zwangsläufig zeitlos und auch in Jahrzehnten noch aktuell sein. In Produktkategorien mit kürzeren Lebenszyklen kann man hingegen experimentierfreudiger sein und schneller auf Trends reagieren.« Eine dritte Gemeinsamkeit sei die hohe Visibilität in der Öffentlichkeit. »Sowohl herausragende und markante Gebäude als auch Fahrzeuge prägen das Bild moderner Städte elementar«, bringt er seinen Gedanken zu Ende.

Für Stefan Büscher ist der Porsche Design Tower Miami zudem nicht nur ein Symbol für architektonische Exzellenz, sondern auch ein Zeugnis für das Engagement der Marke, ihren Kund:innen ultra-exklusive Erlebnisse zu bieten. »Zentral ist hierbei auch der Community-Gedanke«, wirft Büscher ein und setzt nach: »Im Englischen sagt man: ›It’s not about what you buy but what you buy into.‹ Wir haben das große Glück, dass keine Automobilmarke der Welt über die Jahrzehnte eine derart große, loyale und emotionale Community wie Porsche gewonnen hat. Das greifen wir als Porsche Design auf und führen es mit unseren Produkten und Projekten weiter. Es ging also nicht nur um eine technische und architektonische Leistung, die Traumräume für ihre Bewohner bietet, sondern um einen Leuchtturm und einen einzigartigen Community Hub.«

Auf Designebene sei man dem »Form-Follows-Function«-Ansatz treu geblieben. Was sich dahinter konkret verbirgt erklärt er folgendermaßen: »Wir haben uns also unserer Identität entsprechend bewusst gegen Designelemente entschieden, die keine Funktion außer reiner Effekthascherei erfüllen. Ein solches Element bedeutet zwar einen starken Wiedererkennungswert, aber man sieht sich daran schnell satt, was mit dem langen Lebenszyklus des Gebäudes kollidiert. Eine zusätzliche Herausforderung bei einem Gebäude ist, dass es sich im öffentlichen Raum befindet und damit in einer Beziehung zu seiner Umgebung steht, auf die wir keinen Einfluss nehmen können, die wir aber berücksichtigen müssen.« Highlight des 60-stöckigen Towers ist natürlich das patentierte, revolutionäre Autoaufzug-System, das die Bewohner:innen in ihrem Fahrzeug sitzend in ihr luxuriöses Zuhause »in den Wolken« bringt — der von Dezer Development entwickelte »Dezervator«. »Die Komplexität des Systems stellte die Entwickler und Ingenieure vor eine Reihe neuartiger konstruktionstechnischer Herausforderungen«, so Büscher.

EIN WOHNDIAMANT FÜR BENTLEY-FANS

Bei der englischen Luxusmarke Bentley entstehen sowohl Fahrzeuge als auch Immobilienprojekte aus einer tiefen Leidenschaft für Design, Handwerk und Individualisierung heraus. Sowohl bei Fahrzeugen als auch bei Immobilien ginge es darum, den Kund:innen luxuriöse Momente mit Wow-Faktor zu bieten, ist Steven de Ploey, Director of Product and Marketing, überzeugt. Gemeinsam mit Dezer Development und Sieger Suarez Architects lässt Bentley in Miami gerade einen 61 Stockwerke hohen Wolkenkratzer entstehen, der bis 2026 fertig sein soll. Dass es sich dabei um eine absolute Luxusimmobilie handeln wird, liegt auf der Hand. Schließlich gilt: Wo Bentley draufsteht, ist Luxus drin. Doch was bedeutet Luxus im Jahr 2024 überhaupt? »In unserer heutigen Zeit bedeutet Luxus meiner Meinung nach, dass Nachhaltigkeit — gekoppelt an ein Leben im Einklang mit der Natur — nicht nur ein Trend, sondern ein Leitprinzip ist. Das gilt bei uns für alle Bereiche, vom Auto bis hin zu den nachhaltigen Materialien, die wir für die Inneneinrichtung der Bentley Residences verwenden. Oberflächen wie Holz, Leder und Glas wurden mit Bedacht ausgewählt, um die Küstenumgebung, in der sich die Immobilie befindet, widerzuspiegeln. Darüber hinaus möchten wir, dass unsere Kund:innen ihre Luxusresidenzen als Erweiterung ihrer Persönlichkeit empfinden und sie darin die Werte, für die sie stehen, wiedererkennen«, antwortet Steven de Ploey.

Bentley Residences Miami ist eine Zusammenarbeit zwischen Bentley, Sieger Suarez Architects und dem auf Luxusimmobilien spezialisierten Unternehmen Dezer Development und soll 2027 fertiggestellt werden.

Auch die  Bentley Residences Miami werden den innovativen, patentierten »Dezervator« Autoaufzug beherbergen — nur eine von vielen Annehmlichkeiten des Luxus-Immobilienprojektes.

Chris Cooke, Head of Design Collaborations bei Bentley, ist davon überzeugt, dass der Schlüssel zum Erfolg in der Liebe zum Detail liegt. »In der Immobilie gibt es zahlreiche Verweise auf unsere Autos — beispielsweise spiegelt sich das für Bentley charakteristische Diamantmotiv in den diamantförmigen Glasfassadenpaneelen und den diamantförmigen Fliesen der Lobby wider. Liebhaber:innen und Kenner:innen werden weitere Anspielungen erkennen. Und dann ist da natürlich noch der patentierte transparente Autoaufzug (»Dezervator«, Anm.), der es möglich macht, die Autos buchstäblich in den Wohnraum zu integrieren.« Für Chris Cooke bedeutet Luxus unter anderem, dazu bereit zu sein, über klassische Formen und Skulpturen hinauszugehen und traditionelle Materialien auf innovative Weise zu verwenden, während die Liebe zum Detail und die unbedingte Verpflichtung zu Qualität auf jeden Fall beibehalten werden.

KREATIVITÄT TRIFFT HANDWERK

Der Liebe zum Detail und dem hohen Qualitätsanspruch sieht sich auch die italienische Designschmiede Pininfarina verpflichtet, die in Dubai einen 311 Wohneinheiten umfassenden Luxus-Wolkenkratzer errichtet. Dazu kommt, dass man, ebenso wie im Automobilbereich, bestrebt ist Gebäude zu entwerfen, die nicht nur funktional sind, sondern auch visuell beeindrucken. Das bedeutet unter anderem, modernste Gebäudetechnologien so zu integrieren, dass sie sich in die Gesamtästhetik einfügen, hält Giovanni de Niederhäusern, Senior Vice President Architecture, fest. Luxus im Immobilienbereich neu zu definieren, indem man sich einer »Ökonomie der Kreativität« verschreibt, sei eines der erklärten Ziele, fügt er hinzu. »Dieses Konzept bedeutet für uns eine Abkehr vom traditionellen Luxus hin zu einem Konzept, das die Maximierung des kreativen Potenzials und die Wertschätzung der Handwerkskunst in den Vordergrund stellt — Werte, die schon immer im Mittelpunkt der Philosophie von Pininfarina standen.« Auf gestalterischer Ebene zeichne den ICONIC Tower, der das im Design stets angestrebte Ziel bereits im Namen trägt, unter anderem aus, dass die Wohngeschosse in drei Blöcke unterteilt sind. »Damit wird die Monotonie durchbrochen, die Struktur dynamischer gemacht und die visuelle Attraktivität des Gebäudes auf ein neues Level gehoben. Außerdem soll sich darin die energiegeladene Seele Dubais und seine sich ständig weiterentwickelnde Landschaft widerspiegeln«, so de Niederhäusern, der den Immobilienbereich zu einem wichtigen Eckpfeiler für die Weiterentwicklung der Marke erklärt. »Durch unsere multidisziplinäre Expertise wird es uns hoffentlich gelingen, nicht nur Gebäude, sondern ganze Umgebungen zu schaffen, die unsere Werte widerspiegeln. Das bedeutet vor allem, diese Umgebungen mit der Verbindung von Schönheit und Technologie positiv zu beeinflussen.«

ASTON MARTIN SEGELT INS IMMOBILIENBUSINESS

Beim britischen Luxusautound Rennwagenhersteller Aston Martin entschied man sich beim Duell zwischen Dubai und Miami für letzteren Standort. Ebendort entstand ein 66 Stockwerke hoher Wolkenkratzer mit segelähnlicher Form. Die Glasfassade und die geschwungene Form würden Bezug auf die Aerodynamik der Fahrzeuge nehmen, heißt es von Seiten des Herstellers. »Wir haben die Geschwindigkeit, die Flexibilität und das Gefühl der Marke Aston Martin sowohl in das Außendesign als auch in das Innendesign einfließen lassen. Sogar die Türgriffe an den Wohnungen sind eine Hommage an die Türgriffe der Aston Martins«, erläutert der federführende Architekt Rodolfo Miani in einem Interview. Neben einem zweistöckigen Fitnesscenter mit Blick auf den Atlantik gibt es eine Kunstgalerie, zwei Kinosäle, einen virtuellen Golfsimulator, ein Business Center und einen Konferenzraum sowie einen Spa-Bereich, einen Schönheitssalon und einen Friseursalon. »Dieses bemerkenswerte neue Projekt verwirklicht unsere langfristige Vision, in die Welt der Luxusimmobilien einzusteigen, und ist der jüngste Ausdruck der Entwicklung von Aston Martin zu einer Ultra-Luxusmarke«, zeigt man sich bei Aston Martin begeistert.

Die Aston Martin Residences sollen die Entwicklung von Aston Martin zu einer Ultra-Luxusmarke widerspiegeln.

Drei maßgeschneiderte Einrichtungsstile hat das Designteam von Aston Martin für das Projekt entworfen: Die Timeless-Kollektion verkörpert das klassische Aston-Martin-Design und greift das Erbe der britischen Luxusmarke auf, um einen zeitgemäßen Stil zu kreieren, während die Covert-Kollektion von den Innenräumen dunklerer Fahrzeugkonzepte inspiriert ist. Bewohner:innen, die sich eine zusätzliche Ladung Luxus gönnen möchten, können sich für die Indulgent-Kollektion entscheiden, die natürliche Materialien in einer sanfteren, beruhigenden Farbpalette mit einem Hauch von Theatralik verbindet. Ein neues Immobilienprojekt aus dem Hause Aston Martin ist bereits in Planung und entsteht auf der künstlich aufgeschütteten Inselgruppe Al Marjan, die zu den Vereinigten Arabischen Emiraten gehört. Das Projekt wird in Kooperation mit dem in Dubai ansässigen Immobilienentwickler DarGlobal umgesetzt. »Es ist das erste Mal, dass das Designteam von Aston Martin sein Wissen und Renommee für ein Immobilienprojekt in Zusammenarbeit mit dem Gulf Cooperation Council einsetzt und die Verantwortung für die Gestaltung des Interiordesigns übernimmt«, heißt es aus dem Unternehmen.

Die Aston Martin Residences Miami bieten unter anderem Salons und Lounges, ein hochmodernes Fitnesscenter mit Spa, einen Infinity-Pool in der 55. Etage, einen eigenen Yachthafen und vieles mehr.

Seit mehr als einem Jahrhundert steht Aston Martin für herausragendes Automobildesign —  nun will die Marke ihre  Designkompetenz auch auf exklusive Immobilienprojekte übertragen.

Dass Wohnen und Fahren immer enger zusammenwachsen, rührt demnach nicht nur daher, dass Fahrzeuginnenräume — unter anderem aufgrund der Entwicklungen im Bereich des autonomen Fahrens — immer wohnlicher gestaltet werden. Wer möchte, kann sich nun also das Gefühl, das bei der Fahrt mit einem Bentley oder einem Porsche entsteht, auch in die eigenen vier Wände holen. Im wahrsten Sinne des Wortes — denn mit dem »Dezervator«, dem von Dezer Development entwickelten Fahrzeuglift, bleibt man seinem Fahrzeug selbst dann ganz nah, wenn man sich in einem Luxusapartment über den Wolken Dubais befindet. Eine künftig also immer häufiger gestellte Frage wird vermutlich sein: »Lebst du schon oder fährst du nur?«, wobei die Verwendung des Adverbs »nur« in Verbindung mit Automarken wie Aston Martin, Mercedes-Benz und Co. möglicherweise etwas unpassend anmutet.

Seine Rolle als Architekt versteht der in Tokio geborene Shigeru Ban als weit umfangreicher als das bloße Schaffen von Trägerstrukturen. Papier und Karton versinnbildlichen als grundlegende Konstruktionsmaterialien seiner Bauten nicht nur den fortschrittlichen Einsatz moderner Fertigungs- und Gestaltungsmöglichkeiten, sondern stehen auch für ein erweitertes soziales Bewusstsein, sowie eine ressourcenschonende Bauausführung. Die daraus entstandenen Bauwerke stehen symbolisch für die Achtsamkeit mit der Ban sich seinen Projekten nähert und deren Gestaltung und Umsetzung er mit viel Gespür für den individuellen sozialen und kulturellen Kontext ableitet.

Bans einzigartiger, lösungsorientierter Herangehensweise und unverwechselbarer Handschrift widmet TASCHEN nun eine Monografie mit dem Titel »Shigeru Ban. Complete Works 1985 – Today«, die sich dem Werk des Pritzker-Preisträgers sowohl über persönliche Anekdoten als auch wissenschaftliche Fragestellungen nähert.

Wie es Umfang und Format des monumentalen Bandes bereits vermuten lassen, findet die Erfolgsgeschichte des Ausnahmearchitekten, der als Symbolfigur der japanischen Architektur gilt, hier ihren angemessenen Rahmen.
»Es war der Anfang der Papierarchitektur«, beschreibt Ban darin eines seiner sehr frühen Projekte aus dem Jahr 1986 und bezieht sich damit auf die Gestaltung der Architektur für eine Ausstellung in Tokio, welche sich dem Werk des finnischen Architekten und Möbeldesigner Alvar Aalto widmete. Als kostengünstigere Alternative zu Aaltos Lieblingsmaterial Holz kamen Papierröhren – »Paper Tubes« – zum Einsatz, welche Ban gleichzeitig als die unverkennbaren Strukturelemente seiner Arbeit etablierte, als die Nutzung von ökologisch verträglichen Baumaterialen noch als progressiv bezeichnet werden konnte.

Im Kontext von radikal Neuem steht auch sein als Architekturexperiment geltendes Curtain Wall House – entstanden zwischen den Jahren 1993 und 1995 in Tokio – bei dem Ban das Konzept der Wände eines Hauses hinterfragt. Um der Konstruktion ihre Schwere zu nehmen, greift er in der Ausführung daher neben schmalen Säulen auch auf gläserne Türen und Vorhänge zurück, die sich gänzlich zur Stadt hin öffnen oder schließen lassen.

Auf die Spitze getrieben wird seine frühe Auseinandersetzung mit der Bedeutung von Wänden im Jahr 1997 mit der Umsetzung des Projektes »The Wall-less house« in Nagano, Japan. Dem Konzept liegt die Vision eines »universal floors« zugrunde, ein die fehlenden Wände ausgleichender, durchgehender Boden, der alle Räume miteinander verbindet. Diese Bauweise entspricht auch der Auffassung Bans, dass eine starke Trägerstruktur nicht an das verwendete Material gebunden ist, sondern an eine ausgeklügelte Konstruktion.

Seine Flexibilität als Architekt und Haltung als Mensch beweist Shigeru Ban aber vor allem mit seinen Bauten in Katastrophengebieten, wo Wände als schutzgebende Strukturen eine überaus essenzielle Rolle spielen. Als von besonderer Bedeutung erwiesen sich seine kostengünstigen und umweltschonenden »Paper Tube Structures« in den Hilfsprojekten der von ihm 1995 gegründeten NGO Voluntary Architects Network, deren Anliegen es war, temporäre Häuser und Hütten für Erdbebenopfer in Kobe (Japan), Bürgerkriegsflüchtlinge in Ruanda (Ostafrika) sowie Tsunami-Opfer in Sri Lanka zu errichten. Von 1995 bis 2000 arbeitete Shigeru Ban als Berater der UN Flüchtlingskommission.

Als Beispiel sind hier die sogenannten »Paper Log Houses« zu nennen. Diese dienten nach dem verheerenden Erdbeben in Kobe als Notunterkünfte – gebaut aus Bierkisten, Sandsäcken, Sperrholz, Pappröhren, wasserfestem Klebeband und Stahlstäben. Als temporäres Gemeindezentrum wurde zudem die »Paper Church« errichte, die den Bewohner:innen auch Zuflucht im spirituellen Sinn ermöglichte.

Seine konstruktiven Experimente unter Verwendung von ungewöhnlichen Werkstoffen waren es auch, die seine unverwechselbaren Hauptwerke hervorbrachten, wie das Centre Pompidou-Metz, des Swatch/Omega Campus in der Schweiz, ein zweistöckiges Penthouse auf dem Dach eines 140 Jahre alten New Yorker Wahrzeichens Cast Iron House sowie La Seine Musicale, ein in den Masterplan Jean Nouvels integrierten Konzertsaal auf der Ile Séguin in Frankreich.

Mit seiner Monografie »Shigeru Ban. Complete Works 1985 – Today« versammelt TASCHEN Bans Lebenswerk bis dato in einem rahmensprengenden Band auf eindrucksvollen 696 Papierseiten und holt den Geist seiner Arbeit im Übertragenen Sinn in die Flasche zurück. [DM]

Auch erhältlich als Art Edition, limitiert auf 200 Exemplare mit einem signierten Kunstdruck Shigeru Bans und einem maßgefertigten 3D-Lasercut-Cover aus Holz.

Shigeru Ban. Complete Works 1985 – Today
Hardcover, 30.8 x 39 cm, 6.85 kg, 696 Seiten, € 200
taschen.com

Chapter  Was hat dich nach Brooklyn Heights geführt?

Robert Rieger  In den letzten zwei Jahren war ich beruflich öfters in New York und habe dort dann noch Zeit privat verbracht. Brooklyn Heights stand natürlich auch auf der Liste der Orte, die ich unbedingt sehen musste. Es hat mich unheimlich fasziniert aus dem lauten und hektischen New Yorker Leben plötzlich in diesen ruhigen, wie auch aus der Zeit gefallenen, Distrikt zu kommen. Es war mir wichtig, diese gefühlte Zeitreise mit den Fotografien zu transportieren, weswegen ich bewusst viele Hinweise auf die heutige Zeit – Autos, CCTV-Kameras oder Klimaanlagen – aus der Komposition entfernt habe.

Chapter  Was macht es für dich spannend in einem Setting zu fotografieren, das Elemente deiner visuellen Handschrift bereits in sich trägt?

Robert Rieger  Es ist wahrscheinlich bei vielen Fotografen so, dass sie sich in Themen einarbeiten, die sich auch visuell in ihre Bildsprache einfügen. Aber weniger komplex macht dies das Fotografieren auch nicht, denn der Umgang mit Licht und Styling sind gerade im öffentlichen Raum nicht immer einfach. Man muss um Autos, Passanten und Werbetafeln arbeiten und natürlich auch die Bewohner respektieren. In Bezug auf Licht ist es entweder erforderlich sehr präzise zu planen, wann man fotografiert, oder man muss Glück mit dem gewünschten Licht haben.

Chapter  Welchen Stellenwert misst du als Fotograf klassischen Medien – Bildbänden und Print aller Art – persönlich bei?

Robert Rieger  Für mich ist es äußerst faszinierend mit dem Medium Buch zu arbeiten, da ich wenig analog fotografiere und im digitalen Zeitalter aufgewachsen bin. Umso wichtiger ist es für mich, jedes noch so kleine Detail zu berücksichtigen – angefangen bei der Kuratierung der Arbeiten bis hin zum Geruch und zur Haptik des Papiers. Ein entscheidender Punkt ist natürlich auch, dass anders als im Digitalen, etwaige Fehler nicht mehr korrigiert werden können. Gerade darin liegt, wie ich finde, ein besonderer Reiz.

Chapter  Da der Konsum von Bildern meist im digitalen Rahmen stattfindet, denkst du, dass Bildbände nach wie vor die Macht haben, den abgebildeten Arbeiten eine größere Wertschätzung  zu verleihen? 

Robert Rieger  Bildbände erfahren mehr denn je Wertschätzung – gerade dadurch, dass wir so viele Fotografien auf Displays betrachten, ist Rezeption auf Papier ein ganz anderes Erlebnis. Für mich war es wichtig mit dem Designer Maximilian Mauracher ein schönes Cover zu entwickeln, damit das Buch sich in Räumen als ästhetisches Objekt inszenieren lässt.

Façades of Brooklyn Heights von Robert Rieger, Hardcover, Hrsg. POOL Publishing

]]> https://chapter.digital/in-bewegung/ Tue, 09 Apr 2024 13:00:55 +0000 https://chapter.digital/?p=10017025 TEXT ANDREAS K. VETTER | ERSCHIENEN IN CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

»Alles fließt« – eine der berühmtesten Aussagen der Geistesgeschichte, die wir Heraklit verdanken. Sie weist auf eine maßgebliche Wahrheit hin: dass nämlich alles Werden und Wandel ist, dass der Kosmos, die Natur, das Menschsein ohne ein permanentes Sich-Verändern nicht denkbar sind. Das gilt auch für das Bauen. Gestern noch hieß es beispielsweise, die Städte seien wegen des Wohnungsmangels zu verdichten – heute, nach einem trockenen Sommer, werden begrünte Resträume und Höfe zu Klimarettern. Bisher wuchsen Bürotürme in den Himmel, nun, nach der Pandemie, führt das Home-Office-Konzept vielerorts zum Umdenken. Dies zeigt: Bewegung ist in einer komplexen Welt lebensnotwendig und auch für die Gestaltung ein kreatives Instrument.

Es überrascht also kaum, dass darauf auch die aktuelle Architektur-Biennale in Venedig reagiert und laut ihrer Kuratorin Lesley Lokko als »Agent of Change« auftritt. Dies lässt sich – wie es typisch ist für kluge Definitionen – in mehrfacher Hinsicht verstehen. Inhaltlich geht es um die Wahrnehmung und neue Schlussfolgerungen aus bisher kaum behandelten Regionen der Baukultur, vor allem in Afrika. Und als Ausstellung soll sie sowohl »Moment« des Erlebens als auch »Prozess« sein und damit Wirkung zeigen. Letztere Gegenüberstellung bezieht sich nicht ohne Grund auf uns, die wir Anregungen und Exponate genießen aber auch den Diskurs suchen, der schließlich die Basis jeder Weiterentwicklung ist. An dieser Stelle aber beißt sich – wie so häufig festzustellen – die gelebte gesellschaftliche Wirklichkeit mit dem Konzept der Fachszene. Anders als es uns rationale und intellektuelle Überlegungen nahelegen, neigen wir demnach nämlich dazu,eher nach dem Statischen als nach dem Mobilen zu greifen, wenn es darum geht, unsere Lebenssituation zu gestalten. Kein Wunder, sind wir doch evolutionäre Nesthockende, brauchen demnach eine klare Bindung an einen Wohnplatz und existenzsichernde Planung. Insofern treffen viele der engagierten Aktionen, die sich mit dem »Wandel/Change« auseinandersetzen, insofern auf einen mindestens unbewussten Widerstand, der sich auf ebenjener Notwendigkeit einer sicheren Verortung gründet. Auffällig bei dieser Analyse ist sofort, dass sie sich lauter auch im architektonischen Feld üblicher Begriffe bedienen muss: Ort, Platz, Planung, Sicherheit. Auch hier wiederum kein Wunder, denn dort haben wir es mit Immobilien zu tun, die fest stehen und sichernde Räume ausbilden. Letztlich aber ergibt sich hieraus eine maßgebliche Konfrontation mit den Realitäten des Lebens, der Natur, der »conditio humana«. Dort dagegen herrscht nämlich stetiges Werden und permanentes Sich-Verändern. Doch das in die eigene Haltung und Daseinsgestaltung aufzunehmen, ist anstrengend und herausfordernd.

Die neue inklusive Zugangsrampe zum Deutschen Pavillon »Open for Maintenance«.

Wir Laien neigen also dazu, uns der Einfachheit sowie der Sicherheit halber lieber den Zuständen zuzuwenden, dem Statischen, und eben von einem Jetzt und einem Dann, von einem Vorher und einem Nachher zu sprechen. Wir wissen zwar um das Prozesshafte, das unser Leben prägt, arbeiten aber gerne mit definierbaren Einzelschritten: Idee, Entwurf, Verwirklichung – Resultat. Wollten wir also tatsächlich auf jene Einsicht reagieren, dass sich eigentlich alles in stetigem Wandel befindet, bedeutete dies, dass man jedes Mal, wenn es einem gerade gelungen ist, ein Faktum zu definieren und sich darauf mit seiner Planung einzustellen, es wieder relativierenmuss – als bloßen Durchgangszustand. Gleichzeitig sind wir begeistert von Weisheiten wie dem konfuzianischen »Der Weg ist das Ziel« oder Heraklits Diktum »Alles fließt« und genießen deren philosophische Tiefe. Ergo: Nehmen wir doch einfach einmal den Impetus der Biennale auf und befassen uns mit dieser Problemstellung, die zu signalisieren scheint, dass in nicht unmaßgeblicher Weise Bewegung vonnöten sei – in Venedig, der Stadt Vivaldis, würde man für diesen Appell eine aus der Musik bekannte Bezeichnung wählen: »con moto«. Indizienhaft bemüht sich darum in den Giardini der Biennale insbesondere der Deutsche Pavillon, indem er sich als »im Umbau« befindlich präsentiert. Wiewohl sorgfältig inszeniert, bietet sich den Eintretenden keine fixe Aussage an, thematisiert wird stattdessen die Zwischensituation, das Interim. Wer hineingeht, den empfangen Materialstapel. Nichts ist fertig – was auch immer der Plan gewesen sein sollte, die Ausstellung ist und bleibt eine Baustelle. Auch wenn eine der leitenden und durchaus konkret gemeinten Ideen dieser Inszenierung die Nutzung und der Umbau des Bestands im Sinne der Nachhaltigkeit ist, so betont sich dabei darüber hinaus aber auch das allgemeine Prinzip der kontinuierlichen Veränderung, nur eben nicht in einer gestalterisch kontrollierten Form. Es ist ja nur ein theoretisches Indiz in einem kuratorischen Raum, dessen Ziel in der Sensibilisierung und Motivierung der Zeitgenossen liegt.

»Im Umbau«: Der Deutsche Pavillon inszeniert Nutzung und Umbau des Bestands im Sinne der Nachhaltigkeit.

Welche Möglichkeiten aber hat Architektur selbst denn überhaupt, um auf das trotz aller baulichen Statik faktisch und universell wirksame Veränderliche einzugehen, den metabolischen Wandel, die Mobilität alles Lebendigen? Es geht ja heutzutage eben nicht mehr darum, den Menschen mit einem eigenen, vollversorgenden Stahlbetonkasten für ein selbstbezogenes Cocooning auszustatten, sondern ihn im und mithilfe des Bauwerks so zu versorgen, dass er möglichst verbunden bleibt mit seinem naturbezogenen Umfeld und dessen Eigenschaften. Aus ihrer eigenen Substanz heraus – also pragmatisch betrachtet – sind es sicher im großen Maßstab ihre temporären und ephemeren Bauten wie Stände, Pavillons oder Ausstellungs- und Festarchitekturen, in baulicher Hinsicht die beweglichen Elemente wie Türen und Fenster, ihr Umgang mit dem Licht, die Gänge als Verkehrswege und traditionell die nicht selten mit großer Sorgfalt disponierten Treppen. Ganz bewusst kommen diese als performative Auftrittsräume zum Einsatz wie bei barocken Schlossanlagen oder politischen Gebäuden, die gleichzeitig durch ihre verengende Wegführung und die damit verbundene und gleichsam erzwungene langsame Bewegung des Menschen zu »Katalysatoren« werden. So formuliert es einer der Gründer des dänischen Architekturbüros 3XN, Kim Herforth Nielsen. Für ihn erzeugt Architektur bestimmte Verhaltensformen, die in unserem Sinne auch Einfluss auf die humane Offenheit und intellektuelle Beweglichkeit der Menschen im Gebäude nehmen können. Das zentrale Treppenelement des von 3XN für Kopenhagen entworfenen sternförmigen UN-Gebäudes wird zum Indikator hierfür. Seine pointiert symbolhaft auftretende, tanzende Skulptur aus glänzendem schwarzen Stahl und Holz generiert eine besondere »Be-Wegung« im Baukomplex, die mit architektonischen Mitteln auf die Befindlichkeit der UN-Angehörigen einwirkt. »The staircase also forms the basis for dialogue, cooperation and informal meetings between the various UN organizations.«

Kulturhistorisch oder auch architekturtheoretisch betrachtet, bedeutet jene durch räumliche und formale Dispositionen erzeugte, zumindest aber angeregte Bewegung der Menschen im Kontext eines Bauwerks einen maßgeblichen Anteil an dessen Wirkmacht. Wie hier die aus unterschiedlichen Ländern stammenden Beschäftigten der UN sich in den schmalen Gangspuren der Treppe begegnen sollen, um auf informelle Weise in den Austausch zu geraten, so arbeiteten schon kultische Gestaltungskonzepte in der Antike mit dem Momentum des Mobilen, das beim Menschen unbewusst für Aufmerksamkeit und atmosphärische Teilhabe sorgt. Die Circumambulatio, also das Um-etwas-Herumlaufen, gehörte zu den archaischen Akten des Heiligens und Feierns und wurde mit der atemberaubenden Baukunst der klassisch-antiken Tempel Griechenlands wie dem Parthenon zum Höhepunkt geführt. Der Peripteros-Typ besitzt statt umfassender Mauern einen Säulenring, den die Gläubigen umkreisten. Im Falle des Athena-Tempels auf der Akropolis konnten sie dabei zusätzlich einen umlaufenden Fries sehen, der den berühmten Umzug der jährlichen Feierprozession wiedergab. Die Attraktivität des Gebäudes und seine kultische Aufladung bewegten folglich alle, die sich in seine Nähe begaben – sowohl physisch als auch emotional.

Zentrales Treppenelement des UN-Gebäudes in Kopenhagen, entworfen von 3XN. 

Ein Sprung vom 5. vorchristlichen Jahrhundert in die legendären 1920er Jahre führt diese Liste der mobilisierenden Ideen mit einem Planungskonzept des Schweizer Architekten Le Corbusier weiter, welches dieser eine »promenade architecturale« nannte. Dabei ging es ihm um ein ausgefeilt abwechslungsreiches Angebot an Wegen durch das Haus, die im Falle seiner Häuser und Villen wie der La Roche, Savoye oder Stein-De Monzie aus Gängen, Innen- und Außenrampen, Brücken und Wendeltreppen bestand. Auf ihnen soll man je nach Lust wandeln und wechselnde Eindrücke genießen können – on y va! –, gleichzeitig aber auch für eine spezifische Sensibilität gegenüber dem architektonischen Plan konditioniert werden. Übergeordnetes Ziel war es, gleichsam über das Bauwerk aufzuklären und souverän zu machen, die Menschen aber auch in eine neue Lebensqualität zu führen, die sich auf Corbusiers Ideal des »L’Esprit Nouveau« bezog – ein zukunftsweisendes Konzept, ausgerichtet auf einen »Neuen Geist«, mit dem man sich als dann kreativer und leistungsfähiger Mensch den Herausforderungen der Zukunft stellen könne. Der Wandel der Welt, den wir nicht aufhalten können, mit dem wir existentiell verbunden sind und den wir selbstverständlich mit beeinflussen, beschäftigte demzufolge die Avantgarde der Architekturszene auch schon vor hundert Jahren. Innerhalb des riesenhaften Portfolios aller seit damals gedachten und umgesetzten Entwürfe, die sich mehr oder weniger auf dieses interaktivierende Moment einlassen, gibt es – »Gott sei Dank«, könnte man sagen – immer wieder Ideen und Initiativen von visionärer, vielleicht sogar utopischer Kraft, wie man sie in der avantgardistischen Moderne oder den 1960er Jahren findet – wobei Coop Himmelb(l)aus Ausruf »Architektur muss brennen« sicher zu den konsequentesten Therapien zählt, die man einer uninspiriert tristen Baukultur wie derjenigen der damals dominierenden Nachmoderne in Bezug auf eine dringend notwendige Mobilisierung anempfehlen kann. 

Wer nun wach geworden ist und daraufhin ein wenig im Katalog der renommierten und tatsächlich auch umgesetzten Architekturkonzepte blättert, der stößt unter anderem auf ein kleines, jedoch bemerkenswertes Bauwerk, verwirklicht durch das Büro UNStudio im Jahr 1998 im niederländischen Het Gooi und durchaus eine der spannendsten Villen der Jahrtausendwende. Der Entwurf analysiert den Alltag eines grundsätzlich daheim arbeitenden Paares in ihrem Wohnhaus, notiert dessen topologischen Ablauf über 24 Stunden mit seinen jeweils raumzugeordneten Tätigkeiten in ein Diagramm und überführt dieses dann in eine möbiusband-artige Schlaufe, da sich ja der Nutzungsvorgang des folgenden Tages bruchlos anschließt. Hieraus ergab sich für diese Möbius House genannte Villa ein auf zwei Ebenen formiertes Gefüge – im Sinne einer Architekturbüro realisierte darin eine Sequenz von Zonen, welche im Wohnvorgang eine logische Abfolge von Orten anbietet, die man dann, passend zur jeweiligen Handlung und Verfassung, aufsuchen kann. Treppen und schlauchartige Räume ermöglichen im Sinne der kontinuierlichen Linien des Möbiusbandes einen durchgehenden Fluss der Nutzung. Ungeachtet ihres Zwangs zur stabilen konstruktiven Umsetzung in Beton und Glas, in der sich die Lebensweise des Paares baulich kristallisiert zu haben scheint, verhält sich die Architektur hier so, als wolle sie ein aufrichtiges Angebot machen: ein Biotop, das eben keinen rigiden euklidischen Kasten setzt, dessen baulogische Grenzflächen wir einfach zu akzeptieren haben, sondern eine Sphäre ausbildet, die versucht, auf die metabolischen Eigenschaften des Menschen, den permanenten unruhigen Wandel seines modus vivendi einzugehen.

Baulich umgesetzter Tagesablauf: Treppen und schlauchartige Räume des Möbius House ermöglichen – im Sinne der kontinuierlichen Linien des Möbiusbandes – einen durchgehenden Fluss der Nutzung. 

Noch weiter, als dies einem der Ökonomie und funktionalen Vernunft zuzuordnenden Bauen gestattet ist, darf die Bildende Kunst denken – ihr Einbezug sei nun zur Verstärkung des hier diskutierten Aspekts erlaubt, sind wir doch auch von der kunstaffinen Biennale aus gestartet. Ein gutes Beispiel für die wirkungsvolle Arbeit mit extremen, provozierenden Positionen, die uns wie Coop Himmelb(l)aus »brennende Architektur« auch wirklich psychisch angehen, liegt in einem kreativen Angriff des niederländischen Künstlers Zeger Reyers auf die Küche als Inbegriff, als Topos des »Heims« vor. Die Performance »Rotating Kitchen« wurde 2009 zum ersten Mal umgesetzt, wobei Folgendes passierte: Ein großer Kasten ist in einem Ausstellungsraum auf einer Stahlkonstruktion installiert. In ihm befindet sich eine komplette funktionstüchtige Wohnungsküche. Nachdem eine Köchin die Küche benützt hat, um die vor ihr sitzenden Gäste der Performance zu bewirten, verlässt sie den kubischen Raum, woraufhin dieser beginnt sich langsam um eine schräg gesetzte Achse zu drehen, ohne Rücksicht auf die desaströse Veränderung, die jene anti-architektonische Rotation mit seiner Ausstattung und den Nahrungsmitteln anrichtet. Die Beteiligten erleben dies mit zunehmender innerer Aufregung, da sie das unvermeidliche Chaos, die Verschmutzung und letztlich auch partielle Zerstörung des ihnen emotional sehr vertrauten Ambientes schrittweise miterleben müssen. Dieser aufrüttelnden Irritation des routinierten Wohnens möchte Reyers eine übergeordnete Interpretation beifügen: »The world as a kitchen«. Für ihn also kommuniziert sich in jener Wandlung unserer privaten architektonischen Lebenssphäre ein allgemeiner Prozess, der durch uns nicht aufzuhalten ist und auch keine Rücksicht auf die menschlichen Pläne, Ordnungen oder Interessen nimmt.

Zeger Reyers, »Rotating Kitchen«, 2009, Installationsansicht: »Eat Art. Vom Essen in der Kunst«, Kunstmuseum Stuttgart, 2010

Auf ebenso effektive Weise vermag dies auch das zweite, hier vorgestellte Konzept: Auch dieses bewegt das Architektonische auf eine demonstrativ unrealistische, fast albtraumhafte Weise. Als Nutzende stoßen wir dabei an die Grenzen unseres gewohnheitsbasierten Umgangs mit dem gebauten Raum und seinen für uns eingerichteten Funktionen. Die im US-amerikanischen Ghent auf einer Wiese verankerte Installation ReActor besteht aus einem balkenartigen, rundherum verglasten Gehäuse, das frei beweglich wie eine kreisende Wippe auf einem Betonpfeiler sitzt. In ihm wurde eine voll funktionstüchtige Kleinwohnung arrangiert – längsgerichtet wie in einem Zugwaggon – in der sich ihre Konstrukteure, die Performance-Künstler Alex Schweder und Ward Shelley, tatsächlich temporär aufhalten. Allerdings besteht die Möglichkeit einer Schräglage von bis zu 30 Grad, die den Verbleib dort durchaus unangenehm werden lässt. Die beiden Männer müssen folglich einen gemeinsamen Lebensmodus entwickeln, der bei jeder Einzelbewegung im Haus das Kippmoment berücksichtigt. Die Architektur, die üblicherweise immer unproblematisch stabil steht, verursacht hier also die Notwendigkeit, dass die sie Nutzenden, in diesem Fall sind es die Künstler selbst, sich koordinieren, aufeinander ein-gehen beziehungsweise sich sogar in den anderen einfühlen, damit das immer prekäre Gleichgewicht erhalten bleibt – geht der eine nach links in Richtung des Balkons, muss der andere nach rechts außen, will er mittig in das Bad, reagiert der andere und geht in die auf gleicher Höhe liegende Küche – das seltsame Ferienhaus wird zum »agent provocateur« der Vorgänge in seinem Inneren. Beide Künstler genossen schließlich nicht nur die lustige Bewegung ihres Domizils, sondern ebenso auch die ungeplante menschliche Harmonisierung untereinander.

Alex Schweder + Ward Shelley, ReActor, 2016

Was bleibt als Fazit? Schauen wir doch einmal, ob wir es nicht hinbekommen, eine Architektur zu entwerfen, die sich sensibel, verantwortlich und in möglichst symbiotischer Weise auf die sich dynamisch wandelnde Welt, die vitale Natur und den wechselhaften Charakter des Menschen einstellen kann. Und wer sich nicht ohne Verweis auf die Kulturgeschichte an diese Aufgabe machen möchte, dem sei abschließend Winston Churchills Bemerkung mitgegeben, mit der dieser sich immerhin 1943 in einer Debatte nach der Bombenzerstörung des House of Commons äußerte. Dabei plädierte er für den exakten Wiederaufbau der historischen Parlamentsarchitektur mit ihrem lebendigen Vis-à-vis der Parteien, da diese sich im Streben um eine demokratische Kultur des Miteinanders bewährt habe: »We shape our buildings and afterwards our buildings shape us.«

Addendum zur Chapter Coverstory – fotografiert von Bastian Achard.

Gelegen im Bundesstaat Quintana Roo im östlichen Teil der Halbinsel Yucatán ragt das neue Wellnessparadies SHA Mexico Costa Mujeres hoch in den Himmel, zwischen dem Smaragdgrün der Mangrovenwälder und den unendlichen Blautönen der Karibik.
Auch die mexikanische Destination der SHA Wellness Clinic bietet seinen Besucher:innen nicht nur einen entspannten Aufenthalt, sondern verbindet diesen ebenfalls mit gesundheitsfördernden Maßnahmen. Ein Konzept, das immer mehr Anklang findet – weg vom Wassertreten in Thermalquellen hin zu allumfassender Prävention in Gesundheitsfragen mit Hilfe modernster Medizin, hocheffektivem und erstklassigem Therapieangebot.

Um das gewünschte äußere Erlebnis und innere Ergebnis auf ganzheitlicher Ebene zu generieren, setzt man auf ein modernes architektonisches Konzept. Entworfen von dem renommierten mexikanischen Architekturbüro Sordo Madaleno, rezipiert die Struktur der mehrgeschoßigen, sich wellenförmig an die Küste schmiegenden Fassade das doppelstrangige menschliche Genom. Für das unqualifizierte Auge verweist die offene Bauweise und cleane Ästhetik zwar durchaus auch auf den Zweck des Gebäudes – ein modernes Wellnessparadies – doch die eigentlichen, ambitionierten Ausmaße des Versprechens auf Erholung, offenbaren sich erst im Inneren des weitläufigen Komplexes. Das Wellness Resort bietet seinen Gästen nämlich nicht nur einen komfortablen und erholsamen Aufenthalt, sondern unter anderem auch vielfältige medizinische Praxisräume mit unterschiedlichster Spezialisierung, welche zudem alle einen faszinierenden Blick auf das Meer oder die Mangrovenwälder bieten.

Ein state-of-the-art Fitnessstudio, Yoga- und Meditationsräume, Spa und Hydrotherapiebereich bieten entsprechende Räume für Körper und Geist, um Energie, Kraft und Langlebigkeit zu steigern. Die Fitnesseinrichtungen werden zudem ergänzt durch Trainingsbereiche im Innen- und Außenbereich, darunter vier unterschiedliche Fitnessstudios, Hightech-Fitnessgeräte mit Virtual-Reality-Joggingstrecke, geführte Meditationswanderungen sowie Tennis- und Padel-Tennisplätze, um nur einige zu nennen. Zu den weiteren Annehmlichkeiten gehören unter anderem ein Kino, Kunstausstellungen, eine Bibliothek, Konferenzräume und ein Kochstudio, in dem Workshops zum Thema gesundes Leben angeboten werden.

Dem ganzheitlichen Ansatz folgend verbindet Innenarchitekt Alejandro Escudero das Innere und Äußere der Anlage durch sorgfältig ausgewählte natürliche Materialien wie mexikanische Keramik, Weidengeflechte, einheimische Textilien und Marmor. Zudem wurde bei der Umsetzung des Projektes umfassend auf natürliche Baumaterialien und erneuerbare Energiequellen gesetzt, um die Belastung für die umliegende Landschaft zu minimieren.

Die üppigen tropischen Gärten wurden vom Architekturstudio Maat Handasa unter Berücksichtigung des natürlichen Lebensraums einheimischer Arten gestaltet und angelegt. Mit seinem eigenen weißen Sandstrand und einer natürlichen Quelle, einem »Cenote«, liegt das SHA Mexico Costa Mujeres direkt gegenüber dem größten Korallenriffs der nördlichen Hemisphäre, einem unter Artenschutz stehenden Meeresökosystem.

Die Gäste haben die Möglichkeit, privat per Flugzeug oder Schiff anzureisen. Ein diskreter Heliport und ein Anlegesteg bringen sie direkt in eines der 35 Residenzen, 100 Zimmer und Suiten, die alle über private Balkone mit Panoramablick verfügen. Ein Infinity-Pool und ein Beach-Club ermöglichen es, zwischen den Sprechstunden, Behandlungen und Erlebnissen auch die einfachen, sich seit jeher bewährenden Freuden Mexikos zu genießen. [DM]

Winston Churchill sagte einst: »Zuerst prägt der Mensch den Raum, dann prägt der Raum den Menschen.« Eine Feststellung, die die Stadt in der Mojave Wüste auch zum Forschungsgegenstand der amerikanischen Architekt:innen Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenour machte. In ihrem 1972 erschienenen Buch – heute ein Schlüsseltext und Klassiker der Architekturtheorie – »Learning from Las Vegas« legen sie die Wüstenstadt als Inbegriff der kommerziell ausgerichteten amerikanischen Stadtplanung-, und Entwicklung aus. Dabei versuchen Scott Brown, Venturi und Izenour auch soziale Fragestellungen schlüssig nachzuvollziehen – eine unbestritten grundlegende Komponente des Systems Las Vegas.

City of Entertainment

Welche Auswirkungen diese auf die Hotels einer Stadt, die auf Entertainment rund um die Uhr ausgerichtet ist, haben, lässt sich beispielsweise an einer der berühmtesten Bauten am Las Vegas Strip nachvollziehen – dem Bellagio Las Vegas.
Dass der facettenreiche soziale Aspekt im modernen Hotelleriebetrieb eine tragende Rolle spielt, ist keine überraschende Feststellung. Im Zusammenhang mit einem Megahotel wie dem Bellagio ist es allerdings ein äußert vielschichtiges Konstrukt, das weit über freundliches, aufmerksames Personal hinausgeht. Dieses muss in der Lage sein sich flexibel durch den gesamten Mikrokosmos zu ziehen und – je nach Bedarf und Auslegung – auf die unterschiedlichsten Bedürfnisse umzumünzen sein – und das im wahrsten Sinne des Wortes. Dabei entsteht eine durchaus komplizierte Wechselwirkung zwischen dem Betrieb und seinen Besucher:innen, zwischen Raum und Psyche, welche nach einem regulierten System verlangt, beispielsweise mittels Außen- und Innenarchitektur.

Eine Bühne für alle

Das Bellagio ist ein beeindruckender Bau, mit der Hauptfassade halbkreisförmig um einen drei Hektar großen See – den Fountains of Bellagio –, der zu gegebenen Zeiten spektakuläre Wasserspiele zum Besten gibt, angeordnet. Im Inneren befinden sich Besucher:innen in einem gefühlt in sich geschlossenen Ökosystem, das scheinbar in der Lage ist, alle ihre Bedürfnisse zu erfüllen. Ein solcher Komplex, in dem Menschen mit den unterschiedlichsten Ansprüchen, aber ähnlichem Anliegen, zusammenkommen, bedarf nicht nur einer soliden Bauweise sondern allen voran viele durchdachte, auf physische und psychische Aspekte der Gäste, zugeschnittene Lenkmechanismen. 

Auf der untersten Ebene des Bellagio, auf einer rund um die Uhr betriebenen Casino-Fläche von 10.800 m², gehören dazu nicht nur die gigantischen Belüftungsanlagen, die die Raumluft filtern, das gezielte Einsetzen von Licht oder das Dämpfen von Umgebungsgeräuschen mittels Teppichböden, sind nur einige der wirkungsvollen kleinen Kniffe, um die Zeit aus den Angeln zu heben.

Auf gesamter Ebene

Wer viel erlebt, muss auch viel verarbeiten und so kanalisiert man die Bedürfnisse der Menschen, indem man sie von unten nach oben durch das Gebäude fließen lässt. In diesem Sinn bieten die oberen Ebenen des Bellagio Mikrokosmos einen Rückzugsort, sofern als solcher genutzt.

Dabei spielt Licht wieder eine zentrale Rolle und beeinflusst die Aktivität vs. Entspannung und fördert so einen Tag- und Nachtrhythmus in einem Ambiente, in dem die Grenzen oft fließend sind. Neben großen Fenstern, die vom Boden zur Decke reichen, bietet das monumentale Casino-Resort seinen Besucher:innen beachtliche 3.950 elegant eingerichtete Zimmer, samt luxuriösem Marmorbad und vielen weiteren modernen Annehmlichkeiten. Die Suiten befinden sich auf den höchsten Ebenen des Hotels, bieten einen privaten Aufzug, separate Schlaf- und Wohnbereiche, eine Whirlpool-Badewanne und einen Butlerservice, alle weiteren Wünsche können sicherlich nach einem direkten Gespräch erfüllt werden. Selbstverständlich spiegelt der Service das Budget der Gäste wider, wobei anzumerken ist, dass im Bellagio auch Menschen mit durchschnittlichen finanziellen Möglichkeiten mehr geboten, als zunächst erwartet wird – schließlich sollen und wollen ja alle auf ihre Kosten kommen – unabhängig der (Hotel-)Ebene.

Fast unnötig erscheint es, das umfangreiche gastronomische Angebot zu erwähnen, das nebst auf Unterhaltung und Staunen ausgerichteten Bars, auch stilvolle, internationale Restaurants, Cafés und gefühlt unzählige weitere, »niederschwelligere« Optionen für das vielfältige Publikum der Stadt umfasst.

In einer unorthodoxen Wüstenmetropole wie Las Vegas und am Beispiel vom Bellagio Las Vegas Hotel and Casino lässt sich viel von der psychologischen Kraft und Wirkung von Architektur als Ausgangspunkt für die weiteren zweck- und profitorientierten Gestaltungsprozesse ablesen. Was entsteht ist eine im wahrsten Sinne abenteuerliche Form von sogenannter Human-Centered Architecture, bei der der Mensch nicht mehr im Mittelpunkt steht, sondern Bestandteil einer schönen Gesamtillusion wird, die so viele Besucher:innen seit jeher nach Las Vegas und ins Bellagio bringt. [DM]

Auch wenn die renommierten Aman Hotels seit ihrer Gründung im Jahr 1988 die physischen Dimensionen der ursprünglichen Vision von »bescheidene, herzliche Gastfreundschaft eines anmutigen Privathauses« weit gesprengt haben, so bleibt man dem Ansatz, eine Sammlung von Rückzugsorten mit maximaler Privatsphäre, außergewöhnlichem Design und unvergleichlichem Service zu schaffen, treu.

Das an einer der weltweit renommiertesten Adressen – an der Kreuzung Wilshire und Santa Monica Boulevard – entstehende Megaprojekt, bestehend aus einem Aman-Hotel, exklusiven Residenzen und dem Aman Club, setzt Aman Beverly Hills nach dem im Jahr 2022 eröffneten Aman New York die strategische Vision der Marke für Wachstum in globalen Städten fort.
Wie bereits in der Vergangenheit, wurde der langjährige Aman-Kollaborationspartner Kerry Hill Architects (KHA) beauftragt, die Entwürfe für das Projekt zu entwerfen. Bekannt für ihren charakteristischen Designansatz und ihre achtsame Herangehensweise hat KHA ein kontextsensitives Design für das Aman Hotel, den Club und die Residenzen in Los Angeles entwickelt.

Das Design des Architekturstudios mit Sitz in Australien und Singapur reflektiert die Lebendigkeit der Metropole sowie die einzigartige Gartenkulisse des Projekts, indem es – trotz der unglaublichen architektonischen Strahlkraft – das Gefühl einer Oase bewahrt. Möglich machen das die zeitgenössische Ästhetik, eine gezielt eingesetzte, neutrale, sich im Einklang mit der kalifornischen Natur befindende Farbpalette sowie die Verwendung natürlicher Materialien wie Stein und Holz, die für die nötige Wärme in den weiten, offenen Räumen sorgen, von denen aus Gäste, Eigentümer:innen und Clubmitglieder einen weitläufigen Blick über die Stadt erleben können.

Aman Beverly Hills wird ein 78-Suiten-Hotel umfassen sowie eine begrenzte Anzahl von Privathäusern, die in zwei markierten Wohnhochhäusern neben dem Hotel stehen. Darüber hinaus wird der Aman Club auf einer Fläche von 100.000 Quadratmetern unterschiedliche Wellness-Einrichtungen anbieten. Damit ist er der erste eigenständige Aman Club in der Konstellation der Marke. [Red.]

Der Fußabdruck Greta Magnusson Grossmans in der Geschichte des amerikanischen Mid Century Designs sollte eigentlich klar umrissen und von beeindruckender Tiefe sein. Umso erstaunlicher ist es, dass die gebürtige Schwedin, die 1940 mit ihrem Ehemann in die USA emigrierte und dort bereits kurz nach ihrer Ankunft für Furore sorgte, nie so wirklich als eine jener Designer:innen anerkannt wurde, die mit klarer Handschrift an der Design- und Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts mitgeschrieben haben. Statt deutlicher Fußabdrücke: winzige Fußnoten. Begibt man sich allerdings auf eine nicht immer einfache Spurensuche, entdeckt man das einzigartige Werk einer weitsichtigen Pionierin.

1906 wurde Greta M. Grossman — damals noch Greta Magnusson — in eine im Süden Schwedens beheimatete Tischlerfamilie hineingeboren. Das Haus, in dem sie aufwuchs, hatte ihr Großvater selbst gebaut. Vor dem Studium an der renommierten Design- und Kunstakademie Konstfack in Stockholm, versuchte sie an diese Tradition anzuknüpfen und begann eine Ausbildung zur Tischlerin. Auch Jahrzehnte später kam sie immer darauf zu sprechen, wie sehr sie sich im Handwerk ihrer Eltern- und Großelterngeneration verwurzelt fühlte. »I have wood in my soul«, sagte sie einmal in einem Interview mit dem amerikanischen Magazin House & Garden. 

Im Alter von nur 27 Jahren wurde Grossman als erste Frau überhaupt von der schwedischen Gesellschaft für Industriedesign mit dem Preis für »Gutes Möbeldesign« ausgezeichnet, außerdem entschloss sie sich dazu, an den Besuch der Konstfack ein Architekturstudium anzuschließen. Zwischenzeitlich bewarb sie sich — ihr Portfolio im Gepäck — im Designteam eines bekannten schwedischen Warenhauses und wurde prompt abgewiesen. Sie hätten keine Räumlichkeiten für Frauen, lautete die Begründung. Grossmans Studienabschluss, ein Reisestipendium, das sie im Jahr 1931 unter anderem nach Wien führte, und ihr Start als professionelle Designerin fielen auf für sie ideale Weise mit dem international wachsenden Interesse an schwedischem Design zusammen. »The world will look up to Sweden as the supreme exponent of Modernism which has succeeded in finding its own soul and embellishing itself with a purely mechanistic grace«, erklärte der Journalist und Architekturkritiker Morton Shand anlässlich der mit rund vier Millionen Besucher:innen überaus erfolgreichen Stockholm Exhibition von 1930. 

SCHWEDISCHES DESIGN IN KALIFORNIEN

Im Jahr 1940 emigrierte die Designerin und Architektin mit ihrem Ehemann, dem Jazzmusiker Billy Grossman, in die USA. Da Billy Grossman jüdischer Herkunft war und Schweden zwar nach außen hin Neutralität proklamierte, aber enge wirtschaftliche Beziehungen mit dem Dritten Reich pflegte, fühlte sich das Paar in ihrer Heimat nicht mehr sicher. Sie reisten mit dem Flugzeug und dem Zug durch die Sowjetunion, fuhren mit dem Schiff nach Japan und dann mit dem Ozeandampfer nach San Francisco, wo sie am 27. Juli 1940 ankamen. 

Innenansicht von Greta M. Grossmans Haus am Claircrest Drive in Beverly Hills, 1956-57

Ihr erstes eigenes Ladenstudio, das sie bereits kurz nach ihrer Ankunft eröffnete und in dem sie eigene Entwürfe wie auch Produkte anderer skandinavischer Designer:innen zeigte, siedelte sie am weltbekannten Rodeo Drive in Los Angeles an. Nachdem sie sich einen Kund:innenstamm aufgebaut hatte und sich auch in der kalifornischen Designszene angekommen fühlte, entschloss sie sich dazu, ihr Studio von der Nobeladresse an eine kostengünstigere Lage in der North Highland Avenue in Hollywood zu verlegen. Ihre Aussage, dass sie für ihren Neuanfang in den USA nicht sehr viel mehr als »a car and some shorts« bräuchte, wurde nicht nur zum Titel einer umfassenden Retrospektive in Stockholm (2010), sondern lässt auch Rückschlüsse auf ihre Designphilosophie zu. »Filling every inch of the room with furniture may seem to avoid wasted space — until you find much cannot be used anyway«, erklärte sie mit der für ihre Ausdrucksweise typischen Klarheit in einem 1949 erschienenen Interview mit der LA Times. 1945 brachte sie ihren Wunsch nach Einfachheit bereits auf den Punkt: »Simplicity must be the keynote today in any development of the pattern of living. We cannot live in the Victorian style of yesteryear and expect to survive the pressures that go with modern life. We need to free ourselves from all décor that may hamper our outlook, if not our actions.« 

Ihren Überlegungen zum Design der Gegenwart wohnte stets ein starker Funktionalitätsanspruch inne, den sie jedoch hin und wieder mit einem Augenzwinkern versah. So wies sie in einem Interview mit dem Magazin American Artist auf den Einfluss des Umstands hin, dass die meisten Hausbesitzer:innen ihrer Zeit ohne Angestellte auskommen müssen. »So, the modern architect and designer must provide average modern housekeepers with an environment that can be kept clean without a retinue of butlers and maids… She requires simple, polished surfaces on her tables… chests, etc. No intricate carvings please, says the modern housekeeper who does her own work.« Den Frauen, die damals noch sehr viel mehr als heute im Korsett traditioneller Rollenverteilung feststeckten, blieb damit theoretisch mehr Zeit, sich mit Dingen zu befassen, die weniger der Arbeit im Haushalt und mehr der Selbstverwirklichung dienten. Demnach könnte man heute sagen, dass in dieser Aussage bereits ein sanft aufflackernder feministischer Gedankengang steckte.

Couchtisch Ironing Board, hergestellt von Glenn of California, 1954

Der Erfolg ihrer Arbeit ließ auch deshalb nicht lange auf sich warten, weil die Ästhetik der europäischen Moderne zu dieser Zeit in den USA auf der Beliebtheitsskala ganz oben rangierte. Schon 1939, ein Jahr vor ihrer Ankunft, wurde dem schwedischen Pavillon bei der New Yorker Weltausstellung viel Aufmerksamkeit zuteil. Der Architekturkritiker Lewis Mumford bezeichnete ihn im New Yorker als »miracle of elegant simplicity«. Mit ihren Entwürfen und ihrem Studio gelang es Grossman, so erklärt es der ehemalige Direktor der Isamu Noguchi Foundation und des Drawing Center Brett Littman, Scandinavian Good Design mit dem amerikanischen Ideal eines casual lifestyles zu verschmelzen. »The Scandinavian Good Design movement really comes out of social thinking, about good design for people — we should make beautiful objects that are affordable, that people can put in their homes«, sagt Littman und setzt fort: »The American modernist movement also has some of those same ideas, but maybe a little bit less of the kind of social democracy concept behind it.«

Scandinavian Good Design: Grossmans Entwürfe, produziert von Glenn of California, 1952

Es dauerte nicht lange, bis Kunstschaffende wie Frank Sinatra, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Gracie Allen und Joan Fontaine, bei Greta M. Grossman ein und aus gingen. Außerdem gelang es ihr, Deals mit bekannten Möbelfirmen wie Barker Brothers, Modern Line, Glenn of California und Sherman Bertram anzubahnen. Darüber hinaus wurden ihre Arbeiten in Gruppenausstellungen mit anderen gefragten Designer:innen gezeigt. Bekannt war Grossman auch für ihre ausschweifenden Parties wie auch für ihr Geschick in Sachen Networking.

COBRA UND GRASHÜPFER

Während ihrer Anfangszeit in den USA konzentrierte sich Greta M. Grossman zunächst auf Möbel- und Lichtdesign. Ihre Entwürfe entsprachen stets jener modern-skandinavischen Formensprache, nach der sich amerikanische Designenthusiast:innen zu dieser Zeit verzehrten, waren gleichzeitig jedoch immer mit einem Funken Eigensinnigkeit ausgestattet. Der deutlich erkennbare Einfluss Mies van der Rohes und anderer Bauhaus-Künstler:innen änderte nichts an der grundsätzlichen Eigenständigkeit ihrer Objekte, zu deren berühmtesten die beiden Leuchten Gräshoppa (1948) und Cobra (1949) gehören. Zur Einfachheit ihrer Entwürfe gesellte sich zudem eine Vorliebe für technische Ausgefeiltheit, die sich möglicherweise auf Grossmans Anfänge als Tischlerin zurückführen lässt. So weisen einige ihrer Leuchten flexible Hälse und schwenkbare Kugelzapfen an den Leuchtenschirmen auf.

Gräshoppa Leuchte, produziert von Ralph O.Smith, 1947–48 

Anders als ihre auf unterschiedliche Weise verstellbaren Leuchten, blieb Grossman ihrer eigenen Haltung stets treu. Der damals herrschenden Annahme, dass man Frauen keine mechanisch komplexen Aufgaben übertragen könne, begegnete sie zum Beispiel auf folgende Weise: »The old idea that women are not as good as men at mechanical work is stuff and nonsense«, so Grossman in einer Ausgabe des American Artist magazine im Jahr 1951. »The only advantage a man has in furniture designing is his greater physical strength.« Das Design der bis heute produzierten Gräshoppa lässt außerdem durchblicken, dass Greta M. Grossman ihrem Beruf durchaus auch mit Humor begegnete. 

1952 entwarf Grossman für Glenn of California eine berühmte Möbelserie, die sie 62 Series nannte, weil sie davon überzeugt war, dass die aus Tischen und Kommoden bestehende Serie ihrer Zeit locker zehn Jahre voraus ist. Die 62 Series gehört zu den bekanntesten Entwürfen der Designerin und Architektin. »What I like about her work is the kind of simplicity of it, the sophistication of the engineering, and aesthetically, sometimes they can kind of just disappear into the landscape of your apartment«, hält Littman fest. »They don’t necessarily call a lot of attention to themselves, but they’re all very functional and useful.« 

Grossmans Architekturentwürfe wurden meist auf strukturell komplizierten Hanggrundstücken verwirklicht;

Claircrest Drive, Beverly Hills, 1956–57

Ende der 1940er Jahre begann sich Greta M. Grossman vermehrt der Architektur zu widmen. Es entstanden rund 14 kleine Häuser in und rund um LA. Viele dieser Häuser, die meist auf strukturell komplizierten Hanggrundstücken gebaut wurden und von denen heute nur noch wenige erhalten sind, können als Vorboten der heutigen Tiny-House-Bewegung gesehen werden, da sie sich durch Einbauten, Mehrzweckräume und zahlreiche multifunktionale Innen- und Außengestaltungen auszeichneten. Als Architektin war sie der Auffassung, dass ein Zuhause ein Ort der Zuflucht und des Glücks sein sollte und kein Ort, von dem man flieht. So brachte sie es jedenfalls in einem Gespräch mit der LA Times auf den Punkt.

RANDFIGUR TROTZ REVIVAL

1966 zog Greta M. Grossman mit ihrem Mann nach Encinitas in der Nähe von San Diego und sich damit aus der Designszene zurück. Während sie sich der Landschaftsmalerei widmete, geriet ihr Werk zusehends in Vergessenheit. Schon vor ihrem Umzug zeigte sie sich immer wieder desillusioniert, wenn es um die Welt der Architektur und des Möbel- und Produktdesigns ging. So sagte sie: »We have lost our searching for design that fits the time we are living in. And our design does not start from within, it starts from without. Current design is not thought through and it is not original.« Billy Grossman starb im Jahr 1978, Greta M. Grossman 20 Jahre später.

Heute werden Grossmans Entwürfe vom dänischen Möbelhersteller GUBI neu aufgelegt:

Gräshoppa Tischleuchte, 2013
Gräshoppa Stehleuchten, 2011
62 Kommode aus der 62 Series, 2012

2012 erlebte ihr Werk eine kleine Renaissance, als sich der dänische Hersteller GUBI dazu entschied, einige ihrer ikonischsten Entwürfe neu aufzulegen. Darunter auch die erwähnte 62 Series und die beiden Leuchten Cobra und Gräshoppa. Im selben Jahr wurde eine ihrer Aluminium- und Messinglampen bei einer Auktion für 37.500 Pfund versteigert. Diese kleine Welle an Aufmerksamkeit spülte Greta Magnusson Grossman jedoch längst nicht in den Designkanon zurück. Obwohl sie zu einer Zeit, als die Design- und Architekturszene nur von einer Handvoll Frauen bevölkert wurde, als einzige weibliche Designerin und Architektin sogar ein eigenes Architektur- und Designbüro betrieb, wurde sie nach ihrem Rückzug aus der Welt des Designs nicht zur Ikone erklärt, sondern an den Rand gedrängt. In einem in der Zeitschrift Art Papers publizierten Essay aus dem Jahr 2013 stellt Autorin Arianna Schioldager jene Frage, die sich naturgemäß aufdrängt: »Why has design pioneer Greta Magnusson Grossman so long remained a footnote in the annals of mid-century modern history, even in the midst of her own revival?«

Harriet Harriss & Naomi House: »Greta Magnusson Grossman. Modern Design from Sweden to California«.

Lund Humphries, 2021

In ihrem Essay »Greta Magnusson Grossman: Living in a modern way« schlagen Harriet Harriss und Naomi House unter anderem folgenden Erklärungsansatz vor: »In its very principles, modernism established a clear distinction between home and work, the private and the public — and so there is palpable dis-comfort in the non-binary position presented by professional women who occupy both spheres.« Darüber hinaus spielten im Kampf um Sichtbarkeit, Repräsentation und Anerkennung natürlich auch andere — in der Regel strukturell verankerte — Faktoren eine entscheidende Rolle. Die gerne auf mehreren Hochzeiten (und Parties) tanzende Greta M. Grossman, die schon an der Konstfack mit unterschiedlichen Kunstrichtungen und Werkstoffen experimentierte und dann auch noch Architektur studierte, schien damals nicht recht ins Bild und schon gar nicht in einen festen Rahmen zu fassen. Eines steht auf jeden Fall fest: Es lohnt sich, ihre großen Fußspuren freizulegen und sich nicht mit ein paar kleinen Fußnoten zufriedenzugeben.

Wien – Los Angeles

Direkt nach seinem Studium der Architektur bei Otto Wagner an der Akademie der bildenden Künste  in Wien emigrierte Rudolph M. Schindler 1914 in die Vereinigten Staaten. Neben seinem Landsmann Richard Neutra und weiteren klingenden Namen wie Gropius und Mies van der Rohe, avancierte er rasch zu einem der geachtetsten Vertreter einer neuen, progressiven Architekturentwicklung, dem »Neuen Bauen«. 

Bereits in seinem Manifest von 1912 – später unter dem Titel »Space Architecture« erschienen – hält er seine Interpretation von Raum als dem Medium der Kunst eines Architekten fest und spricht in diesem Zusammenhang auch von Frank Lloyd Wright als »Raum-Architekten«, der mit seinem offenen Raumkonzept einen prägenden Einfluss auf Schindlers Praxis hatte und für dessen Architekturbüro er vier Jahre lang arbeitete. Im Auftrag Wrights übernahm er unter anderem die Bauaufsicht des legendären Hollyhock House in East Hollywood, gebaut für Ölerbin Aline Barnsdall.

PROTOTYP

Am besten lässt sich Schindlers Philosophie der »Raumarchitektur« wohl an seinem eigenen Wohnhaus in der Kings Road in West Hollywood nachvollziehen. Das heute als Schindler House  bekannte Bauwerk kann als Modellhaus seines Schaffens gesehen werden, das sich, mit Ausnahme einer überschaubaren Anzahl größerer Bauten, ausschließlich auf das Einfamilienhaus konzentriert.

War es in erster Linie Schindlers Frau Pauline Schindler, die an alternativen Modellen des Zusammenlebens interessiert war, inspirierte ein Aufenthalt im kalifornischen Yosemite-Nationalpark den Architekten folglich dazu das gängige Modell eines »Wohnhauses« als solches neu zu denken und gab den endgültigen Anstoß für die Umsetzung des für zwei Paare konzipierten Baus. 

Schindlers Übersetzung der Strukturen des dortigen Campinggeländes äußerten sich durch das für ihn so zentrale offene Raumkonzept der Wohn- und Freiräume. Im Sinne einer modernen Form des Zusammenlebens ist nicht nur das angebaute Gäste-Apartement, sondern auch die zwei sich überlagernden, L-förmig angelegten Wohnkomplexe, wobei die ineinander geschobenen Raumvolumen als Gemeinschaftsraum und -küche genutzt wurden. Schindlers neue Raumideen zeigen sich auch an der Gliederung der Innenräume durch einfache kubische Formen, freistehende Wandscheiben und großen Fensterwänden, die den Raum zur Gartenanlage hin öffnen und diese fließend miteinander verbinden. Diese klaren gestalterischen Prinzipien führt er auch bei der Inneneinrichtung fort – seine schlichten Möbelentwürfe sind fester Bestandteil des Gesamtkonzeptes, dem vor allem das Streben nach Zweckmäßigkeit zu Grunde liegt. 

In namhafter Gesellschaft

Die formale Raumsituation des Hauses erlaubte es den Schindlers ihre Idee vom modernen Zusammenleben innerhalb einer Gemeinschaft zu leben. Ab der Fertigstellung des Baus im Frühsommer 1922 lebten sie nicht nur mit dem befreundeten Paar, Bauunternehmer Clyde Chace und seiner Frau Marian Chace, bis Sommer 1924 zusammen, sondern ab 1925 für mehrer Jahre auch mit seinem Kollegen Richard Neutra und dessen Familie. 

Als Arbeitsraum und Rückzugsort zur individuellen Entfaltung stand allen BewohnerInnen ein eigenes Studiozimmer zur Verfügung, insgesamt waren es vier. Als Schlafplatz waren allerdings Schlafkojen – »sleeping-porches« – angedacht, die sich, möglich gemacht durch das milde kalifornische Klima, auf dem Flachdach des Hauses befanden, überspannt mit Segeltüchern, als Schutz vor Sonne und Regen. 

Die komplexen natürlichen Gegebenheiten der Natur waren ein Aspekt des Bauens, den Schindler stets in seiner Planung sorgfältig berücksichtigte. Ursprünglich stand das Haus auf weitläufig unbebautem Grund und war als Teil einer großen Gartenanlage konzipiert, die mit der typischen Weite der kalifornischen Landschaft korrespondierte. Eine perfekte Kulisse, die im Laufe der Jahre, trotz zahlreicher Bemühungen dies zu verhindern, neu errichteten Apartmentkomplexen weichen musste.

MAK Center Los Angeles

Seit 1994 wird das Schindler House als Dependance des MAK  Wien genutzt. Als kalifornische Außenstelle hat das MAK Center Los Angeles ihren Sitz in drei der architekturhistorisch bedeutsamsten Häusern Rudolph M. Schindlers. Neben dem Schindler House  werden weiters das Fitzpatrick-Leland House (1936) sowie die Mackey Apartments (1939) als Orte der Forschung, der Kunstproduktion und des interdisziplinären Dialogs genutzt. [DM]

Im Herzen West Hollywoods, zwischen der legendären Santa Monica Boulevard Ausgehmeile, der prestigeträchtigen Melrose Avenue und dem beschaulichen West Hollywood Park, erheben sich die markant monolithischen Gebäude des Pacific Design Centers (PDC). 1975 vom renommierten argentinischen Architekten Cesar Pelli entworfen, fungierte das Trio postmoderner Glasbauten über viele Jahre als Westküsten-Flaggschiff zeitgenössischen Designs. Und auch wenn der imposante Gebäudekomplex seit vielen Jahren mit hoher Leerstandsquote und vielerlei Image- und Akzeptanzproblemen zu kämpfen hat, gilt er nach wie vor als architektonisch bedeutsamer Bau mit großer Relevanz für die lokale Designszene.

Mit seiner beachtlichen Größe, die insgesamt eine Nutzfläche von mehr als 14 Hektar bietet, beherbergt das Pacific Design Center nebst unzähligen Büroräumlichkeiten aktuell etwas mehr als 70 Design-Showrooms und präsentiert darin mehr als 2.000 Brands unterschiedlichster Designrichtungen, darunter die britischen Traditionsmarken Farrow & Ball or George Smith, das Design Studio EuroConcept Kitchen, das Premiummarken wie unter anderem Sub-Zero/Wolf oder Miele vertritt, oder die renommierte American Society of Interior Designers.

Bereits 1975 legte der von vielen als besonders überproportioniert empfundene, und nicht zuletzt daher auch rasch »Blue Whale« getaufte, blaue Koloss den ambitionierten Grundstein des Pacific Design Center. Mit dem »Green Building« im Jahr 1988 sowie dem spitz zulaufenden modernen Bürokomplex »Red Building« (2012) fand das charakteristische Gebäudetrio schließlich seine aktuelle Gestalt. Die Architektur des PDC  wurde dabei stets im Ansinnen minimalistische Ästhetik, Form und Funktion zu vereinen entworfen: So sollen unter anderem die in Primärfarben gehaltenen Glasfassaden, die im charakteristischen kalifornischen Sonnenlicht nahezu wie Edelsteine strahlen, auch die weitläufig und offen gestalteten Innenräume mit ausreichend Licht durchfluten, für eine ansprechende Atmosphäre sorgen und insbesondere auch den Energieverbrauch reduzieren. 

Jene Verwendung von Glas, in Kombination mit Stahl und Beton, verleiht dem Komplex in jedem Fall auch heute noch eine unverwechselbare industriell-minimalistische stilistische Note, während im Interieur kontrastierend auch warme Holz- und Marmorelemente eingesetzt wurden, um eine ausgewogene, einladende Atmosphäre zu gewährleisten. Zwischen den drei Gebäuden, finden sich zudem großflächige Innenhöfe, die als grüne, mit hochgewachsenen Palmen gesäumte Oasen konzipiert wurden, um Ruhe und Entspannung zu bieten und – ebenso wie die unzähligen Indoor-Eventlocations – als Raum für vielfältige kulturelle Veranstaltungen fungieren.

Als Hub für Kreativität und Design konzipiert, fanden sich aufgrund der enormen Nutzfläche und sich den daraus ergebender Auslastungsproblemen im Laufe der Jahre aber auch viele namhafte Unternehmen außerhalb der Designbranche als Mieter ein, darunter ausgelagerte Labors des unweit gelegenen Cedars-Sinai Medizinzentrums, die L.A. Niederlassung des international agierenden Coworking-Space Vorreiters WeWork oder die Büros der Datingplattform Grindr. Das PDC  verfügt zudem über zwei Restaurants, ein vom renommierten Designer und Architekten Michael Graves entworfenes Fitnesscenter sowie weitläufige Event-Räumlichkeiten die unter anderem schon für viel beachtete Filmpremieren, Ausstellungen, Konferenzen oder auch Partys (darunter Elton John’s legendäre Oscar Afterparty) Verwendung fanden. 

Die kreative Nutzung der verfügbaren Fläche für Unternehmen außerhalb des Designbranche und die dennoch konstanten Auslastungsprobleme seien vor allem der seit vielen Jahren drastisch sinkenden Nachfrage nach (physischen) Ausstellungsmöglichkeiten und Räumlichkeiten für Designprodukte geschuldet, erklärt ein Sprecher des PDC. Kritiker:innen der lokalen (Design-)Community von West Hollywood monieren hingegen, das Pacific Design Center sei von Beginn an für seinen Zweck unverhältnismäßig groß konzipiert worden – im Übrigen auch was die fehlende Harmonie mit der umliegenden, architektonischen Identität von West Hollywood betrifft. Zudem erfülle es mittlerweile auch nicht mehr die Anforderungen eines modernen Zentrums für zeitgenössischen Designs – die Atmosphäre entspräche eher jener eines etwas tristen Achtzigerjahre Einkaufszentrums, als der eines Kreativ-Hubs für Designinnovation, ist zu hören. War es einst voller Geschäftigkeit und Aktivität, so könne man aktuell durch die Gänge des Zentrums gehen und keinen anderen Menschen sehen oder hören.

Auch das exklusive by-appointment-only-Konzept des PDC, das den Zugang für Interessierte einschränkt, scheint ein etwas kurioser Gegensatz zur offenen Architektur, dem selbst ernannten Konzept des internationalen Kreativzentrums und dem allgegenwärtigen, im wahrsten Sinne aufgeschlossenen Spirit der City of West Hollywood  zu stehen. Wohl auch deshalb haben die aktuellen Betreiber:innen des Designzentrums erkannt, dass Identität und Konzept des PDC neu definiert werden müssen, um einerseits den Anforderungen des Marktes gerecht zu werden und andererseits eine neue Relevanz in der Designszene L.A.’s und darüber hinaus zu schaffen. Mut zur Reflexion und Erweiterung des Horizonts hin zu einem inklusiven, weltoffenen Zentrum für Vielfalt und Kreativität – ganz dem ursprünglichen Ansinnen entsprechend. [Red.]

Wien im Wandel

Die Loos Bar, ursprünglich als Kärntner Bar oder American Bar  betitelt, wurde 1908 als eine der ersten »American Bars« in Wien eröffnet. So war sie Teil einer Bewegung, die das Wiener Nachtleben erstmals in Cocktailbars nach amerikanischem Vorbild und britische Gentlemen Clubs einführte. Weiters schaffte die Bar einen alternativen Raum zum etwas kultivierteren Kaffeehaus. Ursprünglich war die Loos Bar  exklusiv für männliche Besucher zugelassen, dies änderte sich jedoch bereits fünf Wochen nach der Eröffnung. So beschreibt Claire Loos, die dritte Ehefrau von Adolf Loos, in ihren Memoiren: »Die Frauen erzwangen sich den Zutritt.«

Prägend für den Beginn des 20. Jahrhunderts in Wien waren neben politischen und gesellschaftlichen Spannungen auch die unterschiedlichen künstlerischen Strömungen und Konflikte. Während die Ästhetik der Wiener Werkstätte in der Kunst und Architektur dominierte, wies die Loos Bar in ihrer Gestaltung avantgardistische Ansätze auf, die sich dem Einfluss der Secessionisten jedoch nicht gänzlich entziehen konnten.

Strukturen und Brüche

Betritt man die Loos Bar, so neigt am Eingang zunächst ein beleuchtetes Mosaikschild von schräg oben herab, das vor dem Hintergrund der US-amerikanischen Flagge den Schriftzug »Kärntner Bar« erkennen lässt. Vier Marmorsäulen umrahmen die Fenster und den Eingang und trennen die Außenwelt vom Innenleben der Bar ab. Drinnen treffen Bodenfliesen im Schachbrettmuster auf quadratische Paneele aus Onyx über dem Eingangsbereich, eine Kassettendecke, und dunkle Marmorsäulen, die den Raum gleichmäßig strukturieren. Auf circa sechs mal vier Metern entsteht eine intime Atmosphäre durch dunkle Farbgebung, gezielte Beleuchtung und Materialien in ihrem Ursprungszustand. Während Mahagoniholz die untere Hälfte der Wände verkleidet, bricht die obere Raumhälfte durch optische Weite mit der eingeschränkten Räumlichkeit. Das grafisch gleichförmig gestaltete Marmorfries wiederholt sich scheinbar endlos in der Spiegelverkleidung. Die Einrichtung besteht aus der Bar, die die Länge des Raumes ausfüllt, niedrigen Sitzmöbeln in grünem Leder und Tischen, die durch achteckige Platten aus beleuchtetem Milchglas zum Blickfang werden. 

Marianne Kohn, bekannt als »Königin der Nacht« und Leiterin des Wiener Kult Clubs U4 in den Achtzigerjahren, übernahm 1995 als Geschäftsführerin die Loos Bar. Unter ihr etablierte sich die Bar als einer der bedeutendsten Kulturpunkte Wiens – Kohn selbst beschreibt sie als eine Institution. In Wien gibt es nur eine einzige Bar, wird gerne über die Loos Bar  gesagt. Ihre Alleinstellung ist zum einen der unvergleichlichen Atmosphäre auf engstem Raum geschuldet, zum anderen der vielseitigen Klientel welche sich von bekannten Persönlichkeiten, über ArchitekturliebhaberInnen bis hin zu neugierigen BewunderInnen erstreckt. [LM]

Die Auswahl der Design-Unterkünfte orientiert sich dabei vor allem an den für die Gestaltungsschule typischen stilistischen Merkmalen: Puristische Architektur, geprägt von strengen geometrischen Formen in denen die Form dem Verwendungszweck folgt. Ausgelegt auf eine neue, moderne Form des Zusammenlebens, deren spezifische bauliche Umsetzung – in scheinbar weiser Vorahnung – wie maßgeschneidert für die gegenwärtig stetig wachsende Sharing Economy erscheint. Airbnb Gastgeber:innen weltweit laden Reisende ein, diese moderne, und tief in unserem Alltag verwurzelte, Architektur auf authentische Art und Weise zu erleben.

EINE VILLA VON WALTER GROPIUS

Diese von Walter Gropius entworfene Villa in der Nähe von Boston ist ein wahres Juwel für Bauhaus-Liebhaber:innen.
Standort: Bedford, USA

MEISTERWERK VON HARRY SEIDLER

In den Southern Highlands von Harry Seidler erbaut, einem der ersten Architekten, der in Australien die Prinzipien des Bauhauses anwandte. Standort: Joadja, Australien

ARCHITEKTUR UND NATURSCHUTZ

Umgeben von einem Naturschutzgebiet in der Nähe von Posen (Poznań) sind die klaren Linien und der minimalistische Ansatz der perfekte Ausdruck der formalen Reinheit und Funktionalität des Bauhaus Stils. Standort: Poznań, Polen

DAS WOLFHOUSE VON PHILIP JOHNSON

Entworfen vom Architekten Philip Johnson und mit atemberaubendem Blick auf den Hudson River.
Standort: Newburgh, United States

EIN VERSTECKTES LANDHAUS

Dieses Bauhaus-Juwel liegt nur eine Stunde von Montreal entfernt und überblickt einen See mit privatem Steg.
Standort: Saint Jean de Matha, Kanada

Für diejenigen, die noch mehr gestalterisch anspruchsvolle Unterkünfte entdecken möchten, umfasst die Kategorie »Design« auf Airbnb knapp 30.000 Listings, die Gästen herausragende Architektur, bezahlbaren Luxus und inspirierende Einrichtung erleben lassen. [Red.]

Die bereits im Jahr 1854 gegründete Marke Louis Vuitton steht bekanntermaßen für zeitlose Eleganz und Luxus – auch die Stores des Labels sind bekannt für ihre eindrucksvolle Innengestaltung und sind oftmals in Zusammenarbeit mit führenden Architekt:innen, Designer:innen oder Künstler:innen entstanden, darunter Frank Gehry, Jun Aoki, oder Marcel Wanders. Nun überraschte die französische Maison mit der Eröffnung einer eigenen, exklusiven Airport Lounge, die Reisende dazu einlädt, sich zu erholen, kulinarisch zu verwöhnen und den Luxuscharakter der Marke auf besondere Art und Weise zu erleben.

Genau genommen handelt es sich bei dem Konzept um eine Lounge in einer Lounge, befindet sich die Louis Vuitton Lounge by Yannick Alléno doch eingegliedert in eine der größten (und vermutlich besten) Business Class Lounges weltweit: der Qatar Airways Al Mourjan Business Lounge – The Garden, am Flughafen in Doha. Auf einer Fläche von über 7.000 Quadratmeter finden sich dort eine Vielzahl exklusiver Angebote, darunter hochwertige Gastronomie, unzählige private Ruheräume, ein Dior Spa, Fitnessstudio, Kindergarten und vieles mehr. Mit der Eröffnung der Louis Vuitton Lounge by Yannick Alléno wird der Bereich nunmehr auch um einen außergewöhnlichen, zusätzlichen VIP-Bereich ergänzt, der Reisende dazu einlädt, sich zu erholen, kulinarisch zu verwöhnen und den Luxuscharakter der Marke auf besondere Art und Weise zu erleben.

Die Lounge-Räumlichkeiten beeindrucken dabei mit modernem Design, das von sanftem Licht durchflutet wird. Markenelemente wie die ikonischen Louis Vuitton Koffer sind von einer Auswahl tropischer Pflanzen umgeben, während über ihnen die farbenfrohen Quetzal-Vogelkreationen von Atelier Oï schweben.

Die umfangreiche Auswahl an Sitzgelegenheiten verbindet spielerisch Raffinesse und einladenden Komfort – und umfasst dabei eine harmonische Mischung aus Design-Objekten renommierter Künstler:innen wie India Mahdavi, Paola Lenti und Martin Eisler, sowie auch die ikonischen Objets Nomades der Maison, darunter der Cosmic Table von Raw Edges und die Bell Lamps von Edward Barber und Jay Osgerby. Ein unverkennbares Highlight stellen auch die pulsierenden Twist-Gläser – platziert auf dem Esstischen – dar, die den »Art de la table«-Kosmos von Louis Vuitton widerspiegeln.

Das kulinarische Angebot des Restaurants basiert auf der innovativen Konzeption des französischen Starkochs Yannick Alléno, dessen Restaurants bereits mehrfach mit der Bestnote von drei Sternen im Guide Michelin ausgezeichnet wurden. Für die Lounge hat Yannick Alléno ein »mehrsprachiges« kulinarisches Konzept mit zeitgemäßem Ansatz entwickelt, welches – den Gegebenheiten eines internationalen Flughafens entsprechend – ein breites Publikum begeistern soll. »Die Speisekarte ist komplex, weil sie in erster Linie allen schmecken soll«, so Yannick Alléno. Gerichte können à la carte oder als mehrgängiges Degustationsmenü bestellt werden und spiegeln die kreative Vision Yannick Allénos wider.

Die exklusive Louis Vuitton Lounge in Doha ist das Ergebnis einer Partnerschaft zwischen der Luxusmodemarke, dem Hamad International Airport und Sternekoch Yannick Alléno und weltweit die erste Louis Vuitton Flughafenlounge. Sie ermöglicht Reisenden einen exklusiven Ort des Rückzugs, einen Ort des Genusses sowie einen Ort, um den einzigartigen Luxuscharakter der Marke mit mehreren Sinnen zu zelebrieren. Darüber hinaus schafft die Lounge aber auch eine spannende neue Dependance für Yannick Alléno, um seine Kulinarik einem vielfältigen internationalen Publikum zugänglich zu machen: »Louis Vuitton ist ein Kooperationspartner von höchster Qualität. Das Unternehmen hat einen modernen und präzisen Sinn für Luxus, eine Exzellenz, die sich in jedem Detail widerspiegelt«, so der renommierte Gastronom. [SL]

Wie der Name des dänischen Architekturstudios Archival Studies bereits impliziert, beginnt ihre Arbeit immer mit einer Bestandsaufnahme des bereits Existierenden. In Bezug auf ihr Projekt Gasoline Grill in Tivoli Gardens, Kopenhagen, bedeutete das eine bewusste Auseinandersetzung mit dem traditionsreichen, oft interpretierten Konzept des amerikanischen Diners. Wir sprachen mit Gründer Benediktas Burdulis.

Chapter What was the initial thought process when you started working on the the Gasoline Grill project? 

Archival Studies Our goal was not only to establish an efficient, comfortable, and high-quality contemporary diner, but to create a spatial experience out of the Gasoline Grill identity, and to make the most of the inherent qualities of the unusual space that we were given to work with at Tivoli Gardens. We began by examining Gasoline Grill and developing our own understanding of the core values of the brand, such as authenticity and simplicity. Next, when thinking about burger culture, we were reminded of the drive-in diners of Western America, which had a close connection to the automotive industry. As the automotive industry and infrastructure grew in the USA, so did burger culture. The use of metals, curves, and bright lighting in some of the existing Gasoline Grill locations made us think of the streamlined, industrial, and pragmatic aesthetic of those Western USA diners. 

Another parallel theme that came to mind through association was the California light and space art movement, which took place at the same time, and whose artists were also influenced by the rising industry in the USA, especially the finishes used in the automotive industry. The goal for many of these artists was not to create objects, but to create experiences using light, spatial qualities, and color to affect human perception, and to allow people to see the world in new ways. We looked at references from these movements as sources of inspiration in this project as well. 

Chapter Usually, when you think of a diner you imagine it to be rather retro looking. The extensive use of stainless steel contributes to an almost futuristic-looking design. How does the choice of material influence the overall spatial experience? 

Archival Studies It’s interesting to consider retro and futuristic aesthetics in relation to diners and I would like to point out that the streamlined aesthetic, which was used in many of the now-retro-looking diners, was regarded as being quite futuristic in its own time. As it was in our interest to create a high-quality contemporary diner, as well as a spatial experience out of the Gasoline Grill identity, we chose to work with durable and long-lasting aluminium and stainless steel so that we could build the interior from surfaces that did not require a hidden structure to support them. When rolled into curves or folded into angles, the strength of these materials allowed for the surface to become the structure itself. This allowed us to reach the same kind of authenticity and simplicity that Gasoline Grill achieves in their products.  

Chapter There’s many aspects to the concept of the diner, one is that it is supposed to be a place to socialize but you also want to keep things speedy. How can design bring these two seemingly opposing claims together? 

Archival Studies By placing the central seating area around the open kitchen in the form of a circular bar, we wanted to bring the customers closer to the cooks. In this way, they could connect to, understand, and appreciate the entire process of work that goes into their meal. On the other hand, this makes the service more efficient, as servers do not need to travel far to deliver meals. Lastly, a circular communal bar can encourage new interactions between strangers. 

Chapter What’s the biggest challenge when designing something that is so deeply rooted in popular culture? 

Archival Studies On the contrary, working with a subject that is so deeply rooted in popular culture has made it easier for us to form the concept for this project, as there is such a large field of material to relate to and to use as references or inspiration.

Ob als Schauspielerin am Theater oder als Fotografin, eine Geschichte glaubhaft erzählen zu können erfordert für Anastasiia Duvallie eine Mischung aus unbedingtem Verlangen nach persönlichem Ausdruck und roher Ehrlichkeit. In ihrer spontan entstandenen Serie von Aufnahmen wirft sie einen von der Theaterbühne geprägten Blick auf das Glashaus von Philip Johnson und folgt als Regisseurin der Bildstrecke intuitiv den gegebenen architektonischen Bedingungen. Entstanden ist eine intim anmutende Arbeit, die auch die Präsenz der Person hinter der Kamera spürbar werden lässt. Wir haben mit der in der Ukraine geborenen und in New York lebenden Künstlerin gesprochen.

Chapter Originally being a theater actress, how has your background in drama shaped your visual aesthetics? 

Anastasiia Duvallie Being in drama for almost 14 years, I feel like what it taught me is less about visual aesthetics and more about the internal reality. I learned a lot about myself and people in general. It made me become more comfortable with being uncomfortable — staying open and honest should be a goal in any form of art.

When it comes to photography my theater background helped me realize what »connection« actually means, in terms of how much you are able to feel and how deep you can dig. Sometimes it feels scary to know how much I’m telling through my work, especially photography, but it still feels safe in a way that nobody really knows about it. On the other hand, performing a story on stage you might think it is somebody else’s, but it is still you reacting to different circumstances. I think, photography in itself is even more vulnerably honest since you are the one creating it following your own story. In that sense, even commercial work feels personal to me. In conclusion, I think before creating anything we should just find the »human« inside us, not creativity but literally a human with its body and soul — and that’s the blurred line for me between theater and photography.

Chapter Your images of The Glass House built by Philip Johnson seem very much like an imaginative reflection of the actual architecture and linear composition of the interior — how did this series come to life? 

Anastasiia Duvallie Thinking about it, I realized it is not easy for me to answer that question because at first it wasn’t about the house but me wanting to be surrounded by nature. The Glass House I think attracted me by its simplicity and quiet respectful interaction with nature — co-existing in balance, complementing and granting each other space to breathe. When I came there I did not have a plan as what to create, it was very intuitive and maybe that is why the outcome looks like a personal reflection of the actual architecture: I did not try to do something seemingly artistic — I was trusting the space and followed its geometry.

Chapter Being an autodidact in the field of photography, what role do intuition and emotion play in the process? 

Anastasiia Duvallie I feel both intuition and emotion play a major part in the process. Without connecting and listening to your inner self, the creations are meaningless. In a modern world, following your intuition and trusting your emotions is risky and very scary which is why I feel like even photographers considered as being good at what they do sometimes are playing on the safe side by just offering trained skills. Transporting feelings comes from opening up and taking that emotional risk in your art. If the outcome isn’t what you intended it to be or even bad, at least you were honest with yourself which means you are being honest with others too. 

Chapter In general, how much do you think the evolution of artistic expression is tied to personal growth? 

Anastasiia Duvallie I think it is so deeply connected. When I look at my early photography starting 2017 I can tell how new to this world I was as my photography was very experimental. Thinking back, I feel like I just didn’t want to reveal too much of myself or maybe I just didn’t know how to do it. I believe that photography as art is about love and wisdom. Those two things take on different meanings throughout life, changing and evolving the artist’s work by reflecting the concept of it continuously.

Mit seiner Serie zu Ludwig Mies van der Rohes’ Villa Tugendhat in Brünn demonstriert der in Paris lebende Fotograf Jean-Baptiste Thiriet, dass der gewählte Bildausschnitt einer Fotografie sehr viel persönlicher ist, als man auf den ersten Blick wahrnimmt. Wir sprachen mit ihm über Einschränkung als Stilmittel und wie man an Touristenmassen vorbeifotografiert.

Chapter Great photography usually goes beyond the physical and psychological boundaries of »what is seen in the frame«. What are the deciding factors when choosing your motif?

Jean-Baptiste Thiriet I think the primary gesture of photography is triggered by emotion and is perhaps the starting point of any image. It is this very personal aspect that dictates the act of photographing – be it a memory, an object, a color, a sound or a certain atmosphere. Common questions like »Why does one topic get more attention than another?« suddenly become more precise: »Why does this subject evoke an emotion in me?« and further »How will this emotion be perceived through photography?«

Chapter How did photographing a very popular and rather crowded tourist attraction like the Villa Tugendhat by Mies van der Rohe influence the actual outcome of the series? 

Jean-Baptiste Thiriet The series dates from the summer of 2021 were I was able to obtain a slot to visit the villa at short notice. It’s a fairly touristy place and there were about thirty visitors there that day which made it impossible for me to frame too wide, so I concentrated on producing fairly tight images that better enhanced the general atmosphere, the materials and light rather than the strict study of the space. It’s also closer to my way of photographing, producing spontaneous images in natural light. This way the outcome ultimately turns out closer to a documentary work on architecture transporting the feeling of moving around and actually living there rather than simply being an architectural document.

Chapter In regards to this specific project, working with spatial limitations seems to fit right into your approach of »photographing less« – what do you mean by that? 

Jean-Baptiste Thiriet It does, indeed. When visiting the villa, there were a lot of people on-site and time was limited. These two factors allowed me to adopt a more intuitive, more direct approach. Ultimately, these constraints defined the aesthetics of the entire series, alternating ambient views and details. This way of proceeding fits quite naturally with my desire to produce fewer images. For me photographing less is a way of living a little more in the moment, taking time, being more receptive to details and making more conscious choices even if it means discarding certain images.

Chapter Above all, what is the most important part of your creative process that defines you as a photographer?

Jean-Baptiste Thiriet From an aesthetic point of view, I have an interest in banal things, in everyday details, in markers of a territory, in nostalgia. As far as my way of thinking about photography is concerned, it ultimately always comes back to the time factor. Having slowed down my image production is perhaps the decision that has allowed me to make the most progress in my work in recent years – seeking coherence and no longer seeing photography as a visual succession but as a whole. For each new project, I find it important to define a framework, a narrative, striving to create images on the border between documentary and fiction.

»Das Hôtel des Horlogers  ist ein Geschenk an alle Uhrmacher aus der Region und steht nicht für eine bestimmte Manufaktur«, so beschreibt General Manager André Cheminade das 2022 eröffnete Boutiquehotel, dessen Architektur eine Hommage an das Vallée de Joux darstellt, das als Wiege der Uhrmacherkunst gilt.

Entworfen und umgesetzt wurde es vom dänischen Entwickler BIG – Bjarke Ingels Group – in Zusammenarbeit mit dem Schweizer Architekturbüro CCHE. Abweichend von den üblichen Richtlinien der Hotelarchitektur besteht das Gebäude aus Zickzackplatten, die zum Tal hin abfallen und sich leicht neigen, um sich der Topographie anzupassen und gleichzeitig eine Verbindung zur Natur zu schaffen.

Die insgesamt fünfzig Zimmer und Suiten sind auf das natürlich einfallende Licht und Landschaftsansichten ausgerichtet, die scheinbare Abschaffung der Grenzen zwischen Innen und Außen schafft Raum für fühlbare Harmonie zwischen Natur und Architektur.

Die Gestaltung der Innenräume übernahm das französische Architekturbüro AU*M. Alle Zimmer teilen eine gemeinsame grafische Identität – Fliesen, Spiegel und Glasscheiben wurden so gestaltet, dass sie eine ganz bestimmte Art von Reflexion und Tiefenwahrnehmung bieten.

Auch in den öffentlichen Bereichen des Hotels wird dessen tiefe Verwurzelung mit der Region und dessen Geologie detailreich fortgeführt. So erinnern die Holzschichten des Empfangstresens an die Fossilien, die in der Jura-Region in großer Zahl vorhanden sind. Im Barbereich findet man mineralische Kronleuchter, die in ihrer Form an ausgehöhlte Berge oder umgestürzte Seen erinnern, die in völliger Schwerelosigkeit zu schweben scheinen. Weiters strukturieren riesige Steinblöcke den Raum des Restaurants und trennen so den Durchgang vom Essbereich.

Die Würdigung der Natur zieht sich auch in den hochmodernen ökologischen und energetischen Kriterien fort. Auf die Verwendung von Papier und Plastik wird verzichtet, es werden nur sorgfältig ausgesuchte, höchst umweltfreundliche Materialien verwendet. Dieser allumfassende ökologische Ansatz wurde mit dem Minergie-Eco-Zertifikat ausgezeichnet.

Mit seinem aufmerksamen architektonischen und gestalterischen Konzept, aber vor allem auch mit dem ganzheitlichen Anspruch Zeit als etwas Wertvolles zu würdigen, steht das Hôtel des Horlogers  ganz im »Geist der Uhrmacher«, der seit jeher Meisterleistungen der Technik und des Designs hervorgebracht hat. [RR]

Unter dem Motto »Health is Freedom« setzt der Lanserhof  seit mittlerweile drei Jahrzehnten auf die Symbiose von Naturheilkunde und modernster Medizin, wobei Regeneration und allem voran Prävention an erster Stelle stehen. Neben dem bereits 1974 eröffneten Original-Standort in Lans in Tirol, entstanden weitere Dependancen des Luxus-Gesundheitsresorts auch am Tegernsee, Hamburg und London und schließlich im August 2022 auf Sylt, nach einer intensiven, fünfjährigen Bauphase.

Gemeinsame Vision

Wie schon bei der Architektur der Häuser am Tegernsee und in Lans übernahm auch hier der international renommierte Düsseldorfer Architekt Christoph Ingenhoven die Leitung für das geschätzt 130 Millionen Euro teure Projekt. Sein Büro Ingenhoven associates zeichnet sich neben der Gebäudeplanung auch für die gesamte Innenarchitektur und Freiraumplanung verantwortlich. Die besondere Herausforderung bestand vor allem darin, konstruktive Lösungen für eine umweltverträglichere Architektur zu finden, die die sensiblen Denkmal- und Naturschutzbestimmungen der Insel respektieren.

Bezug schaffen

Erbaut auf dem Gelände einer ehemaligen Kaserne, gruppieren sich insgesamt fünf Häuser um das erhaltene Offiziersheim aus den 1930er Jahren, das im Mittelpunkt des Ensembles steht. Zurückhaltend und dabei dennoch spektakulär erhebt sich das traditionelle Reetdach des Haupthauses aus den Dünen. Hier wurde also bereits ganz im Sinne der Harmonie von Mensch, Natur und Architektur auf eine für das norddeutsche Küstengebiet traditionelle Dachdecktechnik und die lokale Verfügbarkeit des Materials gesetzt. Bei einer Gesamt-Dachfläche von 7.000 Quadratmetern ein ganz bewusst platziertes Statement und Bekenntnis eines hochmodernen Hotelprojekts zum sorgsamen Umgang mit der Natur.

Einen sanften Bruch zur traditionellen Bauweise stellen hingegen die in ein solches Dach erstmals integrierten Loggien, die einen privaten Außenbereich sowie Rundumblick über den Lister Hafen und das angrenzende Landschaftsschutzgebiet bieten. Der selbe zeitgemäße und verbindende Ansatz wird auch mit der durchgehenden Holz-Glas-Fassade geschaffen, die den Bau nach außen hüllenlos leicht erscheinen lässt und nach innen atmosphärisch öffnet.

Diese fließende, reduzierte Architektur des Hauptgebäudes orientiert sich an den sie umgebenden Dünen, führt ihre zeitlose Formensprache ohne Ecken und Kanten durch das Innere des Hauses und findet ihren Höhepunkt im Atrium in Form einer 14,3 Meter hohen, zwei Meter breiten, runden Freitreppe – die Hauptader des Hauses, die alle Flure über fünf Etagen miteinander verbindet. 

Auf allen Ebenen

Der medizinische Fokus auf Prävention wurde, neben dem Bedacht auf die Umwelt, gleichermaßen auf das Wohn- und Baukonzept übertragen. Durch energieeffizientes, Ressourcen-schonendes Bauen wird eine deutliche Reduktion des Energiebedarfs erreicht. Zudem wurden auf der gesamten Anlage ausschließlich ökologische und gesundheitsverträgliche Baumaterialien verwendet. Das Green Cleaning Concept ermöglicht die chemiefreie Abtötung von Keimen und Viren mittels Mikrotrockendampf, bei nachhaltiger Wasser-, Zeit-, Kraft- und Kosteneinsparung. Zudem stellt, in Kooperation mit Mercedes, ein E-Limousinen-Shuttle die komfortable und gleichzeitig emissionsfreien An- und Abreise der Gäste sicher.

Im März 2023 wurde die Entwicklung des exklusiven Gesundheitsresorts mit 5-Sterne-Komfort mit dem prestigeträchtigen internationalen MIPIM Award 2023 in der Kategorie Best Hospitality, Tourism and Leisure Project ausgezeichnet. [DM]

Als Richard Geoffroy 2019 nach 28 Jahren von seiner Position als Chef de Cave beim französischen Champagnerhersteller Dom Pérignon zurücktrat, begann er sich intensiv mit den Traditionen und Herstellungsprozessen rund um den japanischen Sake auseinanderzusetzen. Folglich gründete er wenig später seine eigene Marke – IWA Sake –, der er durch verschiedene Mischtechniken und Flaschenreifungen ein Alleinstellungsmerkmal verlieh.

Mit der Konstruktion der dazugehörigen kura, die im Oktober 2021 eröffnet wurde, wurde der renommiere japanische Architekt Kengo Kuma beauftragt. Dieser nahm dabei nicht nur die Rolle eines ausführenden Baumeisters ein, sondern war auch wesentlich an der Entwicklung der Marke beteiligt. Kuma war es auch der Richard Geoffroy einem weiteren unschätzbaren Förderer des Projekts vorstellte: Ryuichiro Masuda, CEO von Masudashuzo, einem Sake-Unternehmen in Familienbesitz, das 1893 gegründet wurde. Seine Heimatregion Toyama wurde IWAs Heimatstadt und der Ort, an dem Kuma seine erste kura umsetzen konnte. Dies zu tun gilt tatsächlich als eine seltene Gelegenheit, selbst für einen japanischen Architekten von Kumas Format. 

Inspiriert von den umliegenden landwirtschaftlichen Wohnhäusern entstand ein Gebäude, welches in seiner Formensprache simpel bleibt und durch das ausladende Dach dennoch als Blickfang inmitten der großflächigen Reisfelder fungiert. Damit nimmt Kuma Bezug auf die Architektur der Edo-Zeit, welche sich durch auffällige Dachprofile auszeichnet. Beeinflusst von der Praxis, Sake im eigenen Zuhause herzustellen, wurde die Brauerei nicht nur als Fabrik, sondern auch als Ort der Gemeinschaft gedacht – mit genug Platz für Braukunst und Zusammenkunft. Beispielhaft dafür ist auch der zentral gelegene Herd, ebenfalls übernommen von traditionellen Wohnhäusern, welcher ein Gefühl von Wärme und Gemeinschaft in den modernen Bau bringt. Als Materialien wurden unter anderem regionales Zedernholz für die Dachverkleidung, Lederriemen am Geländer und Wandverkleidungen aus Washi-Papier eingesetzt, um die Verbindung zwischen Tradition, Landschaft und Architektur zu zelebrieren. 

Kengo Kuma ist allerdings nicht der einzige renommierte Name, der an diesem besonderen Projekt beteiligt war: Designer Marc Newson schuf die von traditionellen Sake-Gefäßen inspirierte Form der Flasche und versah sie mit einem unkonventionellen dunklen, samtigen Glanz, der dafür sorgt, dass die Flüssigkeit beim Eingießen wie Licht aus einem tiefen Schatten hervortritt. Durchbrochen wird die Stille des Objektes durch das gezeichnete, als dünne Schicht aus weißem Glas aufgetragene Logo, entworfen von Kalligraphin Mariko Kinoshita in Zusammenarbeit mit dem Designer Hideki Nakajima. [LM] 

Rozana Montiels Arbeiten zeichnen sich durch die sanfte Synthese von Raum und Umraum aus, wobei das Ziel stets eine lebenswerte und umweltschonende Bauweise ist. Das Projekt Cosmos Pavilions etwa wurde im letzten Jahr fertiggestellt und besteht aus zwei Bauten, die im idyllischen Valle de Bravo, umgeben von Wäldern und einem kleinen See, liegen. Die einstöckigen Konstruktionen zeichnen sich durch großflächige Glaspaneele aus, welche einen lichtdurchfluteten Innenraum ermöglichen. Beim Bau der Pavillons wurde überwiegend Holz, Beton und Stein verwendet. Durch einen überdachten Patio wird die Verbindung zwischen Innen und Außen fließend. Die mit Wildblumen bepflanzten Dächer und verwendeten Naturmaterialien sorgen für einen kleinen ökologischen Fußabdruck und unterstreichen die Vereinigung von Wohnraum und Umwelt.

Ein weiteres Projekt aus dem Jahr 2022, Pilares, entstand in Zusammenarbeit mit Mexiko-Stadt und umfasste die Gestaltung einer öffentlichen Begegnungszone, in der Bildung und Kreativität gefördert werden. Somit wurden auf zwei Ebenen, die durch begrünte Terrassen und Gänge miteinander verbunden sind, Unterrichtsräume, Sportanlagen und Werkstätten gestaltet. Materialtechnisch griff das Studio auf Beton in verschiedenen Facetten zurück. So bestehen etwa die Außenwände aus lichtdurchlässigen Anordnungen von rötlichen Betonblöcken, aber auch in Form von Pflastersteinen, Säulen- und Gitterkonstruktionen, sowie in der Innenraumgestaltung kommt der Baustoff zum Einsatz. Die inklusive und ökologische Nutzung der multifunktionalen Anlage steht auch bei dieser Umsetzung im Vordergrund.

Platziert inmitten eines Eichenwaldes spiegelt das Wochenendhaus Encinos House seine unmittelbare Umgebung wider: auf Stelzen und komplett aus Holz gefertigt fügt sich die Konstruktion in die Baumkronen ein. Verschieden große Volumina, Treppen und Terrassenflächen verschmelzen mit den umliegenden Laubbäumen und erzeugen wiederum ein modulares Bauwerk, das Wohnraum und Natur zu einer Einheit werden lässt. Diese Zusammenführung erlaubt einen spielerischen Zugang und Wertschätzung für die unmittelbare Umgebung. Glasflächen und Schiebetüren verhelfen wiederum dazu, das Außen nach Innen zu lassen. Durch Holzverkleidungen und weiß getünchte Wände wird eine warme, ruhige Atmosphäre geschaffen, die durch die simple Formgestaltung ergänzt wird.

Das Projekt der Inhabitable Stations wird seit 2016 stetig weiterentwickelt. Dabei werden an 17 mexikanischen Häfen und Flughäfen Prototypen gebaut, die Öfen zur Müllverbrennung beherbergen. Zu diesem Zweck experimentierte das Architekturbüro mit einer speziellen Art von Beton, die besonders langlebig und flexibel ist, und ordnete die daraus bestehenden Fertigteile in einer kreisförmigen Konstruktion an, welche die Verbrennungsmaschinerie umschließt. Das Ziel dieser Gestaltung war es, einen anpassungsfähigen, funktionalen und sicheren Raum zu erschaffen, in dem ArbeiterIn und Maschine zusammenwirken können. Die ikonische Formgebung und rundherum angeordnete Bullaugen lassen die Prototypen futuristisch erscheinen und verleihen ihnen Wiedererkennungswert. [LM]

Schon vor Jahrhunderten waren nahe der Wohngebäude gelegene Stallungen für Zug- und Reittiere Teil des menschlichen Domizils. Pferde und Esel wurden damals vor die Kutschen gespannt, aus denen sich später die ersten Karosserien entwickelten. Und obgleich sich die Form und Art der Fortbewegungsmittel laufend veränderte, gab es stets eine entsprechende Parklösung, welche sich idealerweise in der Nähe des Hauses befand. So entstanden über die Epochen hinweg passende Nebengebäude, um die jeweiligen Fortbewegungsmittel geeignet abzustellen. In Städten, wo die Dichte an Menschen und somit auch Fahrzeugen größer ist, hat sich mit der Errichtung von Parkhäusern und Tiefgaragen sogar ein ganzer Architekturzweig entwickelt.

Da das Automobil neben einem reinen Fortbewegungsmittel aber unter anderem auch ein Liebhaberobjekt ist, das bei manchen Autoenthusiasten als automobiler Teil der Familie angesehen wird, der nicht einfach nur »geparkt« werden will, gibt es natürlich auch hier die entsprechenden architektonischen Niederschläge. Wenn eine starke emotionale Verbindung zum Fahrzeug besteht, scheint es fast natürlich, dass so auch der dafür vorgesehene Stellplatz physisch wie auch optisch immer näher zum Wohnraum rückt. Die Garage wird folglich nicht als ein rein funktionaler, sondern auch als ganzheitlich zu planender Raum und Teil des Hauses angesehen.

Haus & Auto führt uns auf rund 300 Seiten einmal um den Globus und präsentiert eine vielseitige Selektion außergewöhnlicher Häuser und ihrer Garagen. Anhand von 44 spektakulären Gebäuden zeichnet der Band nach, wie sich die Garage im Laufe der Zeit von einem rein funktionalen Raum hin zu einem Ort der Präsentation und der Freude entwickelt hat und gewährt uns einen Einblick wie Architektur- und AutoenthusiastInnen rund um die Welt ihre mobilen Mitbewohner gebettet haben. [MS]

Haus & Auto, Andreas K. Vetter, 2022. Erschienen bei Callwey.

Vertikal und linear

Als noa* den 550 Jahre alten Lobishof am Rittner Hochplateau 2021 einer Neugestaltung unterzog, sollte die Anordnung der modernen Baukörper den Aufbau des historischen Hofes, bestehend aus Gasthof, Bauernhaus und denkmalgeschütztem Stadel, widerspiegeln. So bilden heute die beiden freistehenden Bauten eine Hotelanlage auf der grünen Wiesenlandschaft, wobei Architektur und Natur einander ergänzen. Während sich im einen Gebäude der öffentliche Bereich mit Rezeption, Bar und Wellnessräumen befindet, beherbergt das Gästehaus 15 Suiten unterschiedlicher Raumgrößen. Beide Konstruktionen sind durch einen Gang, der unter einem angelegten Hügel verschwindet, miteinander verbunden, wodurch eine raffinierte und von außen unsichtbare Durchgangslösung geschaffen wird.

Was das AEON weiters auszeichnet, ist die konsequente und dennoch mühelos erscheinende Kombination von traditionellen und modernen Gestaltungselementen. Ganz natürlich fügt sich das historisch angelehnte Satteldach auf die dynamische Fassade des Gästehauses, in welcher sich die Streben des alten Stadels wiedererkennen lassen, durch die verwinkelte Anordnung ergeben sich organische Formen. Was diese wabenartige Struktur optisch zusätzlich verstärkt, sind die verglasten Fronten der Suiten. Vertikale, durchlässige Holzverstrebungen an den Seiten beider Fassaden unterstreichen einerseits die Leichtigkeit der Bauten, andererseits stellen sie eine Verbindung zur unmittelbaren Landschaft her, da das Material aus dem nahegelegenen Wald gewonnen wurde. Architekt Christian Rottensteiner begründet den gestalterischen Ansatz wie folgt: »Die Vertikale und die Linearität sind die Leitfäden zweier sich stark kontrastierenden Gestaltungsansätze – teilweise entsteht das Gefühl, zwischen den Welten zu schweben.«

Beige-blaues Wunder

Betritt man das Hauptgebäude durch das stählerne Eingangsportal, eröffnet sich einem eine unerwartete Farbkomposition – die untere Zone wurde in hellbeige gehalten während der obere Teil in ein dunkles Blau getaucht ist. Diese horizontale Zweiteilung zieht sich durch Wände, Möbel, Lampen und Vorhänge, und schafft eine kontrastreiche Komposition. Auch hier wird das Zusammenspiel von Vergangenheit und Zukunft fortgesetzt, wie Interiordesigner Patrick Gürtler näher erläutert: »Die Vergangenheit ist gewachsen wie der Stein, das Holz, die Natur. Die Zukunft ist hingegen schleierhaft, geheimnisvoll und artifiziell, also nicht greifbar wie der Himmel, die Nacht oder der Ozean. Dazwischen liegt der Moment, eine bedingungslose scharfe Teilung, aber auch eine Berührung.«

Im danebengelegenen Bau finden sich beide Farbtöne wieder, diesmal werden die Zimmer allerdings entlang einer vertikalen Linie gesplittet. Wiederum werden sämtliche Möbel und Einrichtungsgegenstände dieser Teilung unterzogen, sodass Gäste vollkommen in die jeweilige Farbwelt eintauchen können, oder die Gratwanderung zwischen Blau und Beige wagen können. Das AEON lädt somit zum Ergründen und Wohlfühlen ein, was nicht nur durch die außergewöhnliche Außen- und Innengestaltung unterstrichen wird, sondern auch durch diverse Entspannungsbereiche – Outdoorpool, finnische Sauna oder Dampfbad – ermöglicht wird. Kulinarisch lockt das Hotel mit einem Bistro und einem Food Corner, der Traditionelles und Handgemachtes aus der Südtiroler Umgebung serviert. [LM]

 »It is not possible to always design the same. How to be different in each different place – that is the most important work and duty of the architect to find out«, fasst Nouvel die Herausforderungen seines Berufes zusammen. Eine Sichtweise, die ihm zahlreiche Projekte in amerikanischen und europäischen Metropolen bis hin zum Persischen Golf eingebracht hat. Zu seinen bekanntesten Arbeiten zählen dabei die Fondation Cartier in Paris, der Torre Glòries in Barcelona, das Kultur- und Kongresszentrum Luzern, der Louvre Abu Dhabi oder der Torre Rosewood des Luxushotels Cidade Matarazzo in São Paulo.

Louvre Abu Dhabi, 2006 – 2017

In einem Gespräch mit Autor Philip Jodidio beschreibt der Architekt seinen Stil so: »Although I have said that I have no style, I do – it is a matter of the permanence of an intellectual attitude. I don’t think you can take a building of mine and put it anywhere other than where it is, and that is not the case for many architects. In each case, there is an element of history that is engaged in a building. It is a matter of care, or even love, for a place and for people. Each time, the result is to some extent unpredictable.«

Sein internationaler Durchbruch gelang Nouvel mit dem Bau des Institut du Monde Arabe in den Achtzigerjahren in Paris. Dieses Gebäude sollte gleichzeitig auch das erste zahlreicher Bauwerke werden, die den Architekten nachhaltig mit dem arabischen Kulturraum verbinden würde. Denn bis heute arbeitet Nouvel wiederholt an anspruchsvollen Projekten im Mittleren und Nahen Osten. So folgte nach der Fertigstellung des Doha-Towers 2012 und der Eröffnung des bereits erwähnten Louvre Abu Dhabi im Jahr 2017, 2019 die Eröffnung des National Museum of Qatar, ebenfalls in Doha. Aktuell arbeitet der Architekt am Bau des Sharaan Desert Resorts in der saudi-arabischen Wüste. Ein weiteres außergewöhnliches und äußerst ortspezifisches Projekt, bei dem das geplante Luxusresort, direkt in einen Felsen geschlagen wird. »I decided to put the entire program into the stone, as opposed to creating buildings alongside them. We are making holes in the stone with vegetal and other motifs. There is a willful ambiguity between what already existed and what was formed by history and the wind. It is an integral part of this project. It might not be evident where geology ends, and architecture begins«, so Nouvel über das Projekt, dessen Fertigstellung für das Jahr 2024 vorgesehen ist.

Die Neuauflage der Monografie Jean Nouvel by Jean Nouvel, erschienen im Taschen Verlag und durch 25 aktuelle Projekte ergänzt, dokumentiert das facettenreiche Lebenswerk des Pritzker-Preisträgers. Knapp 800 Seiten gewähren einen umfassenden Einblick in die Arbeit und den schier endlosen Ideenreichtum jenes Architekten, der sich durch seine Werke stets neu zu erfinden scheint. [MS]

Sharaan Desert Resort, Al-’Ula, Saudi Arabia 2018 – ongoing

Cidade Matarazzo – Torre Rosewood, São Paulo (Brazil) 2012 – 2022

Jean Nouvel by Jean Nouvel. 1981 – 2022, 784 Seiten Erschienen im Taschen Verlag.

Die Poloställe bestehen aus zwei langgezogenen Einheiten, welche die scheinbar endlose, horizontale Linienführung der umliegenden Landschaft aufgreifen. Dabei erfüllt eine Einheit einen sozialen Nutzen, während die andere alles, was mit dem Pferdesport zu tun hat, behaust. Neben diesen flachen Bauten verbinden zwei weitere Aspekte die Anlage zu einem Ganzen: Einerseits schaffen freistehende Mauern ein Gefühl von Privatsphäre, ohne dabei die Weitläufigkeit der Umgebung einzubüßen, andererseits garantieren bepflanzte Schräghänge zwischen den Ebenen eine organische Eingliederung in die Graslandschaft. Aus der Vogelperspektive bleibt die Konstruktion vollkommen unsichtbar, Hänge und Dächer verschmelzen mit dem Grün der Umwelt. Weiters dienen sie als Weidefläche für die dort untergebrachten Pferde, aber auch als Ort der Entspannung für den Sportler oder die Sportlerin selbst. Dabei bildet das Wildgras auf den Dächern der Gebäude einen Kontrast zum penibel gepflegten Polorasen. Im Zentrum der Anlage befinden sich ein großzügiger, rechteckiger Teich, daneben überdachte Terrassen sowie die Sattelkammer. Holzverkleidete Wände, imposante Ledermöbeln und ein Kamin lassen dort eine warme, gemütliche Atmosphäre entstehen.

Auch im Außenbereich findet sich Holz als Baumaterial wieder, wo es eine stabilisierende, ausgleichende Wirkung erfüllt. Die Funktionalität der Anlage wird durch die ästhetische Komponente von Beton und Eisen sichtbar gemacht – so wird etwa eine freistehende Wendeltreppe aus Beton zum Blickfang und zeigt gleichzeitig die skulpturalen, dynamischen Formen auf, die das Material annehmen kann.

Entworfen wurden die Stallungen von Juan Ignacio Ramos, welcher im Jahr 1990 das Estudio Ramos gründete, und seinem Sohn Ignacio Ramos. Die Arbeit des aus Argentinien stammenden Architekten zeichnet sich durch moderne, puristische Formensprache aus und lässt verschiedene Gestaltungsprinzipien mit einfließen. Als der Bau der Ställe 2013 begann, dienten ihm dabei drei Architekturikonen als Inspirationsquellen. In der streng geometrischen Ausführung lässt sich die Formensprache Ludwig Mies van der Rohe’s Wiedererkennen, während durch das Wasserelement und die freistehenden Mauern eine Parallele zu Luis Barragán gezogen werden kann. Das Zusammenspiel von Beton, Licht und Schatten wurde von den Gebäuden Tadao Andōs beeinflusst. Die Vereinigung all dieser Elemente erschuf eine Anlage, welche im Einklang mit sich selbst, seiner unmittelbaren Umwelt und seiner Entstehungsgeschichte ist. [LM]

»We are a product of our environment. The spaces we inhabit and the objects we live with influence the way we feel, think, and behave, while they create the framework for our lives to unfold within.« Mit diesem Leitgedanken lädt der rund 300 Seiten umfassende Band zu einer visuell entschleunigten Reise um die Welt ein. Eine Reise, die uns von Belgien über Sri Lanka bis zurück nach Dänemark führt, wo das Studio seine Wurzeln hat. Acht Kapitel, welche in die thematischen Schwerpunkte Nature, Senses, Space, Essence, Light, Colour, Story und Time unterteilt sind, bilden dabei die einzelnen Stationen und sind gleichzeitig untrennbar von der menschenbezogenen Designphilosophie von Norm Architects. 

»Guided by the body and mind rather than by trends and technology, we aim to create designs that not only look good but also feel good. It’s about accommodating people through empathic design, rather than treating them as mere spectators of an aesthetic creation.« Ein Ansatz welcher von dem Studio unter anderem durch die Wahl natürlicher Materialien, einer ruhigen sowie zeitlosen Farbpalette und harmonischen Raumkonzepten erzielt wird. In dem Bemühen, unsere gebaute Umwelt ganzheitlich zu betrachten, wird in dem Band ansprechende Fotografie mit begleitenden Essays aus den Bereichen Design, Philosophie, Psychologie, Biologie und Anthropologie kombiniert.

Soft Minimal ist neben einem ästhetischen Nachschlagewerk und einer Inspirationsquelle auch Plädoyer für eine an den Sinnen orientierte Gestaltung von Räumen und Objekten, die unsere Lebensqualität konkret definieren. [MS]

Soft Minimal. A Sensory Approach to Architecture and Design, Norm Architechts. Erschienen im gestalten Verlag, 2022.

Mutig, monumental, dramatisch und meisterhaft — Ricardo Bofills postmoderne Bauten sind nicht nur ein zentraler Beitrag zur Architekturgeschichte, die von ihm entworfenen Siedlungsprojekte, Plätze und Viertel revolutionierten vielfach den Städtebau. Insbesondere seine einzigartigen sozialen Wohnungsbauten polarisierten dabei auch stark, wurden euphorisch gelobt und zuweilen auch heftig kritisiert. »Die moderne Architektur sieht überall gleich aus und hat keinerlei Persönlichkeit. Wir brauchen aber etwas ganz anderes«, sagte Ricardo Bofill, der als einer der visionärsten Architekten der Postmoderne in die Geschichte eingeht. Was er im Sinn hatte, sollte das Gegenteil von eintönig und anonym sein: Er zelebrierte eine poetische, fantasievolle Baukunst zu der jede und jeder Zugang haben sollte.  Im Jänner 2022 verstarb der katalanische Architekt im Alter von 82 Jahren. Wir blicken auf das Lebenswerk des Visionärs zurück.

Ricardo Bofill wurde am 5. Dezember 1939 in Barcelona geboren und schon in Kindheitstagen soll sein Interesse der Baukunst gegolten haben. Nach dem Besuch eines französischen Gymnasiums begann er ein Architekturstudium in Barcelona und setzte dieses später an der École d’architecture in Genf fort. Sein erstes Haus soll Bofill aber bereits mit 17 entworfen haben und im Alter von 24 gründete der Katalane sein eigenes Büro. Der Name: Ricardo Bofill — Taller de Arquitectura (RBTA). Unterstützung erhielt er in seinem Team unter anderem von SoziologInnen, PhilosophInnen, DichterInnen und DesignerInnen. Wesentlich war aber auch stets der Einfluss seines Vaters, Emilio Bofill Benessat, seines Zeichens Bauunternehmer. Ästhetisch wurde Ricardo Bofill von seiner katalanischen Herkunft beeinflusst, aber auch von vielen Reisen, sei es nach Italien oder Nordafrika.

MENSCHEN IM FOKUS DER ARCHITEKTUR

Bofill war Visionär, ein Künstler und Freigeist. Er wollte die Stadt neu denken — als lebenswerten Lebensraum für die BewohnerInnen, losgelöst von traditionellen, wie er sagte, »spießigen« Häusern und Straßen, von festgelegten sozialen Strukturen. Vielmehr war für ihn das Zimmer als kleinste Einheit, um die sich die Stadt mit ihren kollektiv nutzbaren Räumen und Infrastrukturen erstreckt, zentral. Diese Einzelräume gruppieren sich bei Bofill idealerweise zu Gebäuden, die sich scheinbar beliebig erweitern lassen konnten. Attraktiv an Bofills Vorstellungen sind der für alle erschwingliche Wohnraum sowie die Funktion der Architektur, Identität zu stiften — vor allem im Sektor des sozialen Wohnungsbaus. Optisch machen Ricardo Bofills monumentale neohistoristische Fassaden seine Bauten unverwechselbar — in der Zeit der Postmoderne waren historische Zitate angesagt. Stahl und Beton waren seine bevorzugten Materialien, die seine realisierten Großprojekte oft wie gestaffelte, majestätische Festungen wirken ließen. Bereits mit Mitte Vierzig war der Architekt eine vielbeachtete Größe der Branche, der ebenso verehrt wie kritisiert wurde.

Sein Büro expandierte 1971 nach Paris, wo er verschiedene eindrucksvolle Wohnsiedlungen in den Vororten der Metropole realisierte.

Xanadú, Calpe, Spanien, 1971

LEBENSWERTE WOHNUTOPIEN

Eines der ersten Projekte, die Ricardo Bofill mit seinem Büro realisierte, ist der Wohnblock Xanadú an der Küste von Calp in Spanien, von 1971. Der Bau umfasst 18 übereinander gestapelte Apartments, die aus Elementen traditioneller Häuservolumen bestehen. Als Alternative zum eintönigen Wohnungsbau entwarf Bofill diese kubenartigen, überlagerten Strukturen mit kleinen Vorsprüngen und Dächern als detailreiches Gebäude. Im Mittelpunkt standen dabei die BewohnerInnen mit ihren Bedürfnissen. Entsprechend wurden Fenster nach ihrer idealen Ausrichtung — nach Bedarf an Licht, Lüftung und Privatsphäre — platziert und das Innere der Räume mit möglichst hoher Wohnqualität gestaltet.

Nicht weit entfernt entstand ein ähnlich Aufsehen erregendes Gebäude: La Muralla Roja ist eine farbenprächtige Formvollendung. Wie eine Festung — oder wie ein rötlicher Kristall — wirkt der 1973 ebenfalls an der Costa Blanca entstandene Wohnkomplex. In dem von außen monochrom rosafarbenen und verschachtelten Bau sind die 50 Apartments mit Balkonen über labyrinthische Treppen, Gänge und Brücken miteinander verbunden. Als Inspiration soll ihm die arabische »Kasbah« gedient haben. Auf der Form des Quadrates basiert die sich stetig wiederholende Grundform, die La Muralla Roja wirken lässt wie eine natürlich gewachsene urbane Struktur. Die entstehenden Symmetrien und Geometrien haben einen hohen ästhetischen Wert: Zahlreiche Fotoproduktionen und Filmdreharbeiten finden hier auch heute noch statt.

Zu einem der bekanntesten Projekte Ricardo Bofills gehört Walden 7 in Sant Just Desvern, einem Vorort von Barcelona. Der Name ist als Anspielung auf Henry David Thoreaus Roman Walden von 1854 zu verstehen. In dem Klassiker beschreibt Thoreau sein Leben in einer Blockhütte an einem See in Massachusetts. Dass Bofill diese Referenz wählte, verdeutlicht einmal mehr seinen Wunsch, den Menschen in den Mittelpunkt seiner Bemühungen zu rücken. Der Komplex Walden 7 umfasst mehr als 400 Apartments für sozialen Wohnungsbau, die sich um sieben Innenhöfe reihen. Realisiert wurde der Bau zwischen 1970 und 1975. Auch hier ergänzen sich wiederkehrende Einzelelemente zu einem großen Ganzen. Markant sind die rotbraunen Fassaden, die halbrunden, unregelmäßig platzierten Balkone, die zum Teil miteinander verbunden sind, sowie die Übergänge zwischen den baulichen Einheiten. In der vertikalen Stadt leben mehr als 1.000 Menschen, die neben der einzigartigen Architektur und Identität des Baus, auch die Dachgärten und Pools schätzen.

La Muralla Roja, Calpe, Spanien, 1973

Walden 7, Sant Just Desvern (Barcelona), Spanien, 1975

DIE VERWUNSCHENE FABRIK

Ebenfalls in Sant Just Desvern entstand Ricardo Bofills vielleicht — nicht nur flächenmäßig mit 31.000 Quadratmetern — größtes Meisterwerk. 1973 gestaltete RBTA die ehemalige Zementfabrik La Fábrica aus dem späten 19. Jahrhundert um und machte daraus den Sitz des Büros sowie das Zuhause Bofills und seiner Familie. Assoziationen zu Kathedralen oder Burgen aus Fantasyfilmen werden wach, wenn man den begrünten, überwucherten und verwunschen wirkenden Betonkoloss mit seinen Türmchen, Bögen und Säulen betrachtet. Aus Maschinenräumen und über 30 riesigen Silos bestand der Bau, in die Bofill Böden einziehen ließ, sodass sich neue räumliche Ebenen ergaben. Hohe Decken mit ebenso hohen Fenstern, die er einbauen ließ, machen die Räume luftig und hell. Zudem wirken die Räume mit den Fußböden aus Holz, den zahlreichen Pflanzen und fließenden Vorhängen wohnlicher, als man es von außen vermuten würde. Nicht nur die kilometerlangen, unterirdischen Tunnel und das waldartige Grün, das La Fábrica umgibt, machen das Gebäude auch heute noch zum architektonischen Highlight. Während Bofill in den Siebzigern für den Kauf und die Umwandlung des ehemaligen Fabrikgeländes belächelt wurde, ist heute die Nachnutzung außergewöhnlicher Gebäude mehr als populär. Aber das zeichnet einen Visionär aus: Auch bei Gegenwind dem eigenen Weg und der eigenen Intuition zu folgen. Und das tat Ricardo Bofill zeitlebens.

La Fabrica, Sant Just Desvern (Barcelona), Spanien, 1975–heute

»VERSAILLES FÜR DAS VOLK«

Der soziale Wohnungsbau blieb zentrales Thema in seinem Schaffen. Wenige Kilometer von Paris entfernt realisierte Bofill zwischen 1978 – 1982 aus vorgefertigten Betonteilen Les Arcades du Lac. An einem künstlich geschaffenen See gelegen, umfasst die Wohnanlage 389 Einheiten mit Sozialwohnungen und Eigentumshäusern. Mit verschiedenen Sichtachsen, Innenhöfen und einer Parkanlage erinnert das Ensemble an eine Schlossanlage.

Ebenfalls in Paris entstand zwischen 1978 und 1984 Les Espaces d’Abraxas in der Planstadt Marne-la-Vallée. Von außen kommt der Bau einer monumentalen Festung gleich. Das neoklassizistische Ensemble wirkt aufgrund seiner Größe überwältigend: Fast 600 Apartments ordnen sich in einer strengen Geometrie um den halbrunden Innenhof an. Als »Versailles für das Volk« soll Bofill den symmetrischen Koloss mit den zahlreichen Säulen und Bögen bezeichnet haben.

Les Arcades du Lac, Paris, Frankreich, 1982

Les Espaces d’Abraxas, Paris, Frankreich, 1982

IKONISCHER UFERBAU

In seinen späteren Jahren wandelte sich der Stil Bofills von einer postmodernen Formensprache hin zu einer eher zeitgenössischen, geradlinigen. In seiner Heimat Barcelona realisierte er neben dem Flughafen und dem Nationaltheater 2009 eines seiner letzten Projekte — das W Barcelona Hotel am Hafen der Metropole. Mit seiner markanten Form, die an ein vom Wind aufgespanntes Segel erinnern soll, ist das Hotel zum ikonischen Wahrzeichen Barcelonas geworden. Für Ricardo Bofill ist es eine Hommage an das Mittelmeer, dessen Szenerie die Gäste auf den 26 Etagen genießen können.

2012 übernahm Bofills Sohn Ricardo Bofill Junior die Leitung des Architekturbüros RBTA, das weiterhin zahlreiche Projekte auf dem gesamten Globus — von Chicago über Marokko, Tokio und Beirut — realisiert.

Anfang dieses Jahres, am 14. Januar 2022, starb Ricardo Bofill im Alter von 82 Jahren in Barcelona tragischerweise an den Folgen einer Covid-19 Erkrankung. Seine einzigartigen, visionären Gebäude — im Laufe seiner Karriere soll er an mehr als 1.000 Bauten beteiligt gewesen sein — und sein unvergleichlicher Formenreichtum werden noch lange an den Ausnahmearchitekten erinnern.

W Barcelona Hotel, Barcelona, Spanien, 2009

Die Art, wie wir uns bewegen, leben und arbeiten, hat sich in den letzten Jahrzehnten radikal gewandelt. Mit der stetig wachsenden Weltbevölkerung und ihren Bedürfnissen, welche sich beschleunigt durch Technologie rasant verändern, entwickelt sich auch unser Raumbedarf immer schneller. Dies verlangt nach zukunftsweisenden Architekturkonzepten, die auf die Herausforderungen unserer Zeit reagieren. Immer mehr ArchitektInnen finden mit der Weiterentwicklung und Umverwendung bestehender Gebäude außergewöhnliche Wege, diesem Bedarf nachzukommen und gleichzeitig nachhaltig zu agieren.

Welch wichtige Rolle die Vorgeschichte eines Gebäudes bei seiner Umverwendung spielen kann, zeigt sich zum Beispiel beim Umbau einer ehemaligen Gin-Destillerie in Mailand durch OMA, die in die neuen Räumlichkeiten der Fondazione Prada transformiert und 2015 als solche eröffnet wurde. Durch die Kombination bestehender Gebäude mit neu hinzugefügten Einheiten wurde in den Räumen der Fondazione eine inspirierende Atmosphäre geschaffen, die dem oft repetitiven Ambiente von Kunstausstellungsräumen entgegenwirkt, neue Reaktionen provoziert und so den kreativen Austausch fördern kann.

Eine Reformierung bestehender architektonischer Strukturen kann jedoch auch dafür sorgen, das Gebäude wieder in Einklang mit ihrem Umfeld kommen. So wurde ein ehemaliges Kraftwerk im Herzen Madrids mit seinen robusten Backsteinmauern durch Herzog & de Meuron wieder auf Augenhöhe mit den eleganten Nachbarschaftsgebäuden des Paseo del Prado und des Königlichen Botanischen Gartens gebracht. Durch die bauliche Ergänzung und die Umwandlung des ehemaligen Kraftwerks, in das Kunst- und Kulturcenter der Fundación La Caixa in Madrid, ist es gelungen, das Gebäude in die Umgebung zu integrieren, eine visuelle Verbindung zur umliegenden Architektur zu schaffen und gleichzeitig das industrielle Erbe der Stadt zu würdigen.

In Spaniens nordafrikanischer Enklave Mellila hat die durch Ángel Verdasco Arquitectos durchgeführte Neuausrichtung einer ehemaligen Markthalle zu einer Wiederzusammenführung der lokalen Bevölkerung geführt. Als die Markthalle, welche durch ihre ursprüngliche Funktion auch als Treffpunkt verschiedener Glaubensgemeinschaften der Stadt fungierte, 2003 geschlossen wurde, führte dies zu einem Bruch des lokalen Zusammenhalts. Durch die Wiedereröffnung des Gebäudes als Musikakademie, Sprachschule und Bildungseinrichtung für Erwachsende konnte dieser für die lokale Bevölkerung bedeutende Raum des Zusammenseins wieder und weiterhin als Zentrum interkulturellen Austausches genutzt werden.

Auf 256 Seiten wird in Building for Change anhand zahlreicher Beispiele der unglaubliche Ideenreichtum unserer Zeit demonstriert. Gleichzeitig wird verdeutlicht, welche Bedeutung innovative Architektur nicht nur im Hinblick auf eine nachhaltigere Zukunft hat, sondern auch, wie entscheidend sie unsere kulturellen und räumlichen Erfahrungen der Gegenwart prägt. [MS]

Building for Change. The Architecture of Creative Reuse, 2022. Erschienen im gestalten Verlag.

Die künstlerische Strömung auf Cape Cod begann mit den sogenannten »Brahmin Bohemians«, einer Gruppierung an Kreativen, welche dort ihrer nonkonformistischen Lebensweise auch architektonisch Ausdruck verlieh. In diesem Zusammenhang entstand unter anderem das außergewöhnliche Studio von Jack Phillips, welches er 1938 erbaute. Das trapezförmige Gebäude mit Zedernholzverkleidung war an der Front mit übergroßen Fensterflächen ausgestattet und offenbarte den Blick auf das Wasser. Durch die leicht konkave Neigung des Daches fügte es sich nahtlos in die umliegenden Dünen ein.  

Wenige Jahre darauf traf der Autodidakt Phillips auf die Bauhaus Künstler Walter Gropius und Marcel Breuer, was die Geburtsstunde einer interkulturellen Gemeinschaft und der Verbreitung moderner Bauten markierte. So gestaltete etwa Serge Chermayeff ein Studio, das durch seine Farbgebung zum Blickfang der Halbinsel wurde. Die Fassade des rechteckigen Baus dominierten rechteckige Fenster und Paneele, welche in Primärfarben gestrichen und durch X-förmige Streben gebrochen wurden. Chermayeff erschuf damit ein modulares System, welches sich, ganz im Sinne der Bauhausphilosophie, individuell erweitern und umgestalten ließ. 

Ati Gropius Johansen, Adoptivtochter von Walter Gropius, erinnert sich an die Zeit auf Cape Cod: »Es war eine Gemeinschaft gleichgesinnter AvantgardistInnen, eine authentische Lebensform und eine Spielwiese für kreative Köpfe.« Etwa 100 Häuser der künstlerischen Gruppierung befanden sich in den 1970er Jahren auf Cape Cod, welche diese entfesselte Kreativität auf unterschiedliche Weise widerspiegelten. Von aufwendigen Konstruktionen bis hin zu minimalistischen Betonbauten bietet die Bucht somit eine wahre Spurensuche spätmoderner Architekturformen. 

Nach siebenjähriger Recherche präsentieren Christine Cipriani und Peter McMahon mit Cape Cod Modern eine detailreiche Studie dieser kulturellen Entwicklung. Ausgestattet mit über 200 Archivbildern, Fotografien von Raimund Koch und Zeichnungen von Thomas Dalmas zeigt das Buch einen umfassenden Einblick in die architektonischen Besonderheiten von Cape Cod und lässt sowohl in die künstlerischen Strömungen dieser Zeit als auch in die Lebenswelten der bedeutendsten ArchitektInnen eintauchen. [LM]

Cape Cod Modern. Mid-Century Architecture and Community on the Outer Cape von Christine Cipriani und Peter McMahon, Hardcover, 220 x 260 mm, 272 Seiten. Erschienen im Metropolis Verlag.

»Ich möchte träumen in der Wirklichkeit und ich möchte die Grenze erfahren in der Realität des Bauens«, erklärte der 1934 geborene Architekt einst. Ein Leitfaden, welcher sich in seinen sich zwischen Skulptur und Bauwerk befindenden Arbeiten klar manifestiert. So auch in seinem wohl charakteristischsten Gebäude, dem Domenig Steinhaus.

In einem fast 30-jährigen (1982 – 2008) Planungs- und Bauprozess kreierte Günther Domenig am Ufer des Ossiacher Sees in Kärnten das ikonische Werk, in welchem er Stahl, Glas und Beton durch ein komplexes, geometrisches Raumgefüge zu einer begehbaren Skulptur vereint. Die kristallähnliche Formgebung des Gebäudes ist die Übersetzung des Architekten der steilen Gebirgszüge und tiefen Schluchten des Mölltals, der Ort, an dem Domenig seine Kindheit verbrachte. Von außen durch kantige und spitze, scheinbar zufällig angeordnete Körper definiert, lässt sich im Inneren des Hauses anhand einer kreisrunden Wassersäule, welche bis zum Grundwasser reicht, das Steigen und Fallen ebendieses beobachten. So verschmelzen in dem Gebäude, welches seit 2012 unter Denkmalschutz steht, die Elemente von Stein und Wasser zu einem außergewöhnlichen Ganzen.

Anlässlich des 10. Todestages eröffnete im Juni das Günther Domenig: Dimensional Festival. Die erste Retrospektive des Architekten widmet sich in einer umfassenden Ausstellung an vier unterschiedlichen Orten seinem Werk und kontextualisiert seine künstlerische und architektonische Position. Das Festival findet noch bis zum 16. Oktober 2022 statt. Der Fotograf Michael Dürr hat das Domenig Steinhaus für Chapter dokumentiert. [MS]

Für die Realisierung des Konzeptes »Grüne Stadt in der Stadt« wurde das Areal des verwaisten Entbindungskrankenhauses Matarazzo Hospital gewählt, gelegen in bester Lage nahe der Avenida Paulista, einem der wichtigsten Boulevards der Stadt. Auf insgesamt 45.000 Quadratmetern wurden 10.000 Bäume gepflanzt, die bestehenden Krankenhausgebäude renoviert und umfunktioniert und zudem weitere Neubauten errichtet, um einen Ort des umweltbewussten Wohlfühlens zu schaffen. Neben Büros, Wohnungen, Gastronomie und Hotellerie umfasst die Cidade Matarazzo auch Kultur- und Konferenzzentrum, einen Campus sowie einen Bio-Supermarkt. Das Projekt kann für sich beanspruchen, die bisher größte Denkmalrestaurierung Brasiliens zu sein.

Mata Atlantic Tower von Jean Nouvel

Dabei beweist die Cidade Matarazzo, das ökologisches Bewusstsein und Designanspruch sich nicht zwangsläufig ausschließen müssen. Markantestes Gebäude der Anlage ist wohl der neu entstandene Mata Atlantic Tower, ein von Pritzker-Preisträger Jean Nouvel entworfener, 32 stöckiger Wolkenkratzer. Mit 200 bis zu 14 Meter hohen Bäumen, die entlang der Fassade einen vertikalen Wald bilden, ist der Turm nicht nur ein architektonisches Kunstwerk, sondern vielmehr ein politisches Statement und ein Symbol des Widerstands gegen die Zerstörung der Natur, die in den vergangenen Jahren unter Bolsonaro seinen traurigen Höhepunkt fand. Im Inneren des vertikalen Waldes befindet sich mit dem Rosewood Hotel São Paulo eines der luxuriösesten Hotels der Stadt. Für die Einrichtung des Hauses, zudem neben Nouvels Turm auch eine renovierte Villa die vormals Entbindungsstation war gehört, ist keine geringerer als Philippe Starck verantwortlich. 

Dabei ist Starcks Handschrift unverkennbar, wirkt jedoch passend zum Projekt naturbezogener, als man es von ihm gewohnt ist. Vermutlich liegt dies nicht zuletzt daran, dass Starck vom Erfinder und Gründer der Cidade Matarazzo, Alexandre Allard, dazu animiert wurde, mit ausschließlich brasilianischen Rohstoffen zu arbeiten. Omnipräsent als Material ist Holz, selbstverständlich aus nachhaltigem und lokalem Anbau. Die Idee war schon beim Bauprozess den CO2-Fußabdruck des Projektes so gering wie möglich zu halten, indem auf lange Transportwege von Materialien verzichtet wurde.

Ein ganzheitliches Konzept 

Dass es der Cidade Matarazzo nicht nur um den Schönen Schein geht, beweist die Ganzheitlichkeit, in der das Projekt geschaffen wurde. Generieren Stararchitekten und Innovationshubs die notwendige öffentliche Aufmerksamkeit, sind es jedoch die weniger offensichtlichen Strukturen, die das Projekt maßgeblich prägen. Was sich den Besuchern und Besucherinnen auf den ersten Blick nicht direkt offenbart, ist, dass die gesamte Anlage mit ausschließlich erneuerbaren Energien betrieben wird. Zudem wurde in ein eigenes System zur Wasserrückgewinnung investiert, um Ressourcen zu sparen. Neben einer komplett nachhaltigen Lieferkette für die Restaurants der Anlage wurde auch ein Programm initiiert, dass Bauern und Bäurinnen in ökologischer Landwirtschaft schult und sie auf die Gefahren von Monokultur aufmerksam macht. Auf einer zur Cidade Matarazzo gehörenden Modellfarm sollen in naher Zukunft neue nachhaltige Methoden und Technologien getestet werden und andere LandwirtInnen geschult werden. Von Greenwashing im Luxussegment kann also keine Rede sein, vielmehr ist die Cidade Matarazzo der gelungene Versuch, Ästhetik, Innovation, Genuss und Nachhaltigkeit miteinander zu kombinieren. [AD]