»Alle wahre Naturwissenschaft ist Philosophie und alle wahre Philosophie ist Naturwissenschaft«, formulierte Haeckel und benannte damit den anspruchsvollen philosophischen und klaren naturwissenschaftlichen Anspruch, der sein gesamtes Werk durchzieht. Die Logik der Natur, die er als zusammenhängendes System begriff, dessen Formen aus Evolution und Verwandtschaft hervorgehen, war sein bevorzugtes Experimentierfeld. In seinem einleitenden Essay »Ernst Haeckel: Kunstformen des Lebens« beschreibt der Zoologe und Autor Rainer Willmann Haeckel als eine zentrale Figur des 19. Jahrhunderts, die Darwins Gedanken aufgriff, popularisierte und in ein eigenes, visuell geprägtes Weltbild übersetzte. Seine Tafeln sollten Zusammenhänge verständlich und sichtbar machen und jenes »ungläubige Staunen ob der Schönheit von Naturobjekten« auslösen, das Willmann als ihre anhaltende Wirkung beschreibt. 

Der 1834 in Potsdam geborene Haeckel studierte Medizin und Naturwissenschaften, wobei sich glaubhaft behaupten lässt, dass seine Ambition kaum der ärztlichen Laufbahn galt. Seine Sprechstunde legte er auf fünf bis sechs Uhr morgens und hielt sich damit den übrigen Tag für zoologische Studien frei. Prägend für ihn wurde eine Reise nach Italien, wo er 1859 im Golf von Messina Radiolarien untersuchte. Die winzigen Einzeller mit ihren geometrisch aufgebauten Skeletten zeichnete er, wie er seiner Verlobten Anna Sethe schrieb, mit »mathematischer Treue«. Bereits in diesen Arbeiten zeigte sich jene Verbindung aus Präzision, Systematik und kompositorischem Gespür, die seine späteren Tafelwerke bestimmte. 

Der 688 Seiten starke Band führt mit 450 Reproduktionen durch Haeckels Monografien über besagte Radiolarien, Siphonophoren, Kalkschwämme, Korallen, Medusen und Tiefseeorganismen bis zu den zwischen 1899 und 1904 erschienenen Kunstformen der Natur. Die Reproduktionen zeigen seine genaue Erfassung und bewusste Ordnung der Strukturen. Symmetrien werden betont, Körper isoliert, Farbwerte geklärt, einzelne Formen zu ornamentalen Gruppen zusammengestellt. Wissenschaftliche Illustration und künstlerische Komposition lassen sich dabei kaum trennen. Das hält die Bilder bis heute wirksam, auch dort, wo seine Forschung überholt ist.

Julia Voss verfolgt in ihrem Essay »Ernst Haeckel und die Evolution der modernen Kunst« die erstaunliche Karriere dieser Motive. Haeckels Meereswesen verließen, wie sie schreibt, die Buchseiten und fanden ihren Weg auf europäische Fassaden, Plätze, Bühnenvorhänge und Gemälde. Seine Formen wurden von Künstlern und Gestaltern wie René Binet, Émile Gallé, Gustav Klimt, Edvard Munch, Max Ernst und Wassily Kandinsky aufgegriffen – eine für wissenschaftliche Darstellungen ungewöhnlich hohe Reichweite. Im Internet, so Voss, seien sie schließlich »viral« geworden.

Die von Voss herausgearbeitete Nähe zu Hilma af Klint (1862–1944) gibt auch Haeckel’s Werk einen indirekten Aktualitätsbezug. Die schwedische Zeitgenossin Haeckels und Pionierin der abstrakten Malerei blieb zu Lebzeiten weitgehend verkannt und wird heute als wegweisende Künstlerin der frühen Abstraktion gefeiert. Aktuell zeigt das Grand Palais in Paris mit Hilma af Klint. Paintings for the Temple (1906–1915) die erste große Einzelausstellung der schwedischen Künstlerin in Frankreich. Voss führt beide über ihr gemeinsames Interesse an Entwicklung, Zellteilung und der Wandelbarkeit organischer Formen zusammen.Während Haeckel das Lebendige als Ergebnis eines langen Evolutionsprozesses verstand, richtete af Klint den Blick auf das futuristische Potenzial des Wandels und auf Formen, die erst noch entstehen könnten.

In ihrem 1907 entstandenen Gemälde »Gruppe IV, Nr. 9. Die zehn Größten, hohes Alter«, einer großformatigen Temperaarbeit auf Papier, montiert auf Leinwand, entfaltet sich vor fleischfarbenem Grund eine Folge aus Wachstum, Teilung und Transformation. Zellartige Gebilde entwickeln sich zu zwei rotierenden Figuren. Die Nähe zu Haeckels Embryonen und organischen Grundformen liegt laut Voss weniger in einer direkten Übernahme als in einem gemeinsamen Denken in Entwicklung, Verwandlung und inneren Gesetzmäßigkeiten.

Auch als Gegenstand setzt der Band diese Idee des Systems fort. Der Einband des Hardcovers mit Schuber wirkt wie eine naturkundliche Tafel: Organismen schweben auf hellem Grund, fremdartig und präzise. Im Inneren wechseln großformatige Bildtafeln, historische Fotografien, Manuskriptseiten und Essays. Seine physische Präsenz entspricht dem Anspruch, die Vielfalt des Lebens nicht auf ein berühmtes Motiv zu reduzieren.

Doch auch schwerwiegende Widersprüche gehören zu Haeckels Geschichte. Entsprechend bleibt der Blick auf ihn als Wissenschaftler und interpretierenden Denker kritisch. Willmann benennt seine wissenschaftlichen Irrtümer, seine rassistischen Hierarchisierungen und seine späteren nationalistischen Äußerungen als Tatsachen und ohne Beschönigung. Dem brillanten Beobachter stand ein Denker mit erheblichen blinden Flecken gegenüber. Diese Erkenntnis mindert die formale Kraft seines Werks nicht, verhindert jedoch eine rein ästhetische Verehrung. 

The Art and Science of Ernst Haeckel zeigt einen Forscher, der die Natur durch Zeichnung zu verstehen suchte und dabei Bilder schuf, die weit über die Biologie und die wissenschaftliche Illustration hinauswirkten. Ihre visuelle Strahlkraft ist bis heute spürbar. Der umfassende Publikation aus dem Hause TASCHEN öffnet ein Archiv des Sehens, gefüllt mit Schönheit, Erkenntnis, Irrtum und Nachleben [Red.]

The Art and Science of Ernst Haeckel
Hardcover im Schuber, 24.3 x 30.4 cm, 688 Seiten
taschen.com

Die jüngsten Arbeiten der in Los Angeles lebenden Fotografin Eloise Hess kreisen um Erinnerung, Wahrnehmung und die Fragilität des Festhaltens. Persönlich und intim fragen sie danach, was ein Bild sichtbar machen kann, wenn Erinnerung brüchig wird — und wie Fotografie zwischen Intention und Zufall eine eigene Wahrheit formt.

Chapter  In your series Second Hand (2024) and Early Morning Tomorrow (2025), you worked together with your father Charles Hess. What motivated you to explore that collaboration?

Eloise Hess  My father has Early-Onset Alzheimer’s. We’re seven years since his diagnosis and longer since the onset of his symptoms. Early in the disease he carried this insistent yearning to photograph everything. This centered the question of photography—why? As the disease progressed, he struggled to use the camera. He pointed the camera in the wrong direction, against his intention. When the photograph misses the photographer’s intention, why then? The act superseded the outcome. We found ways to take photographs together, adapting the process as his abilities changed. In what became Second Hand, I wound the film and helped him find the button on the camera, he pointed the camera and pressed the button. Sometimes he framed the picture with his hands, as if holding the camera, and I shot the picture he held. Then he could no longer find or press the button, nor hold the imagined camera in his hands. In what became Early Morning Tomorrow, he held and pointed the camera in the direction he wanted to photograph, or in a direction unintended, and I shot the picture through his viewfinder. These are not necessarily the photographs he would have taken on his own, nor the photographs he intended to take. They’re as determined by my aim as by the discomfort I felt in our two-person act. Our collaboration began when it felt called for, and ended when it was clear it should. In a wider sense it continues.

»2.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»4.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»19.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  In this context, how has the experience of creating this work shaped the way you think about memory and impermanence—themes often associated with age and reflection?

Eloise Hess  The experience of this disease, alongside making this work, has taught me an enormous amount about the function of memory and the actuality of impermanence. As I’ve seen, when memory fails, the sense of self begins to unravel. This can be wildly painful, and also profound. Memory helps us organize our experience as our experience exceeds our capacity to contain it. It helps us to stabilize the through-line that constitutes our sense of self. Photography can be used as a tool in this construction; it often is. We often take photographs to remember our experiences—and we often remember best the ones that have been photographed. But a photograph is a cut, a limited kind of intake, a limited kind of output, cut from the whole. It can be used to close down memory, to align it with expectation—or to open up memory, to imbue it with speculation. It is a cut of the actual—made more permanent than the moment it records and the moments that surround it, yet just as partial as the moment it records and as permeable to the impressions upon it. I’m interested in a photography that reckons with this position between persistence and instability, index and impressionability.

»21.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

»23.27«, 2025 | Early Morning Tomorrow

Chapter  More generally, what place does vulnerability hold in your artistic practice?

Eloise Hess  I’m hesitant to use the word vulnerability, which comes from the word wound. I’m concerned with receptivity. Receptivity includes vulnerability, at times. To maintain receptivity means to churn through and make form of whatever comes through, however it comes. There is what compels me to make and what compels me while making, a passive and active attunement. When I feel compelled to make, it’s difficult not to try to resurrect just what compelled me to make initially, but while making, to be compelled again, differently than initially, to maintain responsiveness throughout.

»Sky Clad«, 2025 | Picture a Train

»Ledges«, 2025 | Picture a Train

Chapter  You describe your work as being about the act rather than the outcome, emerging from gestures rather than observations. From your perspective, what does the process of making reveal that you can’t access through the finished image?

Eloise Hess  I may have been speaking, as I said earlier, of the act of photographing superseding the outcome of the photograph. That was a lesson in that collaboration. But I don’t mean to pose the act against the outcome, or the making against the finished work. The finished work holds the entire process of making it; the act is inseparable from the outcome. The process of making reveals lots of »not it« that you can’t access through the finished work because they’re not in it. The »not its« include the photographs I don’t print, the prints I don’t choose. I make dozens more prints per painting than are included in the finished painting, and sometimes scrape off and re-make the same painting on the same panel many times over. All the »not its« help me find what it is. I spend much more time with the work in process than with the finished work. But a lot happens with the finished work beyond my making it. There is the process of the viewer, maybe many, whose experience I cannot know but which meets mine somewhere with the object.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Der Teppich, praktisch erdacht, um den Boden zu wärmen, Räume zu gliedern oder auch Wände zu dämmen, überschreitet seit Jahrhunderten seine scheinbar alltägliche Bestimmung und gewinnt eine zweite Existenz als Kunstwerk. In ihm verdichten sich Handwerk, Bildsprache und kulturelles Gedächtnis zu einer kompositorischen Einheit, die weit über den Gebrauchswert hinausreicht. Auch bei Jean Lurçat, dem einflussreichsten Textilkünstler des 20. Jahrhunderts, wächst der Teppich über seine ursprüngliche Funktion hinaus: zugleich Material und Metapher, Oberfläche und Erzählraum, ein textiles Bild, im Spannungsfeld zwischen Nützlichkeit und ästhetischer Bedeutung. In seiner Doppelrolle — als handwerklicher Gebrauchsgegenstand und als Medium symbolischer Imagination — liegt das Fundament, auf dem Lurçat seine radikale Erneuerung der Tapisserie begründete.

Geboren 1892 in Bruyères und 1966 in Saint- Paul-de-Vence verstorben, war Jean Lurçat zu Lebzeiten unter anderem als Maler, Keramiker und Bildwirker tätig. Bevor er sich gänzlich der Kunst zuwandte, studierte er eigentlich Medizin an der Université de Nancy. Doch bereits nach knapp drei Jahren wechselte er ins Atelier von Victor Prouvé, ebenfalls in Nancy, und setzte anschließend seine künstlerische Ausbildung an der Académie Colarossi in Paris fort. Ab 1919 trat Lurçat zunehmend als eigenständiger Künstler hervor und begann, sich als Maler und Grafiker in der französischen Kunstszene zu etablieren.
Beeinflusst von den dekorativen Praktiken der École de Nancy und seines Lehrers Victor Prouvé, Vater von Jean Prouvé und Leitfigur dieser kollektiven Kunstbewegung, kam Lurçat früh mit dem zentralen Prinzip des Art Nouveau in Berührung, dass Kunst und Handwerk untrennbar verbunden sind. Seine Neigung zum textilen Medium entstand jedoch nicht allein aus diesem Umfeld, sondern wurde — wie viele Biografien hervorheben — auch durch ein persönliches Erlebnis geprägt: 1917 stickte seine Mutter nach einem seiner Entwürfe einen kleinen Gobelin-Teppich.

Zwar belegen Arbeiten wie »Filles Vertes« (»Grüne Mädchen«, 1917) und »Soirée dans Grenade« (»Abend in Granada«, 1917) sowie später »Le Cirque« (»Der Zirkus«, ca. 1922) und »Les Arbres« (»Die Bäume«, ca. 1924), dass er bereits früh kleinformatige, teils dekorative Wandteppiche entwarf und parallel zu seiner Malerei kontinuierlich experimentelle textile Arbeiten schuf, die in Web- und Stickereiateliers umgesetzt wurden, doch sollte es noch bis in die 1930er-Jahre dauern, bis er sich vorrangig der Bildwirkerei widmete.
In den 1920er- und frühen 1930er-Jahren arbeitete Lurçat zunächst vorrangig als Maler, pflegte ein reges Sozialleben und bewegte sich im Kreis bedeutender Persönlichkeiten seiner Zeit, darunter auch Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse und Ferruccio Busoni. Anfang der 1920er-Jahre lernte er die französische Galeristin, Sammlerin und Kunstmäzenin Marie Cuttoli kennen, durch deren Initiative und Förderung bereits mehrere kleinformatige Tapisserien nach seinen Entwürfen entstanden. Angetrieben von der Idee einer Auflösung der Gattungsgrenzen zwischen bildender und angewandter Kunst präsentierte Cuttoli in ihrer Galerie Myrbor in Paris innovative textile Arbeiten Seite an Seite mit bildender Kunst. Ihrem Anspruch, moderne Kunst ins Textil zu übertragen, entsprechend, beauftragte sie zeitgenössische Künstler, darunter Picasso, Braque, Le Corbusier und Léger, mit Entwürfen, die anschließend in Tapisserien umgesetzt wurden. Im Rahmen dieses Projektes wurde 1933 in Aubusson, dem traditionsreichen Zentrum der französischen Teppichweberei, erstmals ein Teppich nach einem Entwurf Lurçats gefertigt — der Wandteppich mit dem Titel »L’Orage« (»Das Gewitter«, 1933).
Die Umsetzung des Werks geschah noch auf der Grundlage klassischer, malerischer Kartons und ohne die später von ihm entwickelte neue Struktur, markierte jedoch den Beginn einer fruchtbaren Zusammenarbeit mit den traditionellen Werkstätten in Aubusson — eine Zusammenarbeit, die zur entscheidenden Voraussetzung für die präzise Umsetzung seiner konzeptuellen und technischen Erneuerungen in den folgenden Jahren wurde.

IMMANENTER FUNKE

Einen ersten Meilenstein auf seinem nun unaufhaltsamen Weg zum zentralen Vertreter der modernen Wandteppichkunst stellte im Jahr 1936 sein erster Großauftrag »Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1936) dar. Das großformatige Werk wurde vom französischen Staat in Auftrag gegeben und anschließend in der Manufacture des Gobelins gewebt, die seit dem 17. Jahrhundert als staatliche Manufaktur für die Ausführung von Wandteppichen für öffentliche Gebäude, Museen und staatliche Sammlungen fungiert.
Doch die bestimmende Kursänderung seines Schaffens, die endgültig zur Wiederbelebung und Neudefinition der Tapisserie als eigenständige, zeitgenössische Kunstform führte, war seine Begegnung mit der »Apokalypse von Angers« im Schloss von Angers im Jahr 1937, einer Tapisserie aus dem 14. Jahrhundert, die auf der offiziellen Museumsseite des Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine als »déterminante« für seine spätere textile Arbeit beschrieben wird.
Während die Tapisserie seit der Renaissance und dem Barock über Jahrhunderte zu einem gewebten Gemälde geworden war — geprägt von Vorlagen in Form illusionistischer, malerisch ausgeführter Kartons und nuancierter Farbübergänge —, war die textile Klarheit des Mittelalters weitgehend in Vergessenheit geraten. Mit ihren klaren Konturen, den reduzierten Farben und der großen symbolischen Direktheit erkannte Lurçat an der mittelalterlichen »Apokalypse von Angers«, dass der Wandteppich keine malerische Nachahmung sein muss, sondern ein eigenständiges Medium mit einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache sein kann.

Aus dieser Erkenntnis, dass die Tapisserie ihre eigentliche Stärke in einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache besitzt, leitete Lurçat seine konzeptionelle und technische Neuausrichtung ab: die radikale Reduktion der Farbpalette, einen nummerierten Farbkodex sowie den Verzicht auf malerische Vorlagen zugunsten streng strukturierter Schwarzweißkartons, die den ausführenden Webereien klare Anweisungen gaben und ihm zugleich mehr Kontrolle über das Ergebnis ermöglichten. So entstanden erstmals Tapisserien, die nicht mehr aus der Logik der Malerei, sondern wieder aus ihrer textilen Logik heraus gestaltet waren. Lurçats neu verstandene, tiefgreifende Sicht auf das textile Material beschreibt Martine Mathias im Katalog zur Ausstellung Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) mit der Feststellung, dass es vor allem die »Intelligenz der Materie« sei, die es ermögliche, die Qualität der Bildwirkerei Lurçats zu verstehen.

Seine künstlerische Haltung, geprägt von dieser Vorstellung der intelligenten Materie — einer Art energetischer Signatur, die sich in Strukturen, Rhythmen und Formen äußert —, beruht auf der Anerkennung und Achtung des Eigenlebens des Materials, das er nicht übergeht, sondern bewusst freilegt. Diese Sichtweise wurzelt, wie Mathias anmerkt, in seiner umfassenden humanistischen Bildung und seiner Vertrautheit mit antiken Schriften wie der des römischen Philosophen und Dichters Lukrez, dessen De rerum natura (»Über die Natur der Dinge«, 1. Jahrhundert v. Chr.) Materie als lebendige, von inneren Kräften durchzogene Wirklichkeit beschreibt. Mathias unterstreicht diese Annahme mit einem Zitat, das Lurçats Haltung treffend auf den Punkt bringt: »Wer bei Wandtapisserien versucht, den Geist der Materie zu unterwerfen, führt sich auf wie ein Kind.«
Der inneren Logik des Textilen folgend wird der Teppich damit nicht zum bloßen Träger eines Bildes, sondern zum organischen Medium, in dem diese verborgene Energie sichtbar wird. Die Fäden bilden für Lurçat ein poetisches Gewebe, in dem sich die »geistige « Dimension der Welt materialisiert. Bereits in den 1940er-Jahren lassen Werke wie »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung«, 1940) und die achtteilige, symbolisch dichteste Werkgruppe der Kriegsjahre, »Constellations« (»Konstellationen«, ca. 1940-1945), Materie als energetisches Feld visuell erfahrbar werden und verbinden Naturformen, Zeichen und Rhythmen zu einer metaphysischen Bildwelt.

AUFLÖSUNG DER WELT

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs trat die weltgeschichtliche Realität in eine Phase verheerender politischer, sozialer und kultureller Erschütterungen, die mit der Zersetzung jeglicher Moral einherging. Jean Lurçat, der den Ersten Weltkrieg als Soldat erlebt und schwer verwundet überstanden hatte, entwickelte daraus eine lebenslange Sensibilität für die zerstörerischen Kräfte des Krieges. Im Zweiten Weltkrieg schloss er sich im Département Lot — einer stark von der Résistance geprägten Region im südwestlichen Frankreich, in der viele Intellektuelle Zuflucht fanden — dem Kreis von Résistance-nahen Künstler:innen wie Louis Aragon, Elsa Triolet, Jean Cassou und Pierre Seghers an, die gegen das Vichy-Regime und die Besatzung opponierten.
Seine Tapisserien dieser Jahre — etwa »Les Vapeurs« (»Die Dämpfe«, 1943), »Les Eaux« (»Die Wasser«, 1943) oder »De natura solari rerum« (»Über die solare Natur der Dinge«, 1943), später auch »Liberté« (»Freiheit«, 1945), »Avec la France dans les Bras« (»Mit Frankreich in den Armen«, 1945) und »La Naissance du Lansquenet« (»Die Geburt des Landsknechts«, 1944) — verarbeiten diese Erfahrungen als moralisch- kosmische Stellungnahmen: kraftvolle, oft subversive Darstellungen, die Krieg, Unterdrückung und Kollaboration anklagen und zugleich eine Vision menschlicher Würde, geistiger Freiheit und Erneuerung formulieren. In diesen Werken erscheint der Mensch meist als verletzliches, aber bewusstes Wesen, eingebettet in ein Geflecht aus Naturkräften, kosmischen Zeichen und politischer Bedrohung — eine fragile Figur, die der Gewalt des Krieges ausgesetzt ist und zugleich Träger menschlicher Würde und innerer Freiheit bleibt.

Wie Martine Mathias im Ausstellungskatalog Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) hervorhebt, verschiebt sich diese Darstellung im Verlauf dieser ihn menschlich und künstlerisch prägenden Periode jedoch grundlegend: Die menschliche Figur tritt schrittweise zurück, bis sie in vielen der späteren Werke ganz verschwindet. An ihre Stelle rücken kosmische Rhythmen, Pflanzen, Tiere, Sterne, Feuer und Licht — Sinnbilder eines umfassenderen Weltgefüges, das Lurçat zunehmend interessierte. Dieses langsame Verschwinden der expliziten Menschengestalt aus seinen Werken verweist nicht auf Gleichgültigkeit, sondern auf eine Verschiebung der Perspektive. Der Mensch wird zu einem kleinen Teil eines größeren, energetischen Zusammenhangs, in dem Natur und Kosmos selbst zur eigentlichen Bildsprache werden.

EIN POETISCHES UNIVERSUM

In Lurçats Werk beginnt sich nun immer deutlicher eine Entwicklung abzuzeichnen, die in einer ätherischen Dimension mündet. Seine moderne Interpretation des Äthers — jenes von Aristoteles postulierten fünften Elements quinta essentia, dessen physikalische Realität längst widerlegt ist, dessen poetische Kraft jedoch bestehen bleibt — begreift diesen als immanenten Funken, der Natur, Mensch und Kosmos verbindet.
Eine in diesem Sinne eingesetzte Symbolsprache, so schreibt Mathias, zeigt sich ab Mitte der 1950er-Jahre etwa in der Verwendung der Sternzeichen, die er als metaphorisches Prinzip in seine Bildwelt integriert. Sterne und Sternbilder erscheinen dabei nicht als astronomische Fakten, sondern als Zeichen eines tieferen Zusammenhangs, als leuchtende Knotenpunkte eines lebendigen, dem Menschen zur praktischen Wegweisung und emotionalen Orientierung dienlichen Gefüges. Dafür beispielhaft beschreibt sie die neunte Szene, »Poésie« (»Dichtung«, 1961), aus seinem monumentalen Zyklus »Chant du Monde« (»Gesang der Welt«, 1957—1966), in der Lurçat einen Bogenschützen zeigt, begleitet vom Gefolge der Sternzeichen und eines Sonnensymbols mit menschlichem Antlitz — eine alte, aber weiterhin fruchtbare poetische Methode, Raum und Zeit durch Himmelszeichen zu gestalten.
In den ersten acht Tapisserien des Zyklus entfaltet der Zyklus eine erzählerische Bewegung, die von den Urkräften der Welt bis zu ihren Bedrohungen reicht: »Le Feu« (»Das Feuer«, 1957), »L’Eau« (»Das Wasser«, 1958), »Les Arbres« (»Die Bäume«, 1958) und »Les Grands Champs« (»Die großen Felder«, 1959) bilden den Auftakt einer elementaren Naturordnung, während »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung «, Entwurf 1940 / Neufassung 1959), »Les Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1960), »La Conquête l’Espace« (»Die Eroberung des Weltraums«, 1961) und »La Fin de Tout« (»Das Ende von allem«, 1962) die Spannungen, Gefährdungen und Erschütterungen dieser Welt vor Augen führen.

Lurçat nennt den Zyklus, wie Mathias anmerkt, »table des matières d’une existence« (Inhaltsverzeichnis einer Existenz), und dieser knüpft, laut ihr, an seinen expliziten Willen an, »die Welt und die menschliche Bestimmung gedanklich zu erfassen«. Entstanden über einen unermüdlichen, nahezu ein Jahrzehnt umspannenden Schaffenszeitraum und gewebt in den traditionellen Webereien von Aubusson, gilt »Chant du Monde« als sein Hauptwerk und umfasst zehn monumentale Tapisserien mit einer Gesamtfläche von rund 500 Quadratmetern, die heute im Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine in Angers bewahrt werden. Sein monumentales Meisterwerk erzählt eine moderne, kosmische Schöpfungsgeschichte, in der der Kosmos als lebendiger, von inneren Kräften durchzogener Organismus erscheint — ein Universum aus Sternen, Pflanzen, Tieren, Strahlungen und Energiefeldern, das den Menschen, bedroht von Krieg und Zerstörung, dennoch als Teil einer größeren, leuchtenden Ordnung begreift.
Die zehnte Szene, »Ornamentos Sagrados« (»Heilige Ornamente«, 1966), wurde nach seinem Tod vollendet, und was bleibt, ist das epochale (Lebens-)Werk eines Ausnahmekünstlers, in dem sich Jean Lurçats inneres Weltbild, sein unermüdlicher Schöpfergeist sowie seine Identität als Künstler und Mensch seiner Zeit nicht über das Gewebe gelegt, sondern in die Intelligenz der Faser seiner Materie eingeschrieben hat.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Jungjin Lees Fotografien scheinen in einem Raum zwischen Materie und Geist zu existieren, in dem Landschaft zum Spiegel innerer Wahrnehmung wird. Die südkoreanische Künstlerin verwandelt persönliche Momente in der Natur in universell lesbare Meditationen über Zeit und Stille. Im Gespräch mit Chapter reflektiert sie über das Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Hingabe – und darüber, wie sich Harmonie zwischen dem Selbst und der natürlichen Welt finden lässt.

Chapter  Your images seem to blur presence and absence—what does the idea of identity mean to you in the context of your work?

Jungjin Lee  When inspiration arises in the landscape, it is a moment when my spiritual presence aligns with the subject. This experience goes beyond thought and is difficult to explain in words. I see the act of visualizing the energy inherent in nature as a way to express not only my identity, but the universal truths of human emotion. The Taoist idea of selflessness—letting go of the ego and becoming one with nature—is a fundamental concept I pursue throughout my process. While my images may appear ambiguous, the emotions they convey are clear. During photographing and printing, I focus entirely on my own feelings, yet I do not consider the work as a direct reflection of my personal identity. Instead, my photographs carry the »breath« of human existence, which I see as the power of art. I have observed that viewers often encounter their own inner emotions through the work rather than mine.

Everglades #11, 2014-15

Chapter  Many of your images seem to hold time still, yet they are deeply infused with change—weather, erosion, light. How do you think about time not only as a subject, but as a collaborator in your process?

Jungjin Lee  Weather and light are always essential elements in landscape photography. In my work, light itself often becomes the source of inspiration, almost as if the image is drawn by it. The sense of time in my photographs leans more toward duration than fleeting moments. Although the images may appear frozen, they are not static; they suggest a timeless state—a presence that unfolds as the viewer engages with the work. I see this as an energy beyond time and space, subtle yet palpable. When I photograph, it is crucial for me to empty my thoughts and surrender to the subject and to nature. Rather than imposing myself, I attempt to read what is already present. It is not a collaboration with nature in the conventional sense, but an acknowledgment that I can express only as deeply as I am able to receive what nature reveals.

Opening #13, 2015-16

Chapter  Your compositions are oftentimes pared down to essentials—silence, texture, tone—yet they feel emotionally vast. What emotional space do you hope the viewer inhabits when encountering your work?

Jungjin Lee  The printing process in my studio is as important to me as the act of photographing itself. Through printing on hanji, I work to amplify simplicity and abstraction, attending carefully to the texture of the paper and the depth of tonal expression. The philosophy of yeobaek—the presence of space—emerges naturally both in photographing and in printing. »Emptiness« is not »nothing«, but an infinite expanse of another dimension. I hope my work is experienced not merely with the eyes, but with the mind. It is my intention to convey the quiet awareness I feel before the subject. In this way, viewers often encounter their own inner state rather than the narrative of the artist. I describe this as the condition of human existence, a quality revealed only in works that have reached their fullest realization.

Opening #01, 2015-16

Chapter What personal source of inspiration has remained almost inexhaustible for you as an artist over the years?

Jungjin Lee  It is solitude and nature. Solitude has allowed me to live as an artist, while nature embraces that absolute solitude. In nature, I realize that the solitude I have known is not merely a personal feeling, but the essence of human inner being. In the moments when I am absorbed in photographing, that solitude transforms into a sense of fullness through the presence of the subject. I feel as though I become part of nature—those are my happiest moments. In this sense, the camera becomes a profound instrument that mirrors my inner being in the objects and scenes I encounter.

Everglades #01, 2014-15

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Den ersten analytischen Zugang bietet Uli Siggs Essay »An Outsized Appetite for Risk«. Der Schweizer Sammler und langjährige Beobachter der chinesischen Kunstszene beschreibt Ai Weiwei als Künstler, der bewusst Risiken eingeht – ästhetisch wie politisch. Sigg zeichnet nach, wie Ai Weiwei von den frühen Jahren im New Yorker East Village bis zu seinen international bekannten Installationen eine Praxis entwickelte, in der Kunst als soziale Situation verstanden wird. Projekte wie »Fairytale« auf der Documenta 12, bei dem 1.001 Menschen aus China nach Kassel eingeladen wurden, zeigen exemplarisch, wie Ai Weiwei Begegnungen zwischen Menschen, Kulturen und politischen Realitäten selbst zum Material seiner Kunst macht.

Das Buch wird getragen von tiefblickenden essayistischen Zugängen und einer chronologisch aufgebauten Kapitelstruktur, die Ai Weiweis Entwicklung über mehrere Jahrzehnte nachzeichnet: von den Jahren 1983–1993 in New York über die Rückkehr nach Beijing (1993–1999) bis zu den politischen und künstlerischen Projekten der 2000er Jahre. Die Stationen markieren biografische Phasen, sowie auch die zunehmende Verflechtung von Kunst, öffentlicher Debatte und politischer Realität im Werk Ai Weiweis.

An diese historische Einordnung schließt Roger M. Buergels Essay »The Mediator’s Ways« an, der Ai Weiweis Praxis aus kunsthistorischer Perspektive interpretiert. Buergel beschreibt den Künstler als Vermittler zwischen kulturellen Systemen, historischen Materialien und politischen Kontexten. Ein Beispiel ist die Installation »Template«, die 2007 auf der Documenta 12  in Kassel gezeigt wurde. Die aus historischen Tür- und Fensterrahmen errichtete Struktur stürzte während eines Sturms teilweise ein – ein Ereignis, das Ai Weiwei nicht als Scheitern verstand, sondern als Teil des Werkes akzeptierte. Für Buergel zeigt sich hier ein zentrales Prinzip von Ai Weiweis Praxis: Kunst bleibt ein offener Prozess, der Zufall, Zeit und gesellschaftliche Dynamik einschließt.

Die späteren Kapitel des Bandes folgen Ai Weiweis Arbeit durch die politisch besonders aufgeladenen Jahre nach 2008 – von seiner Recherche zu den Opfern des Sichuan-Erdbebens über seine Inhaftierung 2011 bis zu internationalen Ausstellungen und filmischen Projekten. An diesem Punkt setzt Alfred Weidingers Essay »Against the Walls—Ai Weiwei and the Right to Visibility« ein, der sich vor allem auf die Arbeiten seit den 2010er Jahren konzentriert. Weidinger zeigt, wie Ai Weiwei nach seiner Haft eine neue Phase seiner Praxis entwickelte, in der Fragen von Sichtbarkeit, Kontrolle und Öffentlichkeit zentral wurden. Projekte wie »@Large« auf Alcatraz, Installationen wie »Law of the Journey« oder die groß angelegte Intervention »Good Fences Make Good Neighbors« in New York verdeutlichen, wie Ai Weiwei globale Themen wie Migration, Überwachung und politische Freiheit in räumliche und visuelle Strukturen übersetzt.

Weidinger hebt dabei besonders hervor, wie Ai Weiwei neue Medien und digitale Plattformen in seine künstlerische Praxis integriert. Fotografie, Film und soziale Medien werden zu Instrumenten, mit denen politische Realität dokumentiert und zugleich künstlerisch reflektiert wird. Werke wie der Film »Human Flow« oder Bildserien aus Flüchtlingslagern zeigen, wie eng sich persönliche Beobachtung, dokumentarische Praxis und politische Intervention miteinander verschränken.

Entstanden ist eine Publikation aus dem Hause TASCHEN, überdimensioniert nicht nur in ihrer äußeren Gestalt, sondern auch in inhaltlichem Umfang und Tiefe. Abseits klassisch abgeschlossener Monografien versteht sie sich als komplexes Porträt eines Künstlers und lässt zugleich Raum für eine Zukunft, in der sich sein Werk – biografisch, kunsthistorisch und politisch – kontinuierlich weiterentwickelt. Ein Werk, das mit Weitblick Ai Weiweis Positionen sichtbar macht: Kunst als Medium, das individuelle Erfahrung, historische Erinnerung und globale Konflikte zur Erscheinung bringt. [Red.]

Ai Weiwei. Updated Edition
25 x 33.4 cm, 4.03 kg, 736 Seiten
taschen.com

]]> https://chapter.digital/kunst-innenkreis-neue-design-galerie-in-kopenhagen/ Thu, 05 Mar 2026 10:44:40 +0000 https://chapter.digital/?p=10023515 Mit Innenkreis eröffnet am 19. März 2026 in Kopenhagen eine neue Galerie, die zeitgenössische funktionale Arbeiten bewusst in einen Dialog mit historischen Positionen der dekorativen Künste vor 1940 stellt. Den Auftakt bildet die Ausstellung »Raiments« der dänischen Designerin Lærke Ryom, deren Praxis sich durch einen materialorientierten, handwerklich geprägten Zugang zu Möbeln auszeichnet. Mit diesem Ansatz verbindet Gründerin Zeynep Rekkali Jensen zeitgenössische Designpositionen mit historischen Referenzen und eröffnet einen kuratorischen Rahmen, der funktionale Objekte als Teil eines fortlaufenden kulturellen Dialogs versteht. Im Gespräch mit Chapter spricht sie über die Idee hinter der Galerie, ihre kuratorische Perspektive sowie über Fragen der Vermittlung von Design und Handwerk in der Gegenwart.

Chapter  What led you to the curatorial idea of placing contemporary functional works in dialogue specifically with pre-1940 decorative arts?

Zeynep Rekkali Jensen  For me, integrating historical works felt more honest. In real life, our homes are never purely contemporary or purely historical. So curating a strictly contemporary environment felt slightly artificial to me, almost like pretending objects exist outside the flow of time.
The choice of pre-1940 decorative arts was deliberate. These objects reflect a moment before industrial standardisation dominated design and before ornament was vilified by modernism. Decorative elements, especially figurative ones, were still natural and coveted. I love that. I want to see Goddess Artemis with her crescent crown on objects around me. For me, objects that allow us to feel something, not only to use them efficiently, are vital.

Additionally, the world already has exceptional mid-century and late 20th-century design specialists, so I did not feel drawn to that canon. Instead, my aim was to contribute more poetry.
When I choose the historical pieces, I prioritise those that clarify and reinforce the exhibition’s conceptual theme, connect the narrative, or introduce a timeless, visionary design perspective.
For example, the armchair by Anton Pospischil was exhibited at the MAK in Vienna in 1902. I like to remember that our work now is not entirely new. Designers in the past also worked at the edge of their time, with skill, vision, and patience. It is humbling and inspiring.

Chapter  Would you say the placement of contemporary works alongside historical pieces such as Josef Hoffmann’s nesting tables or a Gio Ponti lamp shapes the way viewers engage with the objects—and encourages the slower looking that craft-based work requires? And more broadly, how do you approach cultural mediation in a time of shrinking attention spans and a culture increasingly experienced through screens?

Zeynep Rekkali Jensen  I don’t think of it as fighting against shrinking attention spans, but rather creating the conditions for attention to return. The gallery space is intentionally calm, and I’m very invested in the meeting point between craft and conceptual thinking.
Craft-based objects retain a quality that cannot be digitised: their weight, texture, and presence. The conceptual narrative of the exhibition, the craft processes, and the dialogue with historical pieces all mediate the work for the viewer.
The historical objects serve as anchors in the room, establishing continuity amid a culture that moves rapidly from one image or trend to the next. Their presence, shaped by time, shifts the atmosphere and slows the experience, emphasising a connection between past and present.

Chapter  Why did you choose Lærke Ryom’s exhibition Raiments as the opening show for Innenkreis? What made her practice the right starting point for the gallery?

Zeynep Rekkali Jensen  Textiles can appear gentle at first glance, but the decisions behind them are extremely technical. That tension, softness that is actually structural, feels very much like the spirit of Innenkreis.
What I admire about Lærke is that she is both an impeccable designer and a deeply committed craftsperson. When you sit in her pieces, you immediately feel how carefully they are designed. They are incredibly comfortable, which places them within that Scandinavian tradition of thoughtful, human-centred design.
She pushes that tradition further. In this exhibition, every piece is hand-stitched. This creates a completely different rhythm of making.

Chapter  Ryom speaks of »dressing« furniture rather than upholstering it, allowing materials to drape naturally rather than forcing them into rigid forms. Would you say this approach reflects a more co-creative relationship between material, craft, and function in contemporary design culture?

Zeynep Rekkali Jensen  Yes, absolutely. Lærke references philosopher Michel Serres’s notion of hospitality as mutual transformation. To host is to accept change. In her work, the furniture frame becomes a host. It offers structure and support while letting go of control. What emerges through that negotiation is an object formed through care rather than command, where softness is an ethical refusal of control. This refusal challenges the hierarchies inherited from functionalist modernism, in which structure was privileged as truth and softness was pushed aside as decoration. [Red.]

In seiner ersten Monografie »I Thought That I Would Be in Heaven But I Am Only Up a Tree« erkundet Fotograf Ryan James Caruthers die Landschaft als queeren Erfahrungsraum, in dem sich persönliche Identität in den unendlichen Existenzmöglichkeiten der Natur auflöst und entfaltet. In seinen Arbeiten formt Caruthers eine poetisch-melancholische Bildwelt, die sich als emotional aufgeladener Resonanzkörper verdichtet.

Chapter You’ve described nature as a place of refuge during your childhood—a space where queerness could exist without constraint. How did you approach translating that felt sense of freedom into the language of photography, where identity in your images seems to dissolve into landscape?

Ryan James Caruthers  When I first started making these images, I wasn’t sure of the exact path or the reasoning, it was more a sense of exploration, going out into the landscape to create without the idea of what exactly I was looking to find—if anything. It probably wasn’t until halfway into my project that it started to click. I realized that the work was resonating at a level that felt almost intrinsic, as if the images were part of me. I think a lot of the reasoning comes after, but the deep hues and painterly quality of the images likely come from my memory of how I encountered these places as a child, or how I felt this grand sense of awe—these encapsulated scenes of verdancy.

Chapter In his essay for the book, writer and poet Ocean Vuong suggests that your work transforms the landscape into a space of boyish mysticism and queer possibility. His words seem to move through your images as much as your images move through his language. What did you recognize in his writing that felt deeply connected to your own way of seeing?

Ryan James Caruthers Ocean is, without doubt, one of the greats. The theme of otherness is woven through much of his work, and it’s something that deeply resonated with me—and, of course, is connected to the nature of the project. I think being queer, being an outsider—this is how most of us felt growing up, that we were looking for a sense of serenity or safety in a world that maybe didn’t yet understand us. I am grateful that he was able to articulate my images into words; his understanding is so deep and profound.

Chapter You’ve spoken of Caspar David Friedrich’s »The Monk by the Sea« as an influence—a figure surrendering to something vast and unknowable. What does surrender mean to you—personally and/or as an artist?

Ryan James Caruthers  »The Monk by the Sea« wasn’t an immediate reference from the beginning, but it crept up on me sometime throughout the project. I had seen the painting in a book years before, and it must have been living somewhere in my consciousness. There is surrender in allowing yourself to be completely vulnerable and to create at a level that is deeply connected to your roots and consciousness. I’m not too sure if there is separation between the art and the person—to me, they’re quite interlinked. The surrender is what makes us human.

Chapter What do you find yourself returning to when you need to feel inspired?

Ryan James Caruthers There are a few: I’m an avid collector of books—photography, art, interiors—which provide constant inspiration. Listening to others talk about their own paths and the way they move through the world. I always go back to Nina Simone’s rendition of »Wild Is the Wind«—her words, her pauses, the sweeping sound of the piano. It all feels so resonant—the mourning, the longing, the act of crying out to someone or something that is no longer there but still holds so much space in you. Nothing can beat it.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Seit seiner Eröffnung im Jahr 2001 leistet das Leopold Museum einen wesentlichen Beitrag dazu, den vorwärtsgewandten, experimentellen Geist der Jahrhundertwende in Wien nicht als singuläres, archiviertes und ad acta gelegtes historisches Ereignis, sondern als fortwirkende kulturelle Referenz erfahrbar zu machen. Das vom österreichischen Kunstsammler, Augenarzt und Mäzen Rudolf Leopold (1925–2010) gegründete Museum widmet sich konsequent der Kunst und Kultur um 1900 und hat sich mit seiner umfangreichen Sammlung – darunter bedeutende Werke von Egon Schiele, Gustav Klimt und Oskar Kokoschka – als maßgebliche Institution für die Vermittlung der Wiener Moderne etabliert.

Durch die kontinuierliche Neuinszenierung der als Dauerpräsentation konzipierten Ausstellung »Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« gelingt es dem Haus, die ästhetischen, gesellschaftlichen und gestalterischen Impulse jener Epoche immer wieder aus neuer Perspektive in einen gegenwärtigen Zusammenhang zu stellen. Gezeigt werden Meisterwerke aus der Sammlung des Leopold Museums sowie nationale und internationale Dauerleihgaben, in denen die Radikalität der Vergangenheit nachhallt und der Aufbruch in die Moderne um 1900 bemerkenswert aktuell erscheint.

Armlehnstuhl für das Sanatorium Purkersdorf von Koloman Moser;
Ausführung: Prag-Rudniker, Werkstatt: Jakob Soulek (Tischler), 1903

Wie diese prägende Zeitenwende zu ihrem Ausdruck gelangte, beschreibt der Ausstellungskatalog, indem er das heterogene Milieu der Donaumetropole als »zentralen Motor einer turbulenten Erneuerungsbewegung« charakterisiert, die einer einzigartigen Verdichtung kultureller Leistungen den Nährboden bereitete. Namen wie Klimt, Freud oder Loos stehen ohne viel Erklärungsbedarf synonym für den Aufbruch in unterschiedlichsten Disziplinen der Moderne. Wiens vielschichtige Identität, geprägt von Bewegungen wie der Secession und der Wiener Werkstätte, beeinflusst bis heute Debatten über Handwerk, Materialität und die Rolle der Kunst in der Gesellschaft.

Das weltberühmte Gruppenporträt mit den an der 14. Ausstellung der Wiener Secession beteiligten Künstlern, darunter Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann und Carl Moll fotografiert von Moriz Nähr, 1902

 »Ver Sacrum. Theseus und Minotaurus.« – Plakat von Gustav Klimt zur 1. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession. Zustand vor der Zensur, 1898

Die angewandte Kunst spielte eine zentrale Rolle bei der Verwirklichung der Idee des Gesamtkunstwerks – ein Ausdruck, für das Bestreben der Durchdringung aller Lebensbereiche mit Kunst, den man im Zeitalter von Social Media vielleicht noch am ehesten auf das inflationär gebrauchte Wort »kuratieren« umlegen könnte. Der Ursprung und Unterschied liegen jedoch im Anspruch, eine ästhetisch und inhaltlich geschlossene Einheit zu schaffen, jenseits dumpfer Replizierbarkeit und unmittelbarer Vergänglichkeit, auch bekannt als »Copy-Paste-Taste«. 

Dem aufmerksamen, feinjustierten Auge wird in diesem Zusammenhang nicht entgangen sein, dass der »Hoffmann Chair« – allgemein so betitelt, egal um welches Stuhl-Modell es sich dabei handelt – in so manchem sorgfältig inszenierten Feed zum erklärten Mittel und Einrichtungsgegenstand verkommen ist, der Stilsicherheit vermitteln, Mittelmäßigkeit kaschieren und eine Abgrenzung »vom Rest« sicherstellen soll. Positiv hervorzuheben ist jedoch die Beobachtung, dass die Möbel der Jahrhundertwende bis heute einen Nerv treffen und das Fluidum jener pulsierenden Zeit zu evozieren vermögen, worin auch die eigentliche Stärke der Ausstellung liegt.

»Wien 1900 – Aufbruch in die Moderne« legt präzise jene Grundlagen offen, aus denen aktuelle Trends und Diskurse überhaupt erst hervorgegangen sind. Statt sich auf einzelne ikonische Positionen zu konzentrieren, öffnet die Präsentation den Blick für die Vielschichtigkeit einer Epoche im Umbruch, deren Energie bis heute nachwirkt.

Im Zeichen dieses Verständnisses von Moderne als fortwirkendem Impuls, der den Blick über Wien hinaus weitet, präsentiert das Leopold Museum zudem mit »GUSTAVE COURBET – Realist und Rebell« (19.02.2026–21.06.2026) eine umfassende Retrospektive zu Gustave Courbet. Mit Courbet rückt ein Künstler in den Fokus, der – wie die Protagonisten der Wiener Jahrhundertwende – Konventionen hinterfragte und künstlerische Autonomie einforderte. Die Ausstellung fügt sich damit konsequent in das programmatische Anliegen des Hauses ein, Umbruchmomente der Kunstgeschichte als lebendige Impulse sichtbar zu machen. [Red.] 

Wien 1900. Aufbruch in die Moderne
560 Seiten, 23.5 x 28 cm
1000 Abbildungen
leopoldmuseum.org

Architektur von Herzog & de Meuron

Die Architektur von »Calder Gardens« stammt vom Schweizer Büro Herzog & de Meuron, das für seine kontextsensiblen Kulturbauten bekannt ist. Der Entwurf des renommierten Architekturbüros bleibt bewusst zurückhaltend und versteht das Gebäude als ruhigen Rahmen für die Kunst. Teilweise in den Boden eingelassen, entwickelt sich der Bau entlang des Grundstücks in horizontalen Sequenzen.

Die Architektur bleibt dabei bewusst niedrig und öffnet sich zur Landschaft, statt sich von ihr abzugrenzen. Als Antwort auf die kinetische und statische Qualität von Calders Skulpturen entsteht eine Abfolge räumlicher Situationen, geprägt von unterschiedlich proportionierten Räumen, wechselnden Deckenhöhen und gezielt platzierten Tageslichtöffnungen. Materialien und Oberflächen sind zurückhaltend gewählt und lenken den Fokus auf Form, Bewegung und Maßstab der teils überlebensgroßen Skulpturen.

Landschaftsgestaltung von Piet Oudolf

Mit der Gestaltung der Landschaft von »Calder Gardens« wurde Piet Oudolf betraut, einer der einflussreichsten Landschaftsdesigner der Gegenwart. Sein Konzept basiert auf einer vielschichtigen Bepflanzung aus Stauden, Gräsern und Gehölzen, die als kompositorische Elemente eingesetzt werden und sich im Rhythmus der Jahreszeiten verändern. Bewegung – eines der zentralen Prinzipien von Alexander Calders Mobiles – entsteht hier durch Wind, Licht, Wachstum und Wandel.

Oudolfs Gesamtüberblick über das Pflanzkonzept für das Gelände der »Calder Gardens«, mit farblichen Codierung für die Pflanzenauswahl als Referenz; Die Zeichnung zeigt verschiedene Pflanzkonzepte für die unterschiedlichen Bereiche der Landschaft sowie deren Verbindung untereinander.

Wie Calders Skulpturen, die durch Luftbewegung, Schwerkraft und Balance in ständigem, nie identischem Zustand bleiben, ist auch die Landschaft als dynamisches System angelegt. Mehr als 250 Pflanzenarten bilden ein lebendiges Gefüge, in dem Prozesse von Werden, Vergehen und Erneuerung sichtbar werden. Calders Aussage »The universe is real, but you can’t see it. You have to imagine it.« lässt sich in diesem Zusammenhang als verbindender Gedanke lesen: Wahrnehmung ist aktiv und entfaltet sich erst im Zusammenspiel von Raum, Zeit und Vorstellungskraft.

Calder in his Roxbury studio, 1941.

In den als offene Strukturen angelegten Gartenräumen erscheinen die Skulpturen nicht als isolierte Objekte, sondern als integrale Bestandteile eines sich wandelnden Umfelds. Wind, Licht und Vegetation wirken kontinuierlich auf ihre Wahrnehmung ein und greifen Calders Interesse an Bewegung und Veränderung auf; Oudolf erweitert die Umgebung mit seinem Eingriff – wie in einer gelungenen Kollaboration – um eine zusätzliche Dimension.

Ein stilles System

»Calder Gardens« verzichtet weitgehend auf erklärende Texte oder klassische Vermittlungsformate und stellt stattdessen die unmittelbare Erfahrung in den Mittelpunkt. Das Projekt positioniert sich weder als Skulpturenpark noch als Ausstellungshaus, sondern als zusammenhängendes Gefüge aus Raum, Design, Landschaft und Kunst, in dem Calders Werk räumlich wie inhaltlich weitergedacht wird. Damit setzt »Calder Gardens« einen neuen Maßstab im Umgang mit moderner Skulptur im öffentlichen und halböffentlichen Raum. Architektur und Landschaft treten nicht in Konkurrenz zur Kunst, sondern bilden ein spezifisch auf das Werk ausgerichtetes Umfeld – ein Ort, an dem Gestaltung strukturell wirkt und Kunst auf ihre eigene Weise sprechen lässt. [Red.]

Gschwandtners Praxis bewegt sich zwischen Objekt, Raum und Körper. Möbel versteht er als funktionale Gebrauchsgegenstände, als Träger sozialer, kultureller und symbolischer Bedeutungen. In diesem Sinne beschreibt er seine Arbeit als eine Auseinandersetzung mit der sozialen Dimension von Objekten und ihrer Nähe zum menschlichen Körper. Auf der Website von Radio Athènes formuliert er diesen Ansatz wie folgt:

»Furniture is a necessity of human life but beyond its functionality, furniture design also reflects the social life of objects and has symbolic capacities.«

Ausgebildet in traditioneller Lederverarbeitung und Spatial Design, lebt und arbeitet Gschwandtner heute in Wien. Seine Arbeit ergibt sich aus handwerklichem Wissen ebenso wie aus kunst- und designhistorischen Referenzen. Materialien wie Leinwand, Leder, Metall und historische Textilien, darunter Fragmente von Tapisserien aus dem 18. Jahrhundert, Fransen und Rosshaar, bilden die Grundlage seiner formalen Sprache. Besonders Leinwand fungiert in seiner Arbeit als flexibles Medium, das gefaltet, geschnitten oder am Boden ausgelegt wird und dabei zugleich ästhetische, historische und narrative Ebenen trägt.

In der kürzlich gezeigten Ausstellung griff Gschwandtner auf Aristophanes’ Rede im Symposion Platons zurück. Die Vorstellung der einst kugelförmigen Menschen, die von Zeus getrennt wurden und seither nach ihrer anderen Hälfte suchen, diente ihm dabei als konzeptueller Referenzrahmen für Fragen nach Dualität, Ergänzung und Beziehung. Neue Arbeiten wie Museumsbänke, Leuchten, Vitrinen, seine Pillow Chairs und textile Objekte sowie deren Prototypen wurden in einer wohnähnlichen Struktur zueinander in Beziehung gesetzt. Gschwandtner beschreibt diesen Ansatz als den Versuch, seinen Arbeiten die Möglichkeit zu geben, ein Gegenüber zu finden – zwischen Erstfassung und finalem Objekt, zwischen persönlichem Gebrauch und öffentlicher Präsentation.

In einem Statement erklärt er, wie sich das Thema der Ausstellung formte: 

»Aristophanes’ idea of the spherical people, who, after being cut apart by Zeus, spend their lives searching for their other half—has followed me for a while. Somehow, it felt natural to apply this theory to many situations; there always seem to be two sides, two components, in my work: sometimes a historical one, sometimes a bodiless observation—and especially between the first attempt at a piece and its final version.

So I began thinking about giving my pieces the chance to find their other half, in Athens. Living in Vienna with the first iterations of each work helped me understand their domestic relevance more. After the final versions had been shown outside my personal space, the originals started to form an emotional dialogue with me, almost a kind of companionship. They became new protagonists in my life and my rooms. 

One chair, for example, became my nightstand out of necessity. It held my water glass and books and, most importantly, greeted me every morning.

One light was never meant to be shown elsewhere; I made it for my partner’s birthday. Strangely, various versions of it found their way into exhibitions and collectors’ homes.

The gathered pieces will occupy a Greek apartment; each room will host a couple, two reunited halves—almost as if I were giving them privacy in each room to discuss their time apart. Their own symposium, or even speed dating: I let them converse with their opposite to see if it’s a match. Otherwise, we rotate.

Strange to think that I would be Zeus in this scenario. And what would my Mount Olympus be? Austrian hills? My apartment on the fourth floor? 

And at the opening I turn into a speed dating moderator?

Returning to Aristophanes and his companions discussing Eros and love, it’s interesting to consider the actual social and domestic setting of the Symposium. While each guest presents their thesis on love, they are also sharing a space—drinking, eating, listening to one another.

This brings me to imagine Phaedrus, Pausanias, Eryximachus, Aristophanes, Agathon, Socrates, and Alcibiades inhabiting the apartment—the exhibition space—and leaving behind glasses, fragments, and traces of an evening of conversation.

Laid on the floor of Radio Athènes at Tositsa: canvases, originally from my 30th birthday party in my Vienna atelier—my own kind of symposium.«

—Lukas Gschwandtner, Vienna, November 2025

Gschwandtners Arbeit zeigt, wie eng Funktion, soziale Zuschreibung und emotionale Bindung miteinander verwoben sind und interagieren. Im Kontext von Radio Athènes, einer seit 2014 bestehenden unabhängigen Plattform für zeitgenössische visuelle Kultur an der Schnittstelle von Kunst, Design und Theorie, fand diese Auseinandersetzung zuletzt eine prägnante räumliche Umsetzung. [Red.]

Kuratorin Marlies Wirth (MAK – Sammlung Design) hat gemeinsam mit Lilli Hollein (General Direktorin des MAK) ein Ausstellungskonzept entwickelt, das die Kategorie »Mode« aufbricht und stattdessen Langs Arbeit als prozessuales Entwerfen von Identität, Strategie und visueller Sprache begreift. Der Titel »Séance de Travail« – »Arbeitssitzung« – ist dabei nicht nur historischer Verweis auf Langs eigene Showformate der 1990er-Jahre, sondern zugleich Programm: Ein Labor, in dem Produktion, Werbung, Markenentwicklung, Raumgestaltung und Publikumserfahrung als zusammenhängende Gestaltungsfelder verstanden werden.

Ein zentrales Element der Ausstellung ist das MAK Helmut Lang Archiv, das Lang 2011 dem Museum als Schenkung übergeben hat und das heute als das größte und einzige öffentliche Archiv seiner Art weltweit gilt. Es umfasst mehr als 10.000 Datensätze, darunter nicht nur ausgewählte Kleidungsstücke, sondern auch Prototypen, Lookbooks, Werbekampagnen, Fotografien, Polaroids, Produktionsproben, Backstage-Materialien sowie interne Dokumente. Diese Vielfalt macht sichtbar, wie Lang Mode nicht als isoliertes Produkt, sondern als interdisziplinären Entwurf begriff, in dem Schnitt, Material, Kommunikation, Raum und Marke stets Teil eines zusammenhängenden Systems waren.

Diesem Gedankenansatz folgend verzichtet die Ausstellung bewusst auf eine chronologisch geordnete Retrospektive. Stattdessen ordnet sie das Material nach thematischen Feldern, die Langs Arbeitsweise als konstruktive, analytische und experimentelle Praxis lesbar machen. Großer Wert wird dabei auf Mixed-Media-Installationen und ortsspezifische Präsentationen gelegt: Skulpturale Displays, Rekonstruktionen von Shop-Architekturen und Visualisierungsflächen erzeugen eine räumliche Erfahrung, die Helmut Langs Gesamtkonzeption von Design – von der Modekollektion über Ladenarchitektur bis zur Markenkommunikation – nachvollziehbar macht.

Helmut Lang (*1956 in Wien), der ab 1986 international wirkte und Ende der 1990er-Jahre zu einem der wichtigsten Vertreter des minimalistischen, analytischen Designs wurde, zog sich 2005 aus der Modebranche zurück, um sich ganz der bildenden Kunst zu widmen. Auch dieser Wechsel wird in der Ausstellung mitgedacht: Langs heutige künstlerische Praxis, die sich aus dem Denken seiner früheren Arbeit speist, zeigt ihn als Gestalter, der Form, Material und Identität über disziplinäre Grenzen hinweg versteht und weiterformt.

Seine Kollektionen basieren auf Reduktion, funktionaler Klarheit und einem bewussten Umgang mit Material und Körper, wobei Kleidung stets als Teil eines umfassenden gestalterischen Zusammenhangs verstanden wird. All dies prägt auch die Präsentation im MAK, in der Mode als angewandte gestalterische Praxis zwischen Design, Kommunikation und kultureller Analyse erscheint und die anhaltende Relevanz von Langs Arbeit unterstreicht.

»Helmut Lang. Séance de Travail 1986–2005« macht sichtbar, wie ein Designer seine eigenen Entwurfskategorien kontinuierlich neu bestimmt und wie seine Arbeitsweise bis heute in Mode, Kommunikation und Kunst nachwirkt: Mode wird hier nicht auf Form und Oberfläche reduziert, sondern als kulturelles Gut verstanden. [Red.]

Was macht den Zugang zu Kunst heute zeitgemäß? Rosa Park, Gründerin der Francis Gallery in Bath und Los Angeles, hat darauf eine klare Antwort: Kunst braucht Nähe, Atmosphäre und Kontext. Sie erklärt, warum der Raum für sie auch immer Teil des Werks ist — und weshalb sie ihr eigenes Zuhause in Los Angeles zur Bühne für ihr neues Ausstellungskonzept »Casa Francis« gemacht hat.

Chapter  How did you come to adopt a holistic, more approachable concept for the gallery experience—one that considers not only the art but also the overall setting and mood—and why?

Rosa Park  I’ve always held the belief that you cannot separate anything from its environment; there’s an inextricable link between the artwork and what surrounds it. At Francis, we’re constantly striving to create a warm, easeful setting that complements the viewing experience. Art has a tendency to feel impenetrable to those on the ›outside‹. To move away from that paradigm, we’ve pursued a softer, more domesticated interior space to build a bridge between the works we show and our audience—which includes specialists and generalists alike.

Casa Francis, Los Angeles; Gruppenausstellung: »Have you eaten today?«, 2025
Ash Roberts, »Mujō«, 2025

Chapter  In a time when so much visual material goes uncommented, why is it important to you to present works with greater context?

Rosa Park  Without context, art exists in a vacuum—and that’s paradoxical. Art is inherently created in response to its culture and a moment in time. It is an expression of the artist, yes, but also in dialogue with what the artist is immersed in. Thus, art and context are co-dependent, and it is paramount to the gallery to show works with as wide-reaching a context as possible.

Francis Gallery, Los Angeles

Chapter Your latest project, Casa Francis, is located in your former family home in Los Angeles. Can you talk a little bit about the concept and what inspired this intentional choice?

Rosa Park   The first iteration of Casa Francis had to take place in my former family home, because the concept is based on how I live with art and my objects. It had to be that personal, because the intimacy of how we curated came from that source.

Francis Gallery, Bath: Grace Watts, »Evolution Impression«, 2024; »A Note, Beauty & Love«, 2023

Chapter  What are your thoughts on living with art?

Rosa Park  In a world where almost everything serves a function or utility, I take joy in living with pieces that exist solely on their cultural and aesthetic merit. The art on my walls says more about me than any other piece at home. When I hang the first painting or position the first sculpture, that’s when my house becomes a home.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Lucie Rie (1902–1995) gilt als eine der einflussreichsten Keramikerinnen des 20. Jahrhunderts. Doch ihre Arbeit entzieht sich bis heute einfachen Zuordnungen. Es ging ihr weder um künstlerische Zuschreibungen noch um theoretische Erklärungen — im Zentrum stand immer das Tun, das unmittelbare Arbeiten am Material. Ihre Gefäße, entstanden über Jahrzehnte hinweg zwischen Wien und London, sind von einer stillen Strenge, die sich konventionellen Einordnungen bewusst entzieht. Auch deshalb erfordert eine Auseinandersetzung mit ihrem Werk Aufmerksamkeit für das, was sich nicht sofort erschließt.

Auf die Frage, ob sie sich eher als Künstlerin oder als Handwerkerin sehe, reagierte Lucie Rie in der Regel kurz angebunden: »I am a potter.« Ein Satz, der auf unmissverständliche Weise zeigt, dass sich die 1902 in Wien geborene Keramikerin mit Zuordnungen dieser Art — und deren hierarchischen Implikationen — lieber nicht aufhalten wollte. Und auch nicht damit, lang und ausschweifend über ihre Arbeit zu philosophieren, wie der Autor und Keramiker Edmund de Waal berichtet. Eine Anfrage bezüglich eines Beitrags in einem Buch beantwortete sie einmal wie folgt: »I do not want to be in your book. I like to make pots—but I do not like to talk about them. I would answer your questions today, but they would be wrong tomorrow.« In dieser Aussage, die de Waal als typisch Wienerische Methode »of getting to the point« einstuft, stecken gleich zwei Erkenntnisse über Lucie Rie.

Einerseits, dass sich im Leben der einflussreichen Keramikerin tatsächlich alles ums Machen drehte, andererseits verkapselt sich in dieser mehr als nur direkten Antwort auch Ries Ansicht, dass jedes neue Stück Keramik ein Neubeginn ist. »To make pots is an adventure to me, every new work is a new beginning «, lautet einer der am häufigsten zitierten Sätze Lucie Ries. Wien war der Startpunkt ihrer aus unzähligen kleinen Abenteuern bestehenden Reise. Lucie Rie, damals noch Luzie Gomperz, kam 1902 in der österreichischen Hauptstadt zur Welt und wuchs in einem bürgerlichen jüdischen Elternhaus auf. Prägend für ihre Kindheit und Jugend war unter anderem ihr Onkel Sándor Wolf, ein angesehener burgenländischer Geschäftsmann mit einer großen Sammlung antiker Kunstschätze aus unterschiedlichen Kulturkreisen. Dass sich darunter auch römische Töpferwaren befanden, beeinflusste Lucie Rie maßgeblich. »There were these fantastic Roman bowls that were floating. I always tried to copy those floating bowls«, erinnert sie sich viele Jahre später an ihre ersten Begegnungen mit der antiken Keramiksammlung ihres Onkels.

VON WIEN NACH LONDON

Schon sehr früh zeigte sich ihr künstlerisches Talent, und auf Anraten ihres privaten Zeichenlehrers besuchte sie die Kunstgewerbeschule in Wien, an der prominente Künstler wie Oskar Kokoschka und Josef Hoffmann unterrichteten. Lucie Rie zog es aber vor allem in die Keramikklasse von Michael Powolny. Allerdings war es nicht er, sondern der Architekt und Mitbegründer der Wiener Werkstätte Josef Hoffmann, der ihr erstes selbst geschaffenes Gefäß für so gut befand, dass er es im Brüsseler Palais Stoclet ausstellte. Wie Tony Birks in seiner umfassenden Biografie »Gebrannte Erde« festhält, »zeichnete sich Lucies Arbeit an der Drehscheibe durch rationelles Vorgehen und Zielstrebigkeit aus. Sie hatte das ursprünglich aus der Architektur stammende Gestaltungskonzept der frühen Secession und der Wiener Werkstätte verinnerlicht, laut dem sich alle Gegenstände des täglichen Lebens, vom Tapetenmuster über den Stuhl bis zur Grußkarte, in den gesamtbaulichen Rahmen einfügen und ein harmonisches Ganzes bilden mussten. Ihre Gefäßformen — Zylinder und Schalen — sahen täuschend einfach aus.« Während und nach ihrer Studienzeit begann Lucie Rie bereits mit unterschiedlichen Chemikalien und Glasuren zu experimentieren, zudem begab sie sich tief ins Studium der verwendeten Rohstoffe. Auf diese Weise entstand unter anderem die erste »vulkanische« Glasur, die später charakteristisch für viele ihrer Arbeiten werden sollte.

»Unlike her contemporaries, who were mostly making decorative and figurative ceramics, Rie was interested in the material and physical properties of clay and glazes. This can be linked to the modernist interest in truth to materials. She experimented with layering slips and glazes to achieve interesting surface effects«, beschreibt Kuratorin Eliza Spindel die Anfangsphase ihres Schaffens. 1938, nach dem Anschluss Österreichs an den NS-Staat, emigrierten Lucie Rie und ihr Ehemann nach London. 1939 entdeckte sie in Albion Mews, einem damals stark vernachlässigten Stadtteil Londons, eine Garage mit darüber liegendem Wohnraum. Die Garage wurde zur Töpferwerkstatt umgebaut und blieb bis zu ihrem Tod Dreh- und Angelpunkt ihres Schaffens. Um sich während des Zweiten Weltkriegs und in den Jahren danach finanziell über Wasser zu halten, stellte Rie zu dieser Zeit vor allem Keramikknöpfe und Schmuckstücke für Modehäuser her. »Arriving in London in 1938, Rie found that her work was out of step with prevailing trends in British studio pottery«, so Eliza Spindel in einem Interview mit dem Magazin STIRworld. Sie näherte sich zunächst dem Stil ihres einige Jahre älteren Kollegen Bernard Leach an, einer zu dieser Zeit zentralen Figur in der britischen Töpferwelt. »First I tried to follow Bernard Leach’s rules—I made heavier pots and heavier shapes«, beschreibt Rie den Einfluss ihres Zeitgenossen in einem Gespräch mit dem Tierfilmer und bekennenden Lucie Rie-Fan David Attenborough. Nach und nach entfernte sie sich jedoch von dessen Stil und fand ihren eigenen, der sich, wie Leach einmal selbst festhielt, unter anderem durch radikale Eigenständigkeit auszeichnete: »An outstanding quality of Lucie’s work is the degree to which it is free from the direct influence of other potters, ancient and modern.« Sir David Attenborough formuliert es folgendermaßen: »Before her time Leach and his followers sought their inspiration from medieval England and twelfth century China. Rie showed how this ancient craft could produce new shapes and new colours.«

MOVED BY BEAUTY

Nach dem Krieg entdeckte Rie die stark von der Moderne geprägte Eleganz ihrer frühen Arbeiten wieder. Ab den späten 1950er-Jahren erweiterte sie ihren Stil um neue Formen und Glasuren, einschließlich organischerer Formen und strukturierterer Oberflächen. In ihrem späteren Werk finden sich leuchtende Farben und metallische Glasuren, die ein Gefühl von Opulenz vermitteln. Retrospektiven wurden ihr 1967 in der Arts Council Gallery am St. James’s Square gewidmet, 1981 im Sainsbury Centre for Visual Arts und anschließend im Victoria & Albert Museum in London. Im Rampenlicht fühlte sich Lucie Rie jedoch nie so wohl wie in ihrer Werkstätte in Albion Mews. Die letzte größere Ausstellung, an der Rie als aktive Keramikerin teilnahm, fand im August 1990 im Sainsbury Centre for Visual Arts in Norwich statt. Am Tag nach der Eröffnung erlitt die mittlerweile 88-Jährige einen schweren Schlaganfall, der ihrer Töpferlaufbahn ein jähes Ende setzte. Nach dem darauffolgenden Krankenhausaufenthalt antwortete sie auf die Frage nach ihrer Zukunft mit einer Gegenfrage: »Habe ich denn nicht genug Töpfe gemacht?« Am 1. April 1995 starb Lucie Rie in ihrer Wohnung in Albion Mews. 1999 wurde ihr im Museum für angewandte Kunst in Wien eine Einzelausstellung gewidmet.

Das für Lucie Rie von Architekt Ernst Plischke entworfene Wohn-  und Schlafzimmer (1926–1928) für ihre Wohnung in der Wollzeile 28; wiederaufgebaut im Hofmobiliendepot, Möbel Museum Wien.

Ries Töpferatelier, das sich im Laufe der Jahrzehnte kaum verändert hatte, wird seit 2009 im Victoria & Albert Museum in London ausgestellt. 2023 erreichte eine Schale mit dem für ihr Werk typischen tiefgezogenen Standring, der ihren Töpferarbeiten eine besondere Form von Leichtigkeit verleiht, bei einer Auktion von Phillips Auctioneers eine Rekordsumme von 330.200 Pfund. Zentral für ihr Schaffen waren auch zahlreiche Freundschaften, wie beispielsweise zu dem bereits erwähnten Bernard Leach, aber auch zu ihrem langjährigen Werkstattkollegen Hans Coper oder zu dem Architekten Ernst Plischke, der ihre Wiener Wohnung in der Wollzeile gestaltete. Eine ungewöhnliche freundschaftliche Beziehung knüpfte Rie im hohen Alter mit dem japanischen Modeschöpfer Issey Miyake. Fasziniert von ihren Werken, organisierte er 1989 unter dem Titel »Issey Miyake meets Lucie Rie« eine Ausstellung in der Galerie Sogetsu in Tokio. »I am often asked to speak of instances where I have been moved by beauty. Lucie Rie and her work represent some which most often come to mind«, so ein Statement Miyakes über Lucie Rie.

PERFEKT UND UNVOLLKOMMEN

Lucie Rie’s Erfolge sind auch auf ihre besondere, für ihre Zeit ungewöhnliche Technik zurückzuführen. In seiner Biografie beschreibt Tony Birks, dass Kollegen und Kolleginnen, die ihr beim Töpfern zusahen, stets mit Interesse feststellten, dass sie ein nierenförmiges Stück Metall benutzte, ein einfaches, wie ein Komma gekrümmtes Werkzeug, in ihrem Fall aus Kupfer, das bei der Herstellung glatter Flächen auf der Innen- oder Außenseite einer Schüssel die Finger ersetzte. Außerdem waren viele ihrer dünnhalsigen Gefäße aus zwei Teilen montiert. Mit Ausnahme ihrer Bernard Leach-Periode achtete sie zudem peinlichst genau darauf, dass Ober- und Unterteil einer Keramik gleichermaßen sauber gefertigt waren. »Tatsächlich tragen die Füße zahlreicher Arbeiten mit Sgraffitodekor und auch die späteren sogenannten gestrickten Gefäße sehr fein geritzte, bisweilen auch nach dem Drehen aufgemalte Muster, sodass die Betrachtung ihrer Arbeiten aus jener Zeit einer Offenbarung gleichkommt, so wie der Anblick eines Seeigels oder die filigrane Zeichnung eines Insektenkörpers unter dem Vergrößerungsglas«, schreibt Birks. Bei der Sgraffito- oder Einlegetechnik diente Lucie eine scharfe Nadel als Ritzwerkzeug. Strahlenförmige, winklig zum Tonkörper angeordnete parallele Linien und feine Kreuzschraffuren waren typisch für ihre Arbeiten aus den Fünfziger Jahren. Später kombinierte sie kreuzschraffierte Sgraffitomuster mit schweren Glasuren.

Daraus entstanden die sogenannten »gestrickten« Gefäße. Im Vorwort zu seiner Biografie schreibt Tony Birks, dass Lucie Ries schlichte, dabei aber so ungemein subtile und komplexe Gefäße ihr hohes Maß an Vollkommenheit nicht der Rückführung auf eine immer klarere Form verdanken, sondern ihrer Robustheit und Zerbrechlichkeit gleichermaßen, einer Kombination aus Gegensätzen wie Sparsamkeit und Fülle, Licht und Schatten. »Doch es ist wohl vor allem das dichte Beieinander von Perfektion und Unvollkommenheit, das unnachahmliche Lucie Rie’sche Zittern, das den Betrachter in seinen Bann schlägt.« Als Mensch verkörpere sie dieselbe Mischung aus Gegensätzen, so Birks. »Ihre zierliche Erscheinung und scheinbare Zerbrechlichkeit mochten bisweilen darüber hinwegtäuschen, dass sie einen eisernen Willen besaß und zu harter Arbeit fähig war.« Auch die Tatsache, dass Lucie Rie nicht zu jenen Menschen gehörte, die permanent um sich selbst kreisten, soll an dieser Stelle erwähnt werden. So abgedroschen es auch klingen mag: Sie blieb stets mit beiden Beinen fest am Boden. Mit einer Ausnahme: In einem Video, das einen Besuch David Attenboroughs in ihrem Atelier zeigt, gibt es eine Szene, in der Lucie Rie so tief in ihren Brennofen abtaucht, dass sie die Bodenhaftung verliert. Kurz zuvor ging es in einem kurzen Schlagabtausch zwischen dem Naturforscher und der Künstlerin noch darum, ob das Öffnen des Brennofens nach dem Brennvorgang einer Offenbarung gleichkäme. Lachend antwortet Rie: »Not a revelation, a surprise.«

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

David van der Leeuw ist ein belgischer Fotograf, der mit feinem Gespür für das Flüchtige arbeitet. Spiegelungen, Schatten und durchlässige Ebenen prägen seine Bildwelt. Doch was wie poetische Zufälle wirkt, ist das Ergebnis bewusster Experimente mit Material, Perspektive und Technik.

Chapter  Reflections, shadows, and subtle interventions seem central to your imagery. What draws you to these ephemeral elements?

David van der Leeuw   I’m drawn to moments that feel like they’re on the verge of disappearing. I like it when an image feels unstable, when it holds tension—when what’s visible is only part of the story, leaving the viewer wondering what is happening. I try to layer and obscure reality—sometimes through glass, water, or mirrors. These elements all create a certain ambiguity, which hopefully encourages the viewer to spend time decoding the image. I guess the short answer is: I try to make it feel more poetic than realistic.

Chapter  You often physically enter your photos through shadows. Can you talk about this performative gesture—is it about presence, authorship, or something more elusive?

David van der Leeuw   I don’t really know, to be honest—I guess it’s a mixture of all of the above. Sometimes it’s a way of including myself in the photo; sometimes it’s simply to add an abstracted layer to a scene that needs something more. Mostly, I think it has to do with creating a sense of mystery in my work—something that introduces a narrative or a human element, but still remains elusive.

Chapter  It appears that, conceptually, there’s a surreal, cinematic tension running through your work—where do you personally draw your inspiration from?

David van der Leeuw   I try to draw inspiration from everything around me, all the time. Sometimes it’s a line from a book, a city, a color, a newspaper article, a friend, a museum visit, or a dream… Overall, you could say cinema is my main influence—it inspires me in the most complete way, because it’s such a broad art form that encapsulates all the elements I just mentioned: image-making, storytelling, philosophy, music… there’s just so much in it to be inspired by.

Chapter  While AI is unlocking unprecedented possibilities in image making, there’s something almost magical about working with traditional methods. Could you also share a bit about the technical aspects behind how your images come to life?

David van der Leeuw   I try not to get too attached to a certain technique—I always aim to experiment and do things differently. I shoot with old analog cameras, digital ones, and even my iPhone. I photograph through different materials—glasses, fabric, whatever happens to be around me. Sometimes I use props to alter reality, but everything happens in-camera; I don’t use double exposures. In post, I sometimes crop images radically, reprint and rephotograph them, or remove entire color ranges. There’s never just one formula—I always try to experiment along the way.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Was verbindet ein Auto mit der Bildenden Kunst? Ein motorgetriebener Wagen ist auto-mobil und autonom, er wurde gebaut, um unterwegs zu sein. Für die Kunst gilt Vergleichbares: Sie entstammt einem inneren Movens, steht für sich und sucht permanent neue Wege. Aus beider Begegnung ist Interessantes entstanden.

Der Anfang. Man lernt ihn beim Creative Writing. Vermutlich. Es wird empfohlen, eine Rede oder einen Artikel — am besten in rhetorischer Raffinesse — mit einem Witz oder zumindest mit einem Bonmot zu beginnen. Hier aber startet alles mit einem Nachruf. Es muss einfach sein, da er doch so wichtig war: das kurze Gedenken an Marcello Gandini, den grandiosen italienischen Designer, der uns vor einigen Monaten für immer verließ. Sein Nachlass ist motorisiert und von berückender Gestalt. Nicht nur Autoaffine verspüren das gewisse Etwas, wenn sie vor einem Lancia Stratos, einem Lamborghini Miura, vor allem aber dem Lamborghini Countach stehen, was belegt, dass Automobildesign dieser Art zweifelsohne zu den Kontaktpunkten zur Bildenden Kunst und deren skulpturalen Körpern gehört. Das Vergnügen, in diesen Fahrzeugen zu sitzen und sie fahren zu können, ihren Duft zu riechen und den Klang zu genießen einmal bei Seite gelassen — es bleiben ihre reine Form und Materialität, die allein so wirkmächtig sind, dass wir ästhetisch und sinnlich berührt werden. Längst huldigt die Kulturgesellschaft deshalb auch dem Mobil, das der italienische Futurist Filippo Tommaso Marinetti 1909 mit der Sentenz, ein »aufheulendes Auto« sei »schöner als die Nike von Samothrake« gleichsam ins Museum holte. Zuerst kümmerten sich vor allem Fotografie und Werbegrafik in künstlerischer Weise um die damals sehr junge Technologie. 1951 dann entschloss sich tatsächlich ein Museum, und zwar gleich das berühmte MoMA in New York, dazu, acht Fahrzeuge gleich wertvollen Exponaten auszustellen — kuratiert vom Architekten Philip Johnson. Als dieselbe Institution 21 Jahre später schließlich das erste Automobil in ihre aus Kunst und Design gebildete Sammlung aufnahm — einen italienischen Cisitalia 202 GT — war es endgültig als Kulturgut etabliert. Das ist interessant, denn Battista »Pinin« Farina, der den Wagen 1946 geschaffen hatte, war kein Künstler, sondern Designer. Trotzdem stellten die Verantwortlichen des MoMA damals eine Aufnahme in die Bildende Kunst nicht in Frage — offenbar weil die objektbezogene ästhetische Qualität in Form und Material eine adäquate Wirkung erzeugte. In der einfachen Klarheit seines Designs changiert das ungemein anziehend wirkende große Ding dank seiner weich geformten Karosserie, den vielen sympathischen Rundungen und der welpenhaft blickenden Front zwischen Spielzeug-Charakter und Lebewesen. Diese unmittelbar empfundene Attraktion, beziehungsweise Schönheit ließ den roten Sportwagen, der letztlich als Gebrauchsgegenstand entstanden war, in eine neue Dimension kippen: vom Objektstatus zum Kunstwerk.

Cisitalia 202 GT (1946), Pininfarina Design Studio, Cambiano, Turin

Bemerkenswert ist in unserem Zusammenhang, dass es ja schon seit Zehntausenden von Jahren als künstlerisch zu definierende Werke gibt, die Auseinandersetzung mit dem Automobil in der Kunst dagegen jedoch sehr jung ist. Erste Reflexionen des sich damals ungewohnt schnell bewegenden und durch und durch technoiden Vehikels entstehen allerdings bereits zu Anfang des 20. Jahrhunderts, und so mancher Kunstschaffende wie Pablo Picasso (Facel Vega), der Schriftsteller Erich Maria Remarque (Bugatti), der Musiker John Lennon (Rolls-Royce) oder der Künstler Joseph Beuys (Bentley) bewegt das bald zum privaten Lebensraum gehörende Fahrzeug mit großem Bewusstsein und Freude. Einen frühen Höhepunkt bilden dann die 1960er und 70er Jahre, als sich auch die Art der künstlerischen Annäherung an das Automobil in eine zeitgemäße Freiheit des Umgangs erweitert — über die Abbildung in Gemälde und Fotografie, in der sich Bewegung, Technik und Form spiegeln. Und heute? Siebzig Jahre nach jener Boom-Zeit ist die Situation durchaus disparat. Es scheint, als ob alle an der Automobilwelt Beteiligten einer grundsätzlichen Unsicherheit unterlägen — die Herstellerfirmen und Verbände, die Politik mit ihren unterschiedlichen Ausrichtungen und die in Forderungen und Vorlieben extrem heterogene Kundschaft. Es ist ein Wechselspiel, geprägt von der Einsicht in Umweltbelastungen und Konsumzwänge, aber auch von der Begeisterung für innovative Techniken und Materialien sowie dem Willen zur intelligenten Reformierung des Verkehrs. Lange schon nicht mehr gab es derart viel Neues an Konzepten, Technologien und Design vorzustellen, zu lernen, zu diskutieren und abzuwägen. Insofern ist es auch an der Kunstszene, darauf zu reagieren.

Doch wie macht sie das, die Kunst? Man stelle sich vor, selbst Künstler oder Künstlerin zu sein, und es ginge eben nicht darum, ein Auto zu entwerfen, also einen komplexen Prozess einzuleiten und Technik, Sicherheit, Ökonomie und Markensprache in eine Gesamtgestalt zu formen. Und es wäre auch nicht Aufgabe, sich eines zu kaufen und dabei mit Liebhabereien, Alltagspragmatik und einem Kreditrahmen auszukommen. Vielmehr gäbe es die absolute Freiheit des Machens. Man stünde einerseits im beängstigend Leeren, zurückgeworfen auf seinen Kopf, auf die eigenen Ideen und Fähigkeiten, und andererseits im Übervollen, nämlich umgeben von unzähligen realen Fahrzeugen und Typen, die man behandeln könnte, von ihren Bildern, ihrer Geschichte und Geschichten, den Implikationen und philosophischen Aspekten der Automobilkultur. Oh heiliger Christophorus! Es ließe sich zur Not auch Apoll mit seinem Sonnenwagen um Inspiration bitten, der immerhin auch als Gott der Schönen Künste zuständig wäre. Was also tun? Welche Strategien empfehlen sich zur künstlerischen Annäherung an das Themenfeld? Nun, man könnte das Auto stilisieren und in seiner spezifischen Eigenschaft als Designikone präsentieren, wie es sich in entsprechenden Museen oder in der Sachfotografie schon sehr früh, aber auch in den hyperrealistischen Ölgemälden eines Don Eddy in den Siebzigern finden lässt. Kunst generiert ein »Bild vom Auto«, das sich dabei nicht weit vom Mythos oder Fetisch platziert. Und diesen Appeal greift die Werbung dann nur zu gerne auf, wenn es um die Vermarktung des wichtigen Industrieprodukts geht: »Einzigartig wie ein Kunstwerk« oder »Die schönste Form der Technik«, so warben VW und Alfa Romeo in bewusster Anspielung.

Fabian Oefner, »Disintegrating X — Lamborghini Miura SV (1972)«, 2018

Denkbar ist auch der intellektuelle, der rationale Weg: die Analyse. Ein sehr eindrückliches Beispiel gibt Fabian Oefners OEuvre. Der in den USA lebende Schweizer entwickelte mit der akribischen visuellen Demontage eine sehr eigenwillige Annäherung an das Automobil. Dafür begleitete er beispielsweise ein italienisches Restaurierungsteam, das einen der seltenen Boliden sorgfältig für die Wartung zerlegte, und fotografierte in deren Werkstatt mehr als eintausend Komponenten der Originaltechnik des Wagens in Einzelaufnahmen. Daraus entstehen dann digital generierte Kompositionsansichten eines Fahrzeugs nach dem Prinzip der Explosionszeichnung. Oefners Ziel ist es, mittels dieser Analyse das komplexe Funktionsgefüge eines solchen Objekts zu visualisieren und mit der paradoxalen Koinzidenz von Design und Disintegration — so nennt er es — zu verblüffen: »Ich möchte das, was uns so umgibt, erforschen und die Neugier der Menschen wecken.« Selbstverständlich ist einem bewusst, dass sich unter der Karosserie eines üblichen Kraftfahrzeugs, hinter dem Armaturenbrett oder auch in den Polstersitzen im Normalfall bis zu 10.000 Einzelteile zu einem multifunktionalen Modul zusammenfügen. Wir vergessen es jedoch immer wieder. Angesichts dieser Bilder muss man nun aber wohl oder übel realisieren, dass die Schönheit eines Cisitalia 202 GT, wie ihn das MoMA zeigte, oder des silbernen Lamborghini Miura SV von Fabian Oefner de facto materiell nicht so homogen ist, wie die aus Marmor geformte massive Skulptur der Nike von Samothrake im Louvre. Ein Automobil ist ein magisches Werk aus Technik und Können. Kein Wunder, dass der französische Philosoph und Citroën DS-Liebhaber Roland Barthes einst schrieb: »Ich glaube, dass das Automobil heute die ziemlich genaue Entsprechung der großen gotischen Kathedralen ist. Soll heißen: eine große epochale Schöpfung, die mit Leidenschaft von unbekannten Künstlern entworfen wurde …« Da also haben wir sie wieder, die Kunst. So kann man das Automobil demnach selbst als Kunstobjekt verstehen. Es darf aber mit seinen glatten Blechen, die geradezu zur Oberflächengestaltung einladen, auch Leinwand, beziehungsweise Bildträger sein. Die in Paris wirkende Designerin Sonia Delaunay beispielsweise präsentierte ihre avantgardistische Mode 1925 in einem stilistisch angepassten Citroën, lackiert im Karo-Dessin. Auch Pablo Picasso bemalte 1958 ein Auto, genauer die linke Flanke eines Wagens derselben Marke, einen blauen Citroën DS 19. Mit diesem hatte ihn ein Journalist im französischen Exil besucht, und der darüber offenbar sehr erfreute Künstler signierte sein heimlich aufgemaltes Motiv sogar. Die insgesamt bekannteste Serie von künstlerisch gestalteten Karossen, respektive kreativ interpretierten Fahrzeugen initiierte die Marke BMW im Jahr 1975: das BMW Art Car. Bis zum aktuellen Projekt von Julie Mehretu, das in der Coverstory dieser Chapter Ausgabe vorgestellt wird, entstanden bis heute 20 Exemplare auf der Basis unterschiedlicher BMW Typen— gestaltet von Calder, Lichtenstein, Warhol oder Koons. Man könnte diese Strategie künstlerischen Schaffens als Reaktion, als spezifischen Blick auf einen für den Menschen sehr zentralen Alltagsgegenstand bezeichnen, wobei sich dieser natürlich maßgeblich verändert und nach der Bearbeitung vollkommen anders betrachtet und behandelt wird.

Asta  Gröting, »Die Reisekutsche von Goethe, der Mercedes von Adenauer und mein Smart«, 2012

Ein vierter Zugang der Kunst versucht sich an der Erforschung und Herausarbeitung von Tiefgründigem, an verborgenen Eigenschaften. Effekt ist dabei nicht selten eine poetische Qualität, die aus zuvor Banalem nun plötzlich Außergewöhnliches werden lässt. Eine solche Vieldeutigkeit exemplifiziert sich gut an einer Arbeit Asta Grötings, deren Titel sie eigentlich schon komplett beschreibt: »Die Reisekutsche von Goethe, der Mercedes von Adenauer und mein Smart«. Die in Berlin arbeitende Künstlerin installierte drei Unteransichten dieser seltsamen Kompilation aus Fahrzeugen, die jeweils über eine inhärente Wichtigkeit verfügen: die Kutsche des genialen Literaten für die Welt, die Limousine des Bundeskanzlers für Nachkriegsdeutschland und zuletzt der knubbelige Kleinstwagen für sie selbst. Man sieht jedoch nicht das Offensichtliche, sondern das normalerweise Verborgene, also das Fahrwerk, Dämpfer etc. — und soll sich seinen Teil denken, sinnieren über Mobile an sich, über technische Sorgfalt, das Reisen, die Geschichte und das Deutsche. Die Basis sind Scans der Originale, das Endprodukt ist eine weiche Form oder dünne Schichtung aus Polyurethan, die lapidar auf dem Galerieboden liegt.

Erwin Wurm, »UFO«, 2006

Ein weiterer kreativer Impetus, den die Kunst einsetzt, ist die Strategie der Verfremdung, mit der sie Unsicherheit in der Wahrnehmung bekannter Dinge erzeugt und damit auf Sensibilisierung hofft. Während eine zu heftige Irritation mitunter Widerwillen verursacht, kann das leichtgängige Spiel mit der Veränderung dagegen durchaus Spaß machen. Sympathie gewinnen deshalb Arbeiten, die sich wie die des Österreichers Erwin Wurm einer humorvollen Deformation bedienen, die zwar einen sozialkritischen Tenor behält, in der Auftrittsweise jedoch eher zum Schmunzeln anregt. Man denke an seinen Lieferwagen, dessen Hinterteil sich an der Hauswand hochbiegt, oder an jene Fat Cars, die seit den 2000er Jahren entstanden. Hierfür umbaut Wurm ein vorhandenes Auto so mit Styropor, Fiberglas und Polyurethan, dass es von seinen Wülsten fast erdrückt wird — eine adipöse Karosserie, der man die Wohlstandsgesellschaft mehr als ansieht. Oder er lässt es schweben, wie eine wolkenartige blaue Scheibe, gleich einer Traumvision oder einem Ufo, im Inneren das originale Greenhouse eines Porsche 924. Dass es sich ursprünglich um ein normales Auto handelte, das erkennt das Publikum, kann sich aber der Deformation von Gestalt und Bedeutung nicht entziehen. Mit einer ähnlich spielerischen Respektlosigkeit zitierte der Schotte Chris Labrooy die ikonischen Palm Springs Motive der Malerei aus der Mid-Century-Modern-Zeit, wie man sie von David Hockney kennt. Labrooy allerdings ersetzte in seiner Digitalbild-Serie »Palm Springs Porsche 911« frech das in der Sonne schimmernde Wasser eines Pools durch zwölf ebenso blaue Carrera RS, die eng nebeneinander dümpeln und visuell durch ihre typischen Dachlinie den Wellengang simulieren. Eine zeitaktuelle Weiterentwicklung der Pop-Art-Malerei, die sich schon damals gerne dem Auto widmete, nur eben dem VW Käfer, und nicht seinem sportlichen Nachfahren.

Chris Labrooy,  Serie »Palm Springs Porsche 911« (Twelve Porsche 911 Carrera RS in a pool), o.J.

Der nächste Weg, den die Kunst einschlagen könnte, wäre den des In-Frage-Stellens. Dadurch, dass sie das Automobil aus dessen gewohnter Position und Form in eine komplett Absurde transponiert, erleben die Betrachtenden eine irritierende Verunsicherung. Sehr gekonnt setzt dies Conrad Shawcross um, indem er einen Lotus schräg und über Kopf aufhängt. Auftritt und Funktionalität, ja der gesamte Typus des Fahrzeugs sind dadurch konterkariert: vom begehrenswerten Sportwagen wird er zu einem riesigen, nutz- und hilflosen Ding.

Noch weiter geht die letzte der hier vorgestellten Taktiken — die Provokation. Sie wird besonders gern durch Kunstschaffende gewählt, die dramatische und wirkmächtige Aktionen lieben. Außerdem reagiert das Publikum hierauf am intensivsten, was im Übrigen beim Werkstück Automobil einfach ist, denn dieses gehört in unserer Produktwelt nicht nur zu den teuersten, sondern nicht selten auch zu den persönlich sehr geschätzten Besitztümern.

Conrad Shawcross, »Golden Lotus (Inverted)«, 2019; Installationsansicht Saatchi Gallery, London

Verständlich, dass eine Video-Aktion der Schweizer Künstlerin Pipilotti Rist, in der sie im Vorbeitänzeln mit einer Stahlblume die Scheiben parkender Wagen in der Züricher Innenstadt einschlug, nicht ohne Emotionen anzusehen war. Vergleichbar echauffierend wirkten die Plastiken des Franzosen César Baldaccini. Im Kontext des Nouveau Réalisme begann dieser 1960, Karosserien zu sogenannten Compressions dirigées zu pressen, sodass das Publikum plötzlich nicht vor einer konventionellen Skulptur stand, sondern vor einem Metallkubus, der nichts anderes war, als das Resultat einer Schrottpressung und ein komplettes Auto beinhaltete. Bekannt wurden auch die zeitgleichen Arbeiten des US-Amerikaners John Chamberlain, der einzelne verbeulte und angerostete Metallteile untergegangener Straßenkreuzer zu durchaus dekorativen Plastiken zusammenfügte. Die Kunstwelt hatte auf jene Provokation zu reagieren — eine Kreativtaktik, die sich in ihrem authentischen, formalästhetischen wie gesellschaftskritischen Effekt allerdings irgendwann abschwächte, sodass konzeptionelle Nachfolger wie Kevin Beasley dem nicht mehr gerecht werden. Man muss immer aufpassen, dass es nicht zu banal wird, wie 2011, als das Karlsruher Zentrum für Kunst und Medien seine Ausstellung »Car Culture« mit zahlreichen deformierten Fahrzeugen bestückte — kugelnd aufeinander platzierte Käfer, ein vom Panzer überrollter Mercedes oder ein bis zum Türabschluss mit Öl aufgefüllter SL. Beteiligt war auch der nicht unbedingt stilsichere HA Schult mit einer Autowrack-Installation »Crying Cars«.

Dirk Skreber, »ohne Titel (Crash 1)«, 2009

Worauf es ankommt, ist die intensive Wirkung aufgrund einer neuartigen Werkaussage, die in diesem, auf das Automobil bezogenen Themenfeld auftritt: der Verfall des glanzvollen Produkts, die Brutalität der Verformung oder die Gefährlichkeit der schnellen Bewegung. Dirk Skreber gelingt dies mit Niveau. Seine um Stahlmasten gewickelten Alltagsfahrzeuge schockieren, da man sich der Wucht des angenommenen Unfalls und der damit unvermeidbar verbundenen Tödlichkeit der Mobilität nicht entziehen kann. Interessanterweise mischt sich jener Effekt der Verstörung mit einer Empfindung grausamer skulpturaler Schönheit. Beruhigen kann man sich hinsichtlich eines möglichen guten Ausgangs dann am besten mit Marshall McLuhans zwiespältiger Zeitanalyse aus dem Jahr 1964: »Hinter dem Steuer verwandeln wir uns in Übermenschen.« Dennoch: das betroffene Automobil … ist tot.

Das Ende. Und so schließt dieser Text so wie er begonnen hat — also eben nicht mit einem Witz, sondern wieder mit einem Memento mori. Dem Gedenken an die vielen so wunderschönen automobilen Gefährten des Menschen, die durch das Schicksal ihr Leben haben lassen müssen — sei es ein Unfall, ein geplatzter Kolben, eine Naturkatastrophe oder einfach nur schändliche Vernachlässigung und der damit verbundene böse Rost. Immerhin — hier, im geschützten Umfeld der Kunst, können wir uns der Sicherung und Pflege unserer Lieblinge sicher sein.

Es gibt wenige zeitgenössische Künstler, die ihre Begeisterung für das Automobil in ihrem Schaffen so umfangreich ausleben wie der US-Amerikaner Daniel Arsham. Unter den zahlreichen Arbeiten, bei denen sich Arsham dem Automobil widmet, findet sich auch das ganz persönliche Herzensprojekt des Künstlers, der Porsche 930A, bei dem die Karosserie quasi zur Leinwand wurde. Nach mehr als zweijähriger Arbeit wurde das Traumauto, ein von Grund auf restaurierter Porsche 911 Turbo, Baujahr 1986, im vergangenen Jahr als Gesamtkunstwerk fertiggestellt. 

Inspiriert von der Rennsportgeschichte, mit der er sich intensiv auseinandergesetzt hat, zelebriert Arsham mit den Logos verschiedener Marken die typische Ästhetik von Rennsportwägen. Neben dem Dior und dem Apple Logo finden sich aber beispielsweise auch Galerie-Darstellungen und die Bildnisse einiger ehemaliger Mitarbeiter auf der Karosserie wieder, womit Arsham auch seine ganz persönliche Note einfließen ließ. In einem Interview gesteht der Künstler ganz offen: »Ich besitze nicht viele der Fähigkeiten, die erforderlich sind, um diese Änderungen durchzuführen.« Also setzt er auf die enge Zusammenarbeit mit verschiedenen Experten und Expertinnen – sämtliche Embleme wurden von Künstler David Gwyther handgemalt, Felgen wurden eigens dafür angefertigt sowie ein neuer Motor eingebaut.

Im Sinne eines Gesamtkunstwerks ist dieser Arsham-Porsche auch im Inneren bis aufs kleinste Detail kunstvoll gestaltet worden. Insbesondere bei der Haptik war es dem Künstler wichtig, dass man sich weiterhin wie in einem 911 Turbo fühlt. Farblich dezent herrschen Grau und Marineblau vor, als Materialien wählte Arsham Leder und Segeltuch, die dem Porsche bei aller Sportlichkeit auch einen Hauch von Luxuslimousine verleihen.

Der 930A ist dabei nicht der erste Porsche, mit dem sich der Künstler auseinandersetzt. 2019 gestaltete er ebenfalls einen Porsche 911, allerdings die aktuelle Generation, den 992 zum Art-Car um, indem er ihn mit massiven Kristallbrocken verzierte. Als Autoliebhaber achtete Arsham darauf, dass auch dieses Kunstwerk trotz seiner künstlerischen Umgestaltung fahrbar blieb.

Das Oeuvre Arshams spiegelt allerdings nicht nur seine Liebe zu Porsche, sondern zum Automobil im Allgemeinen wider. In zahlreichen Skulpturen hat sich der Künstler mit ganz besonderen Kultautos und ihrem speziellen Platz in der Popkultur auseinandergesetzt – denn, der Maschine scheint hier immer ein eigener Charakter verliehen zu werden.

Im Sommer zeigte die Galerie Library Street Collective in Detroit – es könnte wohl kaum eine passendere Stadt geben – in der Ausstellung »Turning Wrenches« zahlreiche von Arshams Werken. Bei der Auseinandersetzung mit den Exponaten wird klar, Arshams zweite Leidenschaft gilt dem Kino. Unter den Skulpturen befindet sich ein Miniatur-Mustang, ein Replikat des Wagens den Steve McQueen im Film »Bullit« fuhr und eine Bronzeversion des DMC DeLorean, der bei »Zurück in die Zukunft« als Zeitmaschine fungierte. 

Das faszinierende an Arshams Art-Cars ist, dass sie oftmals, trotz ihrer detailgetreuen Nachbildung, enorm entfremdet wirken. Dafür sorgen bestimmte Details, die die technische Anmutung des Autos minimieren. Im Falle der Skulpturen sind es oftmals Materialien wie Bronze oder die matte Farbgebung, die den Wagen ihre ganz spezielle Anmut geben. Ein schneeweißer Ferrari weckt im ersten Moment eher die Erinnerung an eine filigrane Porzellanfigur als an den Geruch von Benzin und Abgasen, ein erodierter aschgrauer Mustang mutet wie ein vergessenes Artefakt an.

Arshams erodierte Karosserien sind es auch, die eine ganz besondere, eigene Spezies in seinem Werk darstellen. Sie sind eine Hommage an die Schönheit der Vergänglichkeit. Während AutoliebhaberInnen normalerweise als oberstes Ziel den Erhalt ihres Traumgefährts haben, zeigt Arsham, dass auch der Verfall – zumindest in abstrahierter Form – seinen eigenen ästhetischen Reiz haben kann. Er entfernt dabei großflächig Teile der Karosserie und überzieht die Wagen mit Kristall, wobei bizarr anmutende Kraterlandschaften entstehen. Und dennoch, seine ganz persönliche Liebe zum Automobil lässt sich vermutlich ganz deutlich daran ablesen, dass die in seinen Arbeiten zu Objekten werdenden Autos – trotz aller Experimentierfreude – nie entstellt wirken und in ihren Proportionen, ihrer Anmut und Schönheit überraschend perfekt erhalten bleiben. [AD]