Text Andreas K. VETTER
Die Wechselwirkung zwischen Raum, Nutzung und Wahrnehmung zeigt, wie fragil Identität sein kann. Räume werden zu Projektionsflächen, auf denen sich Machtverhältnisse, soziale Dynamiken und kulturelle Vorstellungen einschreiben. Ob staatliche Repräsentationsbauten, künstlerische Interventionen oder popkulturelle Szenerien — Raumgestaltung zeigt, dass Räume letztlich keine festen Bedeutungen tragen, sondern Spiegel gesellschaftlicher Deutung sind.
Im September publizierte Das Feuilleton einen Artikel über die Zürcher Oper. Es ging darum, dass direkt nach dem ersten Konzert der neuen Spielzeit, und unmittelbar nachdem am späteren Abend das arrivierte Premierenpublikum den Saal verlassen hatte, eine große Zahl Jugendlicher und junger Leute einströmte, die man hierfür direkt vor dem Gebäude spontan eingeladen hatte. Sie schlenderten staunend — »mit Rucksack oder Bierflasche in der Hand« — durch die roten Polsterreihen, lagen und hockten auf der Bühne oder davor, ließen die Blicke entspannt durch die prunkvolle Szenerie wandern und lauschten aufmerksam oder auch genussvoll dem, was sich ihnen ganz spontan bot: Sechs Streicher hatten auf der Bühnenmitte Stühle zusammengestellt und spielten Schönberg. Und danach ging es weiter: Gesang kam dazu, andere Instrumente. Das unkonventionelle Nachtpublikum blieb, lauschte und applaudierte. Alle Beteiligten genossen es — mit Recht. Vermutlich aber kam der eine oder die andere beim Lesen jenes Artikels etwas ins Grübeln, denn dieses Bild entsprach so gar nicht dem Opernhaften der Architektur. Zu den Räumen einer solchen Institution gehört doch gemeinhin ein entsprechendes, eben bautypisches Publikum — so will es zumindest das Klischee: kulturerfahren, gebildet, gesittet und zum Erwerb der zumeist nicht günstigen Karten in der Lage. Ein Bild, das sich seit der Entstehungszeit der großen Opernhäuser im 19. Jahrhundert erstaunlich beständig gehalten hat, selbst wenn heutige Spielpläne längst um Offenheit und Diversität bemüht sind. Umso spannender wird also die Frage, was geschieht, wenn ein solcher, von eingeschriebener Identität, Tradition und Etikette geprägter Raum plötzlich auf ein Publikum trifft, das diese Erwartungen nicht erfüllt?
Der Raum selbst ändert sich physisch um keinen Zentimeter, doch kratzt dies an seiner Opernhaftigkeit. Es bleibt die Frage: Besitzt Architektur als Objekt, als Immobilie überhaupt so etwas wie Identität? Und wie flexibel oder gesetzt ist diese, trotz jedes noch so uneitel ambitionierten und generationenoffen angelegten Spielplans? Immerhin betonte ja schon Edgar Degas, dass einem solchen Haus grundsätzlich mit Skepsis zu begegnen sei: »In der Oper ist alles falsch […] Wahr sind nur die Wirkungen, die von ihr ausgehen.«
Als die Zürcher Oper nach dem Eröffnungskonzert 2025 ihre Türen spontan für ein junges Nachtpublikum öffnete, zeigte die Begegnung zwischen prunkvoller Architektur und untypischem Publikum, wie brüchig die Identität eines traditionsreichen Raumes sein kann — und wie frei seine Wirkung.
Für uns Menschen ist die Identität eine ganz maßgebliche Größe innerhalb unserer Selbstidentifikation — und sie gibt Orientierung. Insofern ist es nachvollziehbar, dass sich schon unsere frühesten Vorfahren auf die Suche nach dem eigenen Ich und der persönlichen Verortung machten. Im Verlauf dieser kulturellen Evolution entdeckten sie dabei eine besondere Qualität ihrer Artefakte — ihrer Werkzeuge, Kleider oder eben Hütten. Das, was sie im großen Naturraum nur für sich selbst als Menschen gestalteten, machte sie nämlich aus, wurde zum Hilfsmittel der Definition als Individuum. Wir Menschen verschmelzen dabei oft in einer regelrechten Symbiose mit geliebten oder auch selbst produzierten Objekten, mit unseren Wohnhäusern oder gebauten Räumen. Wie bei Junichi Sampeis turmartigem Kirschblütenhaus in Tokio, das seine seltsame Form einzig aus der Verzückung seines Bauherrn gewann. Diesen gelüstete es, in den wenigen Wochen des in Japan kultisch verehrten Blütenzaubers vom Wohnzimmer aus auf sieben Meter Höhe direkt in das rosafarbene Wunder blicken zu können. Deshalb kragt der Bau so weit wie möglich auf den Baum zu.
Schon früh suchten Menschen über ihre Artefakte und Räume nach Selbstverortung — Objekte, mit denen sie oft in eine beinahe symbiotische Beziehung traten. Ein poetisches Beispiel dafür ist Architekt Junichi Sampeis turmartiges Kirschblütenhaus in Tokio, dessen extreme Form einzig dem Wunsch folgt, die kurze Blütezeit aus sieben Metern Höhe unmittelbar erleben zu können.
So selten derart unmittelbare persönliche Ausprägungen in der Architektur auftreten — die Szenographie dagegen ist ein idealtypisches Medium dafür, dass Raumgestaltungen mit ihrer Bedeutung nahezu ausschließlich dazu werden, was sie sind. Exemplarisch sei auf eine Sequenz aus Billy Wilders sarkastischer Komödie »The Apartment« verwiesen: Die Kamera blickt, unterlegt mit drängendem Rechenmaschinengeklapper, in ein Großraumbüro mit unzähligen Tischen und Menschen — sicher eine der eindrücklichsten Verbildlichungen des modernen Angestelltendaseins in der Großstadt. Die Fragen »Wo bin ich?« und »Wer bin ich?« korrelieren in der Architektur der Massengesellschaft. Der Protagonist des Films, Jack Lemmon alias C.C. Baxter, schiebt sich jeden Morgen mit Tausenden Gleichgekleideten aus der New Yorker U-Bahn, mit Hunderten der insgesamt 31.259 Beschäftigten in den Eingang des Versicherungs-Hochhauses und danach mit einem Dutzend von ihnen in einen der 16 Aufzüge. Kurz darauf wird von all diesen Angestellten auf ihrer Etage, der 19., zwischen 48 baugleichen Pfeilern, an zweihundert identischen Schreibtischen unter vierhundert Deckenleuchten das Immergleiche bearbeitet. Perfektionierter Standard, gnadenlose Ordnung, ewige Wiederholung — so funktioniert der Job, in dieser Weise gestaltet sich das Büro-Interieur, und entsprechend dieses Modus leben auch die für ihre Firma namenlosen White-Collar-Workers. Selbst wenn das bei Wilder als durchaus kritischer aber authentischer Reflex der Wirklichkeit um 1960 gedacht ist, so erleben wir im Film genrebezogen natürlich eine Übersteigerung jener Situation. Das Set-Design vergrößert den Raum suggestiv, um den Effekt zu steigern. Die Zentralperspektive saugt einen nach hinten, was die Filmkulisse trickreich mit immer niedriger werdendem Mobiliar und kleinwüchsigen Komparsen sowie Spiegeln am Ende des Raumes erreichte. Den Menschen im Kino jedenfalls wurde imaginativ eingeflüstert: Konformität prägt Identität. Und aus dieser bitteren Einsicht würde sich C.C. Baxter dann im Laufe der Geschichte herausarbeiten — hoffentlich.
Für das Haus der Bayerischen Geschichte entwickelte die Stuttgarter Agentur jangled nerves einen immersiven, von Christoph Süß kuratierten museumsdidaktischen Film, der mithilfe eines puristischen Bahnhofswartesaals und raffinierter Projektion Architektur zum erzählerischen Raum macht. Die Inszenierung zieht das Publikum atmosphärisch in die 1920er Jahre hinein und verwandelt das minimalistische Setting in einen historischen Erfahrungsraum.
Architektur wird im Film also zum Träger unserer Reflexion über die Befindlichkeit — mal sentimental, mal humorvoll, mal dramatisch —, und sie ist in dieser medialen Funktion dabei ein überaus geeignetes Mittel, um uns zum Nachdenken zu bringen. Dieser Einsicht bediente sich die Stuttgarter Agentur jangled nerves, als sie einen museumsdidaktischen Film für das Haus der Bayerischen Geschichte entwickelte — kuratiert von Christoph Süß. Dieses immersive Angebot, den 1920er Jahren unmittelbar zu begegnen, bot ein wunderbar puristisch angelegtes Setting als Kommunikationsebene: einen Bahnhofswartesaal. Baulicherseits gibt es nur ein Podest, auf dem die Schauspieler agieren, sowie eine Rückwand und ein paar Möbel. Dennoch schafft es die Inszenierung, uns atmosphärisch in die jeweilige Zeit zu holen, in einen Wartesaal der Dritten und in einen der Ersten Klasse — nur durch eine ausgefeilte Projektion und die Menschen darin. Man unterliegt der Suggestion, steht gleichsam selbst am Rand der Bühne und lässt sich bereitwillig in die historischen Szenen hineinziehen, obwohl die Studio-Realität im Hintergrund wahrnehmbar war. Offensichtlich lieben wir die Verführung durch Geschichten, wobei uns clever animierte Räume ungemein hilfreich führen. Die gezeigte Architektur wird zu unserem Raum.
Die intensivste persönliche Auseinandersetzung mit unserer Identität erleben wir sicher in der Kindheit. Dabei nehmen nicht nur Familie und Mitmenschen starken Einfluss, sondern auch die Räume und Häuser, in denen wir leben. Zu den beeindruckendsten Reflexionen dieser Entwicklungsperiode in der persönlichen Reife gehört das künstlerische Werk Gregor Schneiders, der damit bekannt wurde, dass er sein nicht mehr genutztes Elternhaus im niederrheinischen Rheydt — von ihm Haus u r genannt — seit 1985 konzeptionell bearbeitet. Mit sechzehn Jahren hatte ihm sein Vater das aus dem 19. Jahrhundert stammende Stadthaus für die Atelier-Arbeit zur Verfügung gestellt. Und seit diesem Zeitpunkt befindet sich Schneider in einer Symbiose mit dem Gebäude: Es steht da, an der Straße, ganz normal, mit seinen Geschichten und seiner Architektur, während sein Besitzer es im Inneren immer wieder neu durchdenkt und entsprechend kontinuierlich umbaut. So entsteht eine komplexe, sich dynamisch verändernde Einschachtelung, in der sich Räume, Wände, Treppen und Fenster innerhalb der Außenmauern zu einer Situation konfigurieren, die eine normale Nutzung nur andeutet, aber nicht erlaubt. Kopien der vormaligen Zimmer tauchen auf, auch verstörende Nicht-Räume, Anti-Nutzungen, Perversionen der normalen Wohnarchitektur.
Seit 1985 transformiert der Künstler Gregor Schneider sein Elternhaus in Rheydt — das Haus u r — zu einer sich ständig verändernden architektonischen Innenwelt, in der Räume, Wände und Wege zu verstörenden Doppelungen und Anti-Räumen verschmelzen. In dieser obsessiven Auseinandersetzung wird das vertraute Elternhaus zugleich zum Fremdkörper, der Schneider immer wieder an die Grenzen seiner eigenen Identität und Wahrnehmung führt.
Wer sich schon einmal durch eine seiner Installationen bewegt hat, vergisst es nicht mehr — Schneider packt einen! Schneider selbst sieht das auch so: 1998 schon stellte er fest, dass alles »sich im Laufe der Zeit verselbständigt « habe. »Dadurch, dass ich mich die meiste Zeit hier aufhalte, muss ich die Räume akzeptieren, wie sie sind, den jeweils zuletzt gebauten Raum als gewöhnlichen Raum akzeptieren.« Die als Teenager etablierte Methode der Aneignung und der Auseinandersetzung mit dem, was ist, erzeugte eine wohl einzigartige Verbindung mit dem Bauwerk. »Als Bildhauer bin ich meinen Räumen genauso ausgeliefert wie jeder Besucher. Je mehr ich an diesem Haus u r baue, desto unbekannter wird es auch für mich.« Obwohl er sich also permanent im Vertrauten aufhält, führt ihn seine fast besessene Beschäftigung damit in eine verzweifelte Lage, in der das Elternhaus als solches immer weiter verloren geht. Das Miteinander mit der Architektur scheint hier also für Gregor Schneider nicht sonderlich gut zu funktionieren.
Auch bei Thomas Demand, einem nahezu gleich alten deutschen Künstlerkollegen Schneiders, findet sich eine bemerkenswerte Obsession in der Auseinandersetzung mit Räumen und ihrer spezifischen Art, verfolgt auch er eine Strategie der Transformation und Darstellung, die jedoch auf betont indirekte Weise wirkt. Zuerst fotografiert Demand zumeist innenarchitektonische Szenarien beziehungsweise Lebensräume oder benutzt Presseaufnahmen aus beispielsweise echten Tatort-Reportagen, die er dann im Studio aus Papier und Pappe detailliert nachbaut. Nach Fertigstellung fotografiert er die Modelle erneut — und erst diese Aufnahme wird zum Kunstwerk an der Museumswand. Wir als Ausstellungspublikum erkennen jedoch auf den ersten Blick noch nicht, dass wir faktisch auf ein Modell schauen. Unweigerlich stellt sich dann die berühmte Frage an den Künstler, was dieser Aufwand denn soll. Schließlich habe man bereits eine echte bauliche Situation oder eben ein historisches Pressefoto vorliegen. Ein prägnantes Beispiel ist Demands »Oval Office Zyklus«, woraus der Schreibtisch des damaligen US-Präsidenten George W. Bush im November 2008 das Titelblatt des New York Times Magazine zierte. Der Künstler erzeugt — wie Lars Blunck schrieb — eine Art »fiktiver Wirklichkeit«, da es ja letztlich alles Papier ist, was wir sehen. In dieser Transformation entsteht ein »Bild über etwas«, das wie ein Referent in der Lage ist, uns bestimmte Aspekte des Visualisierten mitzuteilen. Anders als die gewohnte Berichterstattung aus dem Weißen Haus mit Personen und Handlungen um den Tisch des Präsidenten entwickelt dieser steril auftretende Demand-Raum eine erstaunlich unpersönliche und statisch staatliche Ausstrahlung. Irgendwie routiniert, weniger mächtig als gewohnt.
Staatsarchitektur soll aber eigentlich gerade das sein, wirkmächtig und damit auch emotional. Im Idealfall schafft sie es, dass sich diejenigen, die von den in ihr sitzenden Institutionen repräsentiert werden, mit der jeweiligen Einrichtung identifizieren. Dafür braucht es Symbole — wie die Flagge neben dem Präsidententisch, wenn auch aus Papier — und spezifische formale Taktiken. Eines dieser öffentlichen Bauwerke von höchster formaler Bedeutung in Deutschland ist gleichzeitig auch eines der konzeptionell spannendsten: das Berliner Bundeskanzleramt. Seine Architektur nämlich hat jene heikle Aufgabe gemeistert, die sich die junge wiedervereinigte Republik in den 1990er Jahren gab: Es ging darum, neue Staatsgebäude in Berlin zu errichten, die für eine demokratische, offene Gesellschaft warben und zugleich mit der bautypologisch notwendigen Monumentalität auftraten, ohne überkommene Botschaften oder sogar gefährliche Autoritäten zu kommunizieren. Während der Ehrenhof mit seinen flankierenden Flügeln historischen, zugleich aber zurückhaltend funktionalen Mustern folgt, übernimmt das mittige Leitungsgebäude mit dem Haupteingang die Schaufront. Obwohl zehn Geschosse hoch, zeigt sie nur zwei Ebenen, wodurch alle dort befindlichen Elemente überdimensioniert wirken. Aus baulicher »Größe« ergibt sich symbolische — und das geschieht, ohne das konventionelle Zeichenvokabular wie Säulenordnungen, Wappen und Adler bemühen zu müssen. Axel Schultes, der Architekt, will mit seiner so gestalteten Front »die ›Dummheit‹ der Fassade vermeiden«. Die offene, bühnenbildartig komponierte Fassadenstruktur erlaubt keine unmittelbare Deutung, ist nicht stilistisch oder ikonologisch lesbar wie beispielsweise die kaiserzeitlichen Staatsarchitekturen der zugegebenermaßen architektonisch attraktiven Wiener Ringstraße. Hier nun, im disparaten Berlin, wurden Großmachtallüren ausgetrieben — trotz riesiger Dimensionen des Verwaltungssystems und des Bürogebäudes des Bundeskanzleramts. Neue Botschaften sind gefragt — mal deutlicher, mal subtiler. Hier steht das Staatsbürgerliche über dem Schönen, das Zugängliche über dem Hierarchischen. Wo also und wie also ist der Kanzler in diesem Gebäude? Man könnte sagen: Er ist am Arbeiten.
Und nun zum gewagten Ende dieser kleinen philosophischen Gedankenreise — zu zwei Beispielen aus Hollywood. Auf eventuell erkennbare formalästhetische Parallelen zwischen Barbies Dream House und dem Kanzleramt hinzuweisen, wäre peinlich — aber ist hiermit geschehen. Wer es eng sieht, wird über die vergleichbaren konstruktiven Prinzipien eines kubisch angelegten Skelettbaus in Stahlbeton hinaus bemerken, dass es bei Barbie ein maß-gebliches Alleinstellungsmerkmal gibt — die rosarote Färbung. Maßgeblich insofern, als die Bundesrepublik auch schon vor der Schultes-Architektur da war, Barbies World ohne jenen Farbton allerdings schlichtweg nicht existent ist. Natürlich wird sie auch erst richtig spürbar, wenn Kinder sie durch ihre Fantasie animieren, was sicher auch ein wenig für unterhaltungsaffine Erwachsene gilt. Diese stecken ohnehin längst in einer leicht zugänglichen Populärkultur fest, die — wie Umberto Eco bemerkte — »die Gefühle gleich mitliefert, die sie auslösen will«. Die Regisseurin Greta Gerwig jedenfalls war längst erwachsen, als sie sich mit der Figur und dem Phänomen Barbie befasste. Ihr 2023 publizierter Erfolgsfilm und seine Erzählung spielen damit, indem sie die plastikbasierte Puppenwelt »Barbieland« mit eigener, hermetischer Identität versehen, in der alles einer intrinsischen Logik unterliegt — Architektur, Kleidung, Wohnaccessoires und Automobile inbegriffen. Über das tatsächliche Ausbrechen von Barbie und Ken in unsere menschliche Realität, nach Los Angeles, wird das rosafarbene Biotop zu einer faktischen Nebenwirklichkeit. Seine Plausibilität findet darin Unterstützung, dass, als beide Realitäten in der Fiktion des Films miteinander verschmelzen, das Geschehen bruchlos in der authentischen Stadt L.A. weiterläuft. Damit rücken wir sehr nah an Peter Weirs komplexe Realität in »The Truman Show«. Deren Handlung spielt in einem Filmset, das eine Kleinstadt darstellt, die als TV-Kulisse in einer Halle aufgebaut wurde, und im Film über Jahrzehnte das tatsächliche Leben der Hauptfigur Truman bildet. Gleichzeitig existiert dieses Filmset faktisch als realer Badeort Seaside in Florida. Und dieser — entstanden im Kontext des New Urbanism — wurde selbst ganz im Sinne einer Szenerie entworfen und gebaut. Sein Master-Plan bemüht sich, die in der Moderne verlorengegangenen Werte traditioneller urbaner Strukturen und Formen wiederzubeleben. Eine von den Gestaltenden als legitim und notwendig empfundene Projektion, die das Ziel verfolgt, die in das künstlich erzeugte Kleinstadtparadies Seaside einziehenden Menschen angenehmer, sozialer und bewusster wohnen zu lassen. Sie sollen endlich wieder die Möglichkeit haben, ein Gefühl für den Ort zu entwickeln, in dem sie leben, und sich mit ihm emotional zu identifizieren. Ob eine solche Lebensform dann baulich oder inhaltlich wirklich rosa sein muss, das mag jeder für sich entscheiden. Als Resümee ließe sich ziehen, das Positive, die Vielfalt zu suchen, und sich bewusst offen und — apropos Oper! — vielleicht sogar inszenierend mit den so anregend versatil beschaffenen Aspekten der Identität und der Wirklichkeit auseinanderzusetzen. Man könnte dafür Adornos ernst gemeinten Leitsatz kreativ umdrehen und einfach behaupten: Es gibt ein richtiges Leben im falschen!
ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26
