Das Bauhaus

Text Martin PÜSCHEL VON STATTEN

Am 16. Februar 2013 geschah das Ungeheuerliche. An jenem Tag eröffnete im Moderna Museet in Stockholm eine Ausstellung mit 230 Exponaten, die das Herz der Kunstwelt in seinen Grundfesten erschütterte. Als die Werke anschließend nach Berlin in den Hamburger Bahnhof — Museum für Gegenwart zogen, konnte auch im Geburtsland des Bauhauses niemand mehr die Augen verschließen vor einem bodenlosen Skandal: Zu sehen gab es eine Schau der schwedischen Künstlerin Hilma af Klint, deren Skizzen und Zeichnungen, datiert um 1900, Wassily Kandinsky in aller Öffentlichkeit vom Thron der modernen Malerei stieß. Für immer und von einer Frau.

Nun war af Klint keine Studentin der berühmten Schule der Moderne. Und doch steht ihr Bild Chaos, N°2 von 1906 stellvertretend für das Schaffen zahlloser Frauen, welche im Licht des Patriarchats verblassten — auch an eben jener Institution, die sich in Weimar, Dessau und Berlin den Fortschritt auf die schnörkellose Fahne schrieb. Seit 1919 steht das Bauhaus für Revolution in Kunst, Design und Architektur: Die Satteldach gekrönte Landhausidylle wich Quadern mit großen Glasfronten, ein Teeservice wurde auf klare Linie getrimmt, statt mit floralen Ergüssen dem Auge zu schmeicheln. Trotz seiner kurzen Existenz hatte das Bauhaus maßgeblichen Einfluss auf die Verbreitung der klaren Formensprache und seriellen Produktionen weltweit, sei es bei Gebäuden, Textilien, Möbeln oder Haushaltsgegenständen. Umgekehrt beeinflusste die südamerikanische und arabische Kultur mit ihrer Kunst durch reisende BauhäuslerInnen die Entwicklung des Bauhaus-Designs. Insbesondere die Experimentierfreude in der »neuen Welt« und spätestens durch Migration in die USA schwappte diese Welle aus einem durch Diktaturen und Terror erschütterten Europa auf den amerikanischen Kontinent. Ganz augenscheinlich wird dies etwa in den Stadtzentren von Chicago bis nach São Paulo, wo bis heute Gebäude stehen, die im Berlin der 1940er Jahre undenkbar waren oder als entartet galten. Wer die Stars des Bauhauses aufzählt, dem fallen sofort Namen wie Gropius, Kandinsky oder Breuer ein, Herren um Herren. Wer weiß schon, dass die ikonische Teekanne aus Silber und Ebenholz — bis heute ein Verkaufsschlager — von Marianne Brandt entworfen wurde oder dass Walter Gropius’ Frau Ise die Meisterhaus-Entwürfe ihres Mannes korrigierte? Und wer kennt Gunta Stölzl, die die Sektion Weberei am Bauhaus Dessau leitete und deren Textilien so viele Stühle des Meisters Marcel Breuer überhaupt erst zum Funktionieren brachten?

 

»Als Lehrling aufgenommen wird jede unbescholtene Person ohne Rücksicht auf Alter und Geschlecht, deren Begabung und Vorbildung vom Meisterrat als ausreichend erachtet wird.«
Walter Gropius, Direktor, im Programm des Bauhauses Weimar, 1919

Auch am Bauhaus bestand das Problem, das gewohnte Klassenbild dem eigenen avantgardistischen Streben unterzuordnen. Während man sich vom Dekorativen abwenden wollte und die Konventionen öffentlich in Frage stellte, sahen plötzlich viele Frauen die Chance, das zu erlernen, was ihnen an den üblichen Hochschulen meist verwehrt blieb. Zu viele. Denn bereits im ersten Semester stellten Frauen mehr als die Hälfte der BewerberInnen: Für das Sommersemester 1919 waren 84 weibliche und 79 männliche Studierende am Bauhaus eingeschrieben. Sie wollten zur Töpferei oder in die Architektur, sie wollten malen und Metall bearbeiten. Die männlich dominierte Gesellschaft, die gerade das erzkonservative Kaiserreich überwunden hatte, sah sich wider den Fortschrittsglauben einer Gefahr ausgesetzt, der die entsprechenden Geschlechtsmerkmale fehlten. Proklamierte Walter Gropius anfangs noch »absolute Gleichberechtigung, aber auch absolute gleiche Pflichten in der Arbeit aller Handwerker«, sah die Realität alsbald ganz anders aus. Der Formmeister der Töpferei sprach sich dafür aus, möglichst keine Frauen in seiner Werkstatt aufzunehmen. Ähnliches war vom Leiter der Druckerei zu hören, dem es für künftige Klassen besser schien, Frauen aus seinem Metier fernzuhalten.

Dies hatte freilich vielerlei Gründe, die sich am Ende immer darauf konzentrierten, dass Frauen nun mal für das Einfache und Hübsche geschaffen wären. Am Ende sollte das Bauhaus als die fortschrittliche Institution gesehen werden, die sich nicht um Kunsthandwerk kümmere, sondern daran arbeite, die Welt zu verändern. Das Bild der Frau, welche das Hübsche wolle, passte somit nicht in Männerdomänen wie etwa die Architektur. Zwar gab es Ausnahmen, wie zum Beispiel Lou Scheper-Berkenkamp, die in der Werkstatt für Wandmalerei lernte und später ohne Immatrikulation unter der Leitung Oskar Schlemmers in der Bühnenwerkstatt des Bauhauses wirkte. Sie blieb eine Ausnahme. Schlemmer machte nie einen Hehl daraus, dass Frauen nichts in der Architektur oder ihr verwandten Disziplinen zu suchen hätten und stand dem weiblichen Geschlecht am Bauhaus generell kritisch gegenüber. Womit er sich in bester Gesellschaft befand.

»… bildet sich am Bauhaus mehr und mehr eine ausgesprochene Frauenabteilung, die sich namentlich mit textilen Arbeiten beschäftigt, auch Buchbinderei und Töpferei nehmen Frauen auf. Gegen Ausbildung von Architektinnen sprechen wir uns grundsätzlich aus.«
Walter Gropius in einem Brief an Anni Weil, Wien, 23. Februar 1921

Ein Experimentierfeld der Frauen wurde die Fotografie, in der weibliche Studierende auch nicht gern gesehen waren. Was hier geschah, hatte so gar nichts mit dem Hübschen zu tun. Ohne öffentlich mit dem traditionellen Frauenbild brechen zu müssen, konnte dessen Selbstverständnis auf künstlerische Weise hinterfragt und weiterentwickelt werden, auf Silbergelatine wurden dieser Aufbruch und die phantastischen Möglichkeiten festgehalten. So sorgte beispielsweise das paritätische Künstlerduo ringl + pit für Furore, Ellen Auerbach und Grete Stern sind heute mit ihren aufregenden Aufnahmen und verstörenden, erotischen oder abstrakten Fotomontagen in zahlreichen erstklassigen Kunstsammlungen vertreten.

 

Zur wahren »Frauenklasse« aber avancierte die Weberei. Die Zahl der weiblichen Studierenden sank unaufhörlich, gleichzeitig sollte diese Werkstatt zum Abstellgleis für die Damenwelt werden. Hier sollten Frauen dem Kunstgewerbe und damit dem Schönen nachgehen, ohne die Herren bei den wirklich wichtigen Dingen zu stören. Weberei galt als unterste Stufe der Bauhaus-Klassen, folgerichtig konnte hier ruhig eine Frau »Meister« werden. 1925 strebte man in Dessau mit «Kunst und Technik — eine neue Einheit« nicht nur nach Serienproduktion und Professionalisierung des Unterrichts. In jenem Jahr betrat auch Gunta Stölzl das Parkett, allein unter 12 Männern stieg sie zur Führungskraft auf.

»Wo Wolle ist ist auch ein Weib das webt und sei’s zum Zeitvertreib.«
Oskar Schlemmer, Formmeister Wandmalerei, in der Chronik zu neun Jahren Bauhaus, 1928

Stölzl wurde Leiterin der Webereiwerkstatt, welche sie gemeinsam mit Benita Koch-Otte aufgebaut hatte. Während sich der Meisterrat in Sicherheit wähnte und mit teils absurden Beweggründen Frauen weiter in die Weberei drängte, stand den Damen auf dem vermeintlichen Abstellgleis mitnichten der Sinn nach sich liebenden Schwänen und Blümchenwiesen. Stattdessen entwickelte sich dort eine Dampflok, die unaufhaltsam in die Zukunft raste. So schloss Anni Albers 1930 ihr Diplom mit einem Vorhang aus Baumwolle und Cellophan ab, der lichtreflektierend und schalldämpfend war. Die Innovationskraft und Kreativität der Weberinnen machte die Werkstatt innerhalb kürzester Zeit zu einem der Entwicklungsmotoren des Industrial Designs und zu einem der profitabelsten Bereiche des Bauhauses. Nicht nur wurde die Weberei eine unverzichtbare Stütze für die kapitalschwache Gewerbeschule, sie setzte Maßstäbe und ließ das sogenannte Kunstgewerbe zur anerkannten Textilkunst aufsteigen. Doch erneut war Gefahr in Verzug.

»Jedenfalls gehört die Frage der Frauen und Mädchen überhaupt zu den Problemen des Bauhauses. Ich meine: Gleichberechtigung, Duldung oder Ausschluss.«
Tagebuch von Oskar Schlemmer (teilveröffentlicht), Eintrag 02. März 1928

Viele der Frauen, deren zweites Ich die Bauhaus-Idee geworden war und deren Schaffenskraft erst sehr spät gewürdigt wurde, wirkten im toten Winkel des Bauhauses. Mit Ausnahme der Fachwelt sind sie in der öffentlichen Wahrnehmung bis heute stark unterrepräsentiert. Inzwischen gibt es einige Publikationen und auch mehrsprachige Einträge bei Wikipedia, sodass sich Interessierte besser informieren können. Frei zugängliches Bildmaterial bleibt hingegen rar. Es bleibt jedoch zu hoffen, dass sich im Zuge der immer lauter werdenden Forderungen nach Gleichberechtigung und Anerkennung für das Schaffen von Frauen auch retrospektiv immer mehr Menschen mit den Arbeiten der weiblichen Bauhaus-Mitglieder auseinandersetzten. Mit diesem Artikel möchten wir einen Beitrag dazu leisten.

Gunta Stölzl (* 5. März 1897 in München; † 22. April 1983 in Männedorf ) kam 1919 als Schülerin an das Bauhaus in Weimar und konzentrierte sich auf die Weberei. Diese Werkstatt leitete sie später als eine der wenigen weiblichen Führungskräfte des Bauhauses bis 1931 und entwickelte unter anderem Textilien für die industrielle Produktion. Hervorzuheben sind ihre Patchworks aus wellenförmigen Mustern. Ihre Arbeiten finden sich vor allem in Teppichen, Vorhängen und Bespannungen für Sitzmöbel.

 

In internationalen Sammlungen erhalten sind neben anderem ihre Arbeiten für die Stuhl-Entwürfe von Marcel Breuer — Quadrate verschmelzen hier zu Mosaiken der Webkunst. Gemeinsam mit Breuer entwarf Stölzl 1921 den Afrikanischen Stuhl, ein Schlüsselwerk des Bauhauses. Gunta Stölzls Ehemann Arieh Sharon war jüdischen Glaubens. Nachdem sie daher aus Deutschland auswandern musste, gründete sie in Zürich eine Handweberei für Wohndesign. Sp.ter arbeitete Stölzl verstärkt als Textilkünstlerin — in ihrem Atelier entstanden Gobelins, bei denen sie mit Materialienkombinationen experimentierte.

Eine Schülerin Gunta Stölzls war Otti Berger (* 4. Oktober 1898 in Baranja; † 27. April 1944 im Konzentrationslager Auschwitz). Berger besuchte die Kunstakademie Zagreb, bevor sie ab 1927 am Bauhaus studierte und wie viele Frauen in die Werkstatt der Weberei gelangte. Zwei Jahre später erhielt sie dort eine halbe Stelle als Mitarbeiterin, vertrat 1930 Gunta Stölzl als Leiterin und übernahm 1931 die komplette Leitung der Werkstatt. Sie gehörte mit ihrem konzeptionellen Ansatz und dem daraus resultierenden umfangreichen Werk zu den kreativsten Menschen am Bauhaus und führte später in Berlin ein eigenes Atelier für Webkunst. Nachdem sie trotz Einladung von László Moholy-Nagy, dem Gründer des New Bauhaus in Chicago, nicht in die USA emigrieren konnte, kehrte sie nach Kroatien zurück. 1944 kam sie im Konzentrationslager Auschwitz um. Otti Berger hinterließ jedoch ihre Spuren in renommierten Sammlungen wie der des Metropolitan Museum of Art in New York City.

 

Zum Exportschlager des Bauhauses und der ehemaligen Industriemetropolen Chemnitz und Gotha wurden die legendären Entwürfe von Marianne Brandt (* 01. Oktober 1893 in Chemnitz; † 18. Juni 1983 in Kirchberg). Sie gehört bis heute zweifelsfrei zu den zentralen ProtagonistInnen des Industriedesigns. Brandt beschäftigte sich zunächst mit der Malerei, doch folgte sie schon bald dem Ruf des Bauhauses, wo sie in Weimar zum Wintersemester 1923/24 mit ihrer Ausbildung begann. Ihre Arbeiten beeindruckten László Moholy-Nagy derart, dass er für Brandt seine Metallwerkstatt am Bauhaus öffnete — in dieser Disziplin eine Ausnahme und ein Glück für die designbegeisterte Welt. 1926 wurde sie stellvertretende Leiterin der Metallwerkstatt, ab April 1928 gar deren kommissarische Leiterin. Marianne Brandts Entwürfe für Haushaltsgegenstände wie Aschenbecher, Teekannen oder Serviettenhalter stiegen auf zu Ikonen des Bauhaus-Designs. Sie finden sich im MoMA und dem Milwaukee Art Museum genauso wie in den bedeutendsten Sammlungen Europas. Kommerziell erfolgreich wurden vor allem ihre Tischleuchten für Kandem, die bis heute in großer Zahl gehandelt werden. 1929 übernahm Brandt die Leitung der Konstruktionsabteilung der Metallwarenfabrik Ruppelwerk GmbH in Gotha, die auf Massenprodukte spezialisiert war, 1930 war sie an der Werkbund-Ausstellung in Paris beteiligt. Nach dem Zweiten Weltkrieg beschäftigte sich Brandt wieder mit der Malerei, wirkte aber auch im Industriedesign an der Staatlichen Hochschule für Werkkunst (heute Teil der Hochschule für Bildende Künste Dresden) und der Kunsthochschule Berlin-Weißensee (heute weißensee kunsthochschule berlin). Zu ihrem Gedenken wird in Chemnitz seit dem Jahr 2000 alle drei Jahre der europaweite Marianne-Brandt-Wettbewerb ausgeschrieben.

Das Bauhaus feierte 2019 sein 100-jähriges Bestehen. Weiterhin gilt es, die Ideen dieser einflussreichen Schule erfolgreich in die Zukunft zu führen. Dazu beitragen kann jede und jeder selbst, zum Beispiel mit der Recherche und der eigenen Weiterentwicklung mit Blick auf die Visionen der Schule der Moderne. Dabei können wir lernen, Probleme zu lösen oder Nischen erfolgreich zu besetzen — so wie es auch die unbekannteren weiblichen Stars am Bauhaus taten.

bauhaus100.de