Der Teppich, praktisch erdacht, um den Boden zu wärmen, Räume zu gliedern oder auch Wände zu dämmen, überschreitet seit Jahrhunderten seine scheinbar alltägliche Bestimmung und gewinnt eine zweite Existenz als Kunstwerk. In ihm verdichten sich Handwerk, Bildsprache und kulturelles Gedächtnis zu einer kompositorischen Einheit, die weit über den Gebrauchswert hinausreicht. Auch bei Jean Lurçat, dem einflussreichsten Textilkünstler des 20. Jahrhunderts, wächst der Teppich über seine ursprüngliche Funktion hinaus: zugleich Material und Metapher, Oberfläche und Erzählraum, ein textiles Bild, im Spannungsfeld zwischen Nützlichkeit und ästhetischer Bedeutung. In seiner Doppelrolle — als handwerklicher Gebrauchsgegenstand und als Medium symbolischer Imagination — liegt das Fundament, auf dem Lurçat seine radikale Erneuerung der Tapisserie begründete.

Geboren 1892 in Bruyères und 1966 in Saint- Paul-de-Vence verstorben, war Jean Lurçat zu Lebzeiten unter anderem als Maler, Keramiker und Bildwirker tätig. Bevor er sich gänzlich der Kunst zuwandte, studierte er eigentlich Medizin an der Université de Nancy. Doch bereits nach knapp drei Jahren wechselte er ins Atelier von Victor Prouvé, ebenfalls in Nancy, und setzte anschließend seine künstlerische Ausbildung an der Académie Colarossi in Paris fort. Ab 1919 trat Lurçat zunehmend als eigenständiger Künstler hervor und begann, sich als Maler und Grafiker in der französischen Kunstszene zu etablieren.
Beeinflusst von den dekorativen Praktiken der École de Nancy und seines Lehrers Victor Prouvé, Vater von Jean Prouvé und Leitfigur dieser kollektiven Kunstbewegung, kam Lurçat früh mit dem zentralen Prinzip des Art Nouveau in Berührung, dass Kunst und Handwerk untrennbar verbunden sind. Seine Neigung zum textilen Medium entstand jedoch nicht allein aus diesem Umfeld, sondern wurde — wie viele Biografien hervorheben — auch durch ein persönliches Erlebnis geprägt: 1917 stickte seine Mutter nach einem seiner Entwürfe einen kleinen Gobelin-Teppich.

Zwar belegen Arbeiten wie »Filles Vertes« (»Grüne Mädchen«, 1917) und »Soirée dans Grenade« (»Abend in Granada«, 1917) sowie später »Le Cirque« (»Der Zirkus«, ca. 1922) und »Les Arbres« (»Die Bäume«, ca. 1924), dass er bereits früh kleinformatige, teils dekorative Wandteppiche entwarf und parallel zu seiner Malerei kontinuierlich experimentelle textile Arbeiten schuf, die in Web- und Stickereiateliers umgesetzt wurden, doch sollte es noch bis in die 1930er-Jahre dauern, bis er sich vorrangig der Bildwirkerei widmete.
In den 1920er- und frühen 1930er-Jahren arbeitete Lurçat zunächst vorrangig als Maler, pflegte ein reges Sozialleben und bewegte sich im Kreis bedeutender Persönlichkeiten seiner Zeit, darunter auch Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse und Ferruccio Busoni. Anfang der 1920er-Jahre lernte er die französische Galeristin, Sammlerin und Kunstmäzenin Marie Cuttoli kennen, durch deren Initiative und Förderung bereits mehrere kleinformatige Tapisserien nach seinen Entwürfen entstanden. Angetrieben von der Idee einer Auflösung der Gattungsgrenzen zwischen bildender und angewandter Kunst präsentierte Cuttoli in ihrer Galerie Myrbor in Paris innovative textile Arbeiten Seite an Seite mit bildender Kunst. Ihrem Anspruch, moderne Kunst ins Textil zu übertragen, entsprechend, beauftragte sie zeitgenössische Künstler, darunter Picasso, Braque, Le Corbusier und Léger, mit Entwürfen, die anschließend in Tapisserien umgesetzt wurden. Im Rahmen dieses Projektes wurde 1933 in Aubusson, dem traditionsreichen Zentrum der französischen Teppichweberei, erstmals ein Teppich nach einem Entwurf Lurçats gefertigt — der Wandteppich mit dem Titel »L’Orage« (»Das Gewitter«, 1933).
Die Umsetzung des Werks geschah noch auf der Grundlage klassischer, malerischer Kartons und ohne die später von ihm entwickelte neue Struktur, markierte jedoch den Beginn einer fruchtbaren Zusammenarbeit mit den traditionellen Werkstätten in Aubusson — eine Zusammenarbeit, die zur entscheidenden Voraussetzung für die präzise Umsetzung seiner konzeptuellen und technischen Erneuerungen in den folgenden Jahren wurde.

IMMANENTER FUNKE

Einen ersten Meilenstein auf seinem nun unaufhaltsamen Weg zum zentralen Vertreter der modernen Wandteppichkunst stellte im Jahr 1936 sein erster Großauftrag »Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1936) dar. Das großformatige Werk wurde vom französischen Staat in Auftrag gegeben und anschließend in der Manufacture des Gobelins gewebt, die seit dem 17. Jahrhundert als staatliche Manufaktur für die Ausführung von Wandteppichen für öffentliche Gebäude, Museen und staatliche Sammlungen fungiert.
Doch die bestimmende Kursänderung seines Schaffens, die endgültig zur Wiederbelebung und Neudefinition der Tapisserie als eigenständige, zeitgenössische Kunstform führte, war seine Begegnung mit der »Apokalypse von Angers« im Schloss von Angers im Jahr 1937, einer Tapisserie aus dem 14. Jahrhundert, die auf der offiziellen Museumsseite des Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine als »déterminante« für seine spätere textile Arbeit beschrieben wird.
Während die Tapisserie seit der Renaissance und dem Barock über Jahrhunderte zu einem gewebten Gemälde geworden war — geprägt von Vorlagen in Form illusionistischer, malerisch ausgeführter Kartons und nuancierter Farbübergänge —, war die textile Klarheit des Mittelalters weitgehend in Vergessenheit geraten. Mit ihren klaren Konturen, den reduzierten Farben und der großen symbolischen Direktheit erkannte Lurçat an der mittelalterlichen »Apokalypse von Angers«, dass der Wandteppich keine malerische Nachahmung sein muss, sondern ein eigenständiges Medium mit einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache sein kann.

Aus dieser Erkenntnis, dass die Tapisserie ihre eigentliche Stärke in einer aus der Webtechnik entwickelten Bildsprache besitzt, leitete Lurçat seine konzeptionelle und technische Neuausrichtung ab: die radikale Reduktion der Farbpalette, einen nummerierten Farbkodex sowie den Verzicht auf malerische Vorlagen zugunsten streng strukturierter Schwarzweißkartons, die den ausführenden Webereien klare Anweisungen gaben und ihm zugleich mehr Kontrolle über das Ergebnis ermöglichten. So entstanden erstmals Tapisserien, die nicht mehr aus der Logik der Malerei, sondern wieder aus ihrer textilen Logik heraus gestaltet waren. Lurçats neu verstandene, tiefgreifende Sicht auf das textile Material beschreibt Martine Mathias im Katalog zur Ausstellung Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) mit der Feststellung, dass es vor allem die »Intelligenz der Materie« sei, die es ermögliche, die Qualität der Bildwirkerei Lurçats zu verstehen.

Seine künstlerische Haltung, geprägt von dieser Vorstellung der intelligenten Materie — einer Art energetischer Signatur, die sich in Strukturen, Rhythmen und Formen äußert —, beruht auf der Anerkennung und Achtung des Eigenlebens des Materials, das er nicht übergeht, sondern bewusst freilegt. Diese Sichtweise wurzelt, wie Mathias anmerkt, in seiner umfassenden humanistischen Bildung und seiner Vertrautheit mit antiken Schriften wie der des römischen Philosophen und Dichters Lukrez, dessen De rerum natura (»Über die Natur der Dinge«, 1. Jahrhundert v. Chr.) Materie als lebendige, von inneren Kräften durchzogene Wirklichkeit beschreibt. Mathias unterstreicht diese Annahme mit einem Zitat, das Lurçats Haltung treffend auf den Punkt bringt: »Wer bei Wandtapisserien versucht, den Geist der Materie zu unterwerfen, führt sich auf wie ein Kind.«
Der inneren Logik des Textilen folgend wird der Teppich damit nicht zum bloßen Träger eines Bildes, sondern zum organischen Medium, in dem diese verborgene Energie sichtbar wird. Die Fäden bilden für Lurçat ein poetisches Gewebe, in dem sich die »geistige « Dimension der Welt materialisiert. Bereits in den 1940er-Jahren lassen Werke wie »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung«, 1940) und die achtteilige, symbolisch dichteste Werkgruppe der Kriegsjahre, »Constellations« (»Konstellationen«, ca. 1940-1945), Materie als energetisches Feld visuell erfahrbar werden und verbinden Naturformen, Zeichen und Rhythmen zu einer metaphysischen Bildwelt.

AUFLÖSUNG DER WELT

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs trat die weltgeschichtliche Realität in eine Phase verheerender politischer, sozialer und kultureller Erschütterungen, die mit der Zersetzung jeglicher Moral einherging. Jean Lurçat, der den Ersten Weltkrieg als Soldat erlebt und schwer verwundet überstanden hatte, entwickelte daraus eine lebenslange Sensibilität für die zerstörerischen Kräfte des Krieges. Im Zweiten Weltkrieg schloss er sich im Département Lot — einer stark von der Résistance geprägten Region im südwestlichen Frankreich, in der viele Intellektuelle Zuflucht fanden — dem Kreis von Résistance-nahen Künstler:innen wie Louis Aragon, Elsa Triolet, Jean Cassou und Pierre Seghers an, die gegen das Vichy-Regime und die Besatzung opponierten.
Seine Tapisserien dieser Jahre — etwa »Les Vapeurs« (»Die Dämpfe«, 1943), »Les Eaux« (»Die Wasser«, 1943) oder »De natura solari rerum« (»Über die solare Natur der Dinge«, 1943), später auch »Liberté« (»Freiheit«, 1945), »Avec la France dans les Bras« (»Mit Frankreich in den Armen«, 1945) und »La Naissance du Lansquenet« (»Die Geburt des Landsknechts«, 1944) — verarbeiten diese Erfahrungen als moralisch- kosmische Stellungnahmen: kraftvolle, oft subversive Darstellungen, die Krieg, Unterdrückung und Kollaboration anklagen und zugleich eine Vision menschlicher Würde, geistiger Freiheit und Erneuerung formulieren. In diesen Werken erscheint der Mensch meist als verletzliches, aber bewusstes Wesen, eingebettet in ein Geflecht aus Naturkräften, kosmischen Zeichen und politischer Bedrohung — eine fragile Figur, die der Gewalt des Krieges ausgesetzt ist und zugleich Träger menschlicher Würde und innerer Freiheit bleibt.

Wie Martine Mathias im Ausstellungskatalog Jean Lurçat — Meister der französischen Moderne (Kunsthalle Talstraße, Halle/Saale, 2016) hervorhebt, verschiebt sich diese Darstellung im Verlauf dieser ihn menschlich und künstlerisch prägenden Periode jedoch grundlegend: Die menschliche Figur tritt schrittweise zurück, bis sie in vielen der späteren Werke ganz verschwindet. An ihre Stelle rücken kosmische Rhythmen, Pflanzen, Tiere, Sterne, Feuer und Licht — Sinnbilder eines umfassenderen Weltgefüges, das Lurçat zunehmend interessierte. Dieses langsame Verschwinden der expliziten Menschengestalt aus seinen Werken verweist nicht auf Gleichgültigkeit, sondern auf eine Verschiebung der Perspektive. Der Mensch wird zu einem kleinen Teil eines größeren, energetischen Zusammenhangs, in dem Natur und Kosmos selbst zur eigentlichen Bildsprache werden.

EIN POETISCHES UNIVERSUM

In Lurçats Werk beginnt sich nun immer deutlicher eine Entwicklung abzuzeichnen, die in einer ätherischen Dimension mündet. Seine moderne Interpretation des Äthers — jenes von Aristoteles postulierten fünften Elements quinta essentia, dessen physikalische Realität längst widerlegt ist, dessen poetische Kraft jedoch bestehen bleibt — begreift diesen als immanenten Funken, der Natur, Mensch und Kosmos verbindet.
Eine in diesem Sinne eingesetzte Symbolsprache, so schreibt Mathias, zeigt sich ab Mitte der 1950er-Jahre etwa in der Verwendung der Sternzeichen, die er als metaphorisches Prinzip in seine Bildwelt integriert. Sterne und Sternbilder erscheinen dabei nicht als astronomische Fakten, sondern als Zeichen eines tieferen Zusammenhangs, als leuchtende Knotenpunkte eines lebendigen, dem Menschen zur praktischen Wegweisung und emotionalen Orientierung dienlichen Gefüges. Dafür beispielhaft beschreibt sie die neunte Szene, »Poésie« (»Dichtung«, 1961), aus seinem monumentalen Zyklus »Chant du Monde« (»Gesang der Welt«, 1957—1966), in der Lurçat einen Bogenschützen zeigt, begleitet vom Gefolge der Sternzeichen und eines Sonnensymbols mit menschlichem Antlitz — eine alte, aber weiterhin fruchtbare poetische Methode, Raum und Zeit durch Himmelszeichen zu gestalten.
In den ersten acht Tapisserien des Zyklus entfaltet der Zyklus eine erzählerische Bewegung, die von den Urkräften der Welt bis zu ihren Bedrohungen reicht: »Le Feu« (»Das Feuer«, 1957), »L’Eau« (»Das Wasser«, 1958), »Les Arbres« (»Die Bäume«, 1958) und »Les Grands Champs« (»Die großen Felder«, 1959) bilden den Auftakt einer elementaren Naturordnung, während »La Grande Menace« (»Die große Bedrohung «, Entwurf 1940 / Neufassung 1959), »Les Illusions d’Icare« (»Die Illusionen des Ikarus«, 1960), »La Conquête l’Espace« (»Die Eroberung des Weltraums«, 1961) und »La Fin de Tout« (»Das Ende von allem«, 1962) die Spannungen, Gefährdungen und Erschütterungen dieser Welt vor Augen führen.

Lurçat nennt den Zyklus, wie Mathias anmerkt, »table des matières d’une existence« (Inhaltsverzeichnis einer Existenz), und dieser knüpft, laut ihr, an seinen expliziten Willen an, »die Welt und die menschliche Bestimmung gedanklich zu erfassen«. Entstanden über einen unermüdlichen, nahezu ein Jahrzehnt umspannenden Schaffenszeitraum und gewebt in den traditionellen Webereien von Aubusson, gilt »Chant du Monde« als sein Hauptwerk und umfasst zehn monumentale Tapisserien mit einer Gesamtfläche von rund 500 Quadratmetern, die heute im Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine in Angers bewahrt werden. Sein monumentales Meisterwerk erzählt eine moderne, kosmische Schöpfungsgeschichte, in der der Kosmos als lebendiger, von inneren Kräften durchzogener Organismus erscheint — ein Universum aus Sternen, Pflanzen, Tieren, Strahlungen und Energiefeldern, das den Menschen, bedroht von Krieg und Zerstörung, dennoch als Teil einer größeren, leuchtenden Ordnung begreift.
Die zehnte Szene, »Ornamentos Sagrados« (»Heilige Ornamente«, 1966), wurde nach seinem Tod vollendet, und was bleibt, ist das epochale (Lebens-)Werk eines Ausnahmekünstlers, in dem sich Jean Lurçats inneres Weltbild, sein unermüdlicher Schöpfergeist sowie seine Identität als Künstler und Mensch seiner Zeit nicht über das Gewebe gelegt, sondern in die Intelligenz der Faser seiner Materie eingeschrieben hat.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Jil Sander gilt als eine der visionärsten Gestalterinnen unserer Zeit. Ein wirklich umfassendes Verständnis ihres Werks erschließt sich jedoch erst, wenn man ihre kreative Haltung in ihrer Gesamtheit berücksichtigt, welche einem tiefgreifenden Verständnis kultureller Mehrdimensionalität zu entspringen scheint: dem Zusammenwirken ideeller, formaler und sozialer Ebenen, der Fähigkeit, intermediale Wechselwirkungen zu erfassen und einem agilen Umgang mit Perspektiven. Als Konsequenz dieses Verständnisses, übertrug sie ihre Gestaltungshaltung dynamisch auf Mode, Grafik– und Produktdesign ebenso wie auf Architektur, Garten- und Landschaftsarchitektur — um nur einige Disziplinen zu nennen.

Authentizität ist Teil der Persönlichkeit, etwas Unwillkürliches, das wir uns bewahren sollten, betont Jil Sander gleich zu Beginn unseres Gespräch. Ein Attribut, das die 1943 geborene Designerin und ihr Werk seit nahezu sechs Jahrzehnten grundlegend prägt. Warum manche Menschen leichter Zugang zu dieser dem Menschen inhärenten Authentizität finden als andere, erklärt sie damit, dass sich diese bereits früh in der Kindheit äußere, jedoch durch Erziehung unterdrückt werden könne. Sie selbst habe das Glück gehabt, dass ihre Eltern sie in ihren entschiedenen Vorstellungen gewähren ließen.
Und tatsächlich wirkte Heidemarie Jiline Sander, wie ihr Geburtsname lautet, bereits in jungen Jahren sehr entschieden in ihren Lebensvorstellungen. »Zweifel sind mir erst in der von strengem Lehrpersonal geprägten Schulzeit gekommen. Aber da war es schon zu spät, um mich zu entmutigen «, erzählt sie uns. Und so ging sie 1964 nach dem Abschluss ihres Studiums an der Textilingenieurschule Krefeld als Austauschstudentin nach Los Angeles. In jener Zeit zweifellos eine selbstbewusste Entscheidung, die — getroffen von einer 21 Jahre jungen Frau — als unkonventionell gegolten haben dürfte. Die Vermutung liegt nahe, dass genau solch eine Unbeirrtheit später auch Ausdruck in der Integrität ihrer gestalterischen Handschrift fand.
Nach ihrer Rückkehr nach Hamburg arbeitete sie zunächst als Moderedakteurin für verschiedene Frauenzeitschriften. Diese Tätigkeit schärft ihre visuelle Sensibilität, doch was sie wahrnimmt, entspricht »weder ihrem Verständnis von Proportion und Material, noch ihrem Frauenbild oder ihrer Intuition für die seismografischen Verschiebungen in den ästhetischen Bedürfnissen einer sich rasch wandelnden Gesellschaft«, wie es im Katalog zu Sanders weltweit ersten Einzelausstellung »Jil Sander. Präsens« im Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt (2017/18) heißt. 1968 beschließt sie ihre erste Boutique im Hamburger Stadtteil Pöseldorf zu eröffnen. Sie verkauft zunächst ausgewählte Ready-to-wear Mode — ein damals neues Konzept, das Mode mit Designanspruch demokratisierte, weg von der Exklusivität der Haute Couture. Doch Sander beschließt schon früh, das Sortiment auch um eine eigene Kollektion in kleinem Umfang zu ergänzen. Sie ahnte wohl noch nicht, dass ihre persönliche Vision einer neuen Art sich zu kleiden Maßstäbe setzen wird.

MODERNE ALS HALTUNG

Als wir sie nach dem Ursprung ihres kreativen Antriebs und jenem Moment fragen, in dem sie erkannte, selbst zu einer gestaltenden Kraft der Kulturlandschaft geworden zu sein, werden sowohl ihr Gespür für kulturprägende Tendenzen als auch ihre Fähigkeit zur Selbstreflexion deutlich: »Ich war mit meinen Ideen ja nicht allein, ich habe nur die moderne Vision, die sich in der zeitgenössischen Architektur und im Produktdesign durchsetzte, auf die Mode übertragen«, stellt Sander klar und setzt dabei zunächst Zeitlichkeit und ihre eigene Rolle in einen Kontext, als wolle sie denjenigen, die vor ihr kamen, Tribut zollen. Wenn man diese Feststellung als Ausdruck von Bescheidenheit verstehen möchte, dann deutet diese aber nicht auf das Verkennen des eigenen Einflusses hin, sondern auf die richtige Einordnung. Denn, so die Designerin, die treibende Kraft der Modernisierung sei überall spürbar gewesen und bezieht sich dabei auf die omnipräsente Aufbruchstimmung der Sechzigerjahre. Sie schöpfte daraus nicht nur Inspiration für ihre eigene Arbeit, sondern auch ein starkes Bewusstsein für Material, skulpturale Gestaltung und das Bedürfnis, innovative Stoffe zu entwickeln. »In meiner Heimatstadt Hamburg war die britische Tailoring-Tradition noch sehr präsent, sodass ich mit herausragenden Stoff- und Verarbeitungsqualitäten vertraut war. Ich habe sie nur modernisiert, um interessante neue Effekte zu erzielen«, erklärt Sander.

Links: Das Konzept des Pariser Flagshipstores an der Avenue Montaigne, das in enger Zusammenarbeit zwischen Architekt Michael  Gabellini und Jil  Sander entstand, spiegelte ihre ästhetischen Vorstellungen auf präzise Weise wider und setzte neue Maßstäbe in der Verbindung von Mode und Raum – etwa mit einer vom Bauhaus inspirierten Spiraltreppe; Rechts: Die Bedeutung, die die Designerin Technik, Proportion und dem kreativen Umgang mit Dreidimensionalität beimisst, war es auch, die sie ursprünglich zur Architektur geführt hat; Showroom San Francisco.

Es ist genau dieser Modernisierungsgedanke, der Sander seit jeher antreibt. Doch Zukunftszugewandtheit und eine positive Identifikation mit Modernität stünden nicht mehr hoch im Kurs, meint Sander, und erklärt:

»Ich bin eine Verfechterin der Moderne, einer Haltung, von der heute nur noch selten die Rede ist. Damit meine ich keinen festgelegten Stil, sondern das Bedürfnis, Dinge gemäß dem Stand der Technik und einer zeitgenössischen Ästhetik zu optimieren.«

Dieses persönliches Streben nach kontinuierlicher Weiterentwicklung prägte bereits ihre Vision als junge Modedesignerin. Während im Paris der Sechzigerjahre noch das klassische, damenhafte Frauenbild der Pariser Couture dominierte, richtete Sander ihren Blick lieber nach vorne. Mit ihren Entwürfen wollte sie Frauen davor bewahren, eine herkömmliche Vorstellung von Weiblichkeit übergestülpt zu bekommen. Es sei ihr, so Sander, stets um Gegenwartszugewandtheit und ein Understatement gegangen, das Aufmerksamkeit und Respekt erzeugt. Die Persönlichkeit, betont sie, dürfe nicht von Kleidung überspielt werden und wird persönlich: »Als Geschäftsfrau war ich mein eigenes Versuchsobjekt, es ging mir darum, dass man mich als Verhandlungspartnerin ernst nimmt.« Und das wurde sie: Die Tatsache, dass sie 1989 als erste Frau ihr eigenes Unternehmen an die Frankfurter Börse brachte, ist sicher eine Demonstration dieses Anspruchs.
Eine klare Haltung bestimmte auch die strategischen Entscheidungen, die sie im weiteren Lauf ihrer Karriere traf. 1999 geht sie ein Joint Venture mit Prada ein, verlässt das von ihr gegründete Unternehmen jedoch kurz darauf. In den Folgejahren kehrt sie mehrfach zurück, um erneut die kreative Leitung zu übernehmen, bevor sie sich 2013 aus privaten Gründen endgültig zurückzieht. Seit 2021 gehört die Marke »Jil Sander« nach mehreren Eigentümerwechseln dem italienischen Modekonzern OTB.

PERSPEKTIVE IN NEUEM KONTEXT

Unabhängig von der Entwicklung des gleichnamigen Unternehmens über die Jahrzehnte blieb Jil Sanders eigene Haltung zur Gestaltung stringent. Ihre Vision von Kleidung als Ausdruck von Persönlichkeit und Gegenwartszugewandtheit setzt sich auch in ihrer grundsätzlichen Ablehnung des Routinierten und Vorhersehbaren fort. Als Verfechterin eines neuen Umgangs mit dem Gewohnten wird verständlich, weshalb Sander alles Berechenbare und Formelhafte mit Vehemenz ablehnt. »Mein Design hat keine Formel,« stellt sie klar. Berechenbarkeit sei sogar ein neuralgischer Punkt, auf den sie allergisch reagiere. »Wenn die Dinge zu vertraut und berechenbar werden, sind sie überfällig für eine Revision im Sinne des Zeitgeists. Dafür bin ich sehr sensibel. Design ist auch das Wagnis, etwas Ungesichertes auszuprobieren. Kollektionen sind Vorschläge, sie müssen sich etwas trauen, um relevant zu sein. Für mich war es ein großer Reiz, viermal im Jahr den Tisch im Atelier leer zu räumen und von vorne anzufangen.« Entwurfsarbeit, so Sander, sei für sie stets eine Sondierung von Möglichkeiten, die noch nicht durchgespielt worden sind. »Diese Wette auf die Zukunft braucht wache Sinne, die kann uns keine Künstliche Intelligenz abnehmen«, ergänzt sie.
Sander streift mit dieser letzten Bemerkung den fundamentalen Unterschied zwischen leblosen Formeln und der pulsierenden Intuition im kreativen Prozess. »Formeln gehören zum Verbrauchten, über das Mode und Design hinausgehen müssen. Ich bin viel zu nahe bei den Dingen, sehr taktil und mit einem ultrakritischen Auge ausgestattet«, betont sie und verweist dazu auch auf eine philosophische Lektüre:

»Man muss nur Karl Popper lesen: Wahrheiten und Formeln bleiben immer vorläufig.«

Man glaubt ihr also, wenn sie sagt: »Ich habe eine starke pädagogische Seite, ich diktiere nie, sondern versuche zu überzeugen.« Mit persönlicher Überzeugungsarbeit, habe sie ein Team um sich versammelt, das ihre Idee verstehe und verkörpere. »Dazu braucht es Gespräche und die Auseinandersetzung über Qualitätskriterien«, präzisiert sie den kontinuierlichen Austausch, der dafür sorgt, dass Sanders künstlerischer Ausdruck im Umsetzungsprozess gewahrt bleibt, egal ob es um Kampagnenfotografie oder das Design ihrer heute ikonischen Parfumflacons geht.

Ein handwerkliches Meisterstück: Der Flakon ihres Dufts Woman Pure und Man Pure aus dem Jahr 1979, den sie gemeinsam mit dem Designer Peter Schmidt entwarf, folgt einer von moderner Architektur und Kunst inspirierten Formensprache; wochenlange Experimente in italienischen Glasbläserwerkstätten waren nötig, um die scharfen Kanten des Doppelwürfels unzerbrechlich zu machen.

Ihr kompromissloser Anspruch, die eigene Integrität zu wahren, dürfte einer der Gründe für Sanders anhaltende Relevanz als Gestalterin sein. Integrität sei alles, was Designer, Künstler und Architekten hätten, betont sie. Den Verlust der eigenen Handschrift setzt sie mit dem Verlust von Bedeutung gleich. Ein Statement, das von Respekt und einem tiefen Verständnis für kulturelles Erbe und dessen Weiterführung zeugt. Wir fragen, wie künstlerischer Ausdruck und persönliches Wachstum in Verbindung stehen? »Vielen fällt es schwer, angesichts der großen, oft deprimierenden Herausforderungen die Initiative zu bewahren und ihre kreative Phantasie zu engagieren. Aber wir brauchen Visionen, um Zuversicht zu vermitteln«, entfernt Sander sich in ihrer Antwort von der eigentlichen Frage, aber die Botschaft bleibt dennoch unmissverständlich.

EINE SINNLICHE ERFAHRUNG

Wenn man über Jil Sanders Werk spricht, dann scheint das Verfolgen eines linearen Zeitprinzips nicht angemessen oder dienlich. Das liegt nicht zuletzt daran, dass alles, was sie kreiert, um ein konzeptuelles Zentrum mit dem Anspruch auf Zeitlosigkeit rotiert. Der Wunsch nach einer gewissen Einordnung ist dennoch schwer abzuschütteln — und in diesem Zusammenhang interessiert uns, ob sie glaubt, ihre Vision von Modernität bedürfe heute mehr oder weniger Erklärung als früher?

»Mit Erklärungen ist nichts getan. Die Menschen müssen meine Entwürfe an sich ausprobieren, um zu verstehen, worauf ich hinauswill. Denn sinnliche Erfahrung ist ein starkes Argument«, entgegnet sie deutlich.

Laut Sander würde sich an der sinnlichen Wahrnehmung auch der ästhetische Instinkt schulen. Ein kulturell stimulierendes Umfeld könne viel zur frühzeitigen Ausbildung des Geschmacks beitragen, sagt sie und warnt gleichzeitig davor, den Begriff des »guten Geschmacks« zu starr zu definieren — denn ein zu festgelegtes Verständnis könne die Sinne und Spürsinn ebenso blockieren wie schärfen.

Mit Erklärungen wäre nichts getan … sinnliche Erfahrung sei ein starkes Argument, so Sander; Kampagnenbild, 1998.

Was zunächst die Sinne übernehmen, wird später fortgeführt von Erfahrungswerten. Geschmack sei nichts Starres, sondern entfalte und verändere sich mit der Erfahrung — bleibe diese Entwicklung aus, verliere man leicht den Bezug zur Gegenwart. »Damit will ich nicht sagen, dass der Zeitgeist immer recht hat. Jenseits von Formeln gibt es ein Gefühl für Proportionen, Materialentfaltung, frische Harmonien und Balancen, das gelungenes Design charakterisiert und neue Klassiker kreiert«, merkt sie kritisch an.

KLASSIKER VEREDELN

Genau an dieses Gefühl knüpft auch die jüngste Kooperation der Designerin mit der Traditionsmarke Thonet an — einem Unternehmen, dessen Rolle im Möbeldesign des 19. und 20. Jahrhunderts durch Gestalter wie Le Corbusier, Mies van der Rohe oder Marcel Breuer bis heute nachwirkt. Ein gestalterisches Kulturgut, mit dem Sander bereits zu Schulzeiten in Berührung kam: »Die Ästhetik des Bauhauses in der Architektur, in den Objekten, in der Grafik war in meiner Jugend sehr präsent und hat mich tief beeinflusst.«

Neuinterpretation von Marcel Breuers Freischwinger-Modell S 64 im Jil Sander-Showroom in Hamburg.

In Breuers Stahlrohr-Klassiker aus den späten 1920er Jahren findet sie ihre eigene Gestaltungsprinzipien in neuer Form und neuem Maßstab vor: harmonische Proportionen, bedachte Dreidimensionalität, Understatement und dynamische Eleganz. Demnach ist es wenig verwunderlich, dass die Neuinterpretation im Rahmen der Signature-Kollektion JS . THONET eher wie eine optisch zeitgemäße Hommage an Breuers ikonischen Entwurf wirkt. »Seine Konstruktion und Grundstruktur sind überzeugend und haben eine zeitgemäße Würdigung verdient«, sagt Sander. Nach dem Motto »why fix something when it’s not broken« konzentriert sie sich auf subtile Veredelung. Der Freischwinger wirke als sei er nur gründlich poliert worden, so Sander — trotz Überarbeitung sei er sofort wiederzuerkennen. Als Inspirationsquellen für ihre Neuinterpretation des Modells S 64 nennt Jil Sander unter anderem den Lack von Steinway-Flügeln, die Lederpolsterung eleganter englischer Autos und das matte Nickelsilber von Architekturelementen — einer Metalllegierung, die sie bereits in der Raumgestaltung ihrer Flagshipstores einsetzte.

IM GROSSEN MASSSTAB

Die Wichtigkeit die Sander Technik, Proportion und dem kreativen Umgang mit Dreidimensionalität beimisst, durchzieht nicht nur diese Zusammenarbeit, sondern führte sie auch ursprünglich zur Architektur. Für die Gestaltung ihres ersten Flagshipstores in der Pariser Avenue Montaigne Nr. 50 im Jahr 1993 beauftragte sie den amerikanischen Architekten Michael Gabellini. Das Konzept, das in engster Zusammenarbeit mit der Designerin entstand, spiegelte ihre ästhetischen Vorstellungen von Licht, Proportionen und Materialität präzise wider und setzte neue Maßstäbe in der Verbindung von Mode und Raum.

Der Jil Sander Flagshipstore in London.

Im Katalog zur Ausstellung »Jil Sander. Präsens«, kuratiert von Matthias Werner K, heißt es dazu: »Beim Design des Innenraums widersteht Jil Sander der Versuchung, Leere vollständig aufzulösen.« Wir fragen in diesem Zusammenhang nach dem Stellenwert, den sie der rein visuellen Erfahrung eines Raums beimisst.

»Ich habe großen Respekt für Räume, die sich auf besondere Weise visuell erfahren lassen und die man nicht vergisst. Sie bestärken uns im Gefühl des Lebendigseins und machen Architektur zu einer eigenen Kunstform.«

Leere im Raum sehe sie — und man fühlt die Furchtlosigkeit, mit der Sander neuen Möglichkeiten seit jeher begegnet — als Chance zur Entfaltung einer selbstbewussten Individualität. Besonders charakteristisch für das Interior Design jenes Flagshipstores sind die »fliegenden Wände« und die vom Werk des Künstlers James Turrell inspirierten Lichtstimmungen, die eine schwebende, beinahe immaterielle Raumwirkung erzeugen. Matthias Werner K bemerkt dazu: »Für Jil Sander ist die Modellierung der Wände durch unterschiedliche Helligkeitsgrade faszinierender als ein ausdrucksstarkes Spiel von Licht und Schatten.« Die Sanftheit des Mediums Licht sieht er als hervorragend dazu geeignet, die Intentionen der Designerin zu vermitteln.

ABWESENHEIT ALS BOTSCHAFT

Auch in unserem Interview kommt die Strukturierung mittels Licht zur Sprache — allerdings im Zusammenhang mit Kunst. Einen der ersten bleibenden Eindrücke habe das künstlerische Werk des Malers Robert Ryman (1930 – 2019) bei ihr hinterlassen, sagt Sander. Vor allem bekannt ist er für seine meist monochromen, reduzierten Gemälde, die subtil in Textur, Technik und Trägermaterial variieren und durch den unregelmäßigen Farbauftrag strukturierte Oberflächen erzeugt und so Licht erfahrbar macht. »Seine weißen Gemälde haben mich in der Skepsis gegenüber starken Farben bestätigt. Er hat gezeigt, dass man auch Weiß in Weiß malen kann, ohne zu langweilen.« Sie weiß, dass es keinen plakativen grafischen Rhythmus braucht, um Wirkung zu erzielen.

Eine Videoinstallation, entstanden im Rahmen der Ausstellung »Jil  Sander. Präsens«  im Museum Angewandte Kunst Frankfurt (2017/18), gewährt einen poetischen Einblick hinter die privaten Gartenmauern Jil Sanders am Plöner See, unweit ihrer Heimatstadt. Die Natur erscheint hier als ein intuitiver Ort, der den gegenwärtigen Moment, den die Designerin so schätzt, ein wenig greifbarer macht.

Es ist das Changieren von Licht und Schatten, das einen Raum für Sander interessant macht — sie erkennt darin sogar Parallelen zwischen gelungenen Räumen und einem Garten. »Auch in inspirierenden Räumen ist die Natur zu spüren, durch ihren Sinn für Proportion und nicht zuletzt durch die Regie von Licht und Schatten,« so ihre Beobachtung. Sanders privater Garten am Plöner See in Norddeutschland ist eine zeitgenössische Version des traditionellen, englischen Gartens von Sissinghurst Castle in Kent — jenem historischen Garten, der ab 1930 von Schriftstellerin Vita Sackville-West angelegt wurde. Eine Videoinstallation, entstanden im Rahmen der Ausstellung »Jil Sander. Präsens« im Museum Angewandte Kunst Frankfurt, gewährt einen poetischen Einblick hinter die Gartenmauern. Die Natur erscheint hier als ein intuitiver Ort, der den gegenwärtigen Moment, den Sander so schätzt, ein wenig greifbarer macht.

Für Sander macht das Wechselspiel von Licht und Schatten einen Raum interessant, wobei sie Parallelen zwischen gelungenen Räumen und Gärten sieht, in denen die Natur durch Proportionen und Lichtführung spürbar wird. Ihr privater Garten ist eine zeitgenössische Version des Gartens von Sissinghurst Castle in Kent.

Im begleitenden Ausstellungskatalog findet sich dazu folgende Beschreibung: »In einer im englischen Stil gestalteten Landschaft befinden sich vier quadratische Räume, von Hecken eingerahmt. Einer ist den Rosen gewidmet, einer einem Apfelgarten, der nächste Beerensträuchern, Pflanzen zum Schneiden und einem Küchengarten. Doch der vierte Raum blieb leer: ein quadratischer Rasen — Jil Sanders Hommage an die asiatische Kultivierung der Leere, die ihre stärkste Ausprägung in den Tempelgärten der Zen-Religion findet. Diese spirituellen, trockenen Räume aus groben Steinen, Kies und Moos sind der Meditation gewidmet. Fern von westlichen Paradiesvorstellungen sollen sie zur Eingewöhnung an das Nichts dienen.« Vor diesem Hintergrund mag es überraschen, wenn sie in unserem Gespräch erklärt, jede Art von Weltbild sei immer auch eine Einschränkung — und sie sich daher ungern darauf festlege. Doch ergänzt sie diesen Gedanken mit einer persönlichen Differenzierung:

»Wenn ich mich manchmal in Zen-Gedanken oder auch in astrologischen Aspekten wiedererkenne, dann ist das spielerisch, und ich vergesse es gleich. Aber ich bekenne mich zur Sanftmut, die in vielen spirituellen Systemen geschätzt wird.«

GEGENWART

Jil Sanders »Weltbild« scheint seit jeher einem offenen System der Möglichkeiten zu entsprechen — Weltanschauungen sind vorläufig, Gewissheiten flüchtig und Theorien angreifbar. Ihr Werk, häufig als zeitlos beschrieben, weil es sich in ihr bewegt und durch sie hindurchwirkt: reflektiert, präsent, dem Neuen zugewandt. Um sich diesem Werk auf angemessene Weise zu nähern, braucht es mentale Flexibilität — die Bereitschaft zu gedanklichen Sprüngen durch Zeiten, Kontexte und Bedeutungen, schließlich begegnet uns ihr Werk in seinen zahlreichen Aspekten und Facetten seit fast sechs Jahrzehnten immer wieder auf neuen Ebenen — stets auf Augenhöhe mit dem Jetzt. Sie selbst lässt sich am Ende unseres Interviews kurz auf ein Gedankenexperiment ein, das sie als spielerische Möglichkeit formuliert, nicht als Gewissheit:

»Vielleicht bewegt sich die Zeit nicht auf einer Linie oder in Kreisen, sondern als Spirale. Wo sie hinführt, wissen wir nicht.«

COVERSTORY CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Während sich Marken früher primär über technische Merkmale, Funktion oder Preis definierten, verlagert sich die strategische Differenzierung heute zunehmend auf die gestalterische Ebene. Design ist in den vergangenen Jahrzehnten zusehends zum entscheidenden Faktor der Identitätsbildung geworden. Genau deshalb richtet Chapter XIII unter dem Ausgabentitel »Identity« den Blick auf jene Elemente, die Identität formen – und auf die Spannungsfelder, die dabei entstehen können. Beiträge aus Automobil-, Yacht– und Interior Design, aus der Haute Horlogerie, Architektur und Kunst zeigen, wie vielfältig sich Fragen von Identität und Gestaltung behandeln lassen.

Es gibt Momente, die man gerne als stiller Beobachter erleben würde. Etwa jenen Augenblick, in dem Vorstand, Marketing, Technik und Design über die Zukunft einer Marke diskutieren. Drei davon sind sich erstaunlich schnell einig — nämlich, dass die Entwürfe des Designers so nicht funktionieren können: zu gewagt für Markt und Zielgruppe, zu teuer in der Umsetzung, zu weit entfernt von der etablierten Markenidentität. Und vom Ingenieur kommt wie immer der Einwand, das Ganze sei ohnehin technisch und physikalisch weder sinnvoll noch realisierbar. Vier Disziplinen, vier Wirklichkeiten, ein gemeinsames Produkt. Doch wenn es gelingt, jene unterschiedlichen Perspektiven intelligent miteinander zu verbinden — vorzugsweise, indem man dem gestalterischen Blick mehr zutraut als üblich — entsteht genau dort jene klare Markenidentität, die Konsument:innen später für ganz selbstverständlich halten. 

Natürlich ist dieses Bild stark vereinfacht, doch es nimmt Bezug auf eine Entwicklung, die in vielen Branchen das Verhältnis zwischen Strategie, Technik und Gestaltung grundlegend verändert hat — und mitunter Konfliktpotenzial birgt. Während Markenidentität früher primär über technische Merkmale, Funktion oder Preis definiert wurde, verschiebt sich die Strategie heute deutlich stärker auf die gestalterische Ebene. Design wurde in den vergangenen Jahrzehnten zusehends zum entscheidenden Faktor in der Identitätsbildung von Marken. Und nicht zuletzt deshalb ist »Identity« auch ein ausgesprochen spannendes Ausgabenthema für ein Designmagazin wie Chapter. 

Dass Design damit eine Verantwortung übernimmt, die in klassischen Unternehmenslogiken lange nicht vorgesehen war, greift auch Mobility Design Professor und Chapter Autor Lutz Fügener in seinem Essay über die »Kunst der Unterscheidung« (ab Seite 90) auf. Am Beispiel der Automobilindustrie beschreibt er, wie diese Entwicklung mitunter sogar »traumatische Zustände« bei einem CEO mit Ingenieurshintergrund auslösen kann: »Entscheidungen in Milliardenhöhe hängen plötzlich an gestalterischen Konzepten, die sich weder zuverlässig prognostizieren noch in Tabellen erfassen lassen.« 

Auch Autorin Sarah Wetzlmayr greift in ihrem Beitrag »Markenzeichen « (ab Seite 48) Spannungsfelder im Automobildesign auf, allerdings aus einer anderen Perspektive. Im Gespräch mit führenden Designern wie Marek Reichman (Aston Martin) oder Domagoj Dukec (Rolls-Royce) erörtert sie, wie stark sich Marken beispielsweise über wiedererkennbare Formcodes definieren und welche Spannungen entstehen, wenn Tradition, Marktlogik und gestalterische Innovation aufeinandertreffen. Zentral ist dabei die Frage, wann ein Element eine ikonische »Hauskonstante« darstellt und wann es zum Dogma oder gar gestalterischen Ballast wird. 

Ein verwandtes Prinzip zeigt sich beim Blick auf das Uhrendesign (ab Seite 74). Auch hier entsteht Identität durch ein Wechselspiel aus jahrzehntelang kultivierten Designdetails, technischer Machbarkeit und Innovation. Die Welt der Haute Horlogerie macht deutlich, wie sehr selbst kleinste gestalterische Konstanten wie Zeigerformen, Lünettengeometrien oder Schrauben, die einst aus funktionalen Gründen entstanden sind, heute Markenidentitäten prägen. 

Einen ganz anderen Aspekt im Verhältnis von Identität und Gestaltung behandelt Prof. Dr. Andreas K. Vetter in seinem Essay »Wirkräume« (ab Seite 58). Er zeigt, dass Architektur ihre Wirkung nicht ausschließlich aus sich selbst bezieht, sondern erst im Zusammenspiel von Nutzung, Erwartung und Deutung Identität ausbildet. Räume haben keine feste Bedeutung, sie werden zu Projektionsflächen, auf denen sich gesellschaftliche Vorstellungen und persönliche Erfahrungen einschreiben. 

Ein Wechselspiel zwischen Wahrnehmung und Setzung findet sich auch in unserer Coverstory zu Colin King (ab Seite 28) wieder. Man könnte versucht sein, seine Arbeit als Dekorieren auf hohem Niveau abzutun, doch dieser Eindruck greift bei näherem Hinsehen erstaunlich kurz. Hinter Kings international gefragter Tätigkeit als Interior Stylist stehen klare konzeptionelle Linien und ein feines Gespür dafür, wie sich Bedeutung durch minimale Verschiebungen erzeugen lässt. Seine Arrangements zeigen, dass Identität oft dort entsteht, wo sie kaum sichtbar scheint: im Detail, im Weglassen und in der Kunst, Räume subtil zu verändern. 

Auch das museum in progress verändert Räume und Kontexte: weg vom Musealen, hinein in den öffentlichen und medialen Raum. Die künstlerischen Interventionen (ab Seite 122), die seit vergangenem Jahr zum festen Bestandteil jeder Chapter Ausgabe gehören, zeigen diesmal Werke von Romuald Hazoumè und unveröffentlichte Arbeiten von Marina Faust. Beide beleuchten Identität aus künstlerischer Perspektive: Hazoumè durch seine aus »Bidons« geformten Köpfe, die Migration, Globalisierung und postkoloniale Realität thematisieren. Marina Faust durch ihre Portraits, die Identität als etwas Zusammengesetztes, Wandelbares und niemals Abgeschlossenes begreifen. 

Und dass sich Fragen von Gestaltung und Identität vom Automobildesign über Interior- und Uhrendesign bis hin zur Architektur und künstlerischen Intervention behandeln lassen, zeigt vor allem eines: jene vielfältige, aber klare Identität, für die Chapter steht.

Seit über einem Jahrhundert pflegt Montblanc ein klar definiertes Markenbild, das eng mit Begriffen wie handwerklicher Präzision, Materialqualität und Verlässlichkeit verbunden ist. Die 1906 als »Simplo Filler Pen Co. Max Koch« in Hamburg gegründete Manufaktur fokussierte sich von Anfang an auf die Herstellung hochwertiger Schreibgeräte, mit dem Füllfederhalter als zentralem Produkt. Besonders prägend wurde dabei die 1924 eingeführte »Meisterstück«-Linie — bis heute Inbegriff höchster Fertigungsstandards und eines kompromisslosen Qualitätsversprechens. In unserer Rubrik »Repro« zeigen wir historische Werbesujets von Montblanc, die diesen Anspruch schon früh visuell formulierten.

1910

1919

Um jenen Anspruch des Unternehmens, das heute unter anderem auch Uhren, Schmuck und Lederwaren anbietet, zu unterstreichen, setzte Montblanc seit jeher auch auf den gezielten Einsatz von Symbolik und Storytelling. Das beginnt bereits bei der Wahl von Markenname und Logo: Der Bezug auf den höchsten Berg der Alpen soll die herausragende Qualität der Produkte symbolisieren, während das weiße Stern-Emblem auf die sechs schneebedeckten Gipfel des Alpenmassivs verweist. Zudem ist die Nummer 4810, eine Reminiszenz an die offiziell gemessenen Höhenmeter des Mont Blanc, auf jeder Meisterstück-Feder eingraviert. Auch in der Werbung fand die klare Positionierung des Unternehmens ihren Ausdruck. Bereits in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts trugen erste Kampagnen dazu bei, Montblanc als international angesehenen Hersteller exklusiver Schreibgeräte und als das Symbol kultivierter Schreibkultur zu etablieren. Die Schreibgeräte wurden jedoch nicht als klassische Luxusobjekte dargestellt, sondern — bildlich wie wörtlich — als herausragende Gebrauchsgegenstände, eine Haltung, die Montblanc in seiner Kommunikation bis heute fortsetzt.

1925

1935

In den 1920er-Jahren wurde der charakteristische Markenstil insbesondere durch die bedeutende Grafikerin Grete Gross geprägt, die als Leiterin der neu geschaffenen Werbeabteilung das gesamte Erscheinungsbild der Marke grundlegend formte. Während ihrer Ära wurde ein ganzheitliches Konzept für Montblancs visuelle Kommunikation kreiert, das unter anderem Anzeigen, Verpackungen und auch die Ladengestaltung umfasste. Ihr Stil zeichnete sich vor allem durch stilisierte Formen, dynamische Layouts und kräftige Typografie aus. Die von Gross gestalteten Werbesujets setzten auf Klarheit und Geometrie und kombinierten diese mit für die Epoche progressiven Bildideen: Das Schreibgerät als »König der Füllhalter« mit Krone oder diagonal über die Bildfläche, mit goldfarbener Schleife als »Auszeichnungsträger« präsentiert (»Der Qualitäts-Füllhalter«).

1973

1990

Auch in den folgenden Jahrzehnten bewegte sich die Bildsprache zwischen grafischer Zuspitzung, funktionaler Darstellung und gelegentlich plakativer Typografie — doch blieb der Ton zurückhaltend, zuweilen fast dokumentarisch. So wirken Anzeigensujets mancher Epochen in ihrer reduzierten Gestaltung und dem Fokus auf Funktion, Materialität und handwerkliche Qualität beinahe sachbuchartig. Denn auch wenn sich Montblanc zunehmend als eine der weltweit führenden Luxusmarken etablierte — die Werbebotschaften formulierten keine übergeordneten Versprechen und argumentierten kaum über gesellschaftlichen Status. Stattdessen bleibt die Kommunikation bis heute nah am Produkt und den zugrunde liegenden höchsten Qualitätsstandards. Man könnte attestieren: Was Bestand hat, braucht keine überschwängliche Erzählung.

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Umfangreiche Reportagen, Portraits und Essays greifen unter anderem die Frage auf, wie zeitgenössische Designerinnen und Designer den Balanceakt zwischen der Reduktion des Sichtbaren und gleichzeitiger Zugänglichkeit meistern – zwischen gestalterischer Klarheit und verborgener Komplexität; zwischen dem, was wir als einfach empfinden, und dem, was es in Wirklichkeit ist. Denn Einfachheit, so zeigt diese Ausgabe, ist nicht eine simple Frage des Weglassens oder Verschwindenlassens.

Chapter  Autor Lutz Fügener beschreibt es in seinem Beitrag als eine Art Paradox unseres Alltags: »Was als Vereinfachung verkauft wird, müssen wir uns nicht selten mit erhöhter Komplexität erkaufen.« Die vermeintliche Reduktion und das Versprechen von Einfachheit scheitert allzu oft in der Praxis — dabei wäre es in unserer heutigen Zeit der rasant fortschreitenden technischen Komplexität mehr denn je eine Notwendigkeit, insbesondere technologisch anspruchsvolle Produkte möglichst klar erscheinen zu lassen, sodass Nutzer:innen den Eindruck behalten, alles unter Kontrolle zu haben.

Auch Andreas K. Vetter nähert sich diesem so vielschichtigen Ausgabenthema aus durchaus ähnlicher Perspektive: In seinem Essay »Artefakt«, in dem er insbesondere historische, künstlerische und philosophische Aspekte des »Weglassens« beleuchtet, zeigt er, dass Reduktion nicht zwangsläufig zu Leichtigkeit führt. Was verschwindet, erzeugt Lücken — nicht nur funktionale, sondern auch kulturelle, mitunter gar emotionale. Die Vereinfachung fordert unsere Aufmerksamkeit neu — und manchmal verlangt das, was bleibt, mehr Auseinandersetzung als das, was entfernt wurde.

Besondere Aufmerksamkeit lenken wir aber auch auf eine andere Ebene von »Simplicity«: Gestaltung, die wir als gelungene Einfachheit erleben, ist häufig das Ergebnis hochkomplexer Systeme, die im Hintergrund aktiv, jedoch intelligent integriert sind. Es ist eine »Kunst des Verschwindenlassens«: Technologie wird verborgen, bis sie nicht mehr da zu sein scheint — und genau dadurch das Gefühl von Eleganz und Leichtigkeit erst ermöglicht.

Die Welt der Superyachten zeigt dieses Spiel sehr eindrucksvoll: Im Beitrag »Leise Wellen schlagen« zeigt Chapter  Autorin Sarah Wetzlmayr, mit welchem Aufwand die visuelle Stille auf modernen Luxusyachten erzeugt wird. Türen, die sich lautlos in Wandpaneele einfügen, Motoren, die kaum mehr hörbar sind, Bedienelemente, die sich in Materialflächen auflösen — alles fügt sich in eine orchestrierte Ruhe. Doch unter den eleganten Oberflächen und der visuellen Leichtigkeit verbirgt sich eine hochgradig komplexe Technosphäre. Besonders treffend bringt diesen Anspruch an Gestaltung Felix Kilbertus, CCO von Pininfarina (und unlängst übrigens auch hoch interessanter Gesprächspartner in unserem Podcast Chapter Talks) in unserem Interview auf den Punkt: Für ihn beschreibt der etwas archaisch-italienische Begriff »Sprezzatura« am besten die Idee jener mühelosen Anmut — die Kunst, etwas Schwieriges leicht aussehen zu lassen oder bei der Ausführung komplexer Aufgaben ein nonchalantes Auftreten zu bewahren.

Ähnlich verhält es sich in der Welt der Haute Horlogerie, in der äußerer Minimalismus und technische Komplexität keine Gegensätze sind. In der schlicht gestalteten Uhr, die sich leise am Handgelenk zeigt, verbirgt sich oftmals ein höchst kompliziertes Innenleben. Minimalismus und Maximalismus schließen sich also in der Uhrmacherei keineswegs von vornherein aus, auch wenn Ersterer in punkto Design aktuell ein Comeback feiert, wie unser Autor Max Montre attestiert.

Für die Coverstory dieser Ausgabe konnten wir eine Persönlichkeit gewinnen, deren Einfluss auf das Verständnis von gestalterischer Reduktion und zeitgemäßem Luxus kaum zu überschätzen ist: Jil Sander. Als deutsche Wegbereiterin eines minimalistischen Verständnisses von Luxus und Ikone der gestalterischen Reduktion prägt Sanders Werk bis heute den internationalen Diskurs um Reduktion, Materialität und die Schönheit des Einfachen — weit über die Mode hinaus. »Simplicity«, so wurde im Gespräch zwischen Chapter  Creative Director Dzenana Mujadzic und Jil Sander deutlich, ist für die deutsche Designikone kein ästhetisches Konzept, das auf einer replizierbaren Formel beruht, sondern das Ergebnis eines sich stets wandelnden kreativen Muts und der Überzeugung, dass das Wesentliche nicht erklärt werden muss — sondern sich im Gebrauch beweist.

Die aktuelle Ausgabe ist in Deutschland, Österreich und der Schweiz im gut sortierten Buch- und Zeitschriftenhandel sowie direkt über unseren ONLINESTORE erhältlich. Darüber hinaus ist CHAPTER wie gewohnt bei ausgewählten Partnern aus der Luxushotellerie, in Airport-Lounges, Galerien und Showrooms präsent.

Im Jahr 1950 wurde vom britischen Mathematiker und Logiker Alan Turing der heute nach ihm benannte Test für die Intelligenz einer Maschine eingeführt. Er dient als Maßstab zur Bewertung der Fähigkeit einer Maschine, menschliches Denken nachzuahmen. Heute, in einer Welt, in der KI-Tools, die diesen Test mit Leichtigkeit bestehen, wie ein unaufhaltsamer Sturm über die Design- und Kreativlandschaft hinwegfegen, stellt sich die Frage: Brauchen wir die genialen Einzelpersönlichkeiten noch? Kann eine Maschine, die Milliarden von Formen analysiert, rekombiniert und verbessert, deren Plätze einnehmen?

Die KI erscheint uns als ein übernatürliches Wesen, das aus einem Ozean des Wissens aufsteigt. Sie hat keinen Hunger, keine Erschöpfung, keine Ablenkung. Sie kann in wenigen Sekunden durch mehr Designbibliotheken stöbern, als ein Mensch in einem ganzen Leben zu Gesicht bekäme. Mit jedem neuen Entwurf lernt sie, wird präziser, schneller, brillanter. Und ja — sie schafft auch das Unerwartete. Unendliche Kombinationen erzeugen unendlich viele neue Ergebnisse. Wer sich derzeit in den einschlägigen Medien nach KI-generierten Bildern und Videosequenzen umsieht, öffnet damit zunehmend die Schleusen von Bilderfluten, die eine ästhetische Güte besitzen, die noch vor zwei Jahren versierte Spezialist:innen in 2D- und 3D-Software gefordert hätten. Und es ist nicht zu bestreiten, dass in der Welt des Designs die Form oft den Inhalt überspielen kann — zumindest auf den ersten Blick. »Im Theater wird immer weniger gesprochen, immer mehr gemacht. Das Bild verdrängt den Text, und das Publikum sieht gebannt zu, wie sich einer die Schuhe zubindet«, so beschrieb der Entertainer Harald Schmidt einst die Dominanz des Visuellen in seinem Metier. Das Äquivalent des Textes ist im Design die Funktion — egal, wie weit diese in einer postmodernen Definition auch greift. Kurzum: Durch den Einsatz von KI füllen sich die Medien mit hochklassigen Darstellungen oft drittklassiger Entwurfssimulationen.

Der iMac als Produkt zweier Genies: Design-Virtuose Jonathan Ive und Tech-Pionier Steve Jobs

Man kann diese Entwicklung als Bedrohung für die Profession des Designs verstehen, als Aussicht auf eine fortschreitende Automatisierung dieser Tätigkeit. Und ja, es gibt tatsächlich ein ernstzunehmendes Potenzial für Unruhe: Alle, die Innovationen genau nach dem Prinzip geschaffen haben, welches die KI’s nun so uneinholbar schnell umsetzen — der Kombinatorik von Bestehendem — sollten anfangen, sich nach einem anderen Geschäftsmodell umzusehen, denn mehr und mehr sehen sich Designer und Designerinnen in einer Management Position. Sie versorgen virtuelle Mitarbeitende mit Aufgaben, worauf die in rasender Geschwindigkeit entstehenden Ergebnisse bewertet und präzisiert werden, um das Ergebnis zu verbessern. Das Handwerkliche tritt an einigen Stellen zurück, doch was bleibt — oder was jetzt wirklich zählt — ist die sichere Urteilsfähigkeit und noch viel mehr das Originäre, das Initiale, die Disruption. Man kann sich dieses Team aus Designschaffenden und KI wie ein Orchester vorstellen, in dem verschiedene Talente zusammenarbeiten müssen, um etwas Großes zu erschaffen. Doch was wäre ein Orchester ohne Dirigierende?

Das sogenannte »Steve-Jobs-Patent« wurde 2009 von der US-amerikanischen Patentbehörde genehmigt und deckt grundlegende Funktionen der Multi- Touch-Bedienung ab, die durch das iPhone populär wurden. Bis heute prägt das iPhone globale Standards für Smartphones in Bezug auf Design und Funktion. (Bild: iPhone 16 Pro)

Jonathan Ive, dieser stille Virtuose, der in seinem Studio wie ein Alchemist an einem neuen Elixier arbeitete, formte nicht nur Objekte. Der iMac war nicht einfach ein Computer. Er war ein Versprechen — ein Versprechen auf Einfachheit, auf eine Zukunft, in der Technologie nicht mehr kalt und distanziert war, sondern warm, einladend, menschlicher. Der iMac war durchsichtig, um Kontrolle über die im Verborgenen arbeitenden Innereien zu suggerieren. Er war bunt, um im Rückzugsraum der Menschen nicht wie ein Fremdkörper zu wirken, und er hatte einen Griff auf seinem Rücken, um berührbar zu sein. So stand der bunte iMac da wie ein Regenbogen in einer grauen Welt und lockte Menschen, die sonst zögerten, in die digitale Ära.
Doch die nächste, weitaus nachhaltigere Stufe des Triebwerks, welches Apple zum wertvollsten Unternehmen der Welt machte, war eine andere Idee: die tastenlose Bedienung eines menügesteuerten Geräts durch einen kapazitiven Bildschirm — niedergelegt im sogenannten »Steve Jobs Patent« über die Benutzerschnittstellen für Multitouch-Geräte. Es brauchte zwei Genies, um diese Technologie zum Zünden zu bringen. Da war Steve Jobs, ein charismatischer Pionier, der das Genie des introvertierten Briten erkannte wie ein Kunstsammler, der ein verlorenes Meisterwerk wiederentdeckt. Ihre Partnerschaft war fast wie ein Tanz — mal stürmisch, mal leise, doch immer harmonisch. Jobs verstand es, Ives kreative Vision zu nähren und gab ihm den Raum, den er brauchte, um Ideen zu verwirklichen, die mutig waren und oft gegen den Strich der Konvention gingen. Gemeinsam brachten sie Produkte wie den iPod und das iPhone auf die Welt — nicht nur als Werkzeuge, sondern als neue Lebensformen, die unser tägliches Sein grundlegend veränderten. Jobs und Ive waren das Paradebeispiel für Kongenialität.

Als Jobs im Alter von nur 56 Jahren zu Grabe getragen wurde, gehörte Ive zu den handverlesenen, wahren Freunden an seinem Grab. Seine Beziehung zu Apple war danach nie mehr wie zuvor. Er schaffte mit gewohnter Zuverlässigkeit noch ein paar Kassenschlager und verließ schließlich das Unternehmen. Hätte damals KI diesen Job erledigen können? Hätte sich unter den in beliebiger Anzahl herstellbaren Vorschlägen für ein neues, smartes Telefon, der des tastenlosen Geräts mit kapazitivem Bildschirm befunden? Es ist zu bezweifeln, denn die Logik der Kombination verlangt entweder nach Evidenz oder dem richtigen Hinweis. Erstere gab es nicht, für Letztere bedarf es eben wieder des Genies.

Zaha Hadid, BEEAH Headquarters, Sharjah, UAE, 2014—2022

Die Architektin Zaha Hadid gehört zur Top-Liste der Stararchitekt:innen der Welt. Sie erscheint mit hundertprozentiger Sicherheit meist auf einem der ersten drei Plätze. Das Portfolio ihrer ikonischen Bauwerke ist lang und ebenso eindrucksvoll wie die Bauwerke selbst. Sie gleichen Raumschiffen, angekommen aus fernen Galaxien, gelandet im profanen Irdischen. Hadid ist die Meisterin der ganz großen Skulptur. Der Mensch steht staunend davor, darin, steht mit ihr in Beziehung wie zu den Niagarafällen oder dem Grand Canyon. Der Begriff »Nutzende« passt hier wenig, eher »Betrachtende«, »Bestaunende« oder »Geduldete«. Die Kunst Zaha Hadids vermag es, enorme Summen für die Umsetzung der oft ohne Rücksicht auf Kosten entstandenen Entwürfe zu mobilisieren, und vielleicht war genau das ihr Geheimnis: das absolut Elitäre.

Zaha Hadid, Zhuhai Jinwan Civic Art Centre Zhuhai, China, 2017—2023

Der US-amerikanische Unternehmer und ambitionierte Segler Cornelius Vanderbilt III (1873-1942) äußerte vor rund hundert Jahren auf Nachfrage über den Preis seiner geliebten America’s Cup-Yachten: »If I thought that money was to be considered, I would not have undertaken the project.« Vanderbilt und Hadid hätten sich vielleicht großartig verstanden, doch im Unterschied zu Hadids Gebäuden waren Vanderbilts Yachten verpflichtet, einer Funktion im klassischen Sinne der Moderne zu genügen — sie mussten gewinnen. Zaha Hadids Herangehensweise ist so postmodern, dass man den Begriff hätte erfinden müssen, wenn es ihn noch nicht gegeben hätte.
Spannend ist in diesem Zusammenhang das Experiment, einer einschlägigen, bilderzeugenden KI per einfacher Texteingabe in die Prompt-Line die Aufgabe zu geben, fotorealistische Bilder eines großen Gebäudes in beliebig definierter Funktion und im Stil der Zaha-Hadid-Architektur zu generieren. Die Ergebnisse sind ausnahmslos dazu geeignet, sie erfolgreich unerkannt in einer Werksübersicht der Architektin zu verstecken. Was KI mühelos kann, ist die Skalierung von Idee, Größe und Komplexität. Die Genialität liegt hier in der Umsetzung, dem technischen und nicht zuletzt auch finanziellen »ins Werk setzen« des jeweiligen Projekts. Als Ideengeberin taugt KI hier also allemal.

Während Jonathan Ive noch durch die Korridore von Apples Hauptsitz in Cupertino schritt und über die Zukunft des Designs sinnierte, fand auf der anderen Seite der Welt, in Südkorea, eine andere Revolution statt — diesmal auf vier Rädern. Peter Schreyer, ein Mann, dessen Name in Europa nur interessierten Insidern und Insiderinnen ein Begriff war, trat bei Kia ein, als diese Marke fast schon wie ein verbeulter alter Wagen war, der dringend einen neuen Motor brauchte. Schreyer, der zuvor bei Audi das unverwechselbare Design des TT verantwortet hatte, brachte mehr als nur eine neue Formensprache nach Korea — er brachte eine Vision mit.
Die Autos, die Schreyer für Kia entwarf, wirkten wie eine Erhebung aus der Masse. Sie waren nicht länger die unscheinbaren Vehikel für die untere Mittelklasse, sondern plötzlich Stolz auf vier Rädern. Das neue Kia-Design war eine Kampfansage. Schreyer befüllte die Produkte der Marke mit Selbstbewusstsein, emanzipierte sie aus der Rolle des um Aufholen bemühten Konkurrenten auf dem Weltmarkt zum Aspiranten auf die Pole Position. Die Autos verkauften sich wie nie zuvor, und Schreyer — der Zauberer — bekam immer mehr Verantwortung — jetzt auch für die Produkte des großen Mutterkonzerns Hyundai. Und er war wieder erfolgreich. In Südkorea, einem Land, in dem bescheidene Zurückhaltung zur Kultur gehört, erlebte Schreyer eine neue Form der Berühmtheit. Auf der Straße angehalten, um Autogramme gebeten, von Fans für Selfies umringt — Schreyer, dieser leise Mann aus Bayern, wurde zu einem Helden in einer fernen Heimat, die seine Kunst wie ein Volkslied feierte.

Die Erfolge mit Kia und Hyundai sind nur  einige der  Fußabdrücke,  die Peter  Schreyer  bisher  im Automobildesign hinterlassen hat. Mit dem VW Beetle, dem Audi A2 oder dem Audi TT prägte er auch andere Marken nachhaltig.

Design ist also tatsächlich eine Produktivkraft. Doch stellt sich die Frage: Was hat Schreyer anders gemacht? Die initiale technologische Idee aus der iPhone-Geschichte fehlt hier, ebenso die ausladende Geste der Zaha Hadid. Die Produkte von Kia und Hyundai verwendeten nach wie vor herkömmliche Technologien in Herstellung und Funktion — deren schrittweiser Fortschritt sich nicht signifikant von dem anderer Marken absetzte. Um es kurz zu machen: Man weiß es nicht. Es lässt sich zwar in allen Details nachvollziehen, was das Designkonzept der Schreyer-Ära unter den ausführenden Händen vieler seiner Designer:innen an den Produkten verändert hat, aber warum es solche Akzeptanz erfahren hat, lässt sich nicht ermitteln und schon gar nicht verallgemeinern und an anderen Orten in Anwendung bringen.

Wird also die KI den Designer und die Designerin ersetzen? KI ist eine Bedrohung für das Mittelmaß. Wer bisher sein Geschäft betrieb, indem er Kreativität mit routinierter Kombinatorik vortäuschte, spürt jetzt bereits ihren Atem im Nacken, denn KI kann Formen rekonstruieren, Farben kombinieren, Texturen perfektionieren, skalieren, übertreiben und unendlich komplizieren. Doch bis heute fehlt ein entscheidendes Element: Der Wagemut, einen Schritt ins Dunkel zu tun und etwas Neues zu schaffen, das es so zuvor noch nie gab. Das Genie liegt im Bruch, im Fehler, im buchstäblich unberechenbaren Moment der Erleuchtung, um im Großen und im Detail etwas radikal Neues entstehen zu lassen. Das klingt — zugegeben — mehr nach Alchemie als nach Design. Es scheint an der Zeit zu sein für einen neuen Test, der nicht die Konversation, sondern die wirkliche, disruptive Kreativität zum Prüfkriterium macht. Aber wer weiß schon, wie die Geschichte weitergeht?

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Mit ihrem 2020 gegründeten Designstudio EBUR reflektieren Racha Gutierrez und Dahlia Hojeij Deleuze über ihre kreative Identität. Aufgewachsen in Côte d’Ivoire, fließen ihre multikulturellen Wurzeln und ihre Pariser Ausbildung zu einem facettenreichen Stil zusammen, der französische Kunstfertigkeit mit orientalischem Handwerk vereint und somit zum Ausdruck ihrer kulturellen Reise und sehr persönlichen gestalterischen Vision wird.

Chapter  The name of your studio, EBUR, means ivory in Latin. Why did you choose this name?

EBUR  We both grew up in Côte d’Ivoire and produced our first pieces there. Some of our work is undeniably influenced by them, in terms of shapes, symbols, materials… It was a way for us to pay tribute to the country of our births.

Le Cabanon, 2022
Privatresidenz
Assinie, Côte d’Ivoire

Chapter  How do different cultural influences and different eras shape the unique objects and spaces you create at EBUR, and what role does your personal background play in this?

EBUR  Growing up in different places, having a multicultural background between the Middle East, West Africa, and Europe, all this mixed with our studies in architecture school in Paris, where we have lived for a long time now, has very organically created our style. EBUR’s DNA also includes many influences from French Decorative Arts, a pronounced taste for the Venetian style of the 17th and 18th centuries, and for Oriental craftsmanship in general… This background also influences the way we work, meaning we are always trying to stay open to new discoveries to bring to our projects and travel in every sense of the word.

Marinella Apartment, 2023
Privatresidenz
Nizza, Frankreich

Chapter  What significance does craftsmanship hold for your overall approach?

EBUR From the beginning, we decided to work with specialized craftsmen, often family-run, taking care to select workshops according to their specialties. We have favored artisanal production over industrial production, accepting the limits of our collaborators and adapting to their way of working and their savoir-faire. We design and do lots of research for the pieces in our collections, but the dialogue with the craftsmen is also essential for all our creations.

Marinella Aparment, 2023
Privatresidenz
Nice, Frankreich

Chapter  Working together as a team, in which areas of collaboration do your individual approaches and tastes come to the fore the most?

EBUR  Fortunately, we have a mutual love of materials and ornament, which is always apparent in each project, blending French savoir-faire with Oriental influences and always being on the lookout for new references. Through these blends, we both aim to enrich our creations, giving them a singular dimension. We prefer natural materials, which bring warmth and authenticity to each project, and we also like to play with textures, such as velvet and taffeta, which are at the heart of our shared aesthetic.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Der Begriff des Designers ist zu eng gefasst, um Daniel Simon gerecht zu werden. Denn als visionäres Multitalent beflügelt er nicht nur die Formen exklusiver Boutique-Sportwagen, sondern auch Hollywoods wildeste Kino-Fantasien. Der Deutsche bewegt sich traumwandlerisch zwischen Realismus und Fiktion. Er erzählt, erfindet, zweifelt und träumt. Mit dem Freigeist sprechen wir über Naheliegendes — wie Formensprache. Über Unvermeidbares — wie künstliche Intelligenz. Und Überraschendes — wie Zeit, Distinktion und Langlebigkeit.

Es sind vor allem Gegensätze, die Daniel Simon anziehen. Er spürt sie auf. Nicht immer mit Absicht, aber doch mit absoluter Treffsicherheit. Dann widmet er ihnen all seine Aufmerksamkeit. Und vereint, was sich oft ausschließt. Vergangenheit und Zukunft zum Beispiel. Oder Funktion und Form. Die kluge Moderation dieser Dialektik, die eine Reibung erzeugt, Geschichten spannend und Dinge lebendig macht, ist vielleicht sein größtes Talent — neben der offensichtlichen Begabung, mit wenigen Bleistift-Strichen die Konturen einer ganzen Galaxie zu umreißen.
Mit dem überwältigend detailreichen Bildband Cosmic Motors gelang ihm 2007 der internationale Durchbruch, nachdem er in Pforzheim Transportation Design studierte und einige Jahre für Volkswagen und Bugatti Konzeptfahrzeuge entwarf. Die Auto-Industrie war und ist aber nur ein Spielfeld des heute 47-Jährigen, der mit großer Hingabe alles hinterfragt. So wurde er über Nacht zu 2013 Hollywoods liebstem Utopisten. Blockbuster wie »Tron: Legacy«, »Oblivion« oder »Top Gun: Maverick« profitieren sichtlich von seiner Kreativität, die mehr erschafft als cineastische Oberflächlichkeit.

Tron: Legacy Hero Light Cycle, 2010

Schon Cosmic Motors macht das deutlich. Daniel hatte sich Mitte der 2000er für zwei Jahre nach Brasilien zurückgezogen, um dieses utopische Werk im Geiste seines Vorbilds Syd Mead zu erschaffen. »Syd oder Harley Earl haben einen großen Einfluss auf mich«, sagt er noch heute. Die fiktive Welt von Cosmic Motors dreht sich um Fahrzeuge einer fantastischen Galaxie, die eine Mischung aus de-militarisierten Kampfjets und vom Hauch der Vergangenheit inspirierten Renn- und Luxuswagen sind. Doch nicht nur der Inhalt des Buches ist bemerkenswert, auch seine Form. Als Leser:in kann man regelrecht spüren, wie die Ideen vom ersten Entwurf über die Reinzeichnung bis zum digitalen Rendering aufs Papier kamen. »Das Spiel mit Zeitachsen, also das Vermischen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, ist für mich total faszinierend. Was-Wäre-Wenn-Gedankenspiele sind für mich wie eine Droge. So entstehen Räume ohne Regeln und alternative Welten, die angesichts der Unendlichkeit des Kosmos nicht mal so unmöglich scheinen.« Zeit, das wird schnell klar, ist ein großes Thema in Daniels Gesamtwerk. Sein zweites Buch, The Timeless Racer, trägt das Thema sogar im Titel und widmet sich einem zeitreisenden Rennfahrer, der zwischen den Jahren 1916 und 2615 pendelt. »Mich fasziniert der Gedanke, was aus Rennställen oder Traditionsmarken in ferner Zukunft wird, wenn diese nicht nur auf ein paar Jahrzehnte, sondern auf ganze Jahrhunderte zurückblicken. Wie würde eine Porsche-Sammlung im Jahr 2600 aussehen?« Für Daniel sind das keine von Materialismus getriebenen Fragen. Er stellt sie nur, weil für ihn immer auch Menschen dazu gehören. Er betreibt großen Aufwand beim Entwerfen durchdachter Hintergrundgeschichten, die zwangsläufig die Frage aufwerfen, wie sehr wir als Subjekte an Vergangenem festhalten. Vermächtnisse, so Daniel, könnten nämlich auch eine Last sein. »Referenzen sind wichtig. Es macht mir aber schon zu schaffen, mit wie viel Geschichte wir leben müssen. Die gestalterische Bibliothek und die Menge unausgesprochener Vorgaben ist schon gewaltig. Nur wenige Autohersteller sind davon befreit, Koenigsegg zum Beispiel.« Massenhersteller seien zwangsläufig mehr der Vergangenheit verpflichtet. Der überzeugte Enthusiast, der in Mobilität eine erhebende Daseinsform sieht, ist sich diesen Zwängen bewusst, hinterfragt aber trotzdem jede Konvention: »Auf einer Automobilausstellung in den 1920ern gab es keinen Bezug zu früher. Die Frage der Rückschau stellte sich gar nicht.« Heute trage das Design großer Marken also immer auch den Ballast der Vergangenheit mit sich, vor allem gestalterisch.

The Timeless Racer Masucci X-7A

Der Massenmarkt sei damit einem Großteil seiner revolutionären Kraft beraubt. Als Beispiel nennt Daniel die Niere von BMW, deren eigentliche Funktion als Kühleröffnung schon seit Jahrzehnten hinfällig, aber für den Wiedererkennungswert der Marke unverzichtbar sei. Eine implizite Verhinderung radikaler Neuanfänge — und eine Abstraktion des Ursprungs, bis hin ins Absurde. Gestalterischer Mut, das wird deutlich, scheint für den weit jenseits normaler Grenzen denkenden Designer selten. »Renault hatte Anfang der 2000er ein progressives Design, das mir sehr gefiel — mit Vel Satis oder Avantime. Wirtschaftlich war es aber eine Katastrophe, die Masse fand diese Autos eher herausfordernd.« Langsam versteht man, warum Daniel heute nicht Designchef bei Volkswagen ist, sondern beispielsweise für Singer arbeitet, wo bis ins letzte Detail modifizierte Porsche für absolute Liebhaber:innen in Kleinserie entstehen. Doch er gibt zu bedenken: »Auch bei solch teuren Prestigemarken sind sentimentale Käufer die Mehrheit. Da geht es meist um Rückblicke und Sehnsüchte.« Was zur Folge hat, dass man für Restomods nicht alles neu erfinden müsse. Daniel hat deshalb seine ganz persönliche Nische gefunden, wo er in verschiedenen Projekten gestalterischen Freiraum erlebt. »Viele Industrie-Designer etablieren sich in einem Genre und suchen ständig nach neuen Ausdrucksformen. Die Auto-Industrie ist dafür sehr empfänglich. Ich mache es anders herum und habe meine individuelle Designsprache gefunden. Diese wende ich dann auf verschiedene Genres an.«

1990 Porsche 911 restauriert und modifiziert von Singer Vehicle Design

Seine erkennbare Handschrift ist in unserer lauten Welt von Vorteil. Doch damit verbunden ist auch das Simonständige Risiko, einer inneren Gemütlichkeit oder einer gefährlichen, missverstandenen Souveränität zum Opfer zu fallen. »Routine kann einen schnell aufs Abstellgleis führen.« Davon scheint Daniel aber weit entfernt. Für Roborace gestaltete er schon 2015 einen ganz realen, autonomen Rennwagen. »Da kann man keine Vorlage herunterladen. Man hat keine visuelle Bibliothek für diese Produktklasse, man kann nirgendwo schauen, wie das andere machen. Solche Projekte sind die Sahnestücke des Fahrzeugdesigns.« Sein Robocar war ein Segen, aber auch eine Herausforderung. Denn radikales Design ist selten sofort perfekt. »Wir mussten die Form lange massieren. Es gibt da ungeschriebene Regeln, wie einen Takt. Den muss man lernen, denn die Gesetze der Ästhetik lassen sich nicht einfach aushebeln.«

Robocar, Roborace

Wer echte Rennautos, Formel-1-Designs oder Luxus-Sportwagen entwirft, Elon Musks SpaceX berät, Motorräder für Lotus oder zuletzt Flugzeuge für den neuen »Top Gun«-Film zeichnet, der braucht eine eigene Designsprache. Für Daniel heißt das: Industrielle Eleganz ohne zu viel Provokation, dazu echter Futurismus trotz greifbarer Zeitlosigkeit. »Für meine Arbeit beim Film ist das hilfreich, denn aktueller Zeitgeist hat in einem Sci-Fi-Movie wie »Oblivion« nichts verloren. Da will man möglichst viel Abstand zur realen Welt schaffen.« Als kreativer Handwerker geht er dafür immer vom dreidimensionalen Objekt aus und verschmilzt einfache Grundvolumen zu einer komplexen Gesamtheit, deren geometrische Ursprungsformen jedoch weiterhin lesbar bleiben. Das schafft Souveränität. »Viele andere Designs finde ich zu laut, zu verbastelt, und damit nach längerem Betrachten ermüdend.« Das mache sie paradoxerweise auf lange Sicht uninteressant, so Daniel. Wie so oft liegt die große Kunst im Weglassen. »Bei simplen Entwürfen muss alles stimmen: Balance, Flächenqualität, Proportion. Da darf sich nichts hintereinander verstecken.«

Top Gun: Maverick Darkstar Jet, 2022

Die Vehikel in Cosmic Motors  oder The Timeless Racer  sind dieser Aufgabe gewachsen. Und wirken dabei erstaunlich funktional — genau wie seine Film-Fahrzeuge. »Das hat seinen Grund«, so Daniel. Eine Zukunft, in der alles wireless und absolut digital sei, wäre visuell nicht unterhaltsam. »Wenn es um bestimmte Fantasie-Maschinen geht, bin ich ein Fan von echten Schaltern, Schrauben und Nieten.« Er nennt ein Beispiel: »Das Bubbleship  in »Oblivion« steht für ein ganz spezielles Gefühl im Film — das muss es auch vermitteln. Wenn ein Darsteller aus einer brenzligen Situation fliehen muss und dabei nichts zu tun hat, bietet das kein Drama. Dem Raumschiff haben wir deshalb klassische Kippschalter für eine Schlüsselszene gegeben — und keinen Touch-Screen, was näher läge. Das ist eine kreative Entscheidung.«
Seit vielen Jahren setzt der Regisseur Joseph Kosinski auf Daniels Talente. Das aktuelle »Top Gun«-Remake mit Tom Cruise am Steuer des Darkstar Jets war für Daniel erneut ein absoluter Traumjob. Auch wenn der Diskurs mit einer fiktiven Welt harte Arbeit und viel Recherche in der Industrie bedeutet. »Es ist der beste Teil meiner Arbeit, sich in neue Branchen einzulesen und neue Türen aufzumachen.« Angesichts der vielen Meta-Ebenen in der Kunst ist es überraschend, wie analytisch er vorgeht und der Mechanik unserer Welt nachspürt. »Ich liebe Flugzeuge und deren Design, habe mich aber sofort gefragt: Wie gehen wir das jetzt an? Das Design muss einem Blockbuster würdig sein, aber auch Fachleute beeindrucken — und darf den durchschnittlichen Kinogänger nicht verwirren. Ein Balanceakt.«

Hollywoods Oblivion Bubbleship, 2013

Im Fall von »Top Gun: Maverick« arbeitete Daniel eng mit der Forschungs-Abteilung von Lockheed zusammen. Er nahm sich den SR-71 Blackbird  zum Vorbild, bis heute das schnellste Flugzeug der Welt — und begab sich dann auf die für ihn so typische, geistige Zeitreise. Was, das fragte er sich, würden die Lockheed-Ingenieure aus den 1960ern heute machen? Es ist ein Rollenspiel, ganz ähnlich dem Method Acting. Genau diese Herangehensweise macht Daniels Werk so authentisch, detailreich und schlüssig.

Hinzu kommt, dass er schon als Junge Autos auf die Rückseite technischer Zeichnungen kritzelte. Es waren die Unterlagen seines Vaters, der als Ingenieur arbeitete. Die Familie lebte in den 1980ern an der Ostsee, in der DDR. Die Ikonen jener Jahre waren Ferrari Testarossa oder Lamborghini Countach. Doch Daniel malte keine konkreten Marken, sondern einfach nur »Visionen von Blechbüchsen, die Krach machen und irgendwo hin donnern«. Sicher wäre er auch ein brillanter Ingenieur geworden. Heute lebt Daniel mit Frau und Tochter in Florida, designt für internationale Kunden, von denen nicht wenige geheim bleiben. Dass er seinen Traumjob gefunden hat, ist einem Zufall geschuldet: Als 15-Jähriger liest er beim Brötchen holen in einer Autozeitung vom Beruf des Fahrzeugdesigners. Bis dahin war ihm diese Welt völlig verborgen. Auf einmal gab es eine Perspektive.Die Zeitung besitzt er noch heute, was seine romantische Neigung unterstreicht, die auch in seine Arbeit einfließt. Er ist ein sentimentaler Futurist, ohne Zweifel. Und er weiß um das Privileg einer Tätigkeit, die seinen Talenten so sehr entspricht. Vielleicht hat auch die unfreiwillige Neuerfindung seiner Person — weitgehend entkoppelt von der deutschen Herkunft und seiner vermeintlichen Vorbestimmung als Autodesigner — dazu beigetragen, sich eine ganz besondere Freiheit des Geistes zu erhalten. Das Leben in den USA kommt dem sicher entgegen. Denn anders als in Europa sieht Daniel sich nicht täglich mit seiner Vergangenheit konfrontiert. Ihn prägt stattdessen der unaufhaltsame Fortschritt. Er wuchs ohne Internet auf, hatte als Teenager den ersten Home Computer, studierte, als Photoshop released wurde und setzte erste Jobs um, während Google Images oder Youtube durchstarteten. Er betrachtet diesen radikalen Wandel als großes, aber zufälliges Glück: »Als Student ging ein ganzes Jahr ins Land, bis ich herausfand, mit welchem Stift bestimmte Designer arbeiteten. Heute gibt es 16-Jährige, die sind Supertalente für Darstellungstechniken. Das Internet und Tutorials verändern, wie sich kreative Köpfe entwickeln. Der Findungsprozess ist von Jahren auf Minuten geschrumpft. Das hat Konsequenzen.« Welche, das lässt Daniel offen.

Daniel Simon – ein visionäres Multitalent

Seine Meinung zur disruptiven Kraft digitaler Techniken und vor allem künstlicher Intelligenz ändere sich wöchentlich, wie er bestätigt. »Grundsätzlich habe ich durchaus extreme Bedenken.« Er schließt die positive Wirkung technologischen Fortschritts für die kollektive Gesellschaft keineswegs aus. »Doch wir sind schon heute schleichend und doch unaufhaltsam von Algorithmen abhängig, hängen pausenlos an vernetzten Geräten. Die Matrix ist real!« Trotzdem arbeitet Daniel intensiv mit AI-Designsoftware. »Midjourney oder Vizcom sind unfassbar, sie kamen gefühlt aus dem Nichts. Doch das sind ja nur harmlose Kreativ-Beispiele. Niemand kann sich vorstellen, wo wir in zehn Jahren stehen werden. Zumal wir große Schwierigkeiten mit exponentiellem Wachstum haben. Menschen sind eher linear gestrickt.« Wie leichtgläubig sich Menschen vom spielerischen Element künstlicher Intelligenz vereinnahmen und ablenken lassen, erstaunt ihn zutiefst.
Denn das Ausmaß der Bedrohung sei nicht absehbar. Und schon heute real. Künstler:innen fühlten sich zu Recht von AI bedroht. »Wir glauben, Dinge entstehen lassen zu können, die noch niemand zuvor gesehen hat. Das ist arrogant! Denn alle Formen sind eigentlich schon erfunden. Wir mixen also eher das Vorhandene. Nur die Kombinationsmöglichkeiten sind unendlich. Designer sind also Kuratoren, DJs sozusagen. Wie wir den Prozess des Mixens gestalten, das macht uns einmalig.« Daniel ist davon überzeugt, dass wir uns allein durch die Unfähigkeit zu astronomischer Rechenkraft — also durch ein Defizit — von AI und ihrem Brute-Force-Design unterscheiden.

DSX Mistral Concept Helicopter

»Ein Computer macht Kunst? Wie lachhaft! Ein Computer schreibt ein Drehbuch? Zum Teufel! Was ist Kunst?«, fragt er. Seine Antwort: In der Kunst sei Vieles nicht quantifizierbar. Oder wertfrei. Im Design schon. Hierin liege der Unterschied. »Daher ist es denkbar, dass wir in Zukunft lieber auf Werke menschlicher Kuratoren zurückgreifen, wenn wir es uns leisten können. Den Markt der unteren Konsumentenschichten wird dann aber die AI überschwemmen. Womit sich die Elite weiter abgrenzt. Diese Theorie kann man auch aufs Autodesign übertragen.«
Eine Welt mit noch mehr Abgrenzung und noch mehr Spannungen scheint nicht in seinem Interesse. Daniel setzt auf das Menschliche, wo er es sich leisten kann. Es ist sein Gebot eines kreativen Existenzialismus. Für ihn hat der Schaffensprozess in seiner Langwierigkeit, in seiner Komplexität, mit dem immanenten Risiko des Scheiterns, eben auch eine hohe Qualität. Trotzdem weiß er: AI wird das Fahrzeugdesign revolutionieren, das extrem ressourcenintensiv sei. Autohersteller würden sich dieses Einsparpotenzial sicher nicht nehmen lassen. Der Zukunftsgläubige sieht in der süßen Frucht der künstlichen Intelligenz eine zu große Verlockung.
Kürzlich las er einen Kommentar der Autorin Laura Preston, die davon berichtete, wie ein AI-Bot ihr die Arbeit erleichtern sollte, sie stattdessen aber dazu verleitete, selbst wie ein Bot zu denken. Der Bot fing an, sie zu trainieren. Daniel sieht in dieser Rückkopplung, die das Menschliche fatal ins Abseits drängt, ein bekanntes und wiederkehrendes Muster: »Unser Bemühen um maximale Likes führt dazu, dass quasi jeder Content gleich aussieht. Die Maschine hat entschieden, was cool ist. Und der Algorithmus wiegt uns im Glauben, dass wir kreativ seien. Das fasst meine Sorgen um AI sehr gut zusammen.«

Skizze Robocar, Roborace

Als lupenreiner Utopist blickt Daniel daher durchaus kritisch auf Innovationen. Viele Trends würden seiner Meinung nach nicht genügend hinterfragt. Hinzu käme, dass der Kapitalismus Design als Verkaufsmittel entdeckt habe und es bis auf den letzten Tropfen ausquetsche. Eine starke Meinung von jemandem, dessen Geschäft vom Fortschritt lebt. Doch gerade jemand wie Daniel kann es sich erlauben, aus dem Inneren des Systems Kritik an Selbigem zu üben. Er holt aus: »Die Menge neuer Fahrzeuge und extrem kurze Modellzyklen haben wir eigentlich nicht nötig. Das macht mich wahnsinnig. Diese inhärente Obsoletheit ist ethisch unvertretbar. Meine Arbeit richtet sich gegen diese Verschwendung im Sekundentakt.« Doch er weiß auch — unsere Welt ist komplex und seine Stimme nur sehr leise. Als Designer plädiert er trotzdem für mehr Langlebigkeit. Seine simplen und smarten Formen haben damit eine tiefere Botschaft. »Aus dem Strudel vom Mehr und Mehr habe ich mich schon lange zurückgezogen. Es ist ein Hamsterrad, das für einen kreativen Kopf sehr ermüdend sein kann.«

Robocar, Roborace

Die Auseinandersetzung mit Daniels Design offenbart damit eine unterschwellige Agenda. Sie ist persönlicher Ausdruck, mutige Spekulation und fantasievolle Träumerei. Aber eben auch die Reflexion gesellschaftlicher Verantwortung. Er grenzt sich klar von einer politischen Deutung ab, gibt aber zu: »Ökonomie, Wissenschaft und unser Miteinander spielen schon eine Rolle.« Der Mann, für den Utopien den Alltag bedeuten, ist beispielsweise schockiert, »wie sehr Dystopien die Massen faszinieren. Die Previews im Kino sind fast nur noch Gemetzel — mit flachen Helden, die die Welt retten«. Sein Job in der Unterhaltung ist also durchaus konfliktbehaftet — philosophisch und ganz praktisch.
Am Schaffen hat er trotzdem keinen Zweifel. Er sieht sich einfach nur einer großen Verantwortung gegenüber. »Ich frage mich schon, worauf ich eines Tages zurückblicke. Was wird man von mir und meiner Arbeit in Erinnerung behalten? Eine Frage, über die AI sicherlich nicht reflektiert.«

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

Seit Gründung 1905 durch Hans Wilsdorf in London und späterer Etablierung in Genf setzt Rolex nicht nur laufend Maßstäbe in der Uhrmacherkunst, indem technische Exzellenz mit meisterhafter Präzision und innovativen Technologien kombiniert werden. Auch die Designs vieler zur Ikone gewordenen Modelle – man denke nur an die Datejust oder Submariner – haben die gesamte Uhrenbranche immer wieder aufs Neue maßgeblich und nachhaltig geprägt. In unserer Serie »Repro« präsentieren wir einige der legendärsten Werbesujets der Marke.

Es ist natürlich noch viel mehr als nur die herausragende Qualität der Produkte, die Rolex zum Statussymbol, einem Inbegriff von Prestige, Luxus und schlicht einer chronometrischen Legende werden ließ. Insbesondere das in Perfektion orchestrierte Spiel mit Begehrlichkeiten, Verknappung und ein stets zurückhaltender, strategisch penibel getakteter Umgang mit Informationen zu Unternehmensinterna zahlt auf die fast mystische Markenaura ein. Wenig laut dafür umso nachhaltiger zeigt sich Rolex auch bei der Förderung bedeutender kultureller Einrichtungen, Veranstaltungen und Kreativer, ganz besonders in den Bereichen Architektur, Film und Musik. Mit der Perpetual Arts Initiative unterstützt die Marke führende Kulturstätten und Kunstschaffende, während das Mentoring-Programm aufstrebende Talente fördert und sich dabei oftmals auch ohne große mediale Begleitung insbesondere für »die Weitergabe von Wissen und Handwerkskunst von einer Generation zur nächsten« einsetzt.

1927

Im öffentlichen Werbeauftritt gab sich die Genfer Uhrenmanufaktur hingegen schon immer deutlich offensiver und durchaus selbstbewusst – die Sujets vermittelten starke Botschaften und wurden sehr gezielt auf den Zeitgeist, die ästhetischen Trends aber auch die gesellschaftlichen Entwicklungen der jeweiligen Epochen abgestimmt. In den ersten reichweitenstark publizierten Anzeigen der 1920er Jahre, als Rolex mit der Oyster den ersten wasserdichten Chronometer lancierte, betonte man ebenjene Robustheit und Zuverlässigkeit, auch unter extremen Bedingungen. Und das natürlich auch direkt am berühmten Beispiel Mercedes Gleitze, die 1927 als erste Britin den Ärmelkanal durchschwamm und dabei eine Rolex Oyster trug.

1955

1957

Die 1950er Jahre brachten den Start der Explorer Kampagne, inspiriert durch die Erstbesteigung des Mount Everest im Jahr 1953, bei der Sir Edmund Hillary und Tenzing Norgay eine Rolex trugen. Die Marke inszenierte sich korrespondierend dazu als verlässliche Begleiterin großer Abenteuer und zielte damit auf die aufstrebende bürgerliche Gesellschaft ab, die nach Erfolg, Abenteuer und Individualismus strebte.

1959

1963

Auch Rolex Werbesujets der 1960er und 1970er Jahre fokussierten sich auf Protagonisten aus Berufsgruppen, die mit technischer Exzellenz und höchster Professionalität operieren – Berufstaucher, Piloten und Rennfahrer. Ikonische Motive der GMT Master oder Submariner zeigten die Uhren in einer Zeit des technologischen Fortschritts als präzise und leistungsstarke Werkzeuge, die von Profis bevorzugt werden.

1965

1967

Als in den Achtzigerjahren Statussymbole in der Gesellschaft vermehrt Bedeutung gewannen, setzte auch Rolex auf deutlich opulentere und luxuriöse Motive, die Uhren als Insignien des Erfolgs darstellten. Die Werbebotschaften unterstrichen den luxuriösen Charakter der Uhren und Rolex positionierte sich als die Wahl der Elite. Im Mittelpunkt insbesondere die auch als »Präsidentenuhr« bekannte Rolex Day-Date.

1997

2005

Bis heute bleiben sowohl höchste technische Präzision, Beständigkeit als auch das wohlgepflegte Image als Luxusuhr der Elite fester Bestandteil des Werbeauftritts, doch legt Rolex zunehmend Wert darauf, seine Rolle als Traditionsunternehmen zu betonen und Werte wie Langlebigkeit, Umweltbewusstsein sowie seine immens starke Vernetzung mit Kunst und Kultur herauszustreichen. Diese Flexibilität und die gleichzeitige Standhaftigkeit in der Kommunikation, wie auch das gekonnte Spiel mit diskreter Zurückhaltung und selbstbewusster Opulenz, ist nach wie vor Teil der Faszination von Rolex – eine der weltweit eindrucksvollsten Marken, die sicherlich auch weiterhin immer neue Generationen von Uhren-Afficionados begeistern wird.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Der Name der zeitgenössischen Design Galerie Béton Brut in London erweckt auf den ersten Blick einen statischen Eindruck, eigentlich aber steht er für eine unvollkommene Rohheit, die Gründerin Sophie Pearce als symbolischer Ausgangspunkt dient, von dem aus sie Räume mit Intention und Instinkt – einem der wichtigsten Pfeiler ihres Ansatzes – in eine klare Form und Funktion bringt.

Chapter What are the origins of Béton Brut, and how has the gallery’s philosophy evolved since its founding in 2013?

Sophie Pearce I co-founded Béton Brut in 2013 with a desire to present vintage in a way that felt fresh and intentional. Over a decade ago we were at the peak of midcentury mania—lots of teak and rosewood—and that kind of offering had become intrinsically linked with the image of a »vintage dealer«. Though I also started with modernism, I was trying to buy pieces around its margins—Dutch De Stijl, Finnish modern—and curate them in a unified aesthetic more akin to a fashion brand. As such, as my tastes evolve and the subgenres I collect have changed, the brand remains recognizably »Béton Brut«. So while I now have works of 1930s functionalism and art deco intermixing with 1970s Italian and 1980s French design, there are key aesthetic signatures that endure: Sculptural silhouettes, a balance of rational and organic, with interplays in texture and scale, set in a monochromatic palette.

Chapter In what ways does the name »Béton Brut« reflect its curation and aesthetics?

Sophie Pearce Béton Brut comes from the concrete finish used in modernist architecture. It is left »unfinished« after it’s cast, so there are seams in the surface from the formwork. It feels representative of the collection somehow—rational and honest, with this sense of organicism and past life. We wanted a strong name that gave a nod to the vintage side of the business, but didn’t limit us to it because we are also a contemporary design gallery and offer prop hire. In the broadest sense, our aesthetic will always be informed by the principles of modernism. While I seek patina, I’m fundamentally drawn to clean and streamlined forms, strong geometries, neutral shades and of course function.

Chapter In your opinion, what makes a space interesting?

Sophie Pearce Fundamentally I think it’s about contrast and a curiosity for unexpected combinations. There are so many ways to approach this as a concept. Plays on scale—so thinking about something quite oversized or totemic versus a really precious small piece or a fine detail. You can think about lightness versus darkness, and the way a piece can shift in spirit based on the way it’s lit or what other tones are nearby. Contrasting textures is often a good place to start. There’s so much richness in the juxtaposition of a long-pile mohair with, say, a pale gloss lacquer or paper lamp. Patina is often a shortcut to interest. The accumulated character of a piece over time can act as a wonderful anchor for a scheme or bring another dimension to something that’s otherwise quite muted or rationalist.

Chapter How would you describe your own taste and what role does instinct play in forming such a thing as »personal taste«?

Sophie Pearce In the simplest terms I’m particularly drawn by strong sculptural forms, which are often grounded in minimalism. Though I don’t restrict the collection to modernism as a design movement or fixed era, it’s definitely rooted in those guiding principles. Instinct has always been a key tenet of my approach. Instinct is taste. Generally, I’m an »ask questions later« kind of dealer. If I see something I love, that I would present in my real or imagined home, then my boxes are ticked. I then go down the rabbit hole, finding out everything I can about the piece and designer. I also think instinct comes from accumulation. A steady accumulation of visual references in your mind’s eye over time that drive your autonomic response to a work in the future. Taste is therefore having eyes on things, again and again.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Gourmetrestaurants als ästhetische Gesamtkunstwerke, bei denen Restaurant Architektur, Design und immersive Dinner-Erlebnisse eine zentrale Rolle spielen: Vom spektakulär gestalteten Iris im norwegischen Fjord über die einzigartige Inszenierung im Alchemist in Kopenhagen bis zum fast schon mystischen Ultraviolet in Shanghai — hier ist jeder Raum eine Bühne, jedes Gericht ein Kapitel einer vielschichtigen Erzählung. Diese Restaurants sind nicht nur kulinarische, sondern facettenreiche ästhetische Erlebnisse, die zeigen, welche Wirkung ein perfekt kuratiertes Zusammenspiel von Inszenierung, Raum, Materialität und Geschmack entfalten kann.

Die zunehmende Wertschätzung von Genuss in Form von lukullischen Erlebnissen hatte in den letzten zwei Jahrzehnten durchaus revolutionäre Züge — auch wenn manche Konzepte dabei nur eine recht geringe Halbwertszeit hatten, nicht wenige Food-Trends kamen, um zu bleiben. Und obwohl dem Begriff »Erlebnisgastronomie« zuweilen noch ein spießbürgerliches Image anhaftet — schnell denkt man an mäßiges Essen mit mäßiger Showeinlage — so haben einige mutige Gastronom:innen das Dinner-Erlebnis mit kreativ gestalteten multisensorischen Konzepten zu einer wahren Kunstform erhoben. Hier erleben Gäste parallel zum Essen eine Symphonie, die auf der Interaktion visueller Elemente, Klang, Textur und natürlich Aroma basiert. Von der architektonischen Gestaltung des Restaurants bis hin zu kleinsten Details.

Die  Kreationen von Chefköchin Anika Madsen sind kreativ und originell und basieren auf ihrer Leidenschaft für lokale Meereszutaten und ihrem Engagement für Nachhaltigkeit.

Zwei nordische Pionierbetriebe, Iris in Norwegen und Alchemist in Dänemark, gelten dabei ebenso als Vorreiter für derlei Erlebnisse, die weit über den Tellerrand hinausgehen, wie das an einem geheimen Ort in Shanghai gelegene Ultraviolet, wo Spitzengastronom Paul Pairet seine Gäste auf eine Reise durch Erinnerungen und Erwartungen entführt. In der Auseinandersetzung mit diesen drei einzigartigen Restaurants wird rasch klar — Kochen ist heute mancherorts Teil einer kunstvollen Symbiose. Genossen wird mit allen Sinnen.

EINS WERDEN MIT DER UMGEBUNG

Eingebettet in die dramatische Landschaft Norwegens setzt das Restaurant Iris mit seinem Ansatz des »Expedition Dinings« wahrlich neue Maßstäbe in der Spitzengastronomie. Bereits architektonisch kann Iris von sich behaupten, Spektakuläres zu bieten: Eine schwimmende Metallkonstruktion in dynamisch geschwungener Form, mitten im norwegischen Fjord und nur mit dem Boot erreichbar, beherbergt die Räumlichkeiten des Luxusrestaurants. Die beeindruckende Architektur und der Panoramablick auf die raue, norwegische Wildnis lassen schnell das Gefühl aufkommen, man speise am Ende der Welt, was so auch nicht ganz falsch ist, denn selbst vom nächstgelegenen Flughafen Bergen ist die weitere Anreise zum Restaurant noch ein halbtägiger Trip. »Ich wollte ein Erlebnis schaffen, das die Gäste vollständig in die Schönheit der norwegischen Natur eintauchen lässt. Essen ist ein Tor dazu. Indem sie lokale Zutaten probieren, die Meeresbrise spüren oder die Berge in der Ferne sehen, werden alle Sinne der Gäste angesprochen. Dieser multisensorische Ansatz ermöglicht es uns, Menschen nicht nur mit den Aromen, sondern auch mit den Geschichten hinter jedem Gericht zu verbinden, sodass ein Besuch unseres Restaurants mehr als nur eine Mahlzeit ist, sondern eine Erkundung von Ort, Zeit und Kultur«, schildert Restaurantleiterin und Chefköchin Anika Madsen im Gespräch mit Chapter ihr nicht unaufwendiges Konzept. Der Abend im Iris beginnt für jeden Gast mit einer Bootsfahrt zu einem Steg auf einer winzigen Insel, wo zu Musik, die speziell für den jeweiligen Abend zusammengestellt wurde, die ersten Getränke und Vorspeisen serviert werden, bevor die kulinarische Reise dann zum eigentlichen Restaurant weiterführt. Rund sechs Stunden sollte man einplanen, wenn man sich auf dieses außergewöhnliche Erlebnis einlassen möchte.

Spektakulär in jeglicher Hinsicht:  Das  Restaurant Iris, unter der Führung von Chefköchin Anika Madsen sowie Serviceleiter Nico Danielsen, wurde kürzlich mit dem ersten Michelin-Stern ausgezeichnet.

Das Restaurant befindet sich mitten auf dem Wasser — in der Kunstinstallation Salmon Eye, das 2022 eröffnet wurde und unter anderem ein Ort der Auseinandersetzung mit Themen wie nachhaltiger Aquakultur ist. Das von Kvorning Design gestaltete, über 14 Meter hohe Bauwerk erinnert in seiner Form an das namensgebende Fischauge und scheint inmitten des von spektakulären Bergen umgebenen Fjords zu schweben. Die 9.275 Edelstahlschuppen, mit denen das Gebäude verkleidet ist, imitieren die glänzende, silbrige Haut eines Lachses. Die Speisekarte im Iris liest sich wie eine poetische Hommage an die raue Schönheit Norwegens. Wildkräuter, gesammelte Pilze und fangfrische Meeresfrüchte — das Hauptkriterium für Madsen, wenn es darum geht, welche Gerichte letztendlich serviert werden, ist dabei recht simpel. »Wenn es um Aromen geht, koche ich letztendlich für mich selbst, wenn es mir nicht gefällt, kommt es nicht auf die Speisekarte.« Darüber hinaus glaubt Anika Madsen fest an die Kombination aus gutem Handwerk, harter Arbeit und Neugierde. Wobei es ihr bei Letzterem nicht nur um einen neugierigen und offenen Umgang mit Lebensmitteln und neuen Geschmackserlebnissen geht. »Ich meine damit auch eine offene Haltung dem eigenen Umfeld, der Natur und den Menschen gegenüber.« Da ein Abend im Iris aber eben so viel mehr ist als nur das servierte Essen, betont Madsen auch die Bedeutung ihres Teams für das Gesamtkonzept: »Jeder und jede in unserem Team hat einzigartige Talente. Ein Mitarbeiter komponiert vielleicht Musik, während eine andere Mitarbeiterin über außergewöhnliche Fähigkeiten im Bereich Grafikdesign verfügt. Wir vertrauen gegenseitig der kreativen Vision der anderen und dieses Vertrauen ermöglicht es uns, Neues zu erschaffen und uns ständig weiterzuentwickeln.« Auf Leistungen von externen Beratungsunternehmen oder Kreativagenturen könne Anika Madsen also trotz des so weitreichend detailverliebten Konzepts somit weitestgehend verzichten, erklärt sie.

Kreativität ist jedoch nicht der einzige Faktor, auf den es in ihrem Job ankommt, ist die gebürtige Dänin und ehemalige Küchenchefin des Kopenhagener Sternerestaurants Fasangården überzeugt. »Ein ausgeprägtes Verantwortungsgefühl ist genauso wichtig.« Sie setzt nach: »Als Chefköche und Chefköchinnen beeinflussen wir nicht nur, was Menschen essen, sondern haben auch Einfluss darauf, wie sie über Lebensmittel, ihre Herstellung und die Umwelt nachdenken. Iris soll nicht nur ein Ort sein, der den Restaurantbesuch an sich auf ein neues Level hebt, sondern soll auch eine Vorreiterrolle in Sachen Verantwortungsbewusstsein einnehmen — nicht nur den Umgang mit Lebensmitteln betreffend, sondern auch dahingehend, wie wir Zusammenarbeit definieren. Vielleicht gelingt es uns, damit nachfolgende Generationen zu inspirieren.«

THEATRALISCHE POESIE DES SPEISENS

In Kopenhagen wird im Restaurant Alchemist unter der Ägide Rasmus Munks das Essen zum Medium des Geschichtenerzählens. Ziel des Kochs ist es, mit einem sensorischen Abenteuer seine Gäste zum Nachdenken zu bewegen. Im Alchemist ist jedes Gericht ein Kunstwerk, jeder Moment im Restaurant ist sorgfältig inszeniert, nichts wird hier dem Zufall überlassen. Dabei erläutert Munk, dass sein Ansatz, den er »Holistic Dining« nennt, eine Verschmelzung von Gastronomie, Kunst, Wissenschaft und sozialer Verantwortung sei: »Unser Ziel ist es, ein Erlebnis zu schaffen, das die Sinne anregt und Erinnerungen weckt.« Im Alchemist soll es also nicht nur um das Stillen hedonistischer Gelüste gehen, Munk will seine Plattform nutzen, um seine Meinung zu gesellschaftlich relevanten Themen und Fragestellungen zu äußern, und sieht dabei auch Provokation als adäquates Mittel. Ein Besuch im Alchemist soll anregen, über global relevante Themen wie Nachhaltigkeit, Lebensmittelverschwendung und Ethik nachzudenken. »Unsere Mission besteht insbesondere darin, Veränderungen voranzutreiben und Einfluss auf die Gesellschaft zu nehmen, in der wir leben. Künstler können provozieren, Debatten anstoßen und das Bewusstsein schärfen. Natürlich steht der Geschmack eines jeden Gerichts immer im Mittelpunkt, aber unsere visuellen und verbalen Präsentationen können Sujets wie Kinderarbeit in der Schokoladenindustrie oder Hungersnöte im Globalen Süden thematisieren«, betont Rasmus Munk im Interview mit Chapter.

In Kopenhagen wird im Restaurant Alchemist unter der Ägide Rasmus Munks das Essen zum Medium des Geschichtenerzählens.

Architektonisch ist Alchemist ein Universum für sich. Das 50-Gänge-Menü — nein, Sie haben sich nicht verlesen — wird im wahrsten Sinne des Wortes theatralisch, in mehreren Akten, präsentiert. Eine kuppelförmige Decke, die an ein Planetarium erinnert, taucht den Raum in surreales Licht, wechselnde Farben und diverse Projektionen werden auf jeden Gang abgestimmt. Alchemist wurde vom Londoner Innenarchitekturstudio Duncalf konzipiert und verteilt sich in labyrinthhafter Weise über drei Etagen, wobei jede davon mit einem etwas anderen Raumkonzept begeistert. Der Großteil der kulinarischen Reise findet direkt unter besagter Kuppel mit insgesamt 18 Metern Durchmesser statt. Rund 200 Tonnen Stahl wurden verbaut. Die Räumlichkeiten, in denen Alchemist beheimatet ist, dienten früher als Werkstätte für den Bau von Bühnenbildern. Die Theatralik ist dem Ort also gewissermaßen eingeschrieben. Wenn er ein Gericht entwickelt, stehen seine Geschichte und Bedeutung zunächst im Vordergrund. »Das ist stets der erste Schritt«, erläutert Munk und fügt hinzu: »Natürlich geht es dann aber auch um die geschmackliche Vollendung. Wenn der Geschmack nicht so ist, wie ich ihn mir vorstelle, werden wir das Gericht nicht servieren — selbst wenn die Idee perfekt ist und es außergewöhnlich schön aussieht. Auf der anderen Seite liebe ich es einfach, etwas zu entwickeln, das eine starke Message hat. Wenn die Aussage stark ist, werde ich mich also immer sehr ins Zeug legen, um das Gericht auch geschmacklich auf dieses Level zu bringen.«

Rasmus  Munk sorgt mit seinem  Restaurant Alchemist für weltweites Aufsehen. Seine Gerichte sind geschmacklich wie optisch spektakulär und zudem mit starken Messages garniert.

Mit einem multidisziplinären Team — Experten und Expertinnen aus den Bereichen Gastronomie, Wissenschaft, Design, Kunst, Technik
und Wirtschaft sind involviert — zeichnet Rasmus Munk auch für das visionäre Innovationszentrum Spora verantwortlich.

Dass Alchemist mehr als nur ein Restaurant ist, verdeutlicht auch die Zusammenstellung der Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen. Neben dem gastronomischen Team arbeiten für Munk drei Kunstschaffende, die die Spezialeffekte für die Kuppel des Restaurants entwerfen, sowie ein Komponist, ein Drehbuchautor und ein Industriedesigner, der das Geschirr und Besteck des Restaurants sowie diverse Einrichtungsgegenstände kreiert. Doch damit nicht genug: Rasmus Munk zeichnet nämlich auch für das Innovationszentrum Spora verantwortlich, das sich darauf spezialisiert hat, weitreichende Veränderungen in der Gastronomie und der Lebensmittelindustrie anzustoßen. Geleitet wird das Projekt von einem multidisziplinären Team — Experten und Expertinnen aus den Bereichen Gastronomie, Wissenschaft, Design, Kunst, Technik und Wirtschaft sind involviert. »Spora ist die natürliche Weiterentwicklung des Alchemist. Die Kreativität und die Innovationskraft, die unsere Arbeit im Restaurant prägen, spielen auch in unserer Forschungsarbeit eine zentrale Rolle und tragen dazu bei, neue, nachhaltige Ansätze zu entwickeln«, erläutert Munk.

GROSSES KINO FÜR ALLE SINNE

Ein geheimer Ort »Somewhere in Shanghai«, zehn Gäste und 20 Gänge — das sind die grundlegenden Hard Facts über Paul Pairets Spitzenrestaurant Ultraviolet. Auf dem Fundament dieser zunächst nüchternen Fakten entfaltet sich jedoch Herausragendes: eine immersive Dinner-Erlebniswelt, die alle Sinne anspricht. Im Zentrum eines fensterlosen Raumes steht ein einziger Tisch, rund um diesen befinden sich riesige HD-Screens. Doch nicht nur die visuelle Komponente spielt im Ultraviolet eine elementare Rolle, sondern auch der Geruch, die Musik und der Soundteppich, auf dem die Gäste durch den Abend gleiten. »Jeder Gang ist in eine Atmosphäre gehüllt, die durch die Projektion, durch den Sound und manchmal auch durch den Geruch definiert wird«, sagt Pairet im Gespräch mit CNN. Teilweise wird auch die Raumtemperatur der Atmosphäre angepasst. Bei jedem Gang eröffnet sich eine andere Welt — hat man sich gerade noch an einem Ort befunden, der mit leuchtenden Neon-Graffitis bedeckt war, ist man im nächsten Moment Teil eines unterirdischen Labyrinths.

Der im französischen Perpignan geborene  Starkoch Paul Pairet leitet aktuell vier Restaurants in Shanghai:
Mr & Mrs Bund, Polux, Charbon, und Ultraviolet.

Eröffnet wurde Paul Pairets innovatives Restaurantkonzept im Mai 2012, im Jahr 2018 erhielt Ultraviolet drei Sterne im Guide Michelin. Zum Zeitpunkt der Eröffnung geisterte das Konzept jedoch bereits 15 Jahre im Kopf des in Frankreich geborenen Spitzenkochs herum. Kulinarisch erwartet die Gäste ein extrem ausgefeiltes Spiel mit Texturen, Temperaturen und der Bruch mit vorgefassten Erwartungen. Natürlich auf höchstem Niveau. Wenn Pairet neue Gerichte entwickelt, gehe es ihm immer um eine Verbindung zu seinem eigenen Leben — seien es Reisen, die er unternommen habe, zu bestimmten Erinnerungen oder Episoden aus dem täglichen Leben. Pairets Ziel ist es dabei, die Menschen richtiggehend in die einzelnen Gänge »hineinzuziehen«, damit sie sich voll und ganz auf das Erlebnis einlassen und in das eintauchen können, was er unter »Psycho Taste« versteht: eine Erkundung und Infragestellung unserer Vorstellungen von Geschmack, die meist auf Erinnerung, Erfahrung und Kultur beruhen. »Wir hoffen immer, dass wir bei den Gästen einen bleibenden Eindruck hinterlassen haben — dass unser Essen Erinnerungen geweckt und geschaffen hat. Ich glaube nicht, dass etwas schön sein kann, wenn es keine Spuren hinterlässt. Wir können das nicht kontrollieren, aber wir hoffen, dass in den Köpfen der Gäste diese bleibenden Eindrücke entstehen«, so Pairet. (Interview mit Four Magazine https://www.four-magazine.com/chefs/paul-pairet-association-of-taste/)

»Psycho taste« nennt Paul Pairet das Multivisions-Konzept rund um seine avantgardistischen Fine-Dining Kreationen.

Iris, Alchemist und Ultraviolet — diese Gourmetlokale sind nicht ohne Grund selbst weltbekannte Reisedestinationen, kulinarische Erlebnisse wurden hier zu multisensorischen Gesamtkunstwerken erhoben. In jedem dieser Luxusrestaurants ist ein herausragendes Gericht nicht bloß etwas, das man genießt, sondern etwas, das man lebt. Architektur und visuelle Gestaltung, Akustik, Gerüche und Texturen werden zu Hauptakteurinnen. Ein Dinner im Alchemist, Iris oder Ultraviolet  mag nichts für jeden Tag sein, denn Eindrücke müssen schließlich auch verarbeitet werden, doch durch das Involvieren aller Sinne wird das Essen hier zum wahrlich unvergesslichen Erlebnis und dies ist durchaus eine Reise wert.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XI »TASTEMAKERS« – WINTER 2024/25

Das Element Silizium, unverzichtbar bei der Herstellung von Hightech-Komponenten in der Computerindustrie, hat in den vergangenen etwas mehr als zwanzig Jahren auch die Welt der Luxusuhren erobert. Mit dem Halbmetall taten sich ungeahnte Möglichkeiten auf, die die mechanische Uhr auf ein vollkommen neues Level hoben und an jahrhundertealten Prinzipien rüttelten.

Sie waren eindeutig ihrer Zeit voraus und läuteten gleichzeitig eine Zeitenwende ein: Rolf Schnyder, damals Besitzer der Uhrenmarke Ulysse Nardin, und der Uhrmacher Ludwig Oechslin. Das geniale Gespann präsentierte 2001 eine wilde Schöpfung inmitten einer konservativen Uhrenwelt voller Konventionen, eine die ohne Ziffernblatt, Zeiger oder Krone auskam. Für Schnyder war klar, dass nur ein Name für diese Kreation in Frage kam: Freak. Denn der Zeitmesser stach ob seiner optischen und technischen Eigenschaften aus der Masse der Uhren hervor (und tut es heute noch) — ein ikonoklastischer Akt uhrmacherischer Kühnheit. Sein Design entspringt der Idee eines Zeitmessers, der gleichzeitig eine kinetische Skulptur ist, deren Hauptzweck: einen emotionalen, künstlerischen Ausdruck der Zeit zu vermitteln.  

Beim Design ging die Freak eigene Wege: Herkömmliche Zeiger, Ziffernblatt oder Krone sucht man hier vergeblich.

Die Uhr, deren Design einem Science-Fiction-Film entsprungen schien, war in zweierlei Hinsicht wegweisend. Zum einen war die Freak die erste Uhr überhaupt, bei der sich das Werk dreht, um die Zeit anzuzeigen. Das Federhaus, der Tank der Uhr, in dem sich die mächtige Triebfeder befindet, dreht sich einmal alle zwölf Stunden. Es ist mit einem zentralen Zahnrad verbunden, das die Brücke mit dem Räderwerk um den Umfang des Zifferblatts mit einer Umdrehung pro Stunde antreibt — das sogenannte fliegende Ein-Stunden- Karussell. Im Mittelpunkt stand dabei die völlig neue, von Ludwig Oechslin erfundene Hemmung, ein Doppelrad- Werk mit Direktantrieb, die wie die Spiralfeder und die Unruh am Ende der Brücke angebracht ist. Das System pulsiert vor den Augen der Betrachter:innen wie ein schlagendes Herz.

NOCH EINE WELTPREMIERE

Beim Blick auf dieses Herz fällt auf, dass es blau-violett schimmert. Was zum zweiten wegweisenden Punkt führt: Man setzte zum ersten Mal ein Material ein, das davor in der Uhrmacherei noch keine Rolle gespielt hatte, einem breiteren Publikum allenfalls aus der Computerchip-Herstellung bekannt war — Silizium. Zwei stecknadelgroße Rädchen der neuartigen Hemmung bestanden aus diesem Werkstoff. Dazu merkte der 2011 verstorbene Rolf Schnyder an: »Ich brauchte etwas, mit dem ich die Konkurrenz überflügeln und eine führende Rolle in der neuen Technologie einnehmen würde. Als ich Silizium sah und sein wahres Potenzial für die Uhrmacherei erkannte, wusste ich, dass dies unsere Chance war.«

Das Werk der Freak dient gleichzeitig der Zeitangabe.

Von welchem Potenzial ist die Rede? Als Element der Kohlenstoffgruppe, Kürzel Si, Ordnungszahl 14, ist das Material fest und dennoch biegsam, leicht, rostfrei, höchst langlebig und beständig gegenüber Temperaturschwankungen, welche einen starken Einfluss auf die Ganggenauigkeit haben. Außerdem benötigen Siliziumteile keine Schmierung, um reibungslos zu funktionieren. Ein ideales Material also, um vor allem auch dem modernen Gott-seibei-uns der Uhrmacher:innen ein Schnippchen zu schlagen, dem Magnetismus. Der ist heute immerhin für mehr als 90 Prozent der Serviceprobleme verantwortlich. Wird eine herkömmliche mechanische Uhr einer magnetischen Quelle ausgesetzt, verändert diese den Rhythmus des Werks, die Uhr geht falsch und muss in die Werkstatt.

ZUM SCHLAGEN BRINGEN

Die Fachwelt und die Konkurrenz reagierten zunächst eher zurückhaltend auf diese materialtechnische Neuerung. Erst als Ulysse Nardin kurz darauf auch eine erste Unruhspirale aus Silizium lancierte, kam Bewegung in die Sache. Große Player wie Rolex, Patek Philippe und die Swatch Group machten sich schleunigst daran, den Rückstand aufzuholen. Dazu aber später.

Patek Philippe, Aquanaut Luce Jahreskalender Referenz 5261R-001, 2023

Zunächst gilt es die Frage zu klären, warum so viel Aufhebens um dieses winzige, nur wenige Gramm schwere Bauteil gemacht wird? Nun, es ist die Spiralfeder, die das Herz der Uhr zum Schlagen bringt. Es ist wohl kein Zufall, dass eine stilisierte riesige Unruhspirale den Eingang der Patek-Philippe-Zentrale in Genf überragt. Sie ist der wichtigste Part, wenn man die Präzision der mechanischen Zeitmessung verbessern will. Spiralig aufgerollt und deutlich dünner als ein menschliches Haar, ist sie mit dem Unruhreifen verbunden, zieht sich zusammen und dehnt sich wieder aus. Die Gleichmäßigkeit dieser Schwingung, auch Frequenz genannt, gewährleistet schließlich die Ganggenauigkeit der Uhr.

GENIALES SYSTEM

Ihre Geschichte geht weit zurück. Bis ins Jahr 1675. Zu dieser Zeit arbeitet der niederländische Physiker Christiaan Huygens an der Optimierung des Unruh-Spiralsystems und stellt dabei fest, dass ein gleichmäßiger Takt des Zeitanzeigers nur mithilfe einer flexiblen spiralförmigen Feder möglich ist. Denn die schafft es, die Schwingung der Unruh zu bremsen, indem sie sie zurückzieht und in die entgegengesetzte Richtung ausschwenken lässt. Es ist ein geniales System, das der Gelehrte da entwickelt, eines dessen Grundprinzip in so gut wie jedem mechanischen Uhrwerk bis heute zu finden ist.

In der Aquanaut Luce Jahreskalender Referenz 5261R-001 von Patek Philippe, werkt ein neues automatisches Kaliber, dessen Spirale aus »Spiromax« besteht. Material der Wahl ist Silizium.

Viele großartige Uhrmacher:innen haben seither zur Verbesserung dieses so essenziellen Bauteils beigetragen. Der berühmteste ist Abraham Louis Breguet. Ihm gelang es 1796 die Präzision der Spirale durch das Umbiegen der äußersten Windung zu steigern. Den Begriff »Breguet-Spirale« findet man heute noch vielfach in den einschlägigen, technischen Beipackzetteln moderner Uhren. Dem französischen Mathematiker Eduard Philips wiederum gelang es ein paar Jahrzehnte nach Breguet die perfekte Biegung der Spirale zu berechnen.

PERFEKTES MATERIAL

Die Spirale selbst leistet Schwerarbeit. Sie führt jährlich mehrere hundert Millionen Schwingungen aus. Das geht an die Substanz. Das Teil ist verschleißanfällig und empfindlich gegenüber Temperatur und Magnetismus. Trotz dieser verschiedenen äußeren Einwirkungen — Erschütterungen und Luftdruckschwankungen wären noch zu nennen — sollen die Schwingungen von Unruh und Unruhspirale aber möglichst gleich, man sagt »isochron«, ablaufen.

Rolex 1908: »Syloxi«-Siliziumspirale

Um das zu gewährleisten, wurde auch schon früh über das perfekte Material nachgedacht. Verschiedene Metalllegierungen sind es heute üblicherweise — vor allem das marktbeherrschende »Nivarox« der zur Swatch Group gehörenden Nivarox-FAR sei hier zu erwähnen, das seit den Dreißigern für die notwendige Präzision und Verlässlichkeit sorgt. Wenn auch mit Abstrichen.

REIBUNGSLOS BESSER

Prinzipiell könnte die Geschichte an dieser Stelle zu Ende sein, wäre da nicht wie bereits erzählt, 70 Jahre nach Erfindung von Nivarox eine kleine Luxusuhrenmanufaktur mit Silizium um die Ecke gekommen, hätte damit nicht eine neue Ära des mechanischen Uhrenbaus eingeläutet und hätte nicht die Konkurrenz aufgescheucht. Und so schlossen sich die Uhrengiganten Rolex, Patek Philippe und die Swatch Group mit dem Centre Suisse d’Electronique et de Microtechnique (CSEM) in Neuenburg zu einer ungewöhnlichen Allianz zusammen, um ein Produktionsverfahren für Siliziumspiralen zu entwickeln. Den Mikrotechnologen gelang es sogar ein Problem zu lösen, vor dem auch das Halbmetall Silizium nicht gefeit ist — der Temperaturempfindlichkeit. Ein Umstand, der sich nicht unbedingt positiv auf die filigrane Struktur einer Spiralfeder auswirkt. Die Lösung ward in Form einer dünnen Siliziumoxid-Schicht gefunden, die schließlich zu einer deutlich höheren Temperaturresistenz des Bauteils führte.
Patek Philippe stürmte voran und präsentierte 2006 mit der Referenz 5350 seine erste funktionierende Serienuhr mit einer Spiralfeder aus monokristallinem Silizium, genannt »Spiromax«. Die Manufaktur hat das erste Ankerrad aus Silinvar, einem Siliziumderivat, bereits 2005 lanciert, gefolgt von der »Spiromax«-Spirale (2006), der »Pulsomax«-Hemmung (2008), dem »Oscillomax«- Regelassortiment (2011) und einer weiter optimierten Ausführung der »Spiromax«-Spirale (2017). Man ist dem Element seither treu geblieben. So werkt etwa in der Aquanaut Luce Jahreskalender Referenz 5261R-001, dem ersten Jahreskalender in der Aquanaut Kollektion, der 2023 auf der Watches & Wonders vorgestellt wurde, ein automatisches Kaliber, dessen Spirale aus »Spiromax« besteht.

1908 — 2023

Auch bei Rolex fand man einen griffigen Namen für den erforschten Werkstoff, »Syloxi«. Man setzt dessen temperaturausgleichende und paramagnetische Eigenschaften in der Syloxispirale ein. Überdies hat Rolex durch eine selbstentwickelte patentierte Geometrie den Isochronismus der Spiralfeder und die Regelmäßigkeit der Oszillatorschwingungen optimiert. Die Herstellung der Syloxispirale erfolgt vollständig im Hause Rolex unter Einsatz eines Hochpräzisionsfertigungsverfahrens, des sogenannten reaktiven Ionentiefenätzens (DRIE, Deep Reactive Ion Etching), mit dem die Bauteile aus der Silizium-Scheibe, dem sogenannten Wafer, herausgeätzt werden. Ein Verfahren, das nicht nur bei Rolex zum Einsatz kommt.
Die Syloxispirale wurde 2014 mit dem Kaliber 2236 eingeführt, dem Erstling einer neuen Generation von Rolex Uhrwerken. Dieses Kaliber besitzt ein paramagnetisches Hemmungsrad in einer Nickel-Phosphor-Legierung, die die Unempfindlichkeit gegenüber Magnetfeldern verbessert, und eine Zugfeder aus eigener Entwicklung, die es gestattet, die Gangreserve auf circa 55 Stunden zu erhöhen und eine konstantere Energieversorgung des Uhrwerks zu gewährleisten.

KLEINES WUNDER

Für die neue Linie 1908 entwickelten die Ingenieur:innen von Rolex das Kaliber 7140. Ein vollkommen neues Uhrwerk mit automatischem Aufzug, zwei Zeigern im Zentrum und kleiner Sekunde auf der 6-Uhr-Position. Für dieses vollständig von Rolex entwickelte und hergestellte schlanke Uhrwerk wurden fünf Patentanmeldungen eingereicht. Dank der Syloxi- Spirale, der Chronergy-Hemmung und des Paraflex-Antischocksystems wartet es mit einer Gangreserve von circa 66 Stunden auf. Selbstverständlich handelt es sich dabei, wie bei Rolex üblich, um ein äußerst präzises Chronometer der Superlative. Dabei springt einen die 1908, benannt nach dem Jahr in dem der Markenname in der Schweiz vom Gründer Hans Wilsdorf offiziell eingetragen wurde, nicht unbedingt an. Mit den Ziffern 3, 9, 12 und der kleinen Sekunde auf der 6-Uhr-Position interpretiert die 1908 den Stil der Oyster Perpetual von 1931 neu und versieht ihn mit einer modernen Note. Ihr Design ist klassisch-zurückhaltend.

Komplett neue Linie: Die 1908 ist die erste Uhr von Rolex, die einen Sichtboden aufweist und den Blick auf das Werk freigibt. So kommt man in den Genuss die Schönheit der Veredelungen des Uhrwerks bewundern zu können — und das Atmen der »Syloxi«-Siliziumspirale.

Dreht man den Ticker um, dann erlebt man allerdings ein kleines Wunder: Rolex hat der 1908 einen transparenten Saphirglasboden verpasst, was sehr ungewöhnlich ist, sonst werden die Werke gut verschraubt hinter einem Deckel versteckt. Aber so kommt man in den Genuss die Schönheit der Veredelungen des Uhrwerks bewundern zu können — und das Atmen der Siliziumspirale.

KONKURRENZ ABGEHÄNGT

Fehlt noch der Dritte im Bunde: Omega. Schon 1999 hatte man mit der vom britischen Uhrmacher George Daniels erdachte und von Omega entwickelte Co-Axial Hemmung das jahrhundertealte Problem der Reibung, die langfristig die Ganggenauigkeit beeinträchtigen kann, gelöst. Diese spezielle Hemmung vermindert Kontaktflächen und benötigt weniger Schmierung. 2008 kommt die Si14-Spiralfeder für die Co-Axial Hemmung ins Spiel — mit all ihren positiven Eigenschaften. Es folgten weitere Entwicklungsschritte bis man heuer das Spirate-System vorstellte, eine neue, zum Patent angemeldete Silizium-Spiralfeder, die eine ultrafeine Gangregulierung ermöglicht. Mit diesem innovativen Mechanismus kann Omega jetzt ein außergewöhnliches Versprechen einlösen: zertifizierte Präzision von 0/+2 Sekunden pro Tag. Damit zieht man an der Konkurrenz vorbei.

DAS ENDE?

Das Spirate-System, Teil des Co-Axial Master Chronometer Kaliber 9920, ist in der neuen Speedmaster Super Racing  zu finden. Das Modell ist eine Verneigung vor der Omega Seamaster Aqua Terra  von 2013, die mit ihrer magnetischen Resistenz von bis zu 15.000 Gauss beeindruckte. Der Marktmacht der Swatch Group ist es jedenfalls auch zu verdanken, dass auch Normalverdiendende in den Genuss der Vorteile von Silizium gelangen können. Man findet Bauteile auch in den Uhren unter anderem von Tissot oder Mido, jenen Marken, die preislich im »Einstiegssegment« zu finden sind.

Speedmaster Super Racing von Omega: Deren »Spirate« getauftes System dreht sich um eine neue, zum Patent angemeldete Silizium-Spiralfeder, die eine ultrafeine Gangregulierung ermöglicht.

Fragt man, ob bei dem Thema endgültig das Ende der Fahnenstange erreicht sei, lautet die Antwort nein. Zwei Marken haben in den vergangenen Jahren gezeigt, dass man mit Silizium noch einen Schritt weitergehen kann. So weit, dass Puristen schon befürchten, die Kreationen könnten gar nichts mehr mit klassischen mechanischen Uhren zu tun haben. Siliziumbauteile hatte man ja schon irgendwie akzeptiert, aber dass es jemand wagen könnte, das System »Unruh samt Spiralfeder und Anker plus Ankerrad« — wir denken an Huygens — als solches in Frage zu stellen, da mussten einige schon schlucken.

FORSCHUNG & ENTWICKLUNG

Da ist zum Beispiel Guy Sémon. Der Naturwissenschaftler näherte sich dem Thema aus einer gänzlich neuen Richtung und vollkommen anders, als Uhrmacher:innen dies getan hätten. Sémon war schnell klar, dass eine bloße Optimierung des bestehenden Grundprinzips nach Huygens nicht die Lösung sein kann. Die technischen Möglichkeiten des Huygens-Prinzips waren schlicht ausgeschöpft. Er stellte es daher konsequent infrage und fand vollkommen neue Wege, mit modernen Technologien und neuen Materialien Uhren zu bauen.
Über die Forschungsabteilung von TAG Heuer, wo er sich einen Namen machte, führte sein Weg in die LVMH Watch Division, wo er CEO des Forschungsinstituts wurde und im September 2017 die Defy Lab  von Zenith vorstellte. Die Marke gehört ebenso wie TAG Heuer zum größten Luxuskonzern der Welt. Der neuartige Gangregler der Defy Lab  besteht aus nur einem einzigen Stück monokristallinem Silizium (mit Anteilen, die dünner als ein menschliches Haar sind) und ersetzt in einem Aufwasch Unruh samt Spiralfeder und Anker.

PERFORMANCE

Die über 30 Einzelteile des üblichen Regulierorgans einer mechanischen Uhr werden bei der Defy Lab  durch ein einziges, nur einen halben Millimeter hohes Bauteil ersetzt. Zum Vergleich: Die Bauhöhe eines herkömmlichen Regulierorgans beträgt etwa fünf Millimeter. Mechanische Verbindungen verschiedener Bauteile fallen einfach weg, was nachteilige Effekte wie Reibung, Abnutzung und Spiel zwischen den Bauteilen, die Notwendigkeit zur Schmierung sowie eine aufwendige Montage vollständig beseitigt. Auch das Ankerrad besteht aus Silizium. Dabei schwingt der neue Gangregler mit der sehr hohen Frequenz von 15 Hertz. Das neue Kaliber namens ZO 342 erreicht dadurch offenbar eine Ganggenauigkeit, die es bisher bei einer mechanischen Uhr nicht gegeben hat. Magnetfelder und Temperaturschwankungen sollen die Performance nicht mehr beeinflussen.
Der Sekundenzeiger der Defy Lab  zieht ohne Ruckeln über das Zifferblatt, Ticken ist keines zu hören. Die gleich mäßige Bewegung der Unruh ist nicht mehr zu sehen, es sieht vielmehr so aus, als würde die Uhr als Ganzes vibrieren. Dabei schwingt der Gangregler mit einer sehr hohen Frequenz von 15 Hertz. Das sind 108.000 Halbschwingungen pro Stunde. Folgt man der Faustregel »je schneller, desto präziser«, dann ist das schon sehr beeindruckend. Zenith brachte ein Jahr später die Defy Inventor mit 18 Hertz heraus, also eine noch rasantere, präzisere Uhr. Seither war es allerdings eher still geworden rund um das Thema.

EIN MONOLITH

Bis Frederique Constant 2021 mit einer Neuentwicklung um die Ecke kam. Die Genfer Manufaktur, seit 2016 Teil des Citizen-Konzerns, stellte die Slimline Monolithic Manufacture vor. Eine auf den ersten Blick gewöhnliche Uhr, deren Besonderheit im typischen Blau von Silizium schimmert. Das Teil ist ein neuartiges Regulierorgan. Frederique Constant war es mithilfe von Spezialist:innen im niederländischen Delft gelungen, ebenfalls einen Silizium- Oszillator aus einem Guss, daher der Name »monolithic«, in die Uhr zu bringen. Aber im Gegensatz zu seinem Konkurrenten aus Le Locle, dessen Durchmesser verhältnismäßig viel Platz im Uhrwerk einnimmt, ist jener der Genfer so klein, dass er sich anstelle der klassischen Hemmung in ein Automatikwerk implementieren lässt. Sein Durchmesser beträgt nur 9,8 Millimeter bei 0,3 Millimeter Höhe.

Frederique Constant stellte 2016  die Slimline Monolithic Manufacture vor. Bei 6 Uhr sieht man ein neuartiges Regulierorgan.

Die Kennzahlen der Hemmung, an der zwei Jahre geforscht wurde, sind beeindruckend: das Herz der Monolithic Manufacture schwingt mit einer Frequenz von 40 Hertz, also 288.000 Halbschwingungen pro Stunde. Nicht schlecht, brachte aber ein Problem mit sich: Ein traditionelles Räderwerk ist nicht in der Lage, die Geschwindigkeit eines 40-Hertz-Regulators zu bewältigen. Also musste ein neues Uhrwerk her, das man Kaliber FC-810 taufte. Für die Messung der Ganggenauigkeit musste man auf Highspeedkameras zurückgreifen, die 250.000 Bilder pro Sekunde aufnehmen können. Unterm Strich geht Frederique Constant den Weg, der von Zenith — und anderen davor — beschritten wurde, konsequent weiter. Offenbar mit Erfolg: Die Monolithic Modelle sind derzeit ausverkauft.
Es stellt sich die Frage, was die Schweizer Tüftler:innen noch unternehmen, um die Grenzen des physikalisch Möglichen auszureizen. Und welches Element vielleicht einmal die Nachfolge von Silizium einnehmen wird.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VIII »ELEMENTS« – SOMMER 2023

Gutes Design definiert sich bekannterweise über mehr als nur rein ästhethische Aspekte, es ist eine gezielt geschaffene Erfahrung, die Produkte oder auch Räume und Emotionen miteinander verbindet. Die britische Designerin Miminat Shodeinde, die ihr in London ansässiges Studio Miminat Designs bereits zu Studienzeiten im Jahr 2014 gründete, konzipiert ganz in diesem Sinne fließende Raumstrukturen, die emotionale Erlebnisse kreieren und in deren Umsetzung sie Themen wie Schwerkraft, Wasser, aber auch Einflüsse ihrer nigerianischen Wurzeln erkundet. Mit ihren Möbeln, die auch in Museumssammlungen auf der ganzen Welt zu finden sind, möchte Miminat Shodeinde insbesondere auch Räume schaffen, die dem vermeintlich banalen Bedürfnis ihrer internationalen Auftraggeber:innen nach Schönheit und Entspannung durch Raumgestaltung gerecht werden.

Chapter  You have worked on projects around the globe, from Ghana, Nigeria, Portugal, and the UK. With regard to this internationality, what do you think is the underlying need and shared vision, your clients have in common? And if so, how do you approach this as a designer?

Miminat Shodeinde  My work is about the way we experience space and about beauty. Wherever I am designing, I want to create spaces that people instantly relax in, and I think that’s a shared vision I have with my clients. Our process is very fluid, but there are common thematics – I like to play with notions like gravity, aeronautics, water, and more, as well as explore my African heritage and the power of the female body.

Privates Wohnprojekt, Cape Coast, Ghana, 2020
Skulptur, aus Privatbesitz

Chapter  As a creative, you are arguably absorbing inspiration from many sources, but do you remember the first artist or artwork that left an impression on you?

Miminat Shodeinde  I love Käthe Kollwitz. Her work is so deeply expressive and evocative, it really speaks to the soul. On the design side, the work of modernist architects like Oscar Niemeyer and Lina Bo Bardi. Their work and ideas. The poetry of their creations.

Privates Wohnprojekt, Gloucestershire, England, 2022

Skulptur, Alberto Giacometti, aus Privatbesitz

Sessel, »S33 Chair«, Marcel Breuer

Chapter  How much importance do you attach to the emotional component of design?

Miminat Shodeinde  I think I am a naturally empathetic person. I think that design can have the power to move you and to provoke emotions, both positive and negative. I recently designed a collection of vessels inspired by the strength of my mother; it was a cathartic process for me.

Privates Wohnprojekt, Simons Town, bei Kapstadt, Südafrika, 2022

Chapter  Recently, you have also released your debut superyacht concept named M/Y K. Can you tell us a little bit more about what considerations went into the design?

Miminat Shodeinde  I was very much inspired by Japanese design principles when designing the M/Y K yacht, which felt like a natural reference point as I wanted to create a »floating sanctuary« characterized by clean lines, thoughtful wabi-sabi-inspired materials, and a serene color palette which evokes a feeling of quiet sophistication. It was intended as not only a vessel for art but a masterpiece in and of itself. The design had to accommodate five separate rooms: the owner’s suite, VIP cabin, three guest cabins to serve as crew quarters. Standout features we chose to incorporate include the glass-covered atrium to the front of the saloon and the extended beach club with swimming pool to the stern.

M–Y–K Yacht (Yacht design concept), 2024

Hohlspiegel in Rot, Maßanfertigung für M–Y–K Yacht, David Adamo

]]> https://chapter.digital/travel-privatresidenzen-in-luxushotels/ Mon, 03 Feb 2025 16:16:05 +0000 https://chapter.digital/?p=10018730 Text Andres DAMM

Das Zuhause im Luxushotel kann nicht nur komfortables Wohnvergnügen sein, sondern unter Umständen auch ein interessantes Investment. In den letzten zehn Jahren stieg die Nachfrage nach den Privatresidenzen in Häusern der Fünf-Sterne-Deluxe-Kategorie, die in einen Hotelbetrieb integriert sind, um fast 250 Prozent. Mandarin Oriental, Four Seasons, Ritz Carlton – in Städten wie New York, London und Dubai konkurrieren die klangvollsten Namen der Hotellerie um kaufkräftige, potentielle Immobilien-Investoren, Entwicklungsgesellschaften überbieten sich in Ausstattungs- und Servicestandards und setzen so ganz neue Maßstäbe.

Wie für so viele Innovationen ist auch für das Konzept »Privatresidenzen im Hotel« New York City die Geburtsstätte. 1927, also vor knapp 100 Jahren, bot das auf der 5th Avenue gelegene The Sherry-Netherland als erstes Luxushotel neben regulär zu buchenden Hotelzimmern auch Apartments zum Kauf an. Den Eigentümern standen sämtliche Hotelleistungen wie Roomservice, Reinigung und Concierge zur Verfügung. Das Hotel existiert noch heute in dieser Form der Mischnutzung. Aktuell sind unter anderem eine 700 Quadratmeter Wohnung mit drei Terrassen, 15 Zimmern und Blick auf den Central Park für 35 Millionen Dollar zu erwerben. Doch auch 30 Quadratmeter große Studios, die sich zwischen den regulären Hotelzimmern befinden, stehen für eine halbe Million Dollar zum Verkauf. 

Mehr als 70 Jahre war das The Sherry-Netherland weltweit mit seinem Angebot konkurrenzlos. Ab dem Ausklang des letzten Jahrtausends fand das exklusive Wohnerlebnis in New York City weitere Verbreitung und erlebte seinen ersten Boom — heute bieten unzählige Hotelgruppen neben Hotelzimmern zur Tagesrate auch Wohnungen zum Kauf an. Dabei wurde nicht nur bei neuen Projekten wie dem Four Seasons im Financial District das Konzept Privatresidenzen direkt mit in die Projektplanung integriert, auch diverse alteingesessene Granden der Hotellerie setzten nachträglich auf den Trend. Teilweise zum Ärger der Stammkundschaft: Gäste des Waldorf Astoria erzürnten sich über die Tatsache, dass nach umfassender Renovierung die obersten Stockwerke des Hotelturms nur noch KäuferInnen, nicht aber Reisenden zur Verfügung stehen würden – einen Steinwurf entfernt, im The Plaza kritisierte man nach der Generalsanierung, dass in den Genuss der schönsten Ausblicke auf den Central Park nun nur die Eigentümer der neuen und äußerst erfolgreich vermarkteten Privatwohnungen kommen würden.

Eine besondere Adresse – das AMAN New York im altehrwürdigen Crown Building an der Ecke 5th Avenue und 57th Street. 

Neuester Zugang in New Yorks exklusiven Club der Hoteltürme, die auch Privatresidenzen anbieten, ist das Aman New York. Als Standort wurde mit dem altehrwürdigen Crown Building an der Ecke 5th Avenue und 57th Street einer der vornehmsten Standorte der Stadt gewählt. Und wie man es von der hochexklusiven Hotelgruppe gewohnt ist, wird auch bei ihrer erst zweiten städtischen Dependance auf Superlative à la Aman gesetzt, auch bei den zum Verkauf angebotenen Residenzen. Als das Penthouse im Frühjahr 2022 seinen Käufer oder seine Käuferin fand, wurde mit 75 Millionen Dollar, der bis dato höchste Immobiliendeal des Jahres besiegelt. Da in diesen Preissphären Diskretion mit zum Geschäftsgebaren gehört, gibt es meist nur wenige Informationen zu den KäuferInnen oder den Details der Räumlichkeiten, doch soll man sich im privaten Aman Penthouse an einem Salzwasser Swimmingpool und mehreren offenen Kaminen erfreuen können. 

Von maßgefertigten Möbeln, über eine virtuose Lichtgestaltung bis hin zum perfekten ConciergeService–das Wohnen in den eigenen vier Wänden wird im Aman New York zu einem erweiterten Erlebnis transformiert.

Es ist allerdings nicht nur die Luxusausstattung, die es in dieser Form sicherlich auch in anderen full-service Wohntürmen gibt, die KundInnen dazu bewegt sich dauerhaft bei Aman, Mandarin Oriental oder Four Seasons einzuquartieren. Teil des Investments sind vielmehr der jeweilige Stil und die Atmosphäre des Hauses und nicht zuletzt das über viele Jahre aufgebaute Image der jeweiligen managenden Hotelgruppe, die sich KäuferInnen gerne einen Aufpreis kosten lassen. Das Interior Design und die Serviceleistungen, die man an diesen exklusiven Adressen miterwirbt, sind so in einem ordinär-namenlosen Wolkenkratzer New Yorks wohl kaum erlebbar.

Im Falle des Aman New York erhalten die ResidenzbesitzerInnen alle auch automatisch eine Clubmitgliedschaft, die Zugang zu sämtlichen Einrichtungen des Hotels bietet, die sonst nur Gästen vorbehalten sind. »Neben den beiden Restaurants Arva und Nama sind weitere Annehmlichkeiten das Spa, das sich über drei Stockwerke erstreckt und ein hauseigener Jazzclub – Residenzbesitzer profitieren von bevorzugtem Zugang«, erklärt uns ein Sprecher der Gruppe. Wer sich zu den BesitzerInnen einer Aman New York Residenz zählen kann, erwirbt gleichzeitig die Freiheit sich nicht mehr zwischen glamourösem Tages- und Abendprogramm oder Häuslichkeit entscheiden zu müssen – die Antworten auf diese und viele andere zeitraubende Fragen stecken bereits tief in der DNA der Idee dahinter und sind im Preis miteinkalkuliert.

Vermutlich war nicht zuletzt auch die Covid-Pandemie ein Grund dafür, dass gerade in stark betroffenen Städten wie New York die Nachfrage nach den exklusiven Privatresidenzen in Luxushotels, die Cocooning und Luxus vereinen, so exponentiell angestiegen ist. Naheliegend also, dass New York City nicht die einzige Stadt bleiben wird, in der Aman mit seinen Residenzen urbane Oasen anbietet, demnächst werden auch in Bangkok und Miami Hotels mit angegliederten Luxusapartments eröffnet. Dabei betont der Sprecher der Gruppe: »Auch europäische Städte kommen für uns für zukünftige Projekte durchaus in Frage. Für Aman ist es allerdings essentiell, dass durch Standort und Art der Immobilie die Möglichkeit besteht, ein Hotel zu erschaffen, das sich von allem Existierenden abhebt und somit absolut einzigartig ist. Zudem müssen natürlich auch bei jedem zukünftigen Projekt die Werte und Standards der Gruppe widergespiegelt werden. Unsere Kunden, egal ob Hotelgäste oder Residenzbesitzer sind weniger über klassisch demographische Faktoren wie Alter oder Beruf definierbar. Aman ist die Heimat für Gleichgesinnte, die sich von Reisen inspirieren lassen, Wohlbefinden priorisieren und lokales Erbe und Kultur erleben wollen und dabei in einer außergewöhnlich gestalteten Umgebung unterkommen möchten.«

Dramatisch ins Kliff gebaute Villen des luxuriösen Resorts One&Only Mandarina. 

Das Konzept Privatresidenz mit Hotelservice ist dabei heute nicht mehr nur ein rein urbanes Phänomen. Die One&Only Gruppe bietet beispielsweise in diversen ihrer luxuriösen Resorts Villen zum Kauf an, unter anderem an der mexikanischen Nayarit Küste, eine Stunde nördlich von Puerto Vallarta. Eingebettet in üppig-tropisches Grün können im One&Only Mandarina kaufkräftige Kund- Innen dramatisch ins Kliff gebaute Villen erwerben, die mit vier bis acht Schlafzimmern durchaus großzügig gestaltet sind. In ihrer Gestaltung sind die Ferienhäuser ebenso edel wie das Hotel, in dem sie integriert sind. Infinity Pool und Meerblick gehören dabei zur Standardausstattung, jede Villa ist durch ihre an den jeweiligen Standort angepasste Architektur ein Unikat.

»Unsere Private Homes geben uns die Möglichkeit, das Erlebnis der Marke One&Only zu erweitern. Ein expliziter Wunsch unserer Stammkunden, um die Atmosphäre und die Designsprache, die zuvor nur im Urlaub im Hotel erlebbar war, auch im deutlich privateren Bereich, dem eigenen Ferienhaus genießen zu können«, beschreibt Jonathan Tomlinson, Senior Vice President Private Homes der Kerzner International Gruppe, zu der auch One&Only gehört, den Ursprung des Konzeptes. Dementsprechend sei der oder die typische ResidenzbesitzerIn auch dem Hotelgast der Gruppe sehr ähnlich. »Der Wunsch nach Ruhe, Naturnähe ohne den Verzicht auf alle denkbaren Annehmlichkeiten, das ist es, was alle unsere Kunden und Kundinnen vereint, und was wir ihnen bieten wollen. Wir haben Kunden und Kundinnen aus den verschiedensten Ecken dieser Erde, und an vielen Orten neben internationalen Käufer und Käuferinnen auch eine lokale Klientel.« Dabei offeriert One&Only den ResidenzbesitzerInnen nicht nur alle Einrichtungen und Serviceleistungen, die den Hotelgästen auch zur Verfügung stehen. Zusätzlich gibt es ein maßgeschneidertes Programm für den exklusiven BesitzerInnenkreis, das unter anderem auch einen globalen Concierge-Service anbietet. 

Prinzipiell haben One&Only Private Homes BesitzerInnen die Wahl, ob sie an einem Vermietungsprogramm teilnehmen oder lieber ein Maximum an Privatsphäre zelebrieren wollen, wobei die Mehrzahl der EigentümerInnen ihre Residenz, in Zeiten in denen sie nicht vor Ort sind, von der Hotelgesellschaft vermieten lässt. Die daraus resultierende Rentabilität des Investments ist durchaus ein überzeugendes Verkaufsargument, zumal One&Only den VillenbesitzerInnen die temporäre Nutzung durch Dritte maximal angenehm gestaltet. Das Hotelmanagement kümmert sich vollständig um Vermarktung und Vermietung. »Natürlich ist es wichtig, wenn VillenbesitzerInnen ihre Immobilie im Rahmen von One&Only vermieten, dass deren Immobilie dann auch die Identität des Resorts widerspiegelt, doch wir bieten Unterstellmöglichkeiten für private Stücke, die so während Vermietungsphasen sicher verstaut werden können. Dadurch kann für die EigentümerInnen ein Maximum an Personalisierung der Immobilie gewährleistet werden, ohne dass mietende Gäste das Gefühl haben würden, nicht in einem unserer Resorts zu logieren«, erklärt Tomlinson.

Private Home Besitzer:innen haben zudem die Möglichkeit ihre Immobilie auch dann zu bewohnen, wenn das angegliederte Hotel saisonbedingt geschlossen ist. »Selbst bei Resorts die nur saisonal geöffnet sind, wie beispielsweise unser griechisches Hotel Kea Island, ermöglichen wir permanenten Zugang zu den Villen und garantieren, dass auch im Winter Servicepersonal vor Ort ist, um für den Aufenthalt im Ferienhaus, den erwarteten Standard zu ermöglichen.« Da ein Immobilieninvestment eine langfristige Angelegenheit ist, garantiert die Gruppe den BesitzerInnen der Villen langfristige Verträge mit der Hotelbetreibergesellschaft. So ist sichergestellt, dass die mit erworbenen Serviceleistungen und Einrichtungen des Hotels für mindestens mehrere Jahrzehnte zur Verfügung stehen. Die Immobilie selbst, also nicht nur die jeweilige Villa, sondern auch das definierte Grundstück dazu, sind offiziell im Besitz des Private Home Eigentümers, wodurch die Unabhängigkeit vom Hotelbetrieb gewährleistet ist. 

The OWO Raffles, London. OWO ist die Kurzform für Old War Office — in dem 1902 erbauten und nun kernsanierten Gebäude hatte einst Winston Churchill sein Büro. 

Während in kontinentaleuropäischen Städten von Luxushotels vermarktete Privatresidenzen noch eher Seltenheitswert besitzen, besteht in Großbritanniens Hauptstadt London bereits ein reger Wettbewerb. Im Frühjahr 2023 wird hier das Hotel The OWO Raffles eröffnet werden, die Verkaufsphase für die angegliederten Privatresidenzen hat bereits begonnen. Die Investorengruppe ver-spricht auch hier ein exklusives und außergewöhnliches Wohnerlebnis und nutzt insbesondere die Historie der Immobilie als Alleinstellungsmerkmal. OWO ist die Kurzform für Old War Office, in dem 1902 erbauten und nun kernsanierten Gebäude hatte einst Winston Churchill sein Büro, heute werden 85 luxuriöse Residenzen angeboten, für den Service der künftigen Eigentümer:innen ist das ebenfalls im Haus integrierte Raffles Hotel zuständig.

Für den Service der 85 luxuriösen Residenzen ist das ebenfalls im Haus integrierte Raffles Hotel zuständig.

Durch den Baustil der edwardianischen Ära mit seinem opulenten Stuck und diversen, antik-architektonischen Details, kann man sich auch hier als KäuferIn sicher sein, dass die erworbene Wohnung ein absolutes Unikat ist. Während der Mitbewerb Residenzkäufer-Innen als Verkaufsargument den Service und Luxus des angeschlossenen Hotels anbietet, ging man bei der Entwicklung der OWO Residences noch einen Schritt weiter und schuf separierte Gemeinschaftseinrichtungen, die speziell den ResidenzeigentümerInnen vorbehalten sind. So gibt es verschiedene Salons, ein Fitnessstudio sowie einen Pool, zu denen die Hotelgäste von nebenan keinen Zugang haben, während man als EigentümerIn einer Wohnung auch die Seiten wechseln kann, um seine Bahnen zur Abwechslung im Hotelpool zu ziehen.

An Hotels angegliederte Residenzen scheinen mit ihrer Definition von Luxus, der über die rein materiellen Elemente hinaus geht, tatsächlich einen Nerv der Zeit zu treffen. Das Wohnen in den eigenen vier Wänden wird dabei zu einem erweiterten Erlebnis transformiert, das von maßgefertigten Möbeln, über einer virtuosen Lichtgestaltung bis hin zum perfekten Concierge Service so einiges umfasst. Die erfolgreichsten Hotels macht aus, dass sie einen ganz eigenen Kosmos kreieren. In diesem Kosmos dauerhaft residieren zu können und ihn mit seiner eigenen Lebensrealität zu vereinen, stößt nachvollziehbarer Weise auf rege Nachfrage, so vergleichsmäßig überschaubar die entsprechend kaufkräftige Zielgruppe auch sein mag.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VII »NORMAL THINGS« – WINTER 2022/23

Kann das Design heute noch vom Bauhaus lernen? Für alle anderen Sparten des Produkt- und Industriedesigns erscheint diese Frage rhetorisch. Im Falle des Automobildesigns jedoch nicht. Bis auf ein paar Ausnahmen gibt es keine nennenswerte Geschichte, in der Automobildesign und Bauhaus in einem Satz vorkämen. Woher kommt diese Aversion und wäre es an der Zeit sie aufzugeben?

Obwohl die Epoche der Moderne nun schon seit fast einem halben Jahrhundert Kulturgeschichte ist, wirken die Ideen und Arbeiten der Protagonist: innen des Bauhauses immer noch auf die gestalterische Praxis in den weiten Feldern der Architektur und all dem, das man unter den Begriffen Industrie- und Produktdesign zusammenfasst. Vor mehr als 100 Jahren begann man damit, gestalterische Lösungswege für die enormen Aufgaben zu ersinnen, die das Projekt der Industrialisierung der Welt jener Zeit stellte. Solange diese Industrialisierung in ihren Evolutionsstufen fortschreitet, sind die Bauhaus-Ansätze zumindest wert, sie immer mal wieder herzunehmen, um sie im konkreten Fall auf ihre Brauchbarkeit zu prüfen. Für ein Befassen mit den Anforderungen der Digitalisierung war das Bauhaus zu früh, doch es leben auch im digitalen Zeitalter Menschen in Häusern und benützen physische Objekte. Und solange sich das nicht grundlegend ändert, verlieren diesbezügliche Ansätze wenig von ihrer Relevanz. So hat das Bauhaus nach wie vor das Potenzial, gestalterischen Konzepten und Leistungen Anleitung und Qualitätsmaßstab zu sein und — nun ja — ihnen intellektuellen Glanz zu verleihen. Denn die Verlockung ist groß, die starke Marke Bauhaus als stilistisch reproduzierbare Gestaltung zu verstehen und die Gestaltungen der heute noch modern wirkenden Artefakte auf neue Produkte zu projizieren.

Thonet,  Stahlrohr-Schreibtisch S 285, 1935

In der heutigen Epoche des Primates des Marketings ist eine so starke Marke wie das Bauhaus einfach eine zu große Verlockung. Den oft beschworenen Bauhausstil gibt es nicht; den Bauhaus-Code dagegen sicher. Manchem ist er tatsächlich zu mächtig! Der New-Yorker Architekturkritiker Mark Wigley fordert gar, die Welt von den Ideen des Bauhauses zu befreien. Er verdächtigt die Bauhäusler:innen der Absicht, einen perfekten Menschen (super human) angestrebt zu haben und vertritt die Ansicht, wir alle wären auch heute noch Opfer des Bauhauses und seines übergriffigen Optimierungsbemühens. Er spricht vom Bauhaus-Virus — in Post-Corona-Zeiten eine starke Metapher. Umso erstaunlicher ist es dann, dass der vermeintlich virale Bauhaus-Code in einem speziellen gestalterischen Arbeitsfeld kaum Einfluss entwickeln konnte — dem der Fahrzeuge. Automobildesign und Bauhaus verhalten sich wie unmischbare Flüssigkeiten. Zwar gibt es hin und wieder Bemühungen, diese zu verquirlen, doch bildet sich die Trennschicht immer wieder von selbst.

Walter und Ise Gropius mit ihrer gemeinsamen Freundin Lily  Hildebrandt:  Fotografiert von Walter Gropius mit Selbstauslöser während eines Autoausfluges mit ihrem neuen, in weiß ausgeführten Adler Standard 8 in Dessau, 1930.

Um dieses Abstoßungs-Phänomen zu erklären, muss man vermutlich verschiedene Ursachen ergründen. Eine erste, weil naheliegende: Fahrzeuge gehörten nicht zu den originären Arbeitsfeldern des Bauhauses während seiner aktiven Zeit zwischen den Weltkriegen, noch bevorzugte nur einer der danach über die Welt verteilten, ehemaligen Bauhäusler:innen dieses Thema in seinen aktiven Jahren danach. Wie für fast jede Regel gibt es jedoch auch hier Ausnahmen — wenn auch wenige. Erste war Walter Gropius’ Entwurfsarbeit für die vor dem Zweiten Weltkrieg bedeutende Frankfurter Automobilmarke Adler. Miteinander vertraut durch Gropius’ Entwurfsarbeit zum Erscheinungsbild der Marke setzte man die Zusammenarbeit durch den Entwurf von Sonderkarosserien für die Modelle Standard 6  und 8  fort — beides luxuriöse Modelle und so eher im Geiste eines Wilhelm Wagenfeld als eines Hannes Meyer entstanden. In Ästhetik und Detail schaffte Gropius durchaus Neues. Eine wie beim Cabrio Standard 8  wahlweise vorne oder hinten angeschlagene Fahrertür wäre auch heute noch ein Aufreger, die Idee der Liegesitze in der Limousine Standard 6  sind gar zum gängigen Ausstattungsmerkmal des Automobils geworden. Doch erlaubten die Grenzen des vom Hersteller vorgegebenen Handlungsrahmens es Gropius nicht, die Struktur des Automobils in der von ihm aus seiner Tätigkeit als Architekt bekannten Radikalität infrage zu stellen. Disruptive Ansätze zum Automobil der Zukunft kamen zu jener Zeit aus anderen Richtungen. Gropius selbst war offensichtlich mit den Ergebnissen dieser Kooperation zufrieden und bewegte bis zu seiner Emigration im Jahr 1932 eines der wenigen entstandenen Fahrzeuge — ein Adler Standard 8 Cabriolet — als seinen Privatwagen. Leider hat keines der wenigen verkauften Exemplare den folgenden Weltkrieg überdauert und es bleibt fraglich, ob sie anderenfalls heute zum physischen, aber mehr noch zum mentalen Bestand der Geschichte des Bauhauses gehörten und so das Thema Automobildesign für dieses in Anspruch genommen hätten. Wahrscheinlich nicht.

Die Junkers G 38 (1929) war das größte Landflugzeug seiner Zeit und galt als ein Wunderwerk der Technik. Mit seiner Spannweite von rund 45 Metern, sowie einer Tragfläche von fast 300 Quadratmetern, lag das Flugzeug weit über den damals üblichen Proportionen und war in seinen Ausmaßen nur mit dem Wasserflugzeug Do X der Dornierwerke vergleichbar.

Spannend, weil wesentlich mehr verwoben mit den Aktivitäten und dem Habitus des Bauhauses, ist dessen Zusammenarbeit mit dem ebenfalls in Dessau ansässigen Flugzeugbauer Hugo Junkers. Dieser hatte seinen Schwerpunkt zwar nicht im Feld der Mobilität, war durch deren neue Erfordernisse jedoch thematisch geprägt. Der heute weltweit bekannte Claim »Form Follows Function« resultiert nicht zuletzt aus genau dieser hier umgesetzten Art des vernetzten Vorgehens von Design und technischer Entwicklung. Junkers benötigte für seine Pionierarbeit bei der Entwicklung von Passagierflugzeugen Innovatoren, die bereit und in der Lage waren, unabhängig von gängigen Konventionen zu agieren. Passagierluftfahrt war in den Zwanzigern selbstverständlich elitär und der luxusverwöhnten Oberschicht vorbehalten. Bei der Gestaltung der Inneneinrichtung der Flugzeuge standen die Anforderungen der Flugzeugentwickler an Leichtbau und Stabilität den gängigen Bildern einer luxuriösen Einrichtung diametral entgegen. Die im Bauhaus entworfenen und hergestellten, radikal neuen Aluminiummöbel schufen mit ihrem High-Tech-Design ein neues, modernes Bild einer hochwertigen Gestalt. Die kongeniale Zusammenarbeit von Junkers und Bauhaus wirkte nicht nur in die Möbelindustrie zurück und legte die Saat aus für ein heute weltweit wirksames Gegenbild zur Opulenz des traditionellen Luxus, das sich in beinahe allen Arbeitsfeldern des Designs zumindest als Alternative etablieren konnte — außer im Automobil. Hier sind bis heute zwei tradierte Vektoren zu beachten, um Luxus zu exerzieren: Performanz und massiver Prunk im weiteren Sinn. Gerne in Kombination.

Eine von mehreren statisch und strömungstechnisch optimal gestalteten Junkers-Stahlbau-Brücken auf der Dessauer Autobahn-Weltrekordstrecke, die der Rennfahrer Rudolf Caracciola im Mercedes W 154 am Tag ihrer Einweihung im Jahr 1939 mit neuer Rekordzeit durchfuhr.

Als zweite Ursache gilt die grundsätzliche Gegensätzlichkeit der Ansätze des Bauhauses und des kontemporären Automobildesigns in der Mitte der Zwanziger des letzten Jahrhunderts. Während in Dessau Konzepte von sozialem Bauen, Wohnen und Leben ins Werk gesetzt wurden, unterwarf sich auf der anderen Seite des Atlantiks die noch junge Disziplin des Automobildesigns im Rahmen der Massenmotorisierung der USA den Gesetzen des Marketings. Nachdem GM-Chef Alfred P. Sloan durch eine einfache, aber wirksame Grundidee zur Nutzung der Möglichkeiten des Designs den bisher unangefochten marktbeherrschenden Henry Ford in nur vier Jahren auf die Plätze verwiesen hatte, schien die Gestaltung von Fahrzeugen allein dem Markterfolg verpflichtet. Zwar war man auch am Bauhaus gegenüber Kooperationen mit der Industrie offen und führte diese auch in kleinen und großen Projekten in großer Zahl aus, doch sah man sich als gleichberechtigten Partner und nie als Mittel der Gewinnmaximierung in einer Welt der Produkte. Aus heutiger Sicht könnte man der Automobilindustrie in den USA bescheinigen, ihrer Zeit weit voraus gewesen zu sein. Sie übersprang einfach die Epoche der Moderne und schuf das postmoderne Produkt bereits ein halbes Jahrhundert früher als der Rest der Welt. So wurde das Automobildesign zu einer Art Gegenentwurf der Moderne. Der nach dem zweiten Weltkrieg rapide wachsende Einfluss der USAutoindustrie und der damit einhergehende Export ihrer Denk- und Arbeitsweisen initiierte einen Wettkampf der gestalterischen Philosophien. Und je mehr die Märkte sich sättigten und auf den Märkten Verdrängungswettkämpfe tobten, desto größer wurde die Zahl der Überläufer. Man kann den Übergang von der Epoche der Moderne zur Postmoderne auch als Umkippen genau dieses Verhältnisses zugunsten der marktorientierten Ausrichtung des Designs à la Sloan verstehen.

Fiat Panda, 1980-1984

Durchaus gibt es Automobile, deren Design sich in aller Konsequenz auf den Bauhaus-Code hätte berufen können: Der von Giorgio Giugiaro entworfene und 1980 erschienene Fiat Panda  würde gar den strengen, sozial geprägten Ansprüchen eines Hannes Meyer standhalten. Die Randbedingungen für den Entwurf dieses italienischen Volksmobils waren denkbar eng — sogar die Anzahl der zur Herstellung der Karosserie zu verwendenden Schweißpunkte war vorgegeben und streng limitiert. Der Entwurf ist stringent, ökonomisch, ästhetisch beherrscht, modern und logisch und so als ein Superlativ des Automobildesigns sicher höher einzuschätzen als zahlreiche aus gleicher Feder stammender und natürlich spektakulärer Arbeiten à la ISO Grifo oder Bugatti EB 112. Bauhaus-Glanz benötigt ein Giorgio Giugiaro natürlich nicht — steht sein Name doch selbst für eine der stärksten Marken in der Geschichte des Automobildesigns. Inwieweit er vom Bauhaus beeindruckt oder beeinflusst war, ist nicht bekannt. Der Entwurf des Pandas  mit seinem offensiven, für die Apologeten der automobilen Ästhetik beinahe vulgär wirkenden Pragmatismus bringt so manchen Kritiker in Nöte. Ein »Haushaltsgerät auf Rädern« oder ein dem Industriedesign zuzuordnender Entwurf sind gängige Interpretationen zur Auflösung des inneren Konflikts. Man steckt den Panda  einfach in eine andere Schublade, und die Welt ist wieder in Ordnung.

Exporter 2 — tragbares Radio entworfen von Otl Aicher für BRAUN, 1956.

Der Riss geht dabei auch durch die Fronten. Im Jahr 1984 veröffentlichte der bedeutende deutsche Grafikdesigner Otl Aicher — selbst fraglos einer klassisch-modernen Bauhaus-Tradition verpflichteten Ulmer Schule angehörend — ein Buch mit dem Titel »Kritik am Auto. Schwierige Verteidigung des Automobils gegen seine Anbeter«. Heute liest sich das Buch phasenweise wie eine Selbsttherapie, die archetypisch für den inneren Konflikt der Protagonist:innen der Moderne im Design, aber auch für den heutigen Diskurs zum Thema Auto ist. So treffend man auf rationaler und analytischer Ebene die Fehlentwicklung am kontemporären Automobil als Verkehrsmittel formulierte, so sehr war man doch emotional dem Reiz des Sujets erlegen und musste sich zu den »Anbetern« zählen lassen. Aicher feiert den kompakten Fiat Uno und wirft — selbst begeisterter Sportwagenfahrer — dem 911er von Porsche sein »Styling« vor — in Kreisen der Modernist:innen ein Kampfbegriff für Konzeptarmut und Oberflächlichkeit. Jedoch markiert seine ebenfalls kritische Einschätzung »er fährt auch, wenn er steht«, aus heutiger Sicht nicht weniger als eine fast selbstverständliche Minimalanforderung des kontemporären Designs von Automobilen.

Es spräche nichts gegen ein Bekenntnis zum Bauhaus im Automobildesign — nicht als universelle Formel, aber als vorformulierter Anspruch an funktionelle Innovation und ästhetische Klarheit. Der anderorts hin und wieder überstrapazierte Bauhaus-Code kann für das Automobil der Zukunft eine Inspiration von unberührtem Reiz sein. Es käme auf einen Versuch an. Mr. Wigley müsste dann wohl die Bahn nehmen, um vom Bauhaus-Virus verschont zu bleiben.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №VIII »ELEMENTS« – SOMMEr 2023

Ob Produktdesign, Industrial Design oder Automobildesign – er hat schon etwas Mystisches, dieser Designprozess. Zumindest aus der Perspektive der Design-Konsument:innen. Angesichts der allgegenwärtigen Präsenz von Design in unserer mit Produkten vollgestellten Umwelt ist die Ausdauer dieses Mysteriums bemerkenswert. Schließlich basieren ausnahmslos alle Konsumprodukte und auch die meisten, diesbezüglich oft unterbewerteten Investitionsgüter — vom Kugelschreiber bis zum Computertomographen — auf einer Vielzahl von gestalterischen Entscheidungen und/oder Konzepten. Quantitativ bewertet ist Design also alles andere als selten — eigentlich keine gute Voraussetzung für dauerhafte Exotik und Unnahbarkeit.

Man könnte meinen, es läge im Interesse der Designer:innen, ihrer Arbeit die Aura des Genialen und somit nicht Nachvollziehbaren zu erhalten. Man hielte sich und die Ergebnisse seiner Arbeit frei von fundierter Kritik und machte sich das Leben leichter. Doch diese Attitüde und die daraus resultierende Schutzschicht erkaufte man sich mit einem gewaltigen Kompromiss: Die ohnehin gegen Übergriffe fast wehrlose, weder von staatlichen Abschlüssen noch von Kammern geschützte, Disziplin des Designs wird so endgültig zum Selbstbedienungsladen für Amateur:innen und Selbstdarsteller:innen. Die einschlägigen Nachrichtenkanäle sind voll mit Erfolgsgeschichten von B- oder C-Promis, die über Nacht zu Designer:innen wurden. Eine erstaunlichere Metamorphose kommt in anderen Professionen eher selten vor. Es gibt eine lange Liste von Berufen, welche Tätigkeiten umfassen, die wir alle in unserem privaten Leben recht oder schlecht ausführen. Friseur:innen, Kraftfahrer:innen, Fensterputzer:innen, Bäcker:innen, Köch:innen etc. Kaum jemand, der es fertigbringt, seine Gäste erfolgreich mit einem gelungenen Mahl zu verwöhnen, beansprucht deshalb für sich die Einordnung als professioneller Küchenchef oder Küchenchefin. Es würde einem — und das völlig zurecht — als Anmaßung ausgelegt, denn es ist beileibe nicht einfach damit getan, etwas Genießbares zustande zu bekommen. Für sicherheitsrelevante Berufe liegt diese Schwelle noch höher. Dem Tatendrang von Hobbychirurg:innen oder Autodidakt:innen im Cockpit eines Flugzeugs setzen Gesetze in Schranken, denn hier wird Selbstüberschätzung zum akuten Sicher-heitsproblem. Das scheint für das Design nicht der Fall zu sein — zumindest nicht unmittelbar.

Cadillac Studio, 1960

»Color Room« bei General Motors, 1956

DESIGNSHOW STATT KOCHSHOW

Und um es hier einmal deutlich festzuhalten — niemand wird über Nacht zum Designer oder zur Designerin. Hinter den erstaunlichen Erleuchtungsgeschichten stehen professionelle Marketingkonzepte und ein Team von Fachleuten, das dann die tatsächliche Arbeit macht. Die Entwicklung von Kollektionen für Oberbekleidung, Schuhe, Schmuck (um hier die wohl am häufigsten vorkommenden Inkarnationswunder zusammenzufassen) erfordert Fachwissen über Materialien, Schnitte, Produktionsabläufe, Nachhaltigkeit, Bearbeitungstechniken, Marketing, Ergonomie und einiges mehr. Erscheint die Popularität einer Person als förderlich für die Vermarktung, wird ihr hin und wieder der ein oder andere, in seinen Grenzen abgesicherte Stellregler zugestanden und Entscheidungsfreiheit überlassen, um die Designgeschichte halbwegs plausibel zu machen. Das wird dann bildgewaltig in Szene gesetzt und wortgewaltig kolportiert. Meist jedoch beschränkt sich die Mitarbeit der Neudesigner:innen auf die Unterschrift unter dem Werbevertrag. Alles das funktionierte nicht, wäre der Designprozess so bekannt, nachvollziehbar und öffentlich wie der des Kochens. Designshow statt Kochshow — warum eigentlich nicht?

AKTIONSRAHMEN UND SEQUENZEN

Die Unschärfe des öffentlichen Bildes dieser Gestaltungsprozesse sind sein Problem und seine Stärke. Sind die Eingangsdaten und die Aufgabenstellungen formuliert, wechseln sich kreative, unkritische mit kritisch-analytisch selektiven Phasen ab. Dabei zieht sich der Aktionsrahmen Schritt für Schritt zusammen und die Detailtiefe nimmt zu. Je nach Komplexität des Produkts werden hin und wieder die Phasen eines solchen Prozesses nicht einmal deutlich sichtbar. Gut nachvollziehbar sind diese Sequenzen in Designprozessen, die durch große Teams bearbeitet werden, da hier alle Protagonist:innen den Stand der Arbeit nachvollziehen und deshalb kommunizieren müssen. Exemplarisch für diesen letzteren Fall ist die Automobilindustrie mit ihren Designstudios mit bis zu dreistelligen Personenstärken.

Peter Schreyer mit einem Modell des Audi TT.

Audi TT Coupé (Skizze)

DREI INGREDIENZEN

Für einen erfolgreichen Designprozess sind drei Ingredienzen nötig: Zum Ersten die Fähigkeit der Produktion von Ideen und Ansätzen in nicht beschränkter Zahl. Hier spielt das Intuitive, das »sich selbst Überraschen« eine Rolle. Diese Phase erzeugt wohl das größte Mysterium. Doch auch hierfür gibt es Techniken. Zum Zweiten die Fähigkeit, Auswahlen zu treffen, Gutes zu erkennen — unabdingbar für alle, die ein Designteam oder gar ein ganzes Studio leiten. Und letztlich die Fähigkeit, fertige Ideen und/oder Konzepte in funktionaler und ästhetischer Qualität umzusetzen — das sogenannte Designhandwerk. Eine definitiv nicht weniger wichtige Ingredienz, bestimmt sie doch für Rezipient:innen die erste Wahrnehmungsebene und damit die intuitive Einordnung in gut oder schlecht, spannend oder uninteressant. Besonders in unseren mit Produkten und Informationen überfüllten Umwelten ist die ästhetische Beglaubigung die erste zu nehmende Hürde im Rennen um die Aufmerksamkeit. Und schon sind wir wieder beim penetrantesten aller Klischees über die Aufgaben des Designs: Ästhetisierung — im schlimmsten Fall Dekoration.

Designteam Audi, Archivfoto

AUF SOZIALER EBENE

Generalisierung oder Spezialisierung — eine beziehungsweise die schwer zu beantwortende Frage über die Ausbildung von Designer:innen. Selbstverständlich gibt es in der Praxis beide Ansätze. Was in kleinen Designbüros oft in Einzelleistung beziehungsweise Personalunion entsteht, wird in größeren Strukturen je nach Neigung oder Spezialisierung verteilt. In der für die Arbeitsteiligkeit ihres Entwicklungsprozesses bekannten Automobilindustrie ist es heute noch Usus, Entwürfe beziehungsweise die Entwurfsverantwortung für einen bestimmten Entwurf mit dem Namen eines Designers oder einer Designerin zu verknüpfen. Ein Vorgehen, das durchaus seine Berechtigung hat, da meist diese eine Person für die originäre Idee steht, verantwortlich daran weiterarbeitet und/oder mit der Orchestrierung des Designprojekts betraut wurde. Es gibt jedoch auch Unternehmen, in denen grundsätzlich die leitenden Designer:innen die Rechte auf die Urheberschaft beanspruchen. Völlig abwegig ist dieses auf den ersten Blick höchst ungerechte Vorgehen nicht, denn Entwerfer:innen und Entscheider:innen stehen in unlösbarer Abhängigkeit voneinander, da der Erfolg tatsächlich von der Kongenialität dieser Zusammenarbeit abhängt. Während Entwerfer:innen in der unkritischen Phase Gestaltungsvorschläge produzieren, selektieren die Entscheider:innen in der kritischen Phase diese Arbeiten und schaffen die Entscheidungsgrundlage für die jeweils nächste Arbeitssequenz der Entwerfer:innen. Was die eine Person nicht entwirft, darüber kann die andere nicht entscheiden, doch die finale Gestalt des Entwurfs hängt maßgeblich von der Kaskade dieser Entscheidungen ab. Hier spielt dann Teamfähigkeit und prozessinterne Kommunikation — ausdrücklich auch auf sozialer Ebene zwischen den Protagonist:innen — eine wichtige Rolle.

Designskizze Kia, mit der von Peter Schreyer entwickelten, charakteristischen »Tiger Nose«.

UNBERECHENBARKEIT DES GENIES

Unbestritten ist das Potenzial des Designs als wichtige Produktivkraft. Zurecht international prominente Designer wie der untrennbar mit der Geschichte der Marke Apple verbundene Jonathan Ive oder Peter Schreyer, ehemaliger Chefdesigner von Audi und durch seine Arbeit für Kia/Hyundai besonders in Südkorea allgemein hochverehrt, haben durch ihre Arbeit den Profit ihrer Unternehmen signifikant erhöht, verdoppelt, gar vervielfacht und den jeweiligen Marken zu nachhaltigem Wert verholfen. Diese grandiosen Erfolgsgeschichten bergen jedoch aus der Sicht der verantwortlichen Unternehmer:innen beziehungsweise CEOs die Gefahr der Unberechenbarkeit, Unwiederholbarkeit. Gerne lässt man sich durch den Design-Boost in große Höhen katapultieren, doch die Abhängigkeit von den nicht evaluierbaren Ergüssen des Genies schafft spätestens dann Unruhe in Geschäftsführung und bei Aktionär:innen, wenn die Erfolgskurve beginnt sich langsam abzuflachen. Im günstigsten Fall haben diese Designpersönlichkeiten es geschafft, dem internen System ihre Denk- und Arbeitsweise einzupflanzen und damit Resilienz gegen ihren eigenen Verlust — oder man könnte sagen: sich selbst abkömmlich zu machen.

Design in progress — analog und digital.

»DESIGN THINKING«

Nicht zuletzt aus dieser Not begründet sich die Idee, dem vermeintlich erfolgsversprechenden Designprozess in seiner Struktur zu beschreiben, ihn seines Mysteriums zu entledigen, damit reproduzierbar und universell einsetzbar zu machen. In den Neunzigern des letzten Jahrhunderts entstanden die ersten akademischen Strukturen, die sich genau dieser Aufgabe stellten. Die Stanford d.school gilt als die erste Institution, die es sich zum Ziel setzte, das Gerüst des Designprozesses auf beliebige, andere Entwicklungsprozesse anzuwenden. Voraussetzung für die Sinnhaftigkeit der Anwendung dieser Abläufe war nur, dass für deren Erfolg eine oder mehrere kreative Entscheidungen maßgeblich sind. Die Idee des »Design Thinking« war in der Welt und verbreitete sich schnell. Erstaunlicherweise wurde es auch in der Designausbildung zum buzz word der frühen Zweitausender, was jedoch, mit Abstand betrachtet, dem sprichwörtlichen »Eulen-nach-Athen-tragen« gleichkommt. Dem Design seine ureigene Handlungsweise in neuer Verpackung zu präsentieren, klingt nach einem gewagten Marketingansatz. Die Anwendung dieser Vorgehensweise auf andere Branchen jedoch — von der Konstruktionsabteilung bis zum Versicherungsunternehmen — führten tatsächlich zu neuen Ansätzen, relevanten Ergebnissen und nicht zuletzt zu spannenden Experimenten in den sozialen Gefügen der jeweiligen Abteilungen, da neue Teambildungen alte Strukturen infrage stellten.

DIE IRONIE DES GANZEN

Ein spannender Aspekt der angewandten Systematisierung des Designprozesses ergibt sich in jüngerer Zeit durch den steigenden Zugriff auf Werkzeuge der Künstlichen Intelligenz. Fast zeitgleich mit den textbasierten Anwendungen wurden ihre bildbasierten Pendants verfügbar und fordern seitdem die akademischen und professionellen Strukturen der Designwirtschaft zu einer Stellungnahme heraus. Auch ernstzunehmende Betrachtungen mit wissenschaftlichem Anspruch und Experimenten über praktische Anwendbarkeit von KI im Gestaltungsprozess sind bereits verfügbar. Hervorzuheben ist hier die Dissertation von Steffen Reichert über die Anwendung von KI im Designprozess von Automobilen (Steffen Reichert, COMPUTATIONAL DESIGN METHODEN FÜR DIE GESTALTUNG VON AUTOMOBILEN; Universität Stuttgart, ISBN 978-3-9819457-3-7). Besonders für die unkritischen Phasen der Variantenerzeugung im späteren Projektablauf und damit nach der Festlegung der originären Ideen des Entwurfs scheint KI ein probates Mittel zur Beschleunigung des Prozesses zu sein. Wenn die für KI nicht zu leistenden Disruptionen nicht mehr gefordert sind und die formale Ausarbeitung beginnt, kann die KI durch geschickte Definition von »Schiebereglern« dem hier handwerklich nur noch bedingt geforderten Entwerfenden Fleißarbeit abnehmen und die Ergebnisse dazu in Sekunden liefern. Und das ist nur der Anfang der Überlegungen. Die durch das stetige Verlangen nach Verkürzung der Entwicklungszeiten herausgeforderte Automobilindustrie steht an verschiedenen Stellen bereits in der Experimentier- und Versuchsphase. Bekommt man das Problem der Geheimhaltung bei der Nutzung von Online-Anwendungen in den Griff, werden sich diese Bemühungen nochmals verstärken.
Eine Ironie liegt jedoch auch in diesem Vorgehen. Der nun durchsichtige, in seiner Struktur erkennbare Designprozess würde phasenweise betrieben von selbstlernenden Computersystemen, deren Entscheidungswege im konkreten Fall nicht nachvollziehbar sind. Zwischen Eingangswerten und Ergebnis liegt ein für die Operatoren nicht betretbares Land. Ein Mysterium.

Artikel erstmals veröffentlicht in CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

Just-Rightness, das Nomen des Begriffs just-right — wörtlich übersetzt mit »einfach richtig« ist vielleicht ein Anglizismus — keinesfalls jedoch ein eingeführter, gar kanonischer Begriff — falls es diese im Feld der Designwissenschaften überhaupt gibt. Es taucht hier und da in Texten zum Thema Design auf und markiert im überwiegenden Fall einen qualitativen Wert, eine Justierung. Just-Rightness lässt also derzeit durchaus eine Menge Interpretationsspielraum. Spannend ist eine, hin und wieder auftauchende Interpretation des Begriffs, denn diese rührt an einer Grundfrage des Designs im Allgemeinen. Es geht um Maßhaltigkeit, um das Selbstverständnis des Designs auf seiner Position zwischen Technik und Marketing.

»Gutes Design ist so wenig Design wie möglich«, formulierte Dieter Rams — God-Father der späten Moderne — und bedient sich damit eines sprachlichen Tricks. Die Pointe des Satzes resultiert aus den unterschiedlichen inhaltlichen Umfängen des Begriffs Design bzw. design im Deutschen und im Englischen. Eine Übersetzung der These ins Englische birgt deshalb auch die Gefahr der Fehlinterpretation. Vielleicht wäre die verständlichere, die zugegeben noch denglischere Formulierung »Gutes Design ist so wenig Styling wie möglich« die konsequentere Formulierung des Anspruchs, doch wäre die sprachliche Raffinesse der These damit dahin und sie ist deshalb allein aus ästhetischer Sicht abzulehnen.

Oru Kayak – Modell Coast XT

Aber vielleicht ist es ja gar nicht so einfach wie: Lass das Styling weg und du bist auf einem guten Weg. Die Zeiten haben sich geändert. Das Design agiert als Protagonist auf beinahe allseits überfüllten Märkten und ist so elementarer Teil des Instrumentenkastens zur Verdrängung von Konkurrenzprodukten. Es gibt somit heute in einer Welt des Zuviel auch zu viel Design. Die Situation ist vergleichbar mit der der Presse, die sich ebenfalls zunehmend einer Konkurrenz um Wahrnehmung ausgesetzt fühlt. Aufmerksamkeitsökonomie ist das neue Zauberwort und erzeugt eine neue, wichtige Grundregel: Überwinde den Schwellwert der Wahrnehmung, um die gegenüber der Konkurrenz zu exponieren. Presseprofis beschreiben diesen Vorgang gerne mal mit der Formulierung »einen Inhalt steil ankanten«, was nichts anderes bedeutet, als aus buchstäblich jeder Mücke einen Elefanten zu machen, den Grad der Aufregung und damit der Aufmerksamkeit zu steigern, um den Klickreflex bei geneigten Online-Konsument: innen der Nachrichtenseite zu provozieren. Denn nur Klicks werden gezählt und schaffen durch Umrechnung in Werbewert das Geld in die Kasse. Was dem Medienschaffenden seine Klickzahlen sind dem Handel seine Verkaufszahlen. Und steil ankanten kann man hier auf verschiedenen Wegen — mehrere führen über das Design.

Oru Kayak – Modell Inlet

Insbesondere im deutschen Sprachraum ist der Designbegriff eng gefasst, weil stets mit einer künstlerisch-kreativen Leistung verbunden; als solcher gänzlich ungeschützt und für jeden frei zu verwenden und zu missbrauchen. Eigentlich müsste die interessierte Kundschaft wissen, dass die Verwendung des Wortes Design als Marketing-Präfix stets zu Misstrauen Anlass geben sollte. Die Designerbrille, Designerlampe, das Designermöbel oder die Designerküche liegen zwar preislich zuverlässig über dem Durchschnitt, sind aber nicht zwingend die in dem überwiegenden Teil ihrer Eigenschaften besseren Produkte. Design wird hier nicht selten zum Additiv, zur beliebig skalierbaren Applikation. Der Kunde fällt ein paar Mal darauf herein, zahlt Lehrgeld und lernt so seine Lektion.

Oru Kayak – Modell Haven Tandem

Im diametralen Gegensatz zu dieser landläufigen Wahrnehmung des Designs steht sein Selbstverständnis in der akademischen Welt. In den Mission-Statements der einschlägigen Bildungseinrichtungen für die Ausbildung dieser Profession erscheint als Minimalforderung nicht weniger als die Rettung der Welt. In jedem Falle schaffen die Absolvent:innen zumindest dieser jeweiligen Einrichtung im späteren, professionellen Leben immer die Lösung und definitiv nie das Problem. Die formulierten Grundsätze schließen dabei nicht selten und ganz selbstverständlich einen paternalistischen Erziehungsanspruch ein, der den umworbenen Interessierten gerne als beruhigende Tautologie von Design und einem Wirken zum Guten dargeboten wird. Natürlich ist es schon allein für das eigene Karma sehr praktisch, einen Beruf auszuüben, der ganz automatisch jede weitere anstrengende Analyse der komplexen Konsequenzen seines eigenen Tuns überflüssig macht. Sicher stehen da die eine oder andere Sparte wie das Modedesign oder Automobildesign ein wenig unter Verdacht, doch durch die großzügige Verwendung von wohlfeilen Adjektiven wie nachhaltig zieht man auch das zumindest textlich wieder gerade. Auch hier wird steil angekantet, denn eine hohe Zahl von Bewerber:innen sichert Qualität und Mittel und nicht zuletzt die Daseinsberechtigung. Greenwashing hier wie da — chercher du marketing!

Die rechtliche Wehrlosigkeit des Designbegriffs gestattet es, ihn an seinen Rändern bis zur Unkenntlichkeit zu verbiegen. Vom ideologisierten Heilsversprechen bis zum reinen Marketinginstrument. Das wäre weniger bedenklich, erzeugten nicht genau diese Extreme in ihren jeweiligen Wahrnehmungsräumen eine unproportional große Rückwirkung auf das Bild des Designs. Und hier ist es angebracht, den Begriff der Just-Rightness ins Spiel zu bringen. Es geht um nicht weniger als die Substanz des Designs, die sich stets im Zusammenwirken bildet, immer auf die gelungene Kooperation mit Technik und — sofern es sich um ein Produkt handelt — mit dem Marketing angewiesen ist. Auch das Diktum des Dieter Rams kann man als Aufforderung an das Design lesen, sich in diesem Zusammenwirken maximal kooperativ und minimal invasiv zu verhalten. Die Gefahr, sich durch diesen Reduktionsanspruch als Designer: in überflüssig zu machen, scheint heute gebannt. Design hat seine Eingriffstiefe in diese Arbeitsgegenstände und -prozesse über die Jahrzehnte ständig erhöht, macht seine Kompetenz zunehmend bereits in den Konzeptionsphase  geltend, ist gar als Vorbild für Methodik bei der Lösung von komplexen Aufgaben gefragt und wird mehr und mehr zum Scharnier an der Verbindungsstelle aller Kräfte. Mit Augenmaß kann es in dieser Position wesentlich dazu beitragen, die Dinge unseres Alltags weder mit Bedeutung noch mit Dekoration zu überfrachten, die Konzentration auf das Wesentliche zu lenken. Was entstehen in diesem Selbstverständnis für großartige Dinge, die ihren Wert zwar erst auf den zweiten Blick offenbaren, aber dafür lange halten können — technisch wie ideell. Es sind jene Gegenstände, die man gerne reparieren lässt oder nach Verlust ein zweites Mal erwirbt — Lieblingsdinge eben. Sie müssen funktionieren, dürfen nicht übermäßig modisch sein, reparabel, anpassbar, sollten durch Verschleiß nicht an Ästhetik verlieren (eventuell sogar gewinnen) und aus all diesen Eigenschaften ihr positives Image und letztlich die Reputation ziehen, die sichert, dass man sich mit ihnen buchstäblich oder im übertragenen Sinne gut angezogen fühlt.

Audi A6, Baureihe C5 (1997—2005)

Der Entwurf des Audi A6 der Baureihe C5 (1997 — 2005) des herausragenden deutschen Automobildesigners Claus Potthoff gehört zu den Automobilen der jüngeren Geschichte, die sich an solchen Maßstäben messen lassen — in der tendenziell eklektischen Welt des Automobildesigns keinesfalls die Regel. So gehört er zu den Entwürfen, die man durch jeglichen nachträglichen Eingriff mit hoher Wahrscheinlichkeit verschlechtert. Nichts am A6 ist zu viel, alles an seinem Platz, Proportionen und Volumen perfekt. Nicht einmal die in diesem Marktsegment oft imagebildenden Endrohre der Auspuffanlage hatte das Urmodell nötig. Ringsherum, innen wie außen, orientiert sich der Entwurf an der Horizontale, alle Linien sind zweigradig (durch lediglich drei Punkte geometrisch definiert) und auch die Details sind ebenso geometrisch hergeleitet. Zuckerguss gibt es keinen. Eigentlich ein Entwurf mit unbegrenzter Haltbarkeit — wäre da nicht die Logik des Marktes und der ständige Druck zur Veränderung — um den Begriff »Innovation« ausdrücklich zu vermeiden.

Das japanische Unternehmen Ryōhin Keikaku versucht mit den Produkten seiner Marke MUJI Just-Rightness zum generellen, konzeptionellen Ansatz zu erheben. MUJI ist die Abkürzung des Begriffs mujirushi ryōhin und bedeutet so viel wie markenlose Qualitätsware und erhebt die Reduktion zum Diktum des Designs. Es ist wenig überraschend, dass diese Idee gerade in Japan entsteht, denn die Zurückhaltung und Maßhaltigkeit sind in den gesellschaftlichen Normen der japanischen Gesellschaft tief verankert und finden sich in mehrheitlich angestrebten Lebensgrundsätzen wie dem Ikigai — wörtlich übersetzt steht »iki« für »Leben« und »gai« für »Wert« — wieder. Darüber hinaus ist Raum — besonders in den großen Ballungszentren des Landes — ein kostbares Gut und der extensive Umgang weitestgehend ausgeschlossen weil enorm kostspielig.

MUJI, Wasserkocher MJ-EK5A

Als wären sie für die Produktpalette von MUJI ersonnen, treibt das kalifornische Unternehmen Oru Kayak die Just-Rightness mit ihren Produkten auf die Spitze. Die Oru-Designer:innen definieren den angestaubten Begriff »Faltboot« auf bisher unerreichtem Niveau neu. Mit aus transluzentem Polypropylen Flachmaterial gefertigten Booten von bemerkenswerter Robustheit, bequem, leicht, schnell auf- und abzubauen, für den Transport tatsächlich auf die Größe einer Sporttasche zusammenzufalten und problemlos auf dem Gepäckträger eines durch schnittlichen Fahrrads zu transportieren — wahlweise auch unter den Arm geklemmt in der U-Bahn. Dabei können sie ästhetisch mit so manchem konservativen Konkurrenzprodukt mithalten und die Kombination aus transparenter Leichtigkeit und präziser Origami-Falttechnik schafft ihnen einen zusätzlichen Wow-Effekt. Und das alles ist zweifellos just-right, denn weglassen kann man an diesem Produkt definitiv nichts mehr.

Laut Statistischem Bundesamt besitzt ein Mensch in Europa ca. 10.000 Dinge, in den USA dreimal so viele. Die Japanerin Marie Kondō veröffentlichte im Jahr 2010 einen international vielbeachteten Ratgeber zum Thema »Aufräumen«, in dem sie der für das Aussortieren notwendigen Bewertung der Gegenstände auch eine spirituelle Dimension zuschreibt. Nüchtern betrachtet ist es eben diese Just-Rightness, die man dem Gegenstand zugesteht oder sich eben davon trennt. Muss das zwingend mit Design zu tun haben? Nein, denn die individuelle Bedeutung eines Gegenstands hat verschiedene Dimensionen. Darf es mit Design zu tun haben? Ganz bestimmt. So ist diese Just-Rightness — wenn man bei dem Terminus bleiben möchte — etwas grundsätzlich Individuelles, das Ergebnis einer Verhandlung zwischen Produkt und Nutzenden, die durchaus unterschiedlich ausfallen und sich dabei auch zeitlich in die Länge ziehen kann. Ein Produkt — ob T-Shirt oder Automobil — kann im Verlauf der Geschichte seiner Nutzung allein dadurch tatsächlich große auf seine Umweltfreundlichkeit erlangen, weil eben diese Geschichte lange dauert. Das Produkt also nicht entsorgt und durch eine neues ersetzt, sondern gepflegt und repariert und so fester und unverzichtbarerer Bestandteil genau dieses Lebens wurde — ganz unabhängig davon, ob es von seinen Schöpfer:innen zur Weltrettung vorgesehen war.

Auch moderne Smartphones,  wie das Samsung Galaxy Z Flip5, zelebrieren das Verschwinden der Dinge: Sie sind schon lange nicht mehr bloß Telefon, sondern mobiler Computer, Foto- und Videokamera, Spielkonsole, Navigationsgerät, Geldtasche, Taschenrechner und -lampe und Unzähliges mehr — eine erstaunliche Effizienz in Sachen Platz- und Ressourcenbedarf.

Und so gesehen gehen sogar unsere omnipräsenten Smartphones konsequent weitere Schritte auf dem Weg zur Reduktion. Ganz unabhängig von ihrer meist ohnehin austauschbaren physischen Erscheinung zelebrieren sie das Verschwinden der Dinge. Sie sind Telefon, Computer, Foto- und Videokamera, Taschenrechner und -lampe, Maßband, Kompass, Schlüssel, Radio, Lautsprecher, Spielkonsole, Navigationsgerät, Buch, Uhr, Kalender, Tagebuch und vieles mehr in einem. Zwar können sie das alles meist nicht so gut und selten besser als die eigens für den jeweiligen vorgesehenen Spezialisten, sind stets ein ergonomischer Kompromiss und selten die Wahl der Profis, doch holen sie erstaunlich schnell auf. Software ist leichter zu modifizieren als Hardware. Wer all diese durch das Smartphone simulierten Gegenstände entsorgt oder erst gar nicht anschafft, erreicht erstaunliche Effizienz in Sachen Platz- und Ressourcenbedarf. Es lohnt sich mal durchzusehen, welche da just right sind. Der Rest könnte dann eventuell weg?

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №X »STATE OF THE ART« – SOMMER 2023/24

Eigentlich wäre es doch viel spannender, sich mit dem auseinanderzusetzen, was passiert, als mit dem, was ist. Das nämlich ist sofort erkennbar, statisch, definiert. Dagegen aber bewegen und verändern sich unsere Welt und die Dinge permanent. Die griechische Antike nannte dies »Metamorphose« — und darum soll es hier gehen.

»Lost in Translation« — wer kennt ihn nicht, den Filmklassiker mit Bill Murray und Scarlett Johansson, in dem sich zwei gegenseitig unbekannte Menschen zufällig in Tokyo treffen, einer für sie nicht zu ergründenden und unübersetzbaren japanischen Megastadt, die sie vermutlich gerade deshalb aufgesucht haben. Das intensiv spürbare Verlorensein jedoch gibt ihrer Begegnung eine gemeinsame Ebene, auf der sie sich treffen, reden und wie in einer Zwischenwelt leben — für ein paar Tage. Wer den Film sieht, genießt es, mit den beiden in diesen schwebenden Zustand zu geraten — leicht, offen, befreit. Man wünscht sich selbst den Mut oder die Souveränität für ein solches Dazwischensein, wie es die fremde Metropole den Hauptcharakteren im Film ermöglicht. Vielleicht weil es sich um etwas unterbewusst Wichtiges unserer Existenz handelt, das wir aber aus Vernunft oder Bequemlichkeit immer wieder unterdrücken: eine für alle Menschen in den unterschiedlichsten Lebenssituationen gültige Interimsbefindlichkeit, die typisch ist für Prozesse, für Evolutionen, für Formierungen. Es ist der Zeitpunkt des Wandels — mal kurz andauernd, mal durchaus mit spürbarer Dauer wirksam — der sich ganz gut ausdrückt im Begriff des Schwebens. Eine kongeniale Verbildlichung für einen solchen Prozess gelang dem Schweizer Künstlerpaar Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger mit seiner berührenden »Giardino calante« Installation auf der Biennale 2003 in Venedig: Im Schiff der Kirche San Staë begeben sich die Menschen unter eine dreidimensionale Raumsphäre aus Blüten und zarten Naturelementen, die aus dem Gewölbe herabzufallen scheinen, ohne einen direkt zu erreichen. Das, was sonst im Barock als floraler Schmuck an die Decke gemalt wurde und für die Schöpfung steht, wird in seiner Schönheit und Lebendigkeit körperlich und bewegt sich. Wir kommen damit dem Wunder des sprechenden Kirchenraumes näher, befinden uns quasi im Entstehungsvorgang, vom ideellen Knospen bis hin zur Fülle der Natur.

Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, »Giardino calante« (Installation), Kirche San Staë, Biennale 2003, Venedig

Während die flankierenden Zustände — also zum einen die Ausgangssituation und zum anderen das Neue — für uns fassbar sind, da man sie klar definieren und wegen ihrer Stabilität auch deutlich wahrnehmen kann, handelt es sich bei dem Dazwischen um ein Phänomen, dessen Art und Form zu fluid ist, um es »im Griff zu haben«. Immer wieder ist der Mensch gezwungen, jene Periode der Transformation zu akzeptieren, wobei er sich in den verschiedensten Dimensionen des Lebens damit konfrontiert sieht. Manchmal drehen sich Träume um jene Motive des angespannten Innehaltens, da wir es hier mit den intensivsten Momenten unseres Welterlebens zu tun haben — vielleicht passt Paul Virilios berühmte Formel vom »Rasenden Stillstand« hier ganz gut? Schlussendlich aber steht hinter aller Bewegung die Natur — vom Kosmischen bis hin zu unserem Planeten. Auf der sich permanent drehenden Erde definiert sich das Vitale, das Leben geradezu aus der Bewegung und Wandlung der Zustände: Entstehen, Wachsen, Untergehen. Sinnbilder dafür sind die Knospe oder die Larve, die sich zum Schmetterling entwickelt — und dies, ohne dass man der ursprünglichen Gestalt das wunderschöne Endstadium ansehen könnte, auch wenn es bereits in ihr liegt. In seiner Kultur, die der Mensch als Lebewesen für seine Gattung typisch entwickelte, lassen sich schon in den frühesten Epochen der Geschichte Reflektionen dieser allgegenwärtigen Metamorphose entdecken, wie dieses Phänomen des Gestaltenwechsels im antiken Griechenland genannt wurde.

Marina Abramović, »The Artist is Present«, MoMA New York, 2010

Kein Wunder also, dass sich neben der Philosophie auch die Kunst für jene in slow motion gesetzten Kipppunkte interessiert, für diese kurzen Zeiträume, in denen eine Lage in die nächste gerät. Eindrückliche Beispiele sind schnell gefunden: Michelangelo wählt für seine Florentiner Skulptur aus der Geschichte des David exakt die Minute, in welcher der Junge den Mut entwickelt, seinen Stein, den er in der Hand wiegt, auf den Riesen Goliath zu schleudern, Marina Abramovićs Performances führen die Anwesenden in eine unangenehme Lage, die sie zwingt, sich permanent gegen den Druck zu wehren, der anstrengenden oder aufwühlenden Konfrontation mit der Kunstaktion auszuweichen — nur wer es aushält, dass die Künstlerin beispielsweise stundenlang schweigend vor einem sitzt, nimmt letztlich teil. Genannt werden könnte auch der Südafrikaner William Kentridge mit seinen zumeist in Kohle gezeichneten Animationsfilmen. Wer sie sieht, kann seine Augen nicht mehr von ihnen lassen, da man anders als bei konventionellen Filmen mit sich ablösenden Einzelbildern den Prozess der Veränderung miterlebt und im aktuellen Filmstill sodann auch immer die Spuren des Vorausgegangenen zumindest kurz präsent bleiben. »So trägt jede Sequenz die Geschichte ihrer Entwicklung in sich. Was die Technik selbst mit sich bringt, ist ein Gefühl von Zeit«, so der Künstler. Die aufgezählten Fälle belegen die Intention der Kunst, die Rezipierenden auch wirklich und spürbar in ihre Sphäre zu holen — und zwar indem sie diese subversiv in eine prekäre Situation versetzen. Eine routinierte oder emotional schützende Wahrnehmung ist so nicht möglich. Stattdessen muss man sich dem Erleben dieser zwiespältigen Lage ausliefern.

William Kentridge, »Monument« (Stills), 1990

Warum aber fasziniert dies so? Eigentlich strebt der Mensch nach Ordnung, die das Leben im praktischen wie im kognitiven Sinne nur ein Vorher und Nachher gäbe. Unmittelbar vor der Einleitung der Veränderung und auch dazwischen liegen die Ambivalenz, das Hadern und Zaudern, eine sichere Lage zu verändern, die Angst vor dem ungewissen Ausgang — und das ist erst einmal unangenehm. Deshalb analysieren und planen wir, wo es nur geht, damit alles kontrolliert abläuft und die jeweiligen Resultate nicht überraschen oder unvorhersehbare Probleme erzeugen. Übergänge aber sind in einem organischen, metabolischen System, in dem wir ja leben, grundsätzlich unvermeidbar. Die Natur der Sache beinhaltet immer gleichzeitig auch ihre Veränderungsfähigkeit, ja sogar die sichere Veränderung dessen, was wir gerade erleben. Und die Menschheit hat schon immer darauf reagiert: In archaischen Gesellschaften entstanden beispielsweise Initiations- und Heiligungsrituale, bei denen ein spezifischer Zeitraum, eine symbolische Handlung und besondere Objekte den Übergang in eine neue Qualität performativ begleiten, wie die Aufnahme junger Männer in den Kreis der Erwachsenen. Der altägyptische Kult des Sonnengottes Ra arbeitete mit der Barke als Realverkörperung seiner Fahrt über den Himmel und durch die Unterwelt. Die Menschen feierten dies in Prozessionen, bei denen ein mit mystischer Aura aufgeladener Nilkahn vom Wasser zum Heiligen Ort bewegt wurde. Auch die christliche Theologie musste sich gleichsam mit der Zone zwischen der säkularen Wirklichkeit und der heiligen Sphäre auseinandersetzen. Sie entwickelte das Konzept des Limbus — ein nicht realer Warteraum der Seelen für das zeitlich nicht messbare, jedoch unvorstellbar Zwischenzustand bis zur Erlösung.

Norman Foster, Reichstagskuppel Berlin, 1999

Im faktischen Leben auf der Erde dagegen, das sich dauernd und oft unerklärlich wandelt, geben kultische und individuelle Rituale dem Menschen mehr Zeit und sinnliche Einwirkungen, um sich einzufühlen, zu verstehen — seit Urzeiten wurden deshalb die heiligen Stellen wie Altare oder Gräber umkreist. Wer sich um etwas dreht, kommt ins Denken, sieht mehr Seiten, erlebt in der Kreisbewegung einen kleinen Effekt des Endlosen, was ja typisch für die dauerhafte Mobilität des Kosmos ist. Insofern lieben nicht nur Kinder das kreisende Herumlaufen, auch Erwachsene genießen den formalen Zwang eines Rundwegs, vor allem, wenn sich wie bei einer Spirale bei jedem Schritt dezent etwas an der Perspektive ändert. Mit einer komplexen Umsetzung dieses Motivs operiert auch das architektonische Konzept Norman Fosters, der 1995 den Auftrag für die Neugestaltung der Kuppel über dem Berliner Reichstag erhielt. In ihr laufen die Besuchenden in einer Spiralbewegung nicht nur am Rand des transparenten Dachaufbaus kreisförmig nach oben, wo sie dann gleichsam über das Land blicken, das ja aus dem Gebäude heraus regiert wird. Sie können aber auch in den Plenarsaal hinunterschauen und ihren Abgeordneten beim Plädieren und Entscheiden zusehen. Der diskursive Prozess der Legislative spiegelt sich in der Bewegung der Bürger und Bürgerinnen in der ikonisch aufragenden Kuppel wider und macht sich damit in der performativen Bewegung aller bewusst.

Refik Anadol Studio für Bvlgari, Mailand: »Serpenti Metamorphosis« (Installation), 2021

Nicht durch Architektur, sondern mittels visueller Effekte wendet sich das Projekt »Serpenti Metamorphosis« des Medienkünstlers Refik Anadol dem hier behandelten Motiv zu. Die große, 2021 in Mailand umgesetzte Raum-Installation erzeugt dabei wandfüllende, sich immer wieder neu konfigurierende Flächen, die sich aus 200 Millionen Naturbildern in 3D variierend zusammenfügen und mit tierischen Protagonisten verbunden sind — Schlangen. Diese werden von einem immersiv operierenden Computerprogramm generiert: »… as poetic imagery mimicking natural transformations and snakes that seemed to slither and change throughout the installation«. Anadol hat dabei ein konkretes Ziel: »I welcome the machine as a collaborator, it allows me to make the invisible visible. Metamorphosis is really the perfect symbol to represent overarching ideas of evolution, growth, and precision in the world that surrounds us.« Der Einsatz von KI erlaubt es zudem, je nach Situation, einen Duft ausströmen zu lassen, der das Erlebnis synästhetisch werden lässt. Das Phänomen der permanenten Veränderung in der Natur wird gleichsam in eine ebenso volatile Verbildlichung geführt, die wiederum emotional wirkt und sich durch das reaktive Agieren des in ihr befindlichen Publikums jeweils verändert.

Rei Naito, »Matrix«, permanente Installation Teshima Art Museum, 2010

Während Anadols Medieninstallation im Prinzip eine artifizielle Setzung ist, erscheint in einer anderen künstlerischen Arbeit die Natur tatsächlich als aktiver Mitspieler und ist solcherart in ihrer metabolischen Bewegung erfahrbar. Die Japanerin Rei Naito bearbeitete hierfür den Boden einer eigens angelegten grottenartigen Betonarchitektur — dem Teshima Art Museum — durch eine spezielle Flächenform und punktierende Bohrungen so, dass das in der Gegend vorhandene natürliche Quellwasser auf die artifizielle Oberfläche heraufdrängt, in kleinen Tropfen, die sich dann frei bewegen: »Following the inclination of the floor they seem to race, overtaking each other and occasionally colliding and combining in larger puddles. Dancing in unexpected patterns, they finally gather and are drained through other holes. This splendid movement makes the water look lively, and not only a source of life but alive itself.« Anders als bei dem Blick auf einen Bach oder See nimmt man hierbei das Wasser eben nicht als Element der Landschaft wahr, sondern als sicht- und erfühlbaren Indikator der vitalen Naturkraft, des Drängens und Werdens — erlebt, im Bilden und Verrinnen jener kleinen Teiche den Lebensprozess, den scheinbar ewigen Zyklus des Entstehens und Vergehens der Naturformen. »Is there anything more moving than this moment of transformation?«, fragt die Künstlerin rhetorisch.

Auch das junge Berliner CGI-Studio PALAM befasst sich mit diesem faszinierenden Phänomen und holt es neben künstlerischen Aspekten gekonnt in die wirklichkeitsbezogene Sphäre der Produktwelt. Ihre mit neunmonatigem Arbeitsaufwand generierte immersive Installation »Metamorphosis« (ab Seite 80) gewinnt dabei ihren Reiz nicht nur mittels einer starken, von intensiven Orangetönen geprägten Ästhetik, sondern auch durch die visionäre Kraft der Computer Generated Imagery. Die magische Präsenz des automobilen Objekts entsteht dabei in einem technoiden Setting, auf einer aktiven »Bühne«, die sich sowohl auf Produktion als auch auf Präsentation ausrichtet und diese mit ihren Robotik-Moves bespielt: »The stage becomes a canvas where the fluidity of life is explored, offering an intellectual and sensory journey that captures the essence of transformative beauty.« In Bezug auf das Produktdesign geht es folglich nicht um ein Design, als die Form, die aus einem Material durch einen Wandlungsprozess generiert wurde, gleich ob diese nun kontrolliert entsteht wie bei einem Montage-, Druck- oder Gussvorgang. Denn dies thematisiert letztlich nichts anderes wieder als das Endprodukt. Viel mehr als der Weg und Zeitraum der Herstellung interessiert die Virulenz des Verfahrens, also des Wandlungsprozesses selbst, und dass diese Metamorphose Teil des Konzepts ist sowie in der Formgestalt präsent bleibt.

Was ist nach alldem nun das Resümee der Überlegungen, was die latente und explizite Botschaft jener so eindrucksvollen Projekte und Kunstwerke? Ihr zugrunde liegt jedenfalls die Einsicht, dass der Eindruck, etwas stünde still, nicht selten auf Einbildung oder Fehlinterpretation beruht — wobei es sich gleichzeitig aber auch um eine kognitive Strategie unseres Gehirns handelt, das weiß, dass wir im Rahmen unserer Analyse des Umfelds eine gewisse Ordnung und Struktur benötigen, um etwas in Ruhe wahrnehmen zu können. Das ist vollkommen in Ordnung, solange wir derart begabte Kreative um uns haben, die — wie Rei Naito oder Anadol — uns das visuelle, emotionale und letztlich auch intellektuelle Schweben der sich verändernden Zustände in wunderbare und erleuchtende Erlebnisräume fügen.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №X »STATE OF THE ART« – SOMMER 2023/24

Seit drei Jahrzehnten nun hat das museum in progress es sich zur Aufgabe gemacht, zeitgenössische Kunst demokratischer zu gestalten und sie somit einer so breiten Öffentlichkeit wie möglich zugänglich zu machen. Durch ihre integrativ niederschwelligen Aktivitäten auf höchstem künstlerischen und operativen Niveau transformiert die gemeinnützige Kunstinitiative mediale und öffentliche Räume in flexible Trägerstrukturen für ihre Projekte abseits der metaphorisch dicken Mauern klassischer Kultureinrichtungen.

»Die Ursache der Projekte von museum in progress  liegt in der Zukunft (frei nach Beuys)!«, schreibt Kaspar Mühlemann Hartl in seinem einleitenden Text zum Sammelband »museum in progress. Kunst in öffentlichen und medialen Räumen — DURCH EIN ENDE REIN & DURCH DAS ANDERE DURCH [ & DANN NOCH EINMAL ]«, welcher einen Überblick über die bisherigen Werke der Kunstinitiative museum in progress gibt. Der Verweis auf die zunächst paradox klingende Behauptung des großen deutschen Künstlers Joseph Beuys »Die Ursache liegt in der Zukunft« bezieht sich auf die (Auf-) Gabe der Kunst gesellschaftliche Tendenzen frühzeitig zu erfassen und lässt sich plausibel auf den Gründungsgedanken hinter dem museum in progress umlegen. Denn, wenn zeitgenössische Kunst die Vermittlerin von etwas Zukünftigem ist, erscheint auch ihre Entstehung, Distribution und ihr Konsum abseits der klassischen kulturellen Infrastruktur logisch. Von Kathrin Messner und Josef Ortner in Wien gegründet, operiert die Kunstinitiative mit dem programmatischen Namen museum in progress seit 1990 jenseits traditioneller Präsentationsformen für zeitgenössische Kunst und nutzt Freiräume als temporäre Aktionsräume für Kunst-Interventionen, etwa auf Plakatflächen, Gebäudefassaden, in Konzertsälen, im Fernsehen oder sogar an Bord von Flugzeugen.

Martha Jungwirth, »Das trojanische Pferd«, 2019, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper,2019/2020

Medienspezifisch, kontextabhängig und temporär — die Praxis von museum in progress spielt vor allem mit dem Gedanken, dass Raum für Kunst im Kopf anfängt. »Von museum in progress hatte ich gelernt, dass Museen zuallererst Software und nicht Hardware sind, und dieser Gedanke ist heute zeitgemäßer und wirksamer denn je«, bringt es Massimiliano Gioni, aktuell künstlerischer Leiter der Fondazione Nicola Trussardi in Mailand und des New Museum in New York, auf den Punkt und führt fort: »Höchst interessant ist, dass meine Begegnung mit museum in progress mit dem Eröffnungsjahr des Museo Guggenheim in Bilbao zusammenfiel. Das Guggenheim in Bilbao mag heute bekannter sein, doch für mich wird museum in progress immer den Weg in die Zukunft weisen.« Die kulturell bedeutsame Position der progressiven Kunstinitiative wurde schon früh von führenden Museen wie dem MoMA in New York oder dem Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam erkannt, die ihre Werke bereits um die Jahrtausendwende in ihre Sammlungen aufnahmen. Max Hollein, Direktor des Metropolitan Museum of Art in New York City, beschreibt das Projekt als eine »… seit ihrer Gründung höchst einflussreiche, schwer greifbare aber umso wirksamere Institution, immer der Zeit voraus«.
Eine mögliche Antwort auf den immer aktuellen Diskurs um die Zukunft der Museen und klassischer Ausstellungsflächen gibt das museum in progress unter anderem im Bereich Zeitungskunst und Multiples in Magazinen. Seitens der Initiative heißt es, weltweit gäbe es keine andere Institution, die in Umfang, Vielfalt und Qualität vergleichbare Werkgruppen realisiert hätte und weiters: »Dabei ist zu betonen, dass die vielfältigen Arbeiten der internationalen Künstler:innen spezifisch für den Medienraum konzipiert wurden und keine Reproduktionen von Kunstwerken darstellen, sondern als Multiples funktionieren, als eigenständige Werke in der Auflage des Mediums. Folglich ist die einzelne Zeitung beziehungsweise das einzelne Heft ein Original und Sammlerstück.«

Anselm Kiefer, »Solaris (für Stanislaw Lem)«, 2023, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper, 2023/2024

Auch mit seiner Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« beweist das museum in progress große (gesellschaftspolitische) Sensibilität für das Zeitgeschehen. Seit 1998 verwandelt sich bei jenem Projekt der eiserne Vorhang der Wiener Staatsoper — eigentlich eine bauliche Brandschutzeinrichtung, die das Bühnenhaus im Falle eines Brandes vom Übergreifen auf angrenzende Gebäudeteile und den Publikumsraum schützen soll — in eine Ausstellungsfläche zeitgenössischer Kunst.
Dem Konzept der Ausstellunsgsreihe geht die Debatte um den originalen eisernen Vorhang des Künstlers Rudolf  Hermann Eisenmenger voraus. »Im Kern der Kontroverse lag eine übergreifende Thematik, die in der Öffentlichkeit jedoch nur am Rande diskutiert wurde: die Beteiligung österreichischer Kunstschaffender in der NS-Zeit und der Umgang der Nachkriegsgesellschaft mit diesem Erbe«, heißt es auf der Webseite der Initiative erklärend. Bedeutet, Eisenmengers umfassende Rolle im nationalsozialistischen Regime — er malte Propagandabilder mit Swastikas und bekam von Hitler den Ehrenprofessor verliehen—, die Undurchsichtigkeit der damaligen Auftragsvergabe sowie die holprige Entscheidungsfindung durch eine großteils für diesen Zweck unqualifizierte Jury. Tatsächlich hing der kontroverse Vorhang von 1955 bis 1995 prominent und großteils unhinterfragt, bis Operndirektor Ioan Holender öffentlich dazu aufrief, das Werk Eisenmengers als symbolische Geste zu entfernen. Folglich entwickelt die Kunstinitiative museum in progress einen Vorschlag, der sich durchsetzte und bis heute realisiert wird: Seitdem wird jährlich ein neues Werk gestaltet, das jeweils eine Spielzeit lang zu sehen ist, zuletzt von Anselm Kiefer mit seinem Werk »Solaris (für Stanislaw Lem)«. In der Vergangenheit wirkten beispielsweise Kunstschaffende wie John Baldessari, David Hockney, Cy Twombly, Kara Walker, Franz West, Rosemarie Trockel, Jeff Koons, Tauba Auerbach oder Maria Lassnig — Namen so überlebensgro. wie der 176 Quadratmeter umfassende Vorhang selbst. Die applizierten Großbilder werden nach innovativen Verfahren produziert und installiert, die Herstellung erfolgt dabei auf einem PVC-Netz, welches mittels Magneten auf dem eisernen Vorhang fixiert wird. Durch diese Technik bleibt der originale eiserne Vorhang Eisenmengers, der in Wien denkmalgeschützt ist, unberührt. Aufgrund Vorgabe des Denkmalamtes ist dieser in den Sommermonaten jeweils für drei Monate zu sehen.

Cao Fei, »The New Angel«, 2022, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper, 2022/2023

Selbstverständlich zeichnet sich für die Künstler:innenauswahl eine ebenso hochkarätige, unabhängige, internationale Jury verantwortlich, welcher — neben Daniel Birnbaum und Bice Curiger — auch der einflussreiche Kurator Hans-Ulrich Obrist vorsteht. Lange bevor er zum Superstar der Kunstszene avancierte, hat Obrist als kongenialer Partner viele Projekte der damals noch jungen Kunstinitiative — in der er ideale Voraussetzungen fand, um außergewöhnliche Projekte zu realisieren — kuratiert und ist dieser bis heute in einer beratenden Funktion erhalten geblieben. Josef Ortner, mit dem er bis zu dessen Tod 2009 auch freundschaftlich verbunden war, beschreibt er als »Wegbereiter unter den Museumsgründern des 20. Jahrhunderts. Sein Denkansatz bestand darin, über die Institution, wie wir sie kannten, hinauszugehen und neue Rituale für Räume zu ersinnen, in denen uns Kunst begegnet.« In seinem Statement zum museum in progress erwähnt er weiters das Internet als eine bereits frühe Präsentationsform von Kunst der Initiative: Die Transmedialität des Internets birgt den Gedanken hinter einem »immateriellen« Museum bereits in sich, bietet einen demokratischeren Zugang zu Kunstinhalten jenseits starrer Mediengrenzen. Mit der Gründung des digital museum in progress — einem virtuellen Ausstellungsraum für zeitgenössische digitale Kunst — will die Kunstinitiative mit ihrem progressiven Anspruch an sich selbst Schritt halten und beschreibt das Projekt, das sich in einer noch sehr frühen Phase befindet, als »Erlebnisraum für neue Formen der Kunst« und auch »Plattform für Künstler:innen, die mit neuesten Technologien und digitalen Medien arbeiten«. Ein aktuelles Bespiel für die medienübergreifende Kunstpräsentation des museum in progress ist das Projekt »raising flags«, das seit 2023 an verschiedenen Standorten, in virtuellen Ausstellungsräumen und in den Medienräumen von Zeitungen und Magazinen realisiert wird, und für das 35 internationale Künstler:innen Flaggen gestalteten, darunter klingende Namen wie Thomas Bayrle, Wade Guyton, Martha Jungwirth, Laure Prouvost, Christian Robert-Tissot oder Erwin Wurm.

»raising flags«,  museum in progress, Ladakh, 2024

In zwei Projektphasen geteilt, befasst sich der erste Teil unter dem Titel »Nationalflaggen der Ideen« mit Fragen des gesellschaftlichen Zusammenlebens in herausfordernden Zeiten, der zweite Teil — »The essence of wind and the wind of change« — , wie der Titel bereits vermuten lässt, mit der Bewegung im Wind und dem Wind des Wandels im übertragenen Sinn — zu sehen an zahlreichen Standorten, darunter Wien oder auch Ladakh (Indien) im Rahmen des Festivals sā (Juni 2024) und demnächst am Festival sommer.frische.kunst in Bad Gastein (Juli 2024). Wobei der Aufruf seitens der Kuratoren Kaspar Mühlemann Hartl und Alois Herrmann zur Fortführung besteht: »Institutionen, Firmen, aber auch Privatpersonen, die über die Möglichkeit verfügen, eine Flagge öffentlich sichtbar zu zeigen, sind eingeladen, sich an dem Projekt zu beteiligen.« Sicherlich keine zufällige Aufforderung, wenn man bedenkt, dass das museum in progress von seinen Gründungsmitgliedern Kathrin Messner und Josef Ortner als soziale Skulptur (frei nach Beuys!) verstanden wurde, dessen Verständnis aus dem »erweiterten Kunstbegriff« resultiert, welcher die Kunst nicht auf ein abgeschlossenes Werk beschränkt, sondern das kreative Denken und Handeln des Individuums, auch in seiner Kollektivität, mit einbezieht. Eine Überlegung, die das unkonventionelle Museum, seit jeher in seinem Wirken einschließt.

In der langen und von unglaublicher Vielfalt geprägten Geschichte der Luxusuhren gab es sowohl in technischer als auch gestalterischer Hinsicht immer wieder Entwicklungen, die Maßstäbe setzten. Wir blicken auf einige der herausragendsten Modelle und Innovationen der Armbanduhren-Geschichte.

Betrachtet man die Entwicklung der Luxusuhren, war vor allem das 20. Jahrhundert eine Periode voller dramatischer und rapider Veränderungen, »in der sich die Uhr in nahezu jede erdenkliche Form wandelte«, wie Daryn Schnipper, Leiterin der internationalen Uhrenabteilung des renommierten Auktionshauses Sotheby’s festhält. Eine Epoche, die uns eine ganze Reihe von Innovationen bescherte, die heute als State of the Art gelten.
Kulturgeschichtlich als besonders gravierend darf die Umdeutung der Armbanduhr von weiblich auf männlich gesehen werden. (Auch wenn sich diese Kategorien heute zunehmend wieder auflösen.) Dabei muss man sich vor Augen führen, dass erstens die Geschichte der Armbanduhr nicht im 20. Jahrhundert beginnt, sondern weit davor, und dass sie, zweitens, zunächst für eine weibliche Kundschaft erdacht wurde. So zählte die Königin von Neapel, Caroline Murat, zu den Kundinnen des genialen Uhrmachers und Erfinders Abraham-Louis Breguet. Ihm haben wir unter anderem das Tourbillon zu verdanken. Caroline Murats Armbanduhr jedenfalls gilt als die erste, die jemals dokumentiert wurde. In den Firmenarchiven von Breguet heißt es dazu: »Eine der brillantesten und sicherlich praktischsten Erfindungen Breguets — die Armbanduhr — wurde paradoxerweise von seinen Zeitgenossen völlig ignoriert.« Unterlagen aus dieser Zeit beweisen jedoch zweifelsfrei, dass Breguet im Auftrag der Königin von Neapel vom 8. Juni 1810 die erste bekannte Armbanduhr, die Breguet-Uhr Nr. 2639, konzipierte.

Mit der eckigen  Form emanzipierte sich die Armbanduhr einst von  der  Taschenuhr. Cartier ist dieser Geometrie bei der Santos de Cartier Dual Time, einer Neuvorstellung auf der Watches & Wonders 2024, bis heute treu geblieben.

1810 — also mehr als hundert Jahre bevor sich die Armbanduhr in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs als praktisch erweisen sollte und an immer mehr männlichen Handgelenken wiederfand. Sie löste sich erst dann so richtig von ihrem weiblich konnotierten Image und begann der Taschenuhr ihre dominante Stellung streitig zu machen. Bahnbrechendes Beispiel für diese Entwicklungen ist die Santos von Cartier. Mit ihrem quadratischen Gehäuse emanzipierte sie sich allein optisch von der althergebrachten, runden Form der Taschenuhr. Kreiert hatte sie Louis Cartier für seinen Freund Alberto Santos-Dumont, einen brasilianischen Flugpionier der ersten Stunde, der damals in Paris lebte. Und 1906 einen fliegerischen Weltrekord aufstellte. Schon zwei Jahre davor hatte Santos-Dumont Cartier sein Leid geklagt. Viel zu unpraktisch sei die Taschenuhr, die er während des Fliegens umständlich aus seiner Jackentasche nesteln müsse. Kurzerhand entwarf Louis Cartier für ihn die erste Fliegeruhr der Welt, auch wenn sich diese von den Zeitmessern, die wir heute in dieser Kategorie abheften, fundamental unterscheidet. Oder um es noch weiter zu fassen: Die Santos war eine der ersten Armbanduhren für Männer.

Später ging daraus die Kollektion Santos de Cartier  hervor, die der französische Uhren- und Schmuckgigant bis heute immer wieder aktualisiert auflegt — ohne allerdings an deren ikonischer Grundform zu rütteln. Damit ist sie auch eine der am längsten existierenden Baulinien in der Uhrengeschichte. Ihr Design war zukunftsweisend: ein quadratisches Zifferblatt, sichtbare Schrauben und ein Armband, das sich optimal anschmiegt und die Bewegungsfreiheit des Handgelenks nicht einschränkt. 1911 wurde die Santos auch einer breiteren, wenn auch wohlhabenden, Öffentlichkeit zugänglich gemacht.
Sie ist ein Kind ihrer Zeit. Die quadratische Form kann als Reminiszenz an die zur damaligen Zeit in Paris beliebte geometrische Ästhetik begriffen werden. Sie darf als Symbol für die Revolution des Designs zu Beginn des 20. Jahrhunderts gesehen werden. Kubismus, Futurismus: Immerhin wurde auch die Ästhetik im Fin de Siècle neu gedacht.

Ein zeitlos-eleganter Klassiker: Die Oyster Perpetual Datejust von Rolex. Sie war einst die erste automatische Armbanduhr mit einem Datumsfenster auf dem Zifferblatt.

Ungefähr zur selben Zeit, als Santos-Dumont und Cartier in Paris zugange waren, ließ ein gebürtiger Bayer namens Hans Wilsdorf einen Markennamen eintragen, der bis heute synonym für Luxusuhren steht: Rolex. Ihr verdankt die Uhrenwelt eine Vielzahl an Innovationen, die heute Standard sind. So tat Wilsdorf 1914 einen folgenschweren Wunsch kund: »Wir müssen einen Weg finden, wie wir eine wasserdichte Armbanduhr entwickeln können.« Gerichtet war er an die Firma Aegler in Biel, die später zur Manufacture des Montres Rolex S.A. werden sollte.
Zunächst brachte Rolex 1922 die Submarine, nicht zu verwechseln mit der späteren Submariner, auf den Markt. Diese Armbanduhr war über ein Scharnier in einem zweiten Gehäuse befestigt, dessen Wasserdichtheit auf einer mit dem Mittelteil verschraubten Lünette beruhte, auf der das Uhrglas angebracht war. Für alle Bedienvorgänge an der Aufzugskrone — zum Aufziehen des Uhrwerks oder zum Einstellen der Uhrzeit — musste das äußere Gehäuse geöffnet werden. Die Submarine markierte einen ersten Schritt in Hans Wilsdorfs Entwicklungsarbeit zum Bau eines vollkommen wasserdichten und bedienungsfreundlichen Armbanduhrengehäuses. Als Ergebnis dieser Forschungsarbeiten wurde vier Jahre später, 1926, das Oyster-Gehäuse patentiert. Dieses Gehäuse — hermetisch verschlossen dank eines Systems aus Lünette, Gehäuseboden und Aufzugskrone, die mit dem Mittelteil verschraubt sind — schützte nun das Innere der Armbanduhr gegen Einflüsse von außen. Wilsdorf wählte für diese Armbanduhr ebenso wie für ihr Gehäuse den Namen Oyster, da sie »wie eine Auster unbegrenzte Zeit im Wasser liegen kann, ohne dass das Werk Schaden nähme«. Ein Meilenstein in der Geschichte der Uhrmacherei. Im folgenden Jahr ging der Unternehmer daran, in einer originellen Art und Weise die außergewöhnlichen Qualitäten der Oyster zu bewerben. Als er erfuhr, dass Mercedes Gleitze, eine junge Sekretärin aus dem englischen Brighton, den Ärmelkanal durchschwimmen wollte und im Erfolgsfalle die erste Britin wäre, der diese Meisterleistung gelänge, fragte er sie, ob sie nicht eine Oyster tragen wolle, um die absolute Wasserdichtheit der Armbanduhr zu beweisen. Nachdem diese Strapazen in den eisigen Gewässern des Ärmelkanals überstanden waren, schrieb ein Journalist der britischen Tageszeitung The Times: »Miss Gleitze führte eine kleine goldene Armbanduhr mit sich, die während der gesamten Zeit im Wasser perfekt funktioniert hat.«

Das hermetisch verschlossene, 1926 patentierte Oyster-Gehäuse steht seitdem symbolhaft für die Armbanduhren von Rolex. Es besteht, wie bereits erwähnt, aus einer Lünette, einem Gehäuseboden und einer Aufzugskrone, die mit dem Mittelteil verschraubt sind. Im Laufe der Zeit wurden diese Bauteile weiterentwickelt, wobei es unter anderem darum ging, die Wasserdichtheit der Armbanduhr noch zu erhöhen und so auf die Bedürfnisse von Tauchern und Taucherinnen zu reagieren, denen es moderne Tauchausrüstung und ‑techniken ermöglichten, in immer größere Tiefen vorzudringen.
1931 entwickelte Rolex den automatischen Aufzug, der aus der Oyster eine Oyster Perpetual machte. Später etablierte sich der Selbstaufzugsrotor als Industriestandard in der Uhrenbranche. Anlässlich des 40-jährigen Firmenbestehens kreierte Rolex eine neue Uhr, die alle bisherigen Erfolge des Unternehmens in sich vereinen sollte — Oyster-Gehäuse, Rotorautomatik und Chronometerpräzision: die Datejust. Sie war die erste automatische Armbanduhr mit einem Datumsfenster auf dem Zifferblatt. Zehn Jahre darauf stellte Rolex dann eine weitere Ikone vor: die Submariner, quasi der Archetyp der Taucheruhr.

Navitimer B12 Chronographe 41 Cosmonaute: Jüngste Ausführung der Navitimer von Breitling mit 24-Stunden-Zeitanzeige, selbstverständlich mit ikonischer Rechenschieber-Lünette.

Zwei Jahre vor der Submariner erblickte ein Zeitmesser das Licht der Welt, der sich quasi vom Stand weg in die Riege der Uhrenikonen einreihen sollte: die Navitimer von Breitling. »Es ist offensichtlich, nicht wahr … Navigation und Timer, eine Aufzeichnung des Verlaufs der Zeit … aber auch eine clevere Namenswahl«, urteilt Michael Balfour in seinem Buch Kult-Uhr. Von 1952 bis heute kann sie auf eine ununterbrochene Erfolgsgeschichte zurückblicken.
Was den Chronographen so außergewöhnlich macht, ist eine Zusatzfunktion, die in einer Zeit, als das Fliegen noch Luxus war, die Fantasie beflügelte: eine drehbare Lünette, die als Rechenschieber dient. Damit konnten Piloten und Pilotinnen alle notwendigen Flugberechnungen durchführen. Letztendlich machte dieses Feature die Navitimer unverwechselbar und einzigartig. Der mittlerweile leicht ausgelutschte Stehsatz form follows function trifft hier im besten Sinne zu. Wenn wir schon bei State of the Art und Funktion beziehungsweise Design sind: Der zweite Drücker, ohne den heute kein Chronograph vollständig ist, geht auf das Konto von Longines.
Die Navitimer jedenfalls zeugt davon, dass eine »smarte« Zusatzfunktion, damals wie heute, nicht unbedingt eine Rolle im Alltag des Nutzers beziehungsweise der Nutzerin spielen muss. Und wie eine als Gebrauchsgegenstand erdachte »Tool Watch« zu einem Lifestyleprodukt werden kann.

Als eine leistbare Hommage an  die Omega Moonwatch hat Swatch 2022 die Bioceramic MoonSwatch-Kollektion aufgelegt. Im April 2024 folgte die Bioceramic MoonSwatch Mission to the Moonphase — New Moon mit Snoopy auf der Mondphase.

Spätestens als die Navitimer bei James Bonds »Thunderball« 1965 ihren Auftritt auf der Leinwand hatte, vergrößerte sich die Fangemeinde. Dieser waren die praktischen Funktionen jedoch eher egal. Und auch berühmte Aficionados wie Jazz-Legende Miles Davis oder Chansonnier Serge Gainsbourg zogen ihre Armbanduhr wohl nicht für die Berechnung von Steigraten oder Höhendifferenz heran. Aktuelle Träger und Trägerinnen der Pilotenuhr wohl ebenso wenig.
Es ist letztendlich das, wofür die Uhr steht. Als Beispiel darf hier die Moonwatch von Omega genannt werden. Ursprünglich als Sportuhr gedacht, landete die Speedmaster als erste Armbanduhr der Geschichte 1969 auf dem Mond. Ein Zufall, wenn man so will, und der Traum einer jeden Marketingabteilung. Welche Blüten der Kult um die »Speedy« treibt, konnte man in den vergangenen Jahren und Monaten anhand des Hypes um die MoonSwatch erleben. Ein Quarzchrono mit den typischen Merkmalen der Speedmaster, entstanden aus einer Kooperation von Omega und Swatch. Großteils junge Uhrenfans rund um den Globus standen stundenlang Schlange, um einen der begehrten Zeitmesser zu ergattern. Wenn das kein Beweis ist, welchen Nimbus die »Speedy« auch Jahrzehnte nach ihrer Lancierung hat.

Die Speedmaster Moonwatch von Omega, einer der ikonischsten Chronographen der Geschichte, in ihrer neuesten Auflage: Diesmal mit einem weiß lackierten Zifferblatt, das von der  Weltraumforschung und dem berühmten Erbe der Kollektion inspiriert ist.

Während die Welt gebannt auf den Mond starrte, brachte das Jahr 1969 eine Innovation, die der Mondlandung — zumindest in der Uhrenbranche — in nichts nachstand: Nach sieben Jahren Entwicklungsarbeit erblickte El Primero das Licht der Welt. Es war das erste automatische Chronographenkaliber der Geschichte. Mehrere Player wollten sich diesen Erfolg auf die Fahnen heften, darunter Seiko und die Chronomatic Group, zu der damals noch heute so klingende Namen wie Breitling, Heuer oder Dubois Dépraz gehörten. Geschafft hat es schließlich Zenith: El Primero, »der Erste«, war ein Meisterstück, dessen Herz mit 36.000 Halbschwingungen schlug und bis heute schlägt. Ein Schnellschwinger, der die Uhrenbranche in eine neue Epoche der präzisen Zeitnehmung führen sollte. Auch Rolex zum Beispiel griff für seine Chronographen lange auf das Kaliber zurück.

Was Zenith auf der technischen Seite leistete, gelang Gérald Genta auf der gestalterischen: Dem (selbstbetitelten) ersten Uhrendesigner der Welt gelang 1970 ein Entwurf, der noch in der Gegenwart für Furore sorgt. Für Audemars Piguet gestaltete er eine völlig neue, wasserdichte Sportuhr. Eine, die sich von der Masse der immer gleichen, langweiligen Goldarmbanduhren abheben sollte. In weniger als 24 Stunden entwarf er die Royal Oak: Ecken, polierte und patinierte Kanten, die achteckige Lünette mit sichtbaren sechseckigen Schrauben befestigt, integriertes Armband, kein Glied wie das andere. Das, was davor versiegelt und versteckt worden war, stellte plötzlich den Mittelpunkt des Designs dar und setzte damit einen unverkennbaren, aufregenden Akzent. Zwei Jahre später folgte die Nautilus für Patek Philippe. Ebenfalls eine Luxusuhren-Ikone. Dann kam die »Quarzkrise«, die die mechanische Uhr und die gesamte Branche beinahe zu Fall brachte. Mit der »Quarzrevolution«, ausgelöst durch die Astron 35SQ von Seiko, war der Zeitmesser zum allgemein erschwinglichen Gebrauchsgegenstand geworden. Positiv betrachtet wurde die (elektronische) Armbanduhr demokratisiert — überspitzt gesagt: zu einem Wegwerfprodukt. Und die mechanische Armbanduhr zum Luxusprodukt. Ironischerweise war es just der Erfolg einer sehr preiswerten Quarzuhr, der Swatch und der gleichnamigen Gruppe, die den Grundstein zur Renaissance der analogen Uhr legen sollte.

Der Verkauf von mechanischen Uhren nahm ab Mitte der 1980er-Jahre im mittleren und oberen Preissegment wieder zu, aufgrund der Vorliebe vieler für den ästhetischen und in seiner Funktionsweise nachvollziehbaren Mechanismus. »Viele Uhrenhersteller besannen sich auf ihre einschlägige Tradition und lösten einen unvergleichlichen Boom aus«, wie der international anerkannte Uhrenexperte Gisbert L. Brunner resümiert. So lancierte zum Beispiel Audemars Piguet 1986 den ersten Serien-Tourbillon für das Handgelenk. Die Gesamthöhe von nur 4,8 Millimetern gelang durch die Nutzung des Gehäusebodens als Werksplatine.

Das nächste Kapitel in  der Geschichte der Freak: Die Freak S Nomad von Ulysse Nardin. Mit dieser Uhrenlinie hielt Silizium als zukunftsweisendes Material Einzug in die Haute Horlogerie.

Mit dem neuen Jahrtausend fanden neue Werkstoffe ihren Weg in den Luxusuhren Kosmos. Während jahrhundertelang Messing, Stahl und synthetischer Rubin die Fertigung mechanischer Uhrwerke bestimmten, wurde 2001 Silizium (mehr dazu in diesem Chapter Feature), das Basismaterial von Mikrochips, salonfähig. An der Spitze dieser Entwicklung stand Ulysse Nardin mit der Freak, wo das erste Mal Siliziumbauteile zum Einsatz kamen. Es folgten Patek Philippe, Rolex, Omega — you name it. Das Material ist heute quasi State of the Art, nicht nur im hochpreisigen Segment. Auch »Einsteigermarken« wie etwa Tissot haben — siehe Powermatic 80 — entsprechendeKaliber mit Komponenten des amagnetischen und korrosionsfesten Elements an. Was das Design betrifft, scheint es keine Grenzen mehr zu geben. Mit Keramik lassen sich die schönsten Farben aufs Handgelenk zaubern, Titan und Karbon machen den Zeitmesser robust und federleicht. Microbrands wie MB&F toben sich bei der Gestaltung der Uhren aus. Auch Zeitanzeigen mittels Flüssigkeit gibt es, siehe HYT.

Nicht State of the Art, eher Avantgarde: Mit der Horological Machine Nº11 Architect zeigt die Microbrand MB&F was im Uhrendesign alles möglich ist, wenn man nicht an Traditionen gebunden ist.

All das zeigt letztendlich, dass sich die Armbanduhr seit jeher in verschiedenen Spannungsfeldern bewegt: zwischen Tradition und Innovation, zwischen Funktion und Ästhetik, zwischen Handwerkskunst und High-tech. Hinzu kommt ein Schuss Emotion. Es scheint ein zutiefst menschliches Bedürfnis zu sein, die Zeit »zu kennen, zu besitzen, festzuhalten«, wie es Daryn Schnipper ausdrückt. Es sei dies ein Wunsch, der niemals altert. Wie sonst kann man sich erklären, dass sich in Zeiten der Smartwatch und der allgegenwärtigen Verfügbarkeit der Zeitangabe so viele Menschen für die gute alte mechanische Uhr begeistern können? Sie ist selbst State of the Art, ein Kulturgut.

Als derart stilbildend kann man sicherlich die im Rahmen der Coverstory portraitierte Objektdesignerin Sophie Buhai bezeichnen, die mit ihren am Surrealismus und der klassischen Moderne Anleihen nehmenden Entwürfen auch die zuweilen verstaubte Wahrnehmung von klassischem Schmuck neu interpretiert. Im Gespräch mit Chapter Creative Director Dzenana Mujadzic erörtert Sophie Buhai den omnipräsenten Designaspekt und den stets künstlerisch geprägten Blick auf den von ihr entworfenen Schmuck, abseits von Diamanten & Co.

Als Tastemaker einer ganzen Branche, und teils auch darüber hinaus, kann man selbstverständlich auch die Chefdesigner der prägendsten deutschen Automobilmarken bezeichnen. Im exklusiven Gespräch mit Senior Editor Sarah Wetzlmayr zeigen sich Adrian van Hooydonk (BMW), Gorden Wagener (Mercedes-Benz), Michael Mauer (Porsche) und Massimo Frascella (Audi) zuversichtlich, dass die Vorreiterrolle des deutschen Automobildesigns auch in Zukunft erfolgreich verteidigt werden kann: Mit mutigen Konzepten und einem Bekenntnis zu Reduktion und Klarheit im Design, getragen von einer noch stärkeren Betonung der jeweils charakteristischen, prestigereichen Markenidentität.

Autor und Uhrenexperte Max Monte beschäftigt sich mit der eigentlich naheliegenden Frage, warum es im Verhältnis zu anderen Design-lastigen Branchen nur wenige bekannte Uhren-Designer und -Designerinnen gibt und welche Bedeutung dem Design überhaupt beigemessen wird? Dazu haben wir uns mit führenden Persönlichkeiten renommierter Luxusuhrenmanufakturen unterhalten.

Wenn sich diese Ausgabe schon mit der aktuellen und zukünftigen Rolle von stilbildenden Pionieren und Pionierinnen in Design, Kunst und Kultur auseinandersetzt, dann führt natürlich auch kein Weg am aktuell unvermeidlichen Thema KI vorbei. »Brauchen wir solch geniale Einzelpersönlichkeiten noch?«, fragt sich dazu unser Autor Lutz Fügener in seinem Essay und attestiert, was nun mehr denn je zählen wird, ist die auf eigenem Empfinden basierende Urteilsfähigkeit, die Kunst des Dirigierens, das Visionäre und Originäre.

Eventuelle Antworten auf die ewige Frage, ob es so etwas wie den einen guten Geschmack überhaupt gäbe, und wenn ja, wie man diesen denn solch guten Geschmack definieren würde, liefern die renommierten Designstudios Necchi Architecture, Minimal Designs und EBUR sowie die Londoner Designgalerie Béton Brut im Gespräch mit und kuratiert von Chapter Creative Director Dzenana Mujadzic.

Dies und vieles mehr jetzt in Chapter XI – »Tastemakers«.

Die aktuelle Ausgabe ist in Deutschland, Österreich und der Schweiz im Buch – und Zeitschriftenhandel sowie auch direkt per Bestellung in unserem ONLINESTORE erhältlich. wie immer liegt Chapter auch bei unzähligen Vertriebspartnern aus der Luxushotellerie, in Airport Lounges, Galerien und Showrooms aus.

In seinen Arbeiten beschäftigt sich der in Wien lebende Künstler Lukas Gschwandtner mit dem menschlichen Körper in sowohl physischer als auch psychischer Relation zu seiner Umgebung. Der nahezu poetische Ausdruck seiner ausschweifenden Studien und präzisen Überlegungen manifestiert sich nicht nur im Umgang mit den gewählten Materialien, sondern auch in seiner erweiterten, kulissenartigen Inszenierung des (Ausstellungs-) Raums.

Chapter         In deiner fortlaufenden Serie »Pillow Portraits« beschäftigst du dich mit dem menschlichen Körper und seiner Interaktion mit Raum, Möbeln und Objekten. Wie kam es zu dieser Auseinandersetzung?

Lukas Gschwandtner         Die Serie »Pillow Portraits« beruht auf meiner langjährigen Sammlung von historischen Malereien von auf Chaiselongues ruhenden Damen, deren nicht selbst inszenierte Körpersprache ich verstehen wollte. Meistens wurden ihre Posen von männlichen Künstlern gewählt, die sie in einer gewissen Körpersprache porträtieren wollten, umgeben von Objekten, die die Porträtierte ausmachen sollten. Im Fokus steht aber auch die Chaiselongue selbst. In meiner Serie »Pillow Portraits« versuche ich also eine direkte und abstrahierte Übersetzung der abgebildeten Körpersprachen zu schaffen. Ein tragbares »Canvas Volumen«, das den Körper dirigiert so zu liegen, wie es die Porträtierte tut. Für mich sind das hauptsächlich persönliche Studien, die mir dabei helfen, körperliche, ästhetische und soziologische Dimension der Entscheidung des Malers zu verstehen — vor allem versuche ich aber die physische Dimension für die weiblichen Modelle nachzuvollziehen, zumal das Resultat der eingenommen Posen meist sehr unbequem und unnatürlich wirkt. Wichtig ist mir, dass »Pillow Portraits« individuell getragen und verstanden werden kann, gleichzeitig aber als universelles Werkzeug dient, um die teils problematischen Thematiken historischer Malerei zu erfassen.

Chapter         In deiner Arbeit hinterfragst du beispielsweise das Möbelstück als ein rein funktionales Objekt. Welche soziale Dimension misst du Möbeln persönlich bei?

Lukas Gschwandtner         Was mich an einem Möbelstück interessiert, ist der direkte Kontakt mit dem Körper im Gebrauch — eine Konstruktion, die den Körper trägt, leitet und gleichzeitig seine Körpersprache bestimmt. Abgesehen davon hat der historische Aspekt eines Möbelstücks eine sehr große Bedeutung für mich. Die Recherche an sich ist essentiell, um die Herkunft des Möbels zu verstehen und weiterleiten zu können. Im Kontext mit Restaurierung finde ich es spannend, die Möbelstücke re- und dekonstruieren zu können.

Chapter         Deine Ausstellung »A Room of Her Own« scheint die Essenz von Margarete Schütte-Lihotzky’s »Wohn-Schlafzimmereinrichtung für Frau C. Neubacher« zu destillieren. Welche Überlegungen sind der Umsetzung vorausgegangen und wie hast du dich einem so vielschichtigen, sozial aufgeladenen Ausgangswerk genähert?

Lukas Gschwandtner         Margarete Schütte-Lihotzky’s Lebensgeschichte und ihre Arbeit begleiten mich seit Langem und haben immer neuen Einfluss auf mich. Das von ihr für Karoline Neubacher entworfene Wohn- und Schlafzimmer (1925) befindet sich als gesamtes Raumwerk in der permanenten Sammlung des Museums für angewandte Kunst (MAK) in Wien. Über viele Jahre hinweg habe ich diesen Raum besucht und die Details mit meinen Augen eingehend vermessen (ohne verbotenes Abtasten) und fand den Dialog zwischen Polster, Polstermöbel und Holzbau, deren Be- und Abnutzung spannend, ebenso wie sich alle Komponenten als Einheit in dem Raumbild zusammenfinden. In Mexico-City durfte ich — zusammen mit der Galerie Peana — Margarete Schütte-Lihotzky’s Wohn- und Schlafzimmer übersetzen. Der übersetzte Canvas-Korpus (Canvas Fossil) konzentriert sich auf die Oberfläche der Raumobjekte, agiert fast wie ihre Haut. Der Unterbau fungiert als Skelett linearer Stahlelemente, die an eine Zeichnung erinnern. Die Steinzeichnungen verdeutlichen die Proportionen und Volumen der Möbel. Diese Konstrukte dienen als räumliche Zeichnungen, die je nach Perspektive unterschiedlich gelesen werden können. Um den Grundriss und die Proportionen des Wohn- und Schlafzimmers zu übertragen, wurden die textilen Fossilien zwischen Glaswände gepresst und dem Grundriss des Zimmers entsprechend formatiert. Das Gesamtbild der Ausstellung mit allen in Glas schwebenden Fossilien stellt für mich ein Familienportrait von Margarete Schütte-Lihotzky’s Entwürfen dar — von mir archivierte Details mit historischem Kontext.

Chapter         Die Inszenierung deiner Werke hat eine Bühnenbild-ähnliche Wirkung. Welche Bedeutung misst du der atmosphärischen und rein visuellen Komponente in deiner Arbeit bei?

Lukas Gschwandtner        Für mich stehen die Werke mit der umgebenden Räumlichkeit als etwas Gesamtes. Vielleicht kann man es als unausgesprochenes Gesamtbild verstehen, das ich unbewusst versuche zu schaffen. Mir macht es unglaublich Spaß, mich ausgehend von einem kleinen Maßstab hin zu den größten Flächen des Raumes zu bewegen. Das erlaubt mir jedes Detail an- und zu begreifen. Visuell mag ich es am liebsten, wenn ich meine Arbeiten mit meinem Handy dokumentieren kann, vor allem weil die Qualität oft so schlecht ist, dass sich das Foto fast schon als Malerei lesen lässt. Durch diese Handyfotos sind Volumen und Proportionen oft einfacher erkennbar als auf schicken Bildern. Ich finde es wichtig dem Raum eine tragende Rolle zukommen zu lassen, auch auf Fotos. Nicht zu vergessen, meine Obsession zu scannen — am liebsten würde ich das Gescannte vom Scan auch noch scannen. Ein Scan hat eine besondere zweidimensionale, gepresste Qualität, die mich viel an Archivierung denken lässt — meine andere Obsession.

Was verbindet ein Auto mit der Bildenden Kunst? Ein motorgetriebener Wagen ist auto-mobil und autonom, er wurde gebaut, um unterwegs zu sein. Für die Kunst gilt Vergleichbares: Sie entstammt einem inneren Movens, steht für sich und sucht permanent neue Wege. Aus beider Begegnung ist Interessantes entstanden.

Der Anfang. Man lernt ihn beim Creative Writing. Vermutlich. Es wird empfohlen, eine Rede oder einen Artikel — am besten in rhetorischer Raffinesse — mit einem Witz oder zumindest mit einem Bonmot zu beginnen. Hier aber startet alles mit einem Nachruf. Es muss einfach sein, da er doch so wichtig war: das kurze Gedenken an Marcello Gandini, den grandiosen italienischen Designer, der uns vor einigen Monaten für immer verließ. Sein Nachlass ist motorisiert und von berückender Gestalt. Nicht nur Autoaffine verspüren das gewisse Etwas, wenn sie vor einem Lancia Stratos, einem Lamborghini Miura, vor allem aber dem Lamborghini Countach stehen, was belegt, dass Automobildesign dieser Art zweifelsohne zu den Kontaktpunkten zur Bildenden Kunst und deren skulpturalen Körpern gehört. Das Vergnügen, in diesen Fahrzeugen zu sitzen und sie fahren zu können, ihren Duft zu riechen und den Klang zu genießen einmal bei Seite gelassen — es bleiben ihre reine Form und Materialität, die allein so wirkmächtig sind, dass wir ästhetisch und sinnlich berührt werden. Längst huldigt die Kulturgesellschaft deshalb auch dem Mobil, das der italienische Futurist Filippo Tommaso Marinetti 1909 mit der Sentenz, ein »aufheulendes Auto« sei »schöner als die Nike von Samothrake« gleichsam ins Museum holte. Zuerst kümmerten sich vor allem Fotografie und Werbegrafik in künstlerischer Weise um die damals sehr junge Technologie. 1951 dann entschloss sich tatsächlich ein Museum, und zwar gleich das berühmte MoMA in New York, dazu, acht Fahrzeuge gleich wertvollen Exponaten auszustellen — kuratiert vom Architekten Philip Johnson. Als dieselbe Institution 21 Jahre später schließlich das erste Automobil in ihre aus Kunst und Design gebildete Sammlung aufnahm — einen italienischen Cisitalia 202 GT — war es endgültig als Kulturgut etabliert. Das ist interessant, denn Battista »Pinin« Farina, der den Wagen 1946 geschaffen hatte, war kein Künstler, sondern Designer. Trotzdem stellten die Verantwortlichen des MoMA damals eine Aufnahme in die Bildende Kunst nicht in Frage — offenbar weil die objektbezogene ästhetische Qualität in Form und Material eine adäquate Wirkung erzeugte. In der einfachen Klarheit seines Designs changiert das ungemein anziehend wirkende große Ding dank seiner weich geformten Karosserie, den vielen sympathischen Rundungen und der welpenhaft blickenden Front zwischen Spielzeug-Charakter und Lebewesen. Diese unmittelbar empfundene Attraktion, beziehungsweise Schönheit ließ den roten Sportwagen, der letztlich als Gebrauchsgegenstand entstanden war, in eine neue Dimension kippen: vom Objektstatus zum Kunstwerk.

Cisitalia 202 GT (1946), Pininfarina Design Studio, Cambiano, Turin

Bemerkenswert ist in unserem Zusammenhang, dass es ja schon seit Zehntausenden von Jahren als künstlerisch zu definierende Werke gibt, die Auseinandersetzung mit dem Automobil in der Kunst dagegen jedoch sehr jung ist. Erste Reflexionen des sich damals ungewohnt schnell bewegenden und durch und durch technoiden Vehikels entstehen allerdings bereits zu Anfang des 20. Jahrhunderts, und so mancher Kunstschaffende wie Pablo Picasso (Facel Vega), der Schriftsteller Erich Maria Remarque (Bugatti), der Musiker John Lennon (Rolls-Royce) oder der Künstler Joseph Beuys (Bentley) bewegt das bald zum privaten Lebensraum gehörende Fahrzeug mit großem Bewusstsein und Freude. Einen frühen Höhepunkt bilden dann die 1960er und 70er Jahre, als sich auch die Art der künstlerischen Annäherung an das Automobil in eine zeitgemäße Freiheit des Umgangs erweitert — über die Abbildung in Gemälde und Fotografie, in der sich Bewegung, Technik und Form spiegeln. Und heute? Siebzig Jahre nach jener Boom-Zeit ist die Situation durchaus disparat. Es scheint, als ob alle an der Automobilwelt Beteiligten einer grundsätzlichen Unsicherheit unterlägen — die Herstellerfirmen und Verbände, die Politik mit ihren unterschiedlichen Ausrichtungen und die in Forderungen und Vorlieben extrem heterogene Kundschaft. Es ist ein Wechselspiel, geprägt von der Einsicht in Umweltbelastungen und Konsumzwänge, aber auch von der Begeisterung für innovative Techniken und Materialien sowie dem Willen zur intelligenten Reformierung des Verkehrs. Lange schon nicht mehr gab es derart viel Neues an Konzepten, Technologien und Design vorzustellen, zu lernen, zu diskutieren und abzuwägen. Insofern ist es auch an der Kunstszene, darauf zu reagieren.

Doch wie macht sie das, die Kunst? Man stelle sich vor, selbst Künstler oder Künstlerin zu sein, und es ginge eben nicht darum, ein Auto zu entwerfen, also einen komplexen Prozess einzuleiten und Technik, Sicherheit, Ökonomie und Markensprache in eine Gesamtgestalt zu formen. Und es wäre auch nicht Aufgabe, sich eines zu kaufen und dabei mit Liebhabereien, Alltagspragmatik und einem Kreditrahmen auszukommen. Vielmehr gäbe es die absolute Freiheit des Machens. Man stünde einerseits im beängstigend Leeren, zurückgeworfen auf seinen Kopf, auf die eigenen Ideen und Fähigkeiten, und andererseits im Übervollen, nämlich umgeben von unzähligen realen Fahrzeugen und Typen, die man behandeln könnte, von ihren Bildern, ihrer Geschichte und Geschichten, den Implikationen und philosophischen Aspekten der Automobilkultur. Oh heiliger Christophorus! Es ließe sich zur Not auch Apoll mit seinem Sonnenwagen um Inspiration bitten, der immerhin auch als Gott der Schönen Künste zuständig wäre. Was also tun? Welche Strategien empfehlen sich zur künstlerischen Annäherung an das Themenfeld? Nun, man könnte das Auto stilisieren und in seiner spezifischen Eigenschaft als Designikone präsentieren, wie es sich in entsprechenden Museen oder in der Sachfotografie schon sehr früh, aber auch in den hyperrealistischen Ölgemälden eines Don Eddy in den Siebzigern finden lässt. Kunst generiert ein »Bild vom Auto«, das sich dabei nicht weit vom Mythos oder Fetisch platziert. Und diesen Appeal greift die Werbung dann nur zu gerne auf, wenn es um die Vermarktung des wichtigen Industrieprodukts geht: »Einzigartig wie ein Kunstwerk« oder »Die schönste Form der Technik«, so warben VW und Alfa Romeo in bewusster Anspielung.

Fabian Oefner, »Disintegrating X — Lamborghini Miura SV (1972)«, 2018

Denkbar ist auch der intellektuelle, der rationale Weg: die Analyse. Ein sehr eindrückliches Beispiel gibt Fabian Oefners OEuvre. Der in den USA lebende Schweizer entwickelte mit der akribischen visuellen Demontage eine sehr eigenwillige Annäherung an das Automobil. Dafür begleitete er beispielsweise ein italienisches Restaurierungsteam, das einen der seltenen Boliden sorgfältig für die Wartung zerlegte, und fotografierte in deren Werkstatt mehr als eintausend Komponenten der Originaltechnik des Wagens in Einzelaufnahmen. Daraus entstehen dann digital generierte Kompositionsansichten eines Fahrzeugs nach dem Prinzip der Explosionszeichnung. Oefners Ziel ist es, mittels dieser Analyse das komplexe Funktionsgefüge eines solchen Objekts zu visualisieren und mit der paradoxalen Koinzidenz von Design und Disintegration — so nennt er es — zu verblüffen: »Ich möchte das, was uns so umgibt, erforschen und die Neugier der Menschen wecken.« Selbstverständlich ist einem bewusst, dass sich unter der Karosserie eines üblichen Kraftfahrzeugs, hinter dem Armaturenbrett oder auch in den Polstersitzen im Normalfall bis zu 10.000 Einzelteile zu einem multifunktionalen Modul zusammenfügen. Wir vergessen es jedoch immer wieder. Angesichts dieser Bilder muss man nun aber wohl oder übel realisieren, dass die Schönheit eines Cisitalia 202 GT, wie ihn das MoMA zeigte, oder des silbernen Lamborghini Miura SV von Fabian Oefner de facto materiell nicht so homogen ist, wie die aus Marmor geformte massive Skulptur der Nike von Samothrake im Louvre. Ein Automobil ist ein magisches Werk aus Technik und Können. Kein Wunder, dass der französische Philosoph und Citroën DS-Liebhaber Roland Barthes einst schrieb: »Ich glaube, dass das Automobil heute die ziemlich genaue Entsprechung der großen gotischen Kathedralen ist. Soll heißen: eine große epochale Schöpfung, die mit Leidenschaft von unbekannten Künstlern entworfen wurde …« Da also haben wir sie wieder, die Kunst. So kann man das Automobil demnach selbst als Kunstobjekt verstehen. Es darf aber mit seinen glatten Blechen, die geradezu zur Oberflächengestaltung einladen, auch Leinwand, beziehungsweise Bildträger sein. Die in Paris wirkende Designerin Sonia Delaunay beispielsweise präsentierte ihre avantgardistische Mode 1925 in einem stilistisch angepassten Citroën, lackiert im Karo-Dessin. Auch Pablo Picasso bemalte 1958 ein Auto, genauer die linke Flanke eines Wagens derselben Marke, einen blauen Citroën DS 19. Mit diesem hatte ihn ein Journalist im französischen Exil besucht, und der darüber offenbar sehr erfreute Künstler signierte sein heimlich aufgemaltes Motiv sogar. Die insgesamt bekannteste Serie von künstlerisch gestalteten Karossen, respektive kreativ interpretierten Fahrzeugen initiierte die Marke BMW im Jahr 1975: das BMW Art Car. Bis zum aktuellen Projekt von Julie Mehretu, das in der Coverstory dieser Chapter Ausgabe vorgestellt wird, entstanden bis heute 20 Exemplare auf der Basis unterschiedlicher BMW Typen— gestaltet von Calder, Lichtenstein, Warhol oder Koons. Man könnte diese Strategie künstlerischen Schaffens als Reaktion, als spezifischen Blick auf einen für den Menschen sehr zentralen Alltagsgegenstand bezeichnen, wobei sich dieser natürlich maßgeblich verändert und nach der Bearbeitung vollkommen anders betrachtet und behandelt wird.

Asta  Gröting, »Die Reisekutsche von Goethe, der Mercedes von Adenauer und mein Smart«, 2012

Ein vierter Zugang der Kunst versucht sich an der Erforschung und Herausarbeitung von Tiefgründigem, an verborgenen Eigenschaften. Effekt ist dabei nicht selten eine poetische Qualität, die aus zuvor Banalem nun plötzlich Außergewöhnliches werden lässt. Eine solche Vieldeutigkeit exemplifiziert sich gut an einer Arbeit Asta Grötings, deren Titel sie eigentlich schon komplett beschreibt: »Die Reisekutsche von Goethe, der Mercedes von Adenauer und mein Smart«. Die in Berlin arbeitende Künstlerin installierte drei Unteransichten dieser seltsamen Kompilation aus Fahrzeugen, die jeweils über eine inhärente Wichtigkeit verfügen: die Kutsche des genialen Literaten für die Welt, die Limousine des Bundeskanzlers für Nachkriegsdeutschland und zuletzt der knubbelige Kleinstwagen für sie selbst. Man sieht jedoch nicht das Offensichtliche, sondern das normalerweise Verborgene, also das Fahrwerk, Dämpfer etc. — und soll sich seinen Teil denken, sinnieren über Mobile an sich, über technische Sorgfalt, das Reisen, die Geschichte und das Deutsche. Die Basis sind Scans der Originale, das Endprodukt ist eine weiche Form oder dünne Schichtung aus Polyurethan, die lapidar auf dem Galerieboden liegt.

Erwin Wurm, »UFO«, 2006

Ein weiterer kreativer Impetus, den die Kunst einsetzt, ist die Strategie der Verfremdung, mit der sie Unsicherheit in der Wahrnehmung bekannter Dinge erzeugt und damit auf Sensibilisierung hofft. Während eine zu heftige Irritation mitunter Widerwillen verursacht, kann das leichtgängige Spiel mit der Veränderung dagegen durchaus Spaß machen. Sympathie gewinnen deshalb Arbeiten, die sich wie die des Österreichers Erwin Wurm einer humorvollen Deformation bedienen, die zwar einen sozialkritischen Tenor behält, in der Auftrittsweise jedoch eher zum Schmunzeln anregt. Man denke an seinen Lieferwagen, dessen Hinterteil sich an der Hauswand hochbiegt, oder an jene Fat Cars, die seit den 2000er Jahren entstanden. Hierfür umbaut Wurm ein vorhandenes Auto so mit Styropor, Fiberglas und Polyurethan, dass es von seinen Wülsten fast erdrückt wird — eine adipöse Karosserie, der man die Wohlstandsgesellschaft mehr als ansieht. Oder er lässt es schweben, wie eine wolkenartige blaue Scheibe, gleich einer Traumvision oder einem Ufo, im Inneren das originale Greenhouse eines Porsche 924. Dass es sich ursprünglich um ein normales Auto handelte, das erkennt das Publikum, kann sich aber der Deformation von Gestalt und Bedeutung nicht entziehen. Mit einer ähnlich spielerischen Respektlosigkeit zitierte der Schotte Chris Labrooy die ikonischen Palm Springs Motive der Malerei aus der Mid-Century-Modern-Zeit, wie man sie von David Hockney kennt. Labrooy allerdings ersetzte in seiner Digitalbild-Serie »Palm Springs Porsche 911« frech das in der Sonne schimmernde Wasser eines Pools durch zwölf ebenso blaue Carrera RS, die eng nebeneinander dümpeln und visuell durch ihre typischen Dachlinie den Wellengang simulieren. Eine zeitaktuelle Weiterentwicklung der Pop-Art-Malerei, die sich schon damals gerne dem Auto widmete, nur eben dem VW Käfer, und nicht seinem sportlichen Nachfahren.

Chris Labrooy,  Serie »Palm Springs Porsche 911« (Twelve Porsche 911 Carrera RS in a pool), o.J.

Der nächste Weg, den die Kunst einschlagen könnte, wäre den des In-Frage-Stellens. Dadurch, dass sie das Automobil aus dessen gewohnter Position und Form in eine komplett Absurde transponiert, erleben die Betrachtenden eine irritierende Verunsicherung. Sehr gekonnt setzt dies Conrad Shawcross um, indem er einen Lotus schräg und über Kopf aufhängt. Auftritt und Funktionalität, ja der gesamte Typus des Fahrzeugs sind dadurch konterkariert: vom begehrenswerten Sportwagen wird er zu einem riesigen, nutz- und hilflosen Ding.

Noch weiter geht die letzte der hier vorgestellten Taktiken — die Provokation. Sie wird besonders gern durch Kunstschaffende gewählt, die dramatische und wirkmächtige Aktionen lieben. Außerdem reagiert das Publikum hierauf am intensivsten, was im Übrigen beim Werkstück Automobil einfach ist, denn dieses gehört in unserer Produktwelt nicht nur zu den teuersten, sondern nicht selten auch zu den persönlich sehr geschätzten Besitztümern.

Conrad Shawcross, »Golden Lotus (Inverted)«, 2019; Installationsansicht Saatchi Gallery, London

Verständlich, dass eine Video-Aktion der Schweizer Künstlerin Pipilotti Rist, in der sie im Vorbeitänzeln mit einer Stahlblume die Scheiben parkender Wagen in der Züricher Innenstadt einschlug, nicht ohne Emotionen anzusehen war. Vergleichbar echauffierend wirkten die Plastiken des Franzosen César Baldaccini. Im Kontext des Nouveau Réalisme begann dieser 1960, Karosserien zu sogenannten Compressions dirigées zu pressen, sodass das Publikum plötzlich nicht vor einer konventionellen Skulptur stand, sondern vor einem Metallkubus, der nichts anderes war, als das Resultat einer Schrottpressung und ein komplettes Auto beinhaltete. Bekannt wurden auch die zeitgleichen Arbeiten des US-Amerikaners John Chamberlain, der einzelne verbeulte und angerostete Metallteile untergegangener Straßenkreuzer zu durchaus dekorativen Plastiken zusammenfügte. Die Kunstwelt hatte auf jene Provokation zu reagieren — eine Kreativtaktik, die sich in ihrem authentischen, formalästhetischen wie gesellschaftskritischen Effekt allerdings irgendwann abschwächte, sodass konzeptionelle Nachfolger wie Kevin Beasley dem nicht mehr gerecht werden. Man muss immer aufpassen, dass es nicht zu banal wird, wie 2011, als das Karlsruher Zentrum für Kunst und Medien seine Ausstellung »Car Culture« mit zahlreichen deformierten Fahrzeugen bestückte — kugelnd aufeinander platzierte Käfer, ein vom Panzer überrollter Mercedes oder ein bis zum Türabschluss mit Öl aufgefüllter SL. Beteiligt war auch der nicht unbedingt stilsichere HA Schult mit einer Autowrack-Installation »Crying Cars«.

Dirk Skreber, »ohne Titel (Crash 1)«, 2009

Worauf es ankommt, ist die intensive Wirkung aufgrund einer neuartigen Werkaussage, die in diesem, auf das Automobil bezogenen Themenfeld auftritt: der Verfall des glanzvollen Produkts, die Brutalität der Verformung oder die Gefährlichkeit der schnellen Bewegung. Dirk Skreber gelingt dies mit Niveau. Seine um Stahlmasten gewickelten Alltagsfahrzeuge schockieren, da man sich der Wucht des angenommenen Unfalls und der damit unvermeidbar verbundenen Tödlichkeit der Mobilität nicht entziehen kann. Interessanterweise mischt sich jener Effekt der Verstörung mit einer Empfindung grausamer skulpturaler Schönheit. Beruhigen kann man sich hinsichtlich eines möglichen guten Ausgangs dann am besten mit Marshall McLuhans zwiespältiger Zeitanalyse aus dem Jahr 1964: »Hinter dem Steuer verwandeln wir uns in Übermenschen.« Dennoch: das betroffene Automobil … ist tot.

Das Ende. Und so schließt dieser Text so wie er begonnen hat — also eben nicht mit einem Witz, sondern wieder mit einem Memento mori. Dem Gedenken an die vielen so wunderschönen automobilen Gefährten des Menschen, die durch das Schicksal ihr Leben haben lassen müssen — sei es ein Unfall, ein geplatzter Kolben, eine Naturkatastrophe oder einfach nur schändliche Vernachlässigung und der damit verbundene böse Rost. Immerhin — hier, im geschützten Umfeld der Kunst, können wir uns der Sicherung und Pflege unserer Lieblinge sicher sein.

»Auf Französisch sagen wir ›ça a de l’esprit‹«, meint die in Paris lebende Interior Designerin Marie-Anne Derville und bezieht sich damit im Interview auf die spannungsvolle Wechselwirkung und unsichtbar sinnliche Komponente zwischen Menschen, Stilen, Kunst, Objekten und Orten, die sie versucht mit ihrer Arbeit wahrnehmbar zu machen.

Chapter You have a very modern approach to setting a room, but it still feels like stepping into another era where everything seemed just a bit more elegant and sophisticated. How much consideration and precision is needed to make your creative work seem so effortless?

Marie-Anne Derville My work stems directly from my life, where I do things both very precisely and very spontaneously, blending rigor with boheme. In terms of creating interiors, I rely a lot on these very spontaneous acts, my instinctive and direct approach, which might be the effortless vibe you’re referring to. I’d further say, my work brings together very consciously made choices mixed with an almost childlike impulse, something to do with play. In the end, it all comes down to the interaction and tension between objects of different values, origins, periods and styles, it’s what creates the desired feeling embedded in harmony. What interests me is the dimension of intellectual, emotional and visual alliance, even if unconscious. A nice interior is like a person’s character — in the end, it’s all about the individual charm.

Chapter Working primarily with vintage objects and artworks that are already charged with meaning and tell their own story — some scream, some whisper, but how do you make sure the tune is just right?

Marie-Anne Derville The search for the right tune is what drives me in my work and my thinking. To me, creating an interior is like writing a score with eighth notes, rests and white notes — it’s about creating tension between moods. In this sense, the true act of creation lies in the subtle art of association. Take Palazzo Cini in Venice, which houses masterpieces by Piero della Francesca and Joseph Beuys under the same roof. That’s the kind of absolute that I am striving for. But how do you create the invisible connection that creates the tangible atmosphere between such opposing masterpieces both speaking their own unique language? To put them in dialogue, it requires you to listen very closely. Harmony works in truly mysterious ways.

Chapter Some things never get old, so speaking of juxtaposing contemporary designs with antique pieces — what does »State of the Art« mean to you?

Marie-Anne Derville It’s the capacity to bring together both the new and the timeless. »State of the Art« means understanding and embracing different time periods, but also rising above them. This principle — as I understand it — is perfectly embodied in Cy Twombly’s work and world view because it’s radically modern, but also steeped in history. His vision permeated all areas of his life, from art to his interiors and houses, his friends and his lifestyle. It was total. Today, there are many stylistic standards, but to me, it always comes down to one’s unique way of perceiving, which is impossible to copy or reproduce.

Chapter Over time, the initial design of a residential space tends to adapt more and more to the people who live in it. At what point does a project feel completed on your part?

Marie-Anne Derville To me, a private interior project can never be totally completed. A space must continue to evolve, live on. In this regard, collectors are fabulous people because they try to enhance the reality of their everyday lives and homes through aesthetic choices. It’s a form of transcendence. It’s the ever-evolving collection that makes for an interesting interior. I hate these interiors that we see so much of today, where everything is perfectly furnished, flattened, frozen. Interiors should be »dream machines«, creating a bubble that is somehow detached from reality while still being part of it. Even though my approach is much more contemporary, I am very much inspired by figures like Emilio Terry, Charles de Beistegui or Madeleine Castaing. It’s all about being close to life, to movements, to impulses.

Annabelle Selldorfs beinahe drei Jahrzehnte umfassenden Erfahrungsschatz sollte man sich als umfangreiches Vokabelheft und nicht als Formelsammlung vorstellen. Dass darin kein Platz für Zierzeilen ist, bedeutet allerdings nicht, dass sich ihre architektonische Handschrift nicht hin und wieder leicht verändert. Der Wunsch nach Kontinuität verbindet sich bei der international gefragten Architektin stets mit einer großen Portion Neugierde.

Annabelle Selldorfs Architektur entsteht an der Kreuzung von Rationalität und Intuition. An einem Punkt, an dem Neugierde und Kontinuität aufeinandertreffen, jedoch niemals unkontrolliert aufeinanderprallen. Sie entsteht mit Leib und Seele, allerdings ohne die Verkörperung eigener gestalterischer Prinzipien zum unumstößlichen Credo zu erklären. Bauch und Kopf stünden bei ihr in permanentem Austausch, bringt es die Architektin auf den Punkt. »Rational auf Dinge zu blicken, ist mir wichtig, weil ich verstehen möchte, warum ich etwas mache und wie die Gegebenheiten aussehen. Denn im Gegensatz zur Bildenden Kunst spielen reale Bedingungen in der Architektur immer eine Rolle.« Sich dieser bewusst zu sein, helfe ihr außerdem dabei, sich etwas später im Prozess mehr Freiheiten nehmen zu können.

Es ist 12 Uhr in New York City. Annabelle Selldorf trägt eine weiße Bluse, auf dem Sideboard hinter ihr befinden sich einige Gegenstände, über die sie etwas später noch kurz sprechen wird. Sie sei wie immer in Eile, sagt sie zu Beginn des Interviews. Doch bereits bei der ersten Frage wird klar, dass das nicht bedeutet, dass sie bei ihren Antworten stets die kürzeste Route einschlagen möchte. Stattdessen navigiert sie geschickt durch komplexe Fragestellungen — immer auf der Suche nach Verbindungstüren zwischen den einzelnen Themenbereichen. Entsteht durch den ein oder anderen gedanklichen Umweg die Gefahr sich zu verlaufen, ist das im Falle eines Gesprächs mit Annabelle Selldorf nichts Schlechtes. Ganz im Gegenteil. Es sich zu erlauben, sich hin und wieder in einer Sache zu verlieren, ohne dabei tatsächlich verloren zu gehen, ist etwas, das sowohl ihre Art über ihren Beruf zu sprechen als auch die von ihr gestalteten Museums- und Galerieräume auszeichnet. Schließlich geht es in beiden Fällen immer auch darum, nach Zugängen zu suchen, Dinge zu umkreisen und schließlich die für die Situation geeignetste Perspektive zu finden. Doch auch die Freude, die in ihr entsteht, wenn sie eine Sache mit nur einem Begriff auf den Punkt gebracht hat, ist deutlich spürbar. »Es ist dieser Wunsch, den exakten und richtigen Ausdruck zu finden — mit so wenigen Worten wie möglich 100 Prozent von dem auszudrücken, was man sagen möchte«, erklärte sie einmal in einem Interview. Wie bei einem Zirkel existiert also auch bei Annabelle Selldorf beides gleichermaßen — der Wunsch, eine Sache auf den Punkt zu bringen — gewissermaßen in ihr Herz zu stechen — als auch die hin und wieder in ihr aufkeimende Freude daran, Dinge einzukreisen. Über ihre Art zu bauen, sagt Ersteres jedoch deutlich mehr aus. Sie selbst formulierte es folgendermaßen: »Sagen wir mal so: Ich baue mit relativ wenig Dekor.«

DURCHBRUCH MIT DER NEUEN GALERIE

Einen roten Faden zu finden, der sich sowohl durch unser Gespräch als auch durch ihre Arbeit zieht, ist nicht schwer. Immer wieder und an unterschiedlichen Ecken und Enden taucht sie auf — die Neugierde. In mehr als ausreichendem Maße vorhanden war sie auch maßgeblich daran beteiligt, dass sich die gebürtige Kölnerin im Jahr 1988 in New York als Architektin selbstständig machte. »Man könnte es vielleicht auch als Naivität oder Abenteuerlust bezeichnen«, sagt sie mit jenem subtilen Humor, bei dem man sich nie ganz sicher ist, ob ein Lachen nun angebracht ist. Doch noch bevor so etwas wie Anspannung oder Unsicherheit entstehen kann, löst sie die Situation in der Regel selbst mit einem herzlichen Lachen auf. Das passiert im Übrigen sehr viel öfter, als man es Annabelle Selldorf im ersten Moment zuordnen würde. »Ich hoffe, dass mein Humor mich rettet«, sagt sie einmal während des Interviews und man glaubt es ihr sofort.

Doch erstmal zurück zu den Anfängen: 1960 wurde Annabelle Selldorf als Tochter des Architekten und Designers Herbert Selldorf in Köln geboren. »Unsere Eltern haben mich und meine Geschwister in alle Museen mitgeschleift. Das war wahrlich nicht immer ein Vergnügen für uns Kinder. Aber offenbar blieb etwas hängen«, erzählt die Architektin in einem Interview mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Allerdings war es keinesfalls so, dass sich der Beruf der Architektin sofort als absoluter Traumberuf herauskristallisierte. »Als Teenager gefiel mir die Vorstellung, Diplomatin im Auswärtigen Amt zu sein und in Paris zu leben. In meiner Naivität stellte ich mir vor, in einem tollen Gebäude für Harmonie und Frieden in der Welt zu arbeiten. Es ist bis heute so, dass ich mich lieber nicht streite«, erinnert sie sich. Trotzdem schien es in ihr einen Funken zu geben, der nur darauf wartete, entzündet zu werden. Das passierte schließlich in New York, wo Annabelle Selldorf 1979 ein Architekturstudium begann. Ein Praktikum führte sie schließlich ins Architekturbüro von Richard Gluckman — eine zum damaligen Zeitpunkt zentrale Anlaufstelle, wenn es um die Gestaltung von Museen und Galerien ging. Blickt man auf die Projektliste von Selldorf Architects, kann man guten Gewissens sagen, dass diese Position nun von ihrer eigenen Firma ausgefüllt wird. Ihr erstes großes Projekt als selbstständige Architektin war der Entwurf einer Galerie für den den Kölner Galeristen Michael Werner. 18.000 Dollar für insgesamt acht Monate Arbeit spülte der Auftrag damals auf ihr Konto. Doch viel wichtiger als das Geld sei ihr das bewusste, präzise Sehen gewesen, das sie von ihm lernen konnte. Auch aus heutiger Sicht würde sie an der Galerie nicht viel ändern. Und da ist sie wieder, die Liebe zur Kontinuität, die im Fall von Annabelle Selldorf, dem Gefühl von fast schon kindlicher Neugierde nicht gegenübersteht, sondern eng mit ihr verbunden ist. »Es gibt Menschen, die immerzu etwas Neues brauchen. So bin ich nicht«, sagt Selldorf, die nach eigener Aussage immer noch dieselbe Frisur trägt wie damals im Gymnasium. »Ich beschäftige mich gerne mit jenem Vokabular, das ich mir über die Jahre erarbeitet habe, mit diesem Universum, das auch stark von Neugierde geprägt ist. Innerhalb dieses Rahmens setze ich mich mit Dingen auseinander, die ich vorher nicht gesehen, erfahren oder erlebt habe. In der Kontinuität des eigenen Vokabulars finde ich Wege, mich mit dem Unbekannten zu beschäftigen, ohne dabei aus der Balance zu kommen.« Sollte sie dennoch einmal in einer Sackgasse landen, gäbe es genügend Dinge, die bei der Suche nach dem richtigen Weg, überaus hilfreich seien, erläutert die Architektin und deutet dabei auf das kleine Regal hinter ihrem Schreibtisch. Ein aus China mitgebrachter Stein, ein Bild und mehrere Fotografien haben auf dem schlichten Möbelstück ihr Zuhause gefunden. »Sie alle sind Anstöße«, so Selldorf. Kleine Sprungbretter für den nächsten großen Entwurf.

Neue Galerie New York, Manhattan

Der Durchbruch gelang Annabelle Selldorf im Jahr 2001 — mit dem Umbau einer prachtvollen Beaux-Arts-Villa auf der Fifth Avenue in New York zur Neuen Galerie, einem vom Milliardär Ronald S. Lauder finanzierten Museum für deutsche und österreichische Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Es folgten Aufträge für einige der einflussreichsten Galerist:innen unserer Zeit. Mit David Zwirner verbindet Selldorf nicht nur eine enge Arbeitsbeziehung, sondern auch ein freundschaftliches Verhältnis. Der Neubau seiner fünfstöckigen Galerie in der 20th Street in New York zählt zu ihren wichtigsten Projekten. Darüber hinaus gehört das rund 70 Mitarbeiter:innen umfassende Architekturbüro Selldorf Architects zu den wichtigsten Adressen, wenn Museen umgebaut oder erweitert werden sollen.

Museum of Contemporary Art, San Diego

Unter anderem in San Diego, wo Annabelle Selldorf mit ihrem Team das direkt am Pazifik gelegene Museum of Contemporary Art umgestaltete und erweiterte. In New York zeichnete sie unter anderem für das Redesign der Frick Collection verantwortlich, auch die Erweiterungspläne kamen aus ihrem Büro. In London ist Annabelle Selldorf außerdem gerade am Umbau des Eingangsbereichs des Sainsbury-Flügels beteiligt. Dieser soll einladender gestaltet werden und Kunst — sowohl buchstäblich, mit den Mitteln der Architektur, als auch im übertragenen Sinn — für alle zugänglich machen. Eine Aufgabe der sich Selldorf mit Leib und Seele verschrieben hat.

National Gallery, London

Art Gallery of Ontario Dani Reiss Modern and Contemporary Gallery, Toronto

In der kanadischen Stadt Toronto wartet bereits die nächste Herausforderung auf die gebürtige Kölnerin: Ihr Büro bekam den Auftrag, für die Art Gallery of Ontario Dani Reiss Modern and Contemporary Gallery ein Gebäude zu entwerfen, das an einem Gebäudeteil von Frank Gehry angrenzt. Auf den in Kanada geborenen Architekten traf Annabelle Selldorf bereits im südfranzösischen Arles, wo sie das Kunstzentrum der Luma Foundation der Schweizer Mäzenin Maja Hoffmann baute, während Gehry einen schillernden Metallturm entwarf. Diesmal begegnen sich die beiden, deren gestalterische Handschriften kaum unterschiedlicher sein könnten, auf Augenhöhe. »Er meinte, dass er mir trotz der großen Unterschiede total vertraue«, erzählt die Architektin in einem Interview.

»THE PROCESS IS THE STYLE«

Wenn Annabelle Selldorf bestehende, meist mit einer langen Historie ausgestattete Gebäude umgestaltet oder Erweiterungen plant und entwirft, möchte sie »in die Eingeweide eines Baus vordringen«. Das bedeutet, dass sie einem Gebäude so begegnet als würde sie einen Menschen kennenlernen. »Man entdeckt seine Stärken und Schwächen, tritt in einen Dialog mit dem Gebäude und seiner Geschichte und fragt sich, was es in seiner neuen Gestalt leisten muss.« Dass das Ergebnis dieser langen, oft auch langwierigen Auseinandersetzungen hin und wieder auf Kritik stieß und kontrovers diskutiert wurde, liegt vor allem bei traditionsreichen Bauten mit langer Geschichte in der Natur der Sache. »Je älter ich werde, desto überzeugter bin ich davon, dass sich die Architektur durch die Menschen legitimiert, die sie erfahren und benützen. Das bedeutet jedoch nicht, dass es nicht auch um die Form geht — sie ist nach wie vor Teil der Architektur. Ich halte es aber für deutlich wichtiger, sich damit auseinanderzusetzen, warum man bestimmte Dinge so oder anders gestaltet — und diese Überlegungen immer in Bezug zu jenen Menschen setzt, die sich später damit beschäftigen werden.«

Ausstellung »Systematically Open? New Forms for Contemporary Image Production.« Kunstzentrum der Luma Foundation in Arles, Frankreich — Auftraggeberin ist die Schweizer Mäzenin Maja Hoffmann.

Ob mit dieser menschenorientierten Herangehensweise an ihren Beruf eine Form von gestalterischer Zurückhaltung einhergeht? »Ich empfinde es nicht so sehr als Zurückhaltung, sondern vielmehr als Wunsch, zu erfahren, auf welch unterschiedliche Weise Menschen Dinge erleben und wahrnehmen«, antwortet Annabelle Selldorf ohne große Umschweife. Die klare Formensprache wie auch die coole Eleganz ihrer Entwürfe sorgten in der Vergangenheit immer wieder dafür, dass Selldorfs Arbeiten der sogenannten Erlebnisarchitektur gegenübergestellt und im Zuge dessen in die Minimalismus-Schublade gesteckt wurden. Die Architektin selbst sieht das anders: »Ich mag es nicht, kategorisiert zu werden, weil mein Vokabular nicht auf einer Formel beruht, sondern wir uns unsere Projekte Schritt für Schritt erarbeiten. Man könnte vielleicht sagen, dass ich in gewisser Hinsicht an Normalität interessiert bin, weil die Geschichte der Architektur und des Designs so unglaublich weit zurückreicht und ich es unheimlich interessant finde, wie Kontinuität funktioniert. Wenn ein bestimmtes Material heute nicht mehr als relevant wahrgenommen wird, finde ich es spannend, mich damit zu beschäftigen und neue Wege zu finden, es einzusetzen.« Der Architekturkritiker Ian Volner beschrieb es folgendermaßen: »The process, to some extent, is the style.«

Haderte sie zu Beginn ihrer Karriere noch damit, dass ihr immer wieder gesagt wurde, sie hätte keine eindeutige Handschrift, sieht sie die Sache heute deutlich gelassener. Nicht der Wow-Faktor ist für sie das Entscheidende, sondern der nachhaltige Eindruck, den ein Gebäude bei jenen Menschen hinterlässt, die es benützen. Ihre Bauten seien nicht langweilig, sondern würden dazu einladen, lange in ihnen zu verweilen. In der Ruhe, die sie ausstrahlen, entstünde jene Freiheit, die vor allem Kunsträume brauchen, um ihre Aufgaben gut zu erfüllen. Klare Formen treffen bei Annabelle Selldorf auf ausgewogene Proportionen, einen klugen Umgang mit Licht und einen außergewöhnlich gefühlvollen Einsatz von Materialien. Ian Volner bringt die Selldorf-Philosophie auf folgende Weise auf den Punkt: »In an age of skepticism, the firm’s is an architecture of circumspect beauty. A formalism against formalism: the lyrical giving way to the logical, or vice versa.«

»Im Laufe der über 30 Jahre, in denen meine Firma bereits existiert, gab es kein einziges Jahr, in dem Langeweile oder Desinteresse die Freude an der Arbeit geschmälert hätten. Was nicht bedeutet, dass es immer nur Spaß macht — keineswegs. Ich weiß aber, dass wenn ich gelangweilt wäre, ich diesen Job sofort an den Nagel hängen und lieber Bücher lesen würde«, lautet Annabelle Selldorfs Antwort auf die Frage, ob sich bei ihr jemals ein Gefühl der Gleichförmigkeit eingestellt hätte. »Außerdem glaube ich nicht an das Gefühl, irgendwo anzukommen. Obwohl ich mich möglicherweise auf dem richtigen Weg befinde, bin auch ich nicht davor gefeit, mich eines Tages im Nebel oder auf einem steilen Hang wiederzufinden.« Auch Gedanken, die man vermutlich der Kategorie »Impostor Syndrome« zuordnen würde, seien hin und wieder ihre Begleiter. »Auch nach mehr als 30 Jahren im Beruf denke ich mir hin und wieder: Ich hatte wohl Glück, dass niemand mitbekommen hat, wie wenig ich eigentlich weiß. Allerdings ist es schon so, dass das Älterwerden zumindest eine gute Sache mit sich bringt: Ich weiß mittlerweile, was ich kann, wovon ich spreche, und bin von meiner Position überzeugt.« Das würden vermutlich auch all die bekannten Künstler:innen unterschreiben, für die Annabelle Selldorf bereits gearbeitet hat. Die Architektin mit dem besonderen Auge für Licht und Proportionen wurde unter anderem bereits von David Salle, Cindy Sherman und Jeff Koons beauftragt. Letzterer sei als Mensch »so wenig greifbar gewesen wie Quecksilber«.

VENI, VIDI, VICA

Die eben erwähnte Sicherheit die eigene Arbeit betreffend trug auch dazu bei, dass sich Annabelle Selldorf in den vergangenen Jahren wieder vermehrt der von ihrer Großmutter Vica-Marie gegründeten Möbelfirma Vica widmete. »Mir wurde bewusst, dass diese Pflanze irgendwann eingeht, wenn ich mich nicht um sie kümmere. Vica war immer auch deshalb eine spannende Sache für mich, weil mir die Gestaltung von Möbelstücken ermöglicht, mich in einem anderen Maßstab mit Objekten zu befassen. Es ist ein bisschen so, als würde ein anderer Teil meines Gehirns dadurch angesprochen und es ist ein schöner Gegenpol zur oft langwierigen Architekturarbeit«, erläutert die Architektin, die sich im Zuge dessen auch die Frage stellte, warum es bei der Fülle an existierenden Designstudios und Möbelfirmen eine weitere Firma brauche. »Ähnlich wie in der Architektur dachte ich mir, dass ich damit einen Beitrag leisten kann, der anders ist. Selbst wenn er nur marginal anders ist, ist es genau diese Marginalität, die mich interessiert.« Es gab also diesen einen Moment, setzt Annabelle Selldorf fort, in dem sie sich dazu entschied, die gesamte Kollektion zu überarbeiten und ihre Gültigkeit zu überprüfen. Von »Vica« wurde die Möbelfirma zudem in »Vica by Annabelle Selldorf« umbenannt. »Keine einfache Entscheidung«, wie die Wahl-New Yorkerin festhält. »Natürlich stellt man sich in diesem Zusammenhang die Frage, welche Rolle man in der eigenen Familie spielt und ob eine solche Änderung vielleicht anmaßend sei«, erzählt sie. Schlussendlich sei es aber ein fast schon reinigender Prozess gewesen, an dessen Ende stand: »Es ist okay.«

Vica Light— ursprünglich entworfen für  die Ausstellungsräume der Neuen Galerie New York.

Ihre Großmutter, eine ehemalige Opernsängerin, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit der Gestaltung von Möbeln wieder Fuß zu fassen versuchte, hat Annabelle Selldorf nie kennengelernt. »Sie muss eine wirklich interessante Person gewesen sein, die ihre drei Kinder mit viel Energie durch den Krieg gebracht hat und dann damit begann, sich mit Interior Design zu beschäftigen, obwohl sie das nie gelernt hat. Bekannt war sie vor allem für ihren guten Geschmack und ihre energische Stellungnahme. Mein Vater hat immer gesagt, dass ich ihr sehr ähnlich sei.« Sie selbst sei als Kind von zwei auf den ersten Blick konträren Charaktereigenschaften geprägt gewesen, erinnert sich die Architektin mit ruhiger Stimme, in der stets das Versprechen einer Geschichte mitschwingt. »Ich war als Kind sowohl sehr ängstlich als auch sehr energisch. Besorgt, aber auch anspruchsvoll. Und das stimmt immer noch. Manchmal habe ich das Gefühl, dass man sich in gewissen Dingen nicht wirklich verändert. Wobei das natürlich nur bedingt stimmt.« Und auch hier taucht — wenn auch in etwas anderer Ausformung — das ständige Wechselspiel von Kontinuität und Neugierde wieder auf. Nach einer kurzen Pause fügt sie hinzu: »Ich habe immer am liebsten für mich selbst Entscheidungen getroffen. Wenn es etwas gibt, das ich in all den Jahren gelernt habe, dann ist das, dass es mir extrem wichtig ist, meinem eigenen Kompass zu folgen. Ich verlange aber von niemand anderem, das ebenfalls zu tun.«

Ob sie sich an ein Möbelstück erinnern könne, das sie sofort in ihre Kindheit zurückkatapultiert? »Das gibt es«, antwortet Annabelle Selldorf wie aus der Pistole geschossen. »Ein Sessel aus unserer Kollektion, der Herbert heißt, benannt nach meinem Vater, der ihn auch entworfen hat. Ich glaube, dass der Stuhl früher Helmut hieß. Für mich heißt er allerdings schon seit langer Zeit Herbert.« Die Architektin beschreibt den Sessel als einfaches und zierliches, gleichzeitig aber sehr bequemes Möbelstück. »In gewisser Weise repräsentieren die Proportionen dieses Sessels unsere gesamte Kollektion. Rückblickend würde ich sagen, dass er bei der Entscheidung, Vica wiederaufzunehmen, eine zentrale Rolle gespielt hat. Alles, was ich visuell und emotional mit diesem Sessel verbinde, ist Teil der Firma und unserer Kollektion.«

Herbert Sessel, Cyrus Kommode und Star Lampe von Vica by Annabelle Selldorf

Ein letzter Gedankensprung — eine letzte Verbindungstüre zwischen Kindheit und Gegenwart, Architektur und Interior Design, Kontinuität und Neugierde — lässt uns noch einmal zur Gestaltung von Kunsträumen zurückkehren. »Die Anforderungen an Galerien haben sich sehr verändert«, hält Annabelle Selldorf fest. »Es gibt ein größeres, sehr viel internationaleres Publikum, das schneller erfasst, worum es geht, schneller Vergleiche zieht und schneller Strukturen erkennt. Dem gerecht zu werden, ohne dabei an Individualität und Menschlichkeit zu verlieren, ist eine der großen Aufgaben unserer Zeit. Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass wir bei der ersten Galerie für David Zwirner quasi selbst mitgebaut haben.« Sie hält einen Moment inne und setzt lachend nach: »Okay, das ist vielleicht ein bisschen übertrieben, aber nicht sehr.« Klingt total geerdet? Das ist die Architektin auch. Doch es wäre nicht Annabelle Selldorf, wenn sie nicht hin und wieder auch gerne mit Erwartungen brechen würde. »Es ist noch nicht so lange her, dass ich eine Unterrichtsstunde auf dem Trapez hatte. Eine spannende Erfahrung, weil man mit seinen Ängsten, dem Gefühl von Abenteuer und dem Wunsch, etwas zu machen, das man noch nie vorher erlebt hat, gleichzeitig konfrontiert ist. Das war wirklich aufregend.« Bevor wir uns wieder verabschieden, fügt sie mit einem fast schon kindlich-verschmitzten Lächeln im Gesicht hinzu: »Ich weiß aber nicht, ob ich es ein zweites Mal machen würde.« In aller Kürze — sprich: »mit relativ wenig Dekor« — könnte man also sagen: Neugierde trifft Kontinuität trifft Rationalität trifft Intuition. Denn das alles steckt in einem Treffen mit Annabelle Selldorf. Und das ist wunderbar.

Ob der Porsche Design Tower, der ICONIC Tower von Pininfarina, Mercedes-Benz Places oder Immobilienprojekte von Bentley und Aston Martin — immer mehr Automobilhersteller entscheiden sich dazu, mit luxuriös-futuristischen Branded Residences Wohnprojekten über sich selbst hinauszuwachsen, dabei sind die Gestaltungsprinzipien der Luxuswolkenkratzer meist eng an die Designphilosophien der Fahrzeughersteller geknüpft.

Es gibt wohl kaum eine Automobilmarke, die nicht von sich behaupten würde, hoch hinauszuwollen. Im übertragenen Sinne versteht sich. Mit Porsche, Mercedes-Benz, Bentley, Aston Martin und einigen anderen Luxusautomobilherstellern gibt es seit einigen Jahren jedoch auch Marken, die sich dieser — zugegeben etwas abgegriffenen Redewendung — auch wortwörtlich verschrieben haben. Seit Porsche mit dem Porsche Design Tower in Miami, der im Jahr 2017 fertiggestellt wurde, einen (alles) überragenden Startpunkt gesetzt hat, schießen sogenannte Branded Residences, die die Namen ebenjener Luxusautomobilhersteller tragen und auch von diesen (mit-)entwickelt wurden, wie Pilze aus dem Boden. Als diesbezüglich besonders fruchtbare Gebiete kristallisierten sich die beiden Metropolen Miami und Dubai heraus.

Mercedes-Benz’  erstes Immobilienprojekt in den USA  entsteht in Brickell, Miami, und wird in Kooperation mit der Immobilienentwicklungsgruppe JDS Development Group entwickelt.

An beiden Hotspots hat sich der deutsche Hersteller Mercedes-Benz mit dem ebenso ambitionierten wie außergewöhnlichen Immobilienprojekt Mercedes-Benz Places angesiedelt. »Beide Gebäude sind unverkennbar von unserer Designphilosophie der »Sinnlichen Klarheit« und damit der Bipolarität von Emotion und Intelligenz geprägt. Dubai spricht mit seiner unverwechselbaren elliptischen Form und den fließenden Linien verstärkt die Emotion — das Herz — an. Miami steht mehr für die Ratio und damit den intelligenten Pol unserer Designphilosophie. Seine schlichten kubischen Körper, kunstvoll miteinander verbunden, bilden einen markanten Wolkenkratzer, der aus der Architekturlandschaft Miamis heraussticht«, sagt Gorden Wagener, Chefdesigner von Mercedes-Benz, der federführend an der Gestaltung der beiden Wolkenkratzer beteiligt war. Als Designer strebe er zwar stets danach, etwas Neues und Einzigartiges zu gestalten, ob das von ihm und seinem Team geschaffene Werk eines Tages den Status einer Ikone erhält, zeige sich allerdings erst mit der Zeit, so Wagener. »Ikonen machen aber den Unterschied, denn sie definieren Luxus und verkörpern dabei bestimmte Eigenschaften: Sie sind zeitlos und unverwechselbar. Zudem basieren sie auf einer starken Idee, die auch polarisieren kann«, hält der Designer daran anknüpfend fest. Der emotionale Kern jedes Designs sei jedoch eindeutig die Schönheit. »Alles, was wir tun, muss ästhetisch sein. Was schön ist, fasziniert die Menschen und übt eine große Anziehungskraft aus. Das allein reicht uns aber noch nicht: Wir streben danach, dem Schönen zusätzlich den Glanz des Außergewöhnlichen zu verleihen — sei es bei einem Mercedes-Benz-Modell oder einer Immobilie.«

Mercedes-Benz Places Dubai ist ein gemeinsames Projekt von Mercedes-Benz mit Binghatti Developers.

DER NEUE STERN AM WOHNUNGSMARKT

Anziehungskraft ist ein gutes Stichwort, denn über zu wenig Interesse an den insgesamt 150 Luxuswohnungen im 365 Meter hohen Mercedes-Benz-Wolkenkratzer in Dubai könne sich der deutsche Autohersteller nicht beklagen, erzählt Florian Haffa im Podcast »Tomorrow« von Tom Junkersdorf. Als Founder und CEO von Brand Labs International baut Haffa Brücken zwischen Marken und Immobilien. So auch bei Mercedes-Benz. »Durch das Branding erhalten die Immobilien eine Form von Gütesiegel«, sagt Haffa. Die hohe Nachfrage sei darüber hinaus aber auch das Ergebnis eines unbestreitbaren Markenfetischismus, den, seiner Meinung nach, so gut wie alle Menschen in sich tragen. Durchschnittlich 30 Prozent mehr seien Kund:innen bereit zu zahlen, wenn es sich um eine Immobilie ihrer »Love Brand« handelt. Weltweit wurden bis zum Jahr 2023 rund 700 Projekte dieser Art fertiggestellt, weitere 600 sind in Planung und werden bis zum Jahr 2030 realisiert. In den vergangenen zehn Jahren ist die Anzahl der weltweiten Branded Residences um mehr als 160 Prozent gestiegen. Wurde der Sektor in der Vergangenheit noch von Luxushotelketten dominiert, gibt es mittlerweile immer mehr Lifestyle-Marken, die den Bereich mit ihren Projekten aufmischen. Neben der Automobilindustrie handelt es sich dabei vor allem um Fashion-Brands und Schmuckhersteller. Obwohl es sich um ein Phänomen zu handeln scheint, das erst in den vergangenen zehn Jahren so richtig Fahrt aufnahm, liegen die Anfänge der Branded Residences fast 100 Jahre zurück. Als konkreter Startpunkt wird meist die Eröffnung des New Yorker Apartmenthotels The Sherry Netherland Hotel im Jahr 1927 genannt. Das damals höchste Hotel der Stadt war das erste Haus, das 165 luxuriöse Apartments zum Kauf anbot. Gleichzeitig verfügten die neuen Eigentümer:innen über sämtliche Annehmlichkeiten eines Luxushotels.

BEAM ME UP, PORSCHE

Dass Gorden Wagener, wie eingangs erwähnt, an vorderster Front bei der Entwicklung der beiden Mercedes-Benz- Wolkenkratzer mitwirkte, sagt viel darüber aus, welche Rolle das Design bei der Übertragung der Markenidentität auf den Immobilienbereich spielt. Eine sehr große. Dazu passt auch, dass viele große Automobilmarken immer mehr darauf setzen, ihre Designabteilungen an der Gestaltung der gesamten Markenidentität mitarbeiten zu lassen. Mit dem Begriff Design ist also mittlerweile sehr viel mehr als nur die Gestaltung der einzelnen Fahrzeuge gemeint. »Ich finde es ungemein spannend, dass wir Designer immer mehr in die Gestaltung des gesamten Markenbildes involviert werden. Dadurch hat sich die Bedeutung des Designs insgesamt auch sehr verändert. In Führungspositionen ist man plötzlich Teil der gesamten Unternehmensausrichtung«, sagt Porsche-Designchef Michael Mauer.

Eines der Highlights des Porsche Design Tower Miami sind insbesondere die automatisierten Autoaufzüge. Mit dem technisch komplexen »Dezervator« wurde die Möglichkeit geschaffen, den Autostellplatz in den Wohnbereich zu integrieren.

Mit dem Porsche Design Tower Miami möchte Porsche Design die charakteristischen Attribute der Marke — funktionales Design, technische Innovation und zukunftsweisende Technologien — auch auf ein Wohnimmobilienprojekt übertragen.

2017 setzte der Hersteller aus Stuttgart-Zuffenhausen mit dem 60 Stockwerke hohen Porsche Design Tower in Miami erste Maßstäbe auf einem noch kaum bespielten Gebiet. Auch bei Porsche sei es so, dass sich die für die Autos geltenden Designprinzipien über sämtliche zur Marke gehörenden Bereiche spannen, erklärt uns Stefan Büscher, Vorsitzender der Geschüftsführung der Porsche Lifestyle GmbH & Co. KG. Funktionalität, Reduktion und Zeitlosigkeit — in Verbindung mit technischer Exzellenz — stünden dabei im Zentrum. Parallelen zwischen der Welt der Immobilien und jener der Automobilentwicklung gäbe es einige, fügt er hinzu. »Beide Bereiche eint, dass sie technisch sehr anspruchsvoll sind. Neben der gestalterischen Leistung, also der reinen Optik, steht der technisch-funktionale Aspekt im Fokus. Der Ingenieursleistung kommt also eine deutlich stärkere Rolle zu als in anderen Produktkategorien. Zudem haben Fahrzeuge und erst recht Gebäude einen sehr langen Lebenszyklus. Das hat neben den enormen technischen Herausforderungen auch erheblichen Einfluss auf das Design. Dieses muss zwangsläufig zeitlos und auch in Jahrzehnten noch aktuell sein. In Produktkategorien mit kürzeren Lebenszyklen kann man hingegen experimentierfreudiger sein und schneller auf Trends reagieren.« Eine dritte Gemeinsamkeit sei die hohe Visibilität in der Öffentlichkeit. »Sowohl herausragende und markante Gebäude als auch Fahrzeuge prägen das Bild moderner Städte elementar«, bringt er seinen Gedanken zu Ende.

Für Stefan Büscher ist der Porsche Design Tower Miami zudem nicht nur ein Symbol für architektonische Exzellenz, sondern auch ein Zeugnis für das Engagement der Marke, ihren Kund:innen ultra-exklusive Erlebnisse zu bieten. »Zentral ist hierbei auch der Community-Gedanke«, wirft Büscher ein und setzt nach: »Im Englischen sagt man: ›It’s not about what you buy but what you buy into.‹ Wir haben das große Glück, dass keine Automobilmarke der Welt über die Jahrzehnte eine derart große, loyale und emotionale Community wie Porsche gewonnen hat. Das greifen wir als Porsche Design auf und führen es mit unseren Produkten und Projekten weiter. Es ging also nicht nur um eine technische und architektonische Leistung, die Traumräume für ihre Bewohner bietet, sondern um einen Leuchtturm und einen einzigartigen Community Hub.«

Auf Designebene sei man dem »Form-Follows-Function«-Ansatz treu geblieben. Was sich dahinter konkret verbirgt erklärt er folgendermaßen: »Wir haben uns also unserer Identität entsprechend bewusst gegen Designelemente entschieden, die keine Funktion außer reiner Effekthascherei erfüllen. Ein solches Element bedeutet zwar einen starken Wiedererkennungswert, aber man sieht sich daran schnell satt, was mit dem langen Lebenszyklus des Gebäudes kollidiert. Eine zusätzliche Herausforderung bei einem Gebäude ist, dass es sich im öffentlichen Raum befindet und damit in einer Beziehung zu seiner Umgebung steht, auf die wir keinen Einfluss nehmen können, die wir aber berücksichtigen müssen.« Highlight des 60-stöckigen Towers ist natürlich das patentierte, revolutionäre Autoaufzug-System, das die Bewohner:innen in ihrem Fahrzeug sitzend in ihr luxuriöses Zuhause »in den Wolken« bringt — der von Dezer Development entwickelte »Dezervator«. »Die Komplexität des Systems stellte die Entwickler und Ingenieure vor eine Reihe neuartiger konstruktionstechnischer Herausforderungen«, so Büscher.

EIN WOHNDIAMANT FÜR BENTLEY-FANS

Bei der englischen Luxusmarke Bentley entstehen sowohl Fahrzeuge als auch Immobilienprojekte aus einer tiefen Leidenschaft für Design, Handwerk und Individualisierung heraus. Sowohl bei Fahrzeugen als auch bei Immobilien ginge es darum, den Kund:innen luxuriöse Momente mit Wow-Faktor zu bieten, ist Steven de Ploey, Director of Product and Marketing, überzeugt. Gemeinsam mit Dezer Development und Sieger Suarez Architects lässt Bentley in Miami gerade einen 61 Stockwerke hohen Wolkenkratzer entstehen, der bis 2026 fertig sein soll. Dass es sich dabei um eine absolute Luxusimmobilie handeln wird, liegt auf der Hand. Schließlich gilt: Wo Bentley draufsteht, ist Luxus drin. Doch was bedeutet Luxus im Jahr 2024 überhaupt? »In unserer heutigen Zeit bedeutet Luxus meiner Meinung nach, dass Nachhaltigkeit — gekoppelt an ein Leben im Einklang mit der Natur — nicht nur ein Trend, sondern ein Leitprinzip ist. Das gilt bei uns für alle Bereiche, vom Auto bis hin zu den nachhaltigen Materialien, die wir für die Inneneinrichtung der Bentley Residences verwenden. Oberflächen wie Holz, Leder und Glas wurden mit Bedacht ausgewählt, um die Küstenumgebung, in der sich die Immobilie befindet, widerzuspiegeln. Darüber hinaus möchten wir, dass unsere Kund:innen ihre Luxusresidenzen als Erweiterung ihrer Persönlichkeit empfinden und sie darin die Werte, für die sie stehen, wiedererkennen«, antwortet Steven de Ploey.

Bentley Residences Miami ist eine Zusammenarbeit zwischen Bentley, Sieger Suarez Architects und dem auf Luxusimmobilien spezialisierten Unternehmen Dezer Development und soll 2027 fertiggestellt werden.

Auch die  Bentley Residences Miami werden den innovativen, patentierten »Dezervator« Autoaufzug beherbergen — nur eine von vielen Annehmlichkeiten des Luxus-Immobilienprojektes.

Chris Cooke, Head of Design Collaborations bei Bentley, ist davon überzeugt, dass der Schlüssel zum Erfolg in der Liebe zum Detail liegt. »In der Immobilie gibt es zahlreiche Verweise auf unsere Autos — beispielsweise spiegelt sich das für Bentley charakteristische Diamantmotiv in den diamantförmigen Glasfassadenpaneelen und den diamantförmigen Fliesen der Lobby wider. Liebhaber:innen und Kenner:innen werden weitere Anspielungen erkennen. Und dann ist da natürlich noch der patentierte transparente Autoaufzug (»Dezervator«, Anm.), der es möglich macht, die Autos buchstäblich in den Wohnraum zu integrieren.« Für Chris Cooke bedeutet Luxus unter anderem, dazu bereit zu sein, über klassische Formen und Skulpturen hinauszugehen und traditionelle Materialien auf innovative Weise zu verwenden, während die Liebe zum Detail und die unbedingte Verpflichtung zu Qualität auf jeden Fall beibehalten werden.

KREATIVITÄT TRIFFT HANDWERK

Der Liebe zum Detail und dem hohen Qualitätsanspruch sieht sich auch die italienische Designschmiede Pininfarina verpflichtet, die in Dubai einen 311 Wohneinheiten umfassenden Luxus-Wolkenkratzer errichtet. Dazu kommt, dass man, ebenso wie im Automobilbereich, bestrebt ist Gebäude zu entwerfen, die nicht nur funktional sind, sondern auch visuell beeindrucken. Das bedeutet unter anderem, modernste Gebäudetechnologien so zu integrieren, dass sie sich in die Gesamtästhetik einfügen, hält Giovanni de Niederhäusern, Senior Vice President Architecture, fest. Luxus im Immobilienbereich neu zu definieren, indem man sich einer »Ökonomie der Kreativität« verschreibt, sei eines der erklärten Ziele, fügt er hinzu. »Dieses Konzept bedeutet für uns eine Abkehr vom traditionellen Luxus hin zu einem Konzept, das die Maximierung des kreativen Potenzials und die Wertschätzung der Handwerkskunst in den Vordergrund stellt — Werte, die schon immer im Mittelpunkt der Philosophie von Pininfarina standen.« Auf gestalterischer Ebene zeichne den ICONIC Tower, der das im Design stets angestrebte Ziel bereits im Namen trägt, unter anderem aus, dass die Wohngeschosse in drei Blöcke unterteilt sind. »Damit wird die Monotonie durchbrochen, die Struktur dynamischer gemacht und die visuelle Attraktivität des Gebäudes auf ein neues Level gehoben. Außerdem soll sich darin die energiegeladene Seele Dubais und seine sich ständig weiterentwickelnde Landschaft widerspiegeln«, so de Niederhäusern, der den Immobilienbereich zu einem wichtigen Eckpfeiler für die Weiterentwicklung der Marke erklärt. »Durch unsere multidisziplinäre Expertise wird es uns hoffentlich gelingen, nicht nur Gebäude, sondern ganze Umgebungen zu schaffen, die unsere Werte widerspiegeln. Das bedeutet vor allem, diese Umgebungen mit der Verbindung von Schönheit und Technologie positiv zu beeinflussen.«

ASTON MARTIN SEGELT INS IMMOBILIENBUSINESS

Beim britischen Luxusautound Rennwagenhersteller Aston Martin entschied man sich beim Duell zwischen Dubai und Miami für letzteren Standort. Ebendort entstand ein 66 Stockwerke hoher Wolkenkratzer mit segelähnlicher Form. Die Glasfassade und die geschwungene Form würden Bezug auf die Aerodynamik der Fahrzeuge nehmen, heißt es von Seiten des Herstellers. »Wir haben die Geschwindigkeit, die Flexibilität und das Gefühl der Marke Aston Martin sowohl in das Außendesign als auch in das Innendesign einfließen lassen. Sogar die Türgriffe an den Wohnungen sind eine Hommage an die Türgriffe der Aston Martins«, erläutert der federführende Architekt Rodolfo Miani in einem Interview. Neben einem zweistöckigen Fitnesscenter mit Blick auf den Atlantik gibt es eine Kunstgalerie, zwei Kinosäle, einen virtuellen Golfsimulator, ein Business Center und einen Konferenzraum sowie einen Spa-Bereich, einen Schönheitssalon und einen Friseursalon. »Dieses bemerkenswerte neue Projekt verwirklicht unsere langfristige Vision, in die Welt der Luxusimmobilien einzusteigen, und ist der jüngste Ausdruck der Entwicklung von Aston Martin zu einer Ultra-Luxusmarke«, zeigt man sich bei Aston Martin begeistert.

Die Aston Martin Residences sollen die Entwicklung von Aston Martin zu einer Ultra-Luxusmarke widerspiegeln.

Drei maßgeschneiderte Einrichtungsstile hat das Designteam von Aston Martin für das Projekt entworfen: Die Timeless-Kollektion verkörpert das klassische Aston-Martin-Design und greift das Erbe der britischen Luxusmarke auf, um einen zeitgemäßen Stil zu kreieren, während die Covert-Kollektion von den Innenräumen dunklerer Fahrzeugkonzepte inspiriert ist. Bewohner:innen, die sich eine zusätzliche Ladung Luxus gönnen möchten, können sich für die Indulgent-Kollektion entscheiden, die natürliche Materialien in einer sanfteren, beruhigenden Farbpalette mit einem Hauch von Theatralik verbindet. Ein neues Immobilienprojekt aus dem Hause Aston Martin ist bereits in Planung und entsteht auf der künstlich aufgeschütteten Inselgruppe Al Marjan, die zu den Vereinigten Arabischen Emiraten gehört. Das Projekt wird in Kooperation mit dem in Dubai ansässigen Immobilienentwickler DarGlobal umgesetzt. »Es ist das erste Mal, dass das Designteam von Aston Martin sein Wissen und Renommee für ein Immobilienprojekt in Zusammenarbeit mit dem Gulf Cooperation Council einsetzt und die Verantwortung für die Gestaltung des Interiordesigns übernimmt«, heißt es aus dem Unternehmen.

Die Aston Martin Residences Miami bieten unter anderem Salons und Lounges, ein hochmodernes Fitnesscenter mit Spa, einen Infinity-Pool in der 55. Etage, einen eigenen Yachthafen und vieles mehr.

Seit mehr als einem Jahrhundert steht Aston Martin für herausragendes Automobildesign —  nun will die Marke ihre  Designkompetenz auch auf exklusive Immobilienprojekte übertragen.

Dass Wohnen und Fahren immer enger zusammenwachsen, rührt demnach nicht nur daher, dass Fahrzeuginnenräume — unter anderem aufgrund der Entwicklungen im Bereich des autonomen Fahrens — immer wohnlicher gestaltet werden. Wer möchte, kann sich nun also das Gefühl, das bei der Fahrt mit einem Bentley oder einem Porsche entsteht, auch in die eigenen vier Wände holen. Im wahrsten Sinne des Wortes — denn mit dem »Dezervator«, dem von Dezer Development entwickelten Fahrzeuglift, bleibt man seinem Fahrzeug selbst dann ganz nah, wenn man sich in einem Luxusapartment über den Wolken Dubais befindet. Eine künftig also immer häufiger gestellte Frage wird vermutlich sein: »Lebst du schon oder fährst du nur?«, wobei die Verwendung des Adverbs »nur« in Verbindung mit Automarken wie Aston Martin, Mercedes-Benz und Co. möglicherweise etwas unpassend anmutet.

Axel Vervoordt ist einer der einflussreichsten Kreativen unserer Zeit. Sein persönliches Streben nach universeller Harmonie fließt unverkennbar in sein Schaffen als Interieurdesigner, Galerist, Kurator, Kunsthändler und -förderer. Dabei sind es vor allem die Spuren der Zeit, die ihn interessieren, nicht der aktuell herrschende Zeitgeist.

Schmale, alles andere als geradlinig verlaufende Wege verbinden jene Gebäude miteinander, die gemeinsam den von Axel Vervoordt entwickelten Kunst- und Lebensraum Kanaal am Rande der belgischen Stadt Antwerpen bilden. Mit ihren zahlreichen Verästelungen ist die ehemalige Malzdestillerie, die nun als Ausstellungs- und Galerieraum fungiert, in der aber auch Wohneinheiten und Büros untergebracht sind, ein weit verzweigtes Venensystem mit unterschiedlich großen Herzkammern, die unter anderem Kunstwerke von Anish Kapoor, James Turrell, Jef Verheyen und Bosco Sodi beherbergen. Bei Axel Vervoordt, der 1998 damit begann, das Gelände und seine Gebäude schrittweise zu erwerben und zu adaptieren, läuft alles zusammen. Er ist das pulsierende Herz des Kanaal-Organismus und gibt den Takt vor. Ruhig und gleichmäßig, mit gelegentlichen — seiner Leidenschaft für die Sache geschuldeten — Ausschlägen in den Hochfrequenzbereich.

Kunst- und Lebensraum Kanaal

Als einer der wichtigsten Kreativen unserer Gegenwart ist es Axel Vervoordt gewohnt Wege vorzugeben. In Kanaal tut er das auf eine Art und Weise, die der zugegeben ziemlich abgenützten Redewendung »der Weg ist das Ziel« neues Leben einhaucht. Häufig sind es nämlich spärlich bis kaum beleuchtete Gänge, die man hinter sich lassen muss, um zu einem Galerieraum oder zu einem fest installierten Kunstwerk aus seiner Sammlung zu gelangen. Diese Herangehensweise hätte er sich aus der japanischen Kultur geliehen, so Vervoordt, dessen große Leidenschaft für die Kunst der japanischen Gutai-Künstler:innen auch an vielen anderen Stellen des Kanaal-Konglomerats gut spürbar ist. Das Gefühl, dass der Interieurdesigner, Galerist, Kurator, Kunsthändler und -förderer niemand ist, der sich gerne auf ausgetretenen Pfaden bewegt, stellt sich bereits nach wenigen Minuten auf dem im Spätsommer noch grün umrankten Gelände ein. Es sei denn es waren Schafe, die diese Wege mit ihren Hufen überhaupt erst zu solchen gemacht haben. Wie das gemeint ist? Axel Vervoordt lacht und verweist auf eine der begrünten Terrassen, bei deren Durchquerung die Grashalme an den Händen kitzeln. »Wir haben uns bewusst dazu entschieden, die hohen Silos und die rechteckigen Gebäude mit diesen schmalen Wegen zu konterkarieren, die so aussehen, als wären sie von einer Herde Schafe geformt worden«, so Vervoordt.

AUS DEM BAUCH HERAUS 

Axel Vervoordt stellt einen Espresso auf den großen hölzernen Esstisch, an dem die Menschen, die in den zahlreichen Ausstellungs- und Galerieräumen arbeiten, jeden Tag für eine warme Mahlzeit zusammenkommen. »I work very hard but I always like to have a cooked lunch and a cooked dinner«, sagte der wohl einflussreichste Kunst- und Antiquitätenhändler unserer Zeit einmal in einem Interview. Warme Mahlzeiten seien für ihn elementare Bestandteile eines guten Lebens. Ein Prinzip, das auch in Kanaal hochgehalten wird. Mit der Frage, warum es ihm so wichtig gewesen sei, die alten Strukturen und Materialien so gut es geht zu erhalten, beginnt unser Gespräch. »Für mich sind solche alten Wände Kunstwerke, deren Schöpferin die Zeit ist. Nur die Zeit kann einer Wand wie dieser genau diese Form und Struktur geben, einem Menschen würde das gar nicht gelingen. Ich schätze ein altes Objekt mit Patina genauso wie ein abstraktes Kunstwerk, das ich spannend finde«, antwortet Vervoordt. Die Spuren der Zeit interessieren ihn, nicht der aktuell herrschende Zeitgeist. Die Gelassenheit, die der 1947 geborene Belgier ausstrahlt, ist die eines Menschen, der mit dem verschlungenen, schmalen Weg, den er bis jetzt zurückgelegt hat, ziemlich im Reinen ist, die gleichzeitig jedoch ausreichend Raum für eine nicht zu stillende Neugierde lässt. »Diese Neugierde hat mich in all den Jahren nie verlassen«, hält er mit ruhiger Stimme fest. »Ich lebe dafür, Dinge zu entdecken, die ich nicht kenne, die mir eine noch tiefgreifendere Sicht auf das Leben ermöglichen.«

Werkstätte für Holzarbeit und Restaurierung, Kanaal

Auf dieser ständigen, bis heute andauernden Entdeckungsreise hatte Axel Vervoordt eine Sache stets im Übermaß mit dabei: Intuition. Er lacht. Und er hat gut lachen, denn nach eigener Aussage lag er damit kein einziges Mal falsch. Kein einziges Mal? Vervoordt schmunzelt und schüttelt den Kopf. Auch nicht, als er 1998 die ersten Gebäude jenes Konglomerats erwarb, in dem wir gerade sitzen und das insgesamt 55.000 Quadratmeter umfasst. »Das war definitiv eine riskante Entscheidung«, so Vervoordt. Nach einer kurzen Pause setzt er nach: »Dann aber wieder auch nicht, weil meine Intuition so stark war, dass es für mich gar kein Zögern gab.« Er zögerte auch nicht, als er als 21-Jähriger begann, die Gebäude des Vlaeykensgangs, einer kleinen, mittelalterlichen Gasse im Zentrum Antwerpens, zu erwerben und diese wieder nutz- und bewohnbar zu machen. Bis ihm schließlich die ganze Gasse gehörte. Bevor sie in das Kasteel van ’s-Gravenwezel, ein altes Wasserschloss am östlichen Rand Antwerpens, zogen, war der Vlaeykensgang auch das Zuhause der Familie Vervoordt. »Übrigens bin ich auch meiner Intuition gefolgt, als ich meine Frau May zum ersten Mal gesehen habe«, fügt er lachend hinzu. In seinem autobiografisch angelegten Buch Stories and Reflections schreibt er: »Nearly all of the important decisions I’ve made in my life happened without hesitation — I acted in seconds. When I saw May, I knew that I had to talk to her. When I saw the Vlaeykensgang, my intuition told me to acquire it quickly. Walking through the gates of the castle, I felt that I had come home.«

»At the Edge of the World« von Anish Kapoor, permanente Installation, Kanaal

Ob der Verstand wirklich niemals versucht hätte, die innere Stimme ruhig zu stellen? »Als Kunst- und Antiquitätenhändler habe ich immer nur gekauft, was ich mochte. Wenn ich über ein Objekt nichts wusste, habe ich es so lange behalten, bis ich diese Wissenslücken gefüllt habe. Vorher habe ich es nicht verkauft. Ich bin davon überzeugt, dass man als Händler wissen muss, was man verkauft. Doch zuallererst kommt die Intuition«, fasst Axel Vervoordt zusammen. Auf seine innere Stimme hörte er auch schon, als er sich als 14-Jähriger von Antwerpen auf den Weg nach London machte, um Antiquitäten zu kaufen, die er zuhause wieder verkaufte. Was der Teenager damals nicht wusste: Die Zeiten hätten dafür nicht besser sein können. In den Sechzigerjahren zwangen hohe Erbschaftssteuern viele Adelige dazu, ihre Landsitze aufzugeben. »Ich war immer ein bisschen anders als alle anderen«, so Vervoordt. »Mir ging es immer darum, meinen eigenen Leidenschaften mit einer gewissen Aufrichtigkeit zu begegnen. Dem Ausdruck zu verleihen, was ich liebe, und das mit anderen Menschen teilen zu können, ist für mich der größte Antrieb. Sonst wäre ich kein Händler geworden, sondern Sammler. Als Kunsthändler ist es mir wichtig, Dingen ein neues, besseres Zuhause zu geben und Menschen damit glücklich zu machen. Hin und wieder kommt es aber vor, dass ich das Gefühl habe, ein Objekt oder Kunstwerk ist bei mir am allerbesten aufgehoben, dann behalte ich es.« Doch auch die größte Anziehungskraft bedeutet nicht, dass die Beziehung in Stein gemeißelt ist: Als Axel Vervoordt 21 Jahre alt war und seinen Armeedienst ableistete, kaufte er ein surrealistisches Gemälde von René Magritte. »But then, I found that I couldn’t live with it any-more. It no longer touched me, so I turned it around and put it on the floor in my room. Somebody made a big offer and I sold it for a lot of money. I never believed it would be that much.«

»SEEING IS FEELING WITH THE EYES« 

»Seeing is feeling with the eyes« lautet ein Zitat des 1984 verstorbenen Künstlers Jef Verheyen, der zu den wichtigsten Einflussgebern und Wegbegleitern Axel Vervoordts zählte. Auch am Tag unseres Besuches hängen in einem der Ausstellungsräume Bilder des belgischen Künstlers, der Vervoordt in die Kunst der Gruppe ZERO einführte. Die Düsseldorfer Künstlergruppe, 1958 von Heinz Mack und Otto Piene gegründet, stützte sich wiederum auf die künstlerische Praxis von Yves Klein, Piero Manzoni und Lucio Fontana. »Seeing is feeling with the eyes« eignet sich wohl aber auch als Beschreibung dessen, was Axel Vervoordt meint, wenn er von Intuition spricht — die Gabe, mit dem Blick nicht an der Oberfläche hängen zu bleiben, sondern zur Essenz einer Sache durchzudringen. So wie es auch Axel Vervoordts Vater konnte, der als Pferdehändler auf Anhieb wusste, welches der dreißig Pferde die vor ihm standen das Potenzial besaß, später in Wettbewerben erfolgreich zu sein. Ob das mit Menschen auch so funktioniere? Axel Vervoordts Antwort kommt prompt: »Ich sehe da keine allzu großen Unterschiede. Auch bei Menschen weiß ich sofort, ob ich jemanden interessant finde oder eine negative Energie spüre. Normalerweise verstehe ich mich aber mit den meisten Menschen sehr gut, ich bin kein schwieriger Typ.«

Unten: Renato Nicolodi, »Oculus III«, 2022; Le Corbusier, Richterpult, Chandigarh, 1954 

Die Liste seiner prominenten Kund:innen ist eine lange, Robert de Niro, Kim Kardashian, Sting oder Isabelle Adjani haben bei der Einrichtung ihrer Häuser bereits auf seine kreative Expertise vertraut. Kommt er mit manchen Kund:innen mal auf keinen grünen Zweig, dann liegt das, erklärt Vervoordt, in der Regel daran, dass er sie langweilig findet. Mit »langweilig« meint er: »Meist handelt es sich dabei um Menschen, denen es wichtig ist, dass alles möglichst teuer aussieht. Das interessiert mich nicht. Ich mag Menschen, die Lust auf ein Abenteuer haben.« In der Welt Axel Vervoordts bedeutet Abenteuer unter anderem einen Rothko über eine einfache, handgemachte Kommode zu hängen. Oder: Ein abstraktes Gemälde, beispielsweise von Cy Twombly, über einer barocken Konsole anzubringen. Auf diese besondere Art von Abenteuerreise nahm Vervoordt immer schon gerne alle mit, die Lust auf Gegensätze haben, die Harmonie erzeugen. Er selbst formuliert es folgendermaßen: »Ich glaube nicht, dass es meine Aufgabe ist, den Rothko teuer aussehen zu lassen, indem ich ihn über eine teure Kommode hänge. Ich würde ihn eher über einem Stuhl anbringen, der von einem Schäfer in den Bergen gefertigt wurde. Warum? Weil dieser Stuhl dieselbe Mentalität ausstrahlt wie der Rothko — eine Kombination aus Bescheidenheit und Wahrhaftigkeit. Die Verbindung von ›echten Dingen‹ mit guter und meist auch teurer Kunst interessiert mich. Ich mag es, wenn ein Objekt das Wesen des anderen stärker hervorbringt und umgekehrt. Geht es nur darum, alles möglichst teuer aussehen zu lassen, langweilt mich das sehr schnell. Ich suche immer nach Harmonie im scheinbar Gegensätzlichen.« Auch mit Antiquitäten handelt er nicht, weil er seine Kund:innen auf eine Reise in vergangene Jahrzehnte schicken möchte, sondern weil er sich erhofft, damit eine Brücke in die Zukunft schlagen zu können. »Ich sammle und verkaufe alte Möbel nicht deshalb, weil ich eine längst vergangene Epoche imitieren möchte. Ich tue es deshalb, weil mich alte Gegenstände dazu inspirieren Neues zu schaffen — die Zukunft mitzugestalten«, hält er daran anknüpfend fest.

Oben: Karnak, Kanaal: Dvaravati Buddha Statue, Thailand, 8.-10. Jahrhundert, Axel & May Vervoordt Foundation

Unten: Bosco Sodi, »Untitled« (Clay Spheres), 2018

Harmonie erwähnt er auch in der Antwort auf unsere Frage, was Luxus für ihn ausmacht. Dazu kommen außerdem: Freiheit und Wärme. Dass Luxus für ihn nicht bedeutet, einen Ferrari zu besitzen, heißt jedoch nicht, dass Axel Vervoordt jede Form von Glamour kategorisch aus seinem Leben verbannt hat. »Ich liebe es, an einem schönen Tisch zu sitzen und mit gutem Silberbesteck zu essen. Ich finde es schön, wenn meine Frau exquisite Kleider trägt und sie passend zum jeweiligen Anlass auswählt. Auch Parties mag ich sehr. In unserem Schloss befinden sich Räume, die fast leer sind, aber auch Bibliotheken mit Bücherregalen bis unter die Decke. In meinem Leben ist für beides Platz. Manchmal ist es ein Dialog zwischen zwei Extremen.« Der zudem stets auch eine Verschränkung von Kunst und Leben zugrunde liegt, wie sie auch Kanaal in idealer Weise verkörpert. Das Leben inmitten der Kunst, ist Vervoordt überzeugt, inspiriert nicht nur — es verlängert auch das Leben. »Es gestaltet sich weiter und umfassender. Die Zeit wird länger und größer wahrgenommen«, erläuterte er einmal in einem Interview.3 In Stories and Reflections formuliert er es auf folgende Weise: »By seeing what is absent, you feel what’s present. To live with art is to give your mind space to find peace.«

PURHEIT UND PATINA 

Für den Belgier bedeutet das auch, dass Minimalismus und Wärme einander keinesfalls ausschließen müssen. »Minimalismus ist wichtig für meine Arbeit, aber ich bin kein Freund dogmatischer Herangehensweisen. Ich mag jene Form des Minimalismus, die Bescheidenheit und Wärme vermittelt, sich an der Natur anlehnt — die jene Ruhe ausstrahlt, wie man sie beispielsweise in einem Kloster vorfindet«, bringt er es auf den Punkt. Die von ihm entworfenen Tische mit den abgerundeten Kanten, wie sie einem auch in unterschiedlichen Kontexten in Kanaal begegnen, sind eine schöne Verkörperung jener Reduktion, die der Sammler, Kurator und Händler hier anspricht. Dass sich in seinem Schloss in rund 50 Räumen Kamine befinden, unterstreicht, welch große Bedeutung er der Wärme — im übertragenen wie auch im buchstäblichen Sinne — beimisst.

Unten: Henro, Kanaal: Gotthard Graubner, »Gesacktes Kissen«, 1969 

Axel Vervoordts Faszination für die Künstlergruppe ZERO, die Auseinandersetzung mit Leere, wie unter anderem Lucio Fontana sie verstand (»I am seeking to represent the void«), führten unter anderem zur Beschäftigung mit Taoismus, japanischem Zen Buddhismus und den philosophischen Lehren Koreas. »It led me to seek connections between Eastern and Western philosophy. Through the simplicity of Zen’s spiritual insights, I discovered the concept of wabi-sabi, the Japanese aesthetic in which beauty is found in things that are humble and imperfect.«4 Gemeinsam mit dem Architekten Tatsuro Miki versuchte er daraus eine Philosophie zu entwickeln, die Ost und West miteinander verbindet, die aber auch für Einfachheit, Bescheidenheit, Reinheit und die Schönheit der Imperfektion steht. Abgeleitet von Wabi-Sabi einigten sie sich auf den Namen Wabi und es entstand der Bildband Wabi Inspirations. In Stories and Reflections schreibt Vervoordt: »Wabi is accepting that time is both an observer and creator. Wabi is a return to nature.« Sofort denkt man wieder an die Wand, die nur deshalb so aussieht, weil sich die Zeit in sie eingeschrieben hat — auf eine Weise, wie es keinem Menschen je gelungen wäre. Gleichzeitig ist Wabi auch eine Antwort auf die Sehnsucht nach Schlichtheit im Wohlstandsleben — nach Echtheit und Wertbeständigkeit. Es ist ein Konzept, das Menschen, die ohnehin schon alles haben, das Gefühl gibt, angekommen zu sein.5 Ein bisschen ist es auch die Freude an der Leerstelle und das Wissen darum, dass Wärme nicht nur durch Fülle entsteht.

In seinem Buch Wabi Inspirations beschreibt Tatsuro Miki Axel Vervoordts Fähigkeit, scheinbar auseinander strebende Dinge so zu verschmelzen, dass sie nachhaltig Wärme erzeugen, folgendermaßen: »Axel enjoys finding ›resonance‹ between objects and personalities from different backgrounds. This is not a desire born out of exoticism; instead it expresses the joy of finding the connection between two entities that seem to move away from each other, between people, between objects, or between both. When one is set next to another, it creates an infinite potential energy.« Diese Energie ist auch in Kanaal gut spürbar — sie fließt von einer Herzkammer zur nächsten und ist dabei auf subtile Weise mitreißend. Wenn er in einem Satz zusammenfassen müsste, woraus der rote Faden besteht, der all die hier versammelten Objekte und Kunstwerke miteinander verbindet? Axel Vervoordt überlegt und antwortet: »Sie alle strahlen Ruhe, Wahrhaftigkeit und Bescheidenheit aus. Sie verströmen positive Energie. Wie Freunde, mit denen man sich gerne umgibt.«

Coverstory CHAPTER №IX »WORK IN PROGRESS« – WINTER 2023/24

Addendum zur Chapter Coverstory – fotografiert von Bastian Achard.

Mit ihrem Galerieprojekt Bruises lenken Florence Provencher-Proulx und Isaac Larose unsere Aufmerksamkeit wieder auf eine spielerisch-spontane Ästhetik, weit weg von der gegenwärtig stilistisch vorherrschenden, optisch uniformen Modernität. Ihr Schwerpunkt liegt dabei auf der Handwerkskunst und dem Möbeldesign von Kunstschaffenden ihrer französisch geprägten Heimatregion Québec.

Chapter Where did the idea for your gallery project Bruises come from and what’s the creative vision behind it? 

Florence Provencher-Proulx During the first pandemic lockdown, Isaac and I started collecting various pieces. With everything closed down, we saw an opportunity to do an exhibition reflecting the current situation by reuniting contemporary artworks with our found objects. The inaugural exhibition, »Une maison sans ami« (a friendless home), took place in an abandoned garage filled with sand to create a surreal atmosphere. Our aim was to delve into the theme of social disconnection, using the allure and amusement of unconventional objects to fill a void.

Chapter Your curation is a mix of found objects and works of contemporary artists bringing forward a »Québécois perspective«. Can you define this particular term and elaborate on it a little bit more? 

Florence Provencher-Proulx A main portion of our curation focuses on craftsmanship and furniture design from Québec that are scarcely found elsewhere, combined with works of Québécois contemporary artists. Being French Canadians, we’re deeply inspired by our French heritage and love to include great French designs in our curation such as Yves de La Tour d’Auvergne’s functional sculptures that were showcased in our first show.

Chapter Can you tell us about the process of selecting individual pieces for Bruises and if you happen to know anything about their story and provenance? 

Florence Provencher-Proulx I like to create tension with different types of objects that become even more beautiful when combined. It’s an intuitive process. Never knowing what I’ll stumble upon, there’s also a beauty generated from the unexpected. While we may not always have provenance information, we often come across captivating anecdotes from the previous owners. In a similar vein, one of the artists we work with, Sylvie Cauchon, creates ceramic animals. We frequently receive requests from clients who want Sylvie to replicate their beloved pets. They send us various photos and personality descriptions to ensure Sylvie can recreate their pets with her unique renditions.

Chapter You recently started welding metal furniture and you also showed in London at Frieze No.9 Cork Street a fishbone chair you made with salvaged metal. Being a curator and artist as well, what are the all-binding elements of your artistic explorations? 

Florence Provencher-Proulx The aim with Bruises has always been to explore the universe we’ve created without limiting it to a traditional gallery path. Creating metal pieces is an exploration that I find is retaining a Bruises footprint while also carving out my own personal identity in the work.

In einer Welt, in der morgen oft bereits schon das Gestern ist, scheint uns die Rückkehr zum Ursprünglichen für einen Moment zu zentrieren. Es sind dann vor allem natürlich entstandene Formen die uns berühren, wo künstlich geschaffene Eindrücke uns überfordern. So ähnlich sieht das auch die aus Japan stammende und in Paris lebende Fotografin Michiko Picco, die in ihrer Serie »Botanical Form« ein altbekanntes Motiv in das Zentrum ihrer Arbeit rückt und eine sich fast unbemerkt aber unermüdlich anpassende (Lebens-)Form – die Natur als Wiege allen Fortschritts – würdigt.

Chapter The word »form« seems to be able to morph into many different meanings depending on the topic. What does it mean to you in regards to your series »Botanical Form«? 

Michiko Picco Semantically speaking, I think it does not simply mean »shape«, but also contains a delicate nuance about it. Form in itself is an inescapable element and the starting point for most of my images, whatever the subject. In particular—attracted by shapes without straight lines or angularities—I found myself looking for them in the botanical world to decipher their intrinsic beauty. 

Chapter This series’ images reproduce the beauty of natural shapes and structures. Why did you choose this subject in particular and where does its power lie? 

Michiko Picco The world is so digitalized and speedy that people tend to have less time to stop, think and appreciate. But I would like to resist this phenomenon by exploring essential things and creations made in nature that humans have almost forgotten. People arrogantly believe that humans can create and invent anything, but in the process of producing this series, I’ve realized again that it’s impossible for humans to reproduce such refined natural creations. Adopting the botanical form as the center of my work is also a way of paying my respect to the world of nature. 

Chapter Being a semi-autodidact, what has drawn you to photography in the first place? 

Michiko Picco When I was a university student in Japan, I encountered Man Ray’s works in an art gallery. It was his aesthetic and sometimes complex photographic expression that strongly attracted me and led me to the world of photography. 

Chapter Ultimately, what made you stick with photography? 

Michiko Picco As time went by, I felt more and more at ease with this medium, which enabled me to express myself better because I’m a reserved person.

Permanente Innovationen, fein abgestimmte Produktperfektionierungen und stetige Design-Adaptierungen sind für Unternehmen heute unabdinglich, um in einer turboglobalisierten Welt auf Dauer in der obersten Branchen-Liga mitspielen zu können. Die Tourismusindustrie bildet hier keine Ausnahme, sondern durch ihre Internationalität vielmehr eine Speerspitze dieser Entwicklung. Insbesondere in der Luxuskategorie der Hotel-, Luftverkehrs- und Schifffahrtsbranche ist eine ständige Weiterentwicklung daher ein Teil des Alltags von Qualitätsmanager:innen und Produktentwickler:innen, wobei nebst laufender Produktinnovation zusehends auch Faktoren wie Nachhaltigkeit und Diversität eine wichtige Rolle in ihren Überlegungen spielen.

INDIVIDUALISIERUNG AUF 10.000 HÖHENMETERN

Nostalgiker:innen schwärmen gerne von den »Goldenen Zeiten des Fliegens«. Von den Sechziger- und Siebzigerjahren des letzten Jahrhunderts, als die Zeit hoch oben über den Wolken noch glamourös und nobel war. Was für den Großteil der Beförderungsklassen sicherlich seine Richtigkeit hat, muss jedoch zumindest für die vorderen Reihen von Langstreckenjets relativiert werden: Denn hier war das Fliegen noch nie so komfortabel und luxuriös wie heute. Vollkommen flache Betten waren noch zu Anfang des Jahrtausends nur vereinzelt in der First Class einiger Fluglinien vorzufinden, heute gehören sie bereits zum Standard in der Business Class. Entsprechend, um sich weiterhin abzugrenzen, genießt man heute in der ersten Klasse führender Airlines wahres Privatjetambiente in Form von luxuriösen Suiten. Stets Qualitäts-, Service- und Komfort-Vorreiter zu bleiben wird also zusehends herausfordernder, nicht nur, weil die Innovationsgeschwindigkeit der Branche immer höher wird.

Fliegendes Privatzimmer in der First Class: Ein Ausblick auf Lufthansas neuestes Kabinenkonzept Allegris.

Die First- und Business Class in Lufthansas neuestem Kabinenkonzept, das unter dem Namen Allegris vermarktet wird, setzt dementsprechend auf Detailliebe und unter anderem auch auf — auf den ersten Blick nicht sichtbare — Innovationen. Ein echtes Alleinstellungsmerkmal des neuen Langstreckenprodukts Allegris soll dabei insbesondere die beeindruckende Vielfältigkeit der angebotenen Sitzoptionen sein: »Mit der Lufthansa Allegris haben wir ein komplett neues Kabinenkonzept entwickelt, das 14 verschiedene Sitze in vier Klassen umfasst, darunter zwei verschiedene Sitztypen in der First– und sieben verschiedenen Sitztypen in der Business Class«, erklärt Kai Peters, Head of Experience Design der Lufthansa Group im Gespräch mit Chapter. Heterogenität im Kabinendesign also, mit der die Lufthansa individuell unterschiedliche Bedürfnisse von Fluggästen, die in der gleichen Beförderungsklasse reisen, erfüllen will. Passagier:innen haben schließlich, auch wenn sie das gleiche Ticket kaufen, unter Umständen unterschiedliche Ansprüche. 

Zu den Optionen in der Lufthansa Business Class gehören bei Allegris dann unter anderem extra lange Betten, ein Doppelsitz, bei dem zwei benachbarte Sitze durch eine versenkbare Mittelkonsole zu einem Doppelbett kombiniert werden können. 

Zu den Optionen in der Business Class gehören bei Allegris dann unter anderem extra lange Betten, ein Doppelsitz, bei dem zwei benachbarte Sitze durch eine versenkbare Mittelkonsole zu einem Doppelbett kombiniert werden können, sowie in der First Class die besonders großzügige und private Suite Plus mit deckenhohen Wänden und verschließbarer Tür, 43-Zoll-Bildschirmen über die volle Suitebreite sowie eigener Minibar und Garderobe. »Unsere neu eingeführte Sitzheizung und -kühlung in der First– und Business Class ist außerdem eine branchenweit einzigartige Innovation«, erklärt Peters, legt dabei jedoch Wert darauf festzustellen, dass »Kabinendesign bei Lufthansa einem holistischen Ansatz folgt, bei dem das gleiche Entwicklungsteam für alle Klassen verantwortlich zeichnet«. Eine Herangehensweise, von der auch die Gäste in der Economy Class profitieren sollen, da diverse Neuerungen auch im hinteren Bereich der Lufthansa Flugzeuge vorzufinden sein werden. »Unser neuestes Inflight-Entertainment-System mit 4K-Monitoren wird im gesamten Flieger verfügbar sein, und auch ein neu entwickeltes Beleuchtungssystem, das helfen wird Jetlag zu verhindern und frischer anzukommen, wird klassenunabhängig in der gesamten Kabine installiert.« Ab 2024 wird das Langstreckenprodukt Allegris dann mit dem neu ausgelieferten Airbus A350 eingeführt werden. Lufthansa will unter anderem mit dem erwähnten »fliegenden Privatzimmer« neue Maßstäbe bei Komfort und Luxus in der höchsten Klasse setzen. Und auch der Fokus auf sehr spezifische, individuelle Bedürfnisse im Premiumbereich scheint ein spannender neuer Weg zu sein, um die Kund:innenbindung weiter zu stärken.

Auch bei Emirates — traditionell schon eine sehr innovationsfreudige Airline — ist man sich der Tatsache bewusst, dass eine konstante Weiterentwicklung der Kabinenkonzepte, insbesondere für die teuerste Reiseklasse, unabdinglich ist, um für die anspruchsvolle Luxus-Zielgruppe attraktiv zu bleiben. »Emirates hat schon immer die Messlatte für andere gesetzt«, zeigt sich Abdulla Shams, Vice President Engineering Projects bei Emirates, im Gespräch mit Chapter selbstbewusst. »Wir blicken auf eine Vielzahl an Innovationen in unserer Unternehmensgeschichte zurück: 2003 führten wir die weltweit ersten Privatsuiten an Bord ein; 2008 waren wir die erste Fluggesellschaft, die eine Bord-Lounge und Spa-Duschen für First Class Passagier:innen einführte. 2007 war Emirates die erste Airline, die flottenweit die Nutzung von Handys während des Fluges ermöglichte, und 2011 führten wir als Branchenerster Wi-Fi für Passagier:innen an Bord ein. Emirates war auch die erste Fluggesellschaft weltweit, die den ikonischen Airbus A380 bestellt hat. Dieser ist inzwischen zum Flaggschiff unserer Flotte geworden und bietet mit der Bord-Lounge und den Spa-Duschen exquisiten Luxus in der Luft.« 

Privatjetambiente: Bei der erst kürzlich vorgestellten First Class Privatsuite von Emirates ließen sich die Entwickler:innen branchenübergreifend von der (Interior-)Designphilosophie von Mercedes-Benz inspirieren. 

Dabei ist die Entwicklung neuer First Class Produkte ein durchaus langer Prozess, der von der Konzeption bis zur Markteinführung bis zu fünf Jahre dauern kann und einen intensiven Austausch von der obersten Führungsebene bis hin zu verschiedenen Interessengruppen und Abteilungen, einschließlich vielfältiger Datenanalysen und Kund:innen-Feedbacks erfordert. Das Credo lautet also sich nie mit dem Status Quo zufrieden zu geben sondern stets mehrere Schritte und viele Jahre voraus zu planen um zu gewährleisten, dass man weiterhin als einer der Marktführer im Luxussegment reüssiert.

Der ikonische Airbus A380 gilt inzwischen als das Flaggschiff der Emirates Flotte:
Bord-Lounge und Spa-Duschen bieten exquisiten Luxus in der Luft. 

An der außergewöhnlichen On-Bord-Bar im Emirates Airbus A380 können sich First und Business Class Gäste bei Cocktails und Snacks entspannen. 

Ganz in diesem Sinne präsentierte Emirates erst kürzlich mit der neuen First Class Privatsuite ein neues Top-of-the-line-Produkt, bei dem sich die Entwickler:innen auch von der (Interior-)Designphilosophie von Mercedes-Benz, inspirieren ließen. Der Austausch zwischen Automobil- und Flugzeugdesigner:innen macht dabei durchaus Sinn, stehen beide Branchen doch vor denselben Herausforderungen, wenn sie Luxus und Komfort in einem begrenzten Raum möglichst optimal unterbringen möchten und gleichzeitig strenge Sicherheitsauflagen berücksichtigen müssen. »Die neue Emirates First Class Privatsuite war ein Gamechanger und hat das Passagier:innenerlebnis auf die nächste Stufe gehoben, indem sie einen vollständig geschlossenen privaten Raum bietet«, erklärt Abdulla Shams. »Als Branchenneuheit verfügt die Privatsuite über virtuelle Fenster für die Suiten in der Gangmitte. Am Platz kann Room Service per Videoanruf bestellt werden, und die Temperatur sowie das Stimmungslicht in der Privatsuite kann individuell eingestellt werden.« Man habe, so der Airline-Manager, die Grenzen des Kund:innenerlebnisses immer wieder erweitert und wolle dies bei Emirates auch in Zukunft tun. 

NACHHALTIGE NATURNÄHE 

Mit einem gänzlich anderen Innovationsschwerpunkt möchte eine internationale Hotelgruppe ihren Platz in der obersten Liga auch weiterhin gewährleisten und sich vom Luxushotellerie-Mitbewerb abgrenzen. Mit aktuell nur 21 Häusern weltweit gehören Six Senses Hotels eher zu den kleineren Playern der Branche, doch vermutlich ist genau dies von Vorteil, wenn es darum geht, den einzelnen Resorts ihren ganz spezifischen Charakter mit sehr starkem Standortbezug zu verleihen. Besonders deutlich ist dies auch bei dem aktuell noch in der Bauphase befindlichen Hotel Six Senses Svart zu erleben. Das Haus wird nicht nur das erste klimaneutrale, sondern sogar auch klima-autarke Projekt der Gruppe sein. Um diesen, sich selbst freiwillig auferlegten Standard, mit dem man die stark ansteigende Nachfrage nach nachhaltigem Reisen stillen möchte, zu erreichen, müssen bei dem Projekt in diversen Bereichen neue Wege gegangen werden. Bereits bei der Materialwahl wurde auf einen niedrigen, ökologischen Fußabdruck geachtet. Organische Produkte, die nach Inbetriebnahme einen niedrigen Energieverbrauch gewährleisten, standen beim architektonischen Konzept im Vordergrund.

Das Six Senses Svart, welches 2024 eröffnen soll, wird auf Pfählen errichtet, entlang derer man auch Muscheln für das hauseigene Restaurant züchten möchte. 

Um den ökologischen Fußabdruck vor Ort so gering wie möglich zu halten, steht das Six Senses Svart auf Pfählen über dem Wasser des Holandsfjords, dahinter erstreckt sich der Svartisen Gletscher, eine beeindruckende Kulisse, in die sich das Hotel mit seinen 94 Zimmern maximal subtil einfügt. Die Grenze zwischen Land und Fjord scheint zu verschwimmen. 

Wie ernsthaft die Six Senses Gruppe das Projekt Klimaneutralität verfolgt, zeigt sich jedoch nicht nur vor Ort im hohen Norden, sondern auch in der Firmenzentrale: »Nachhaltige Hotels erfordern außergewöhnliche Kreativität und Six Senses Svart bringt uns auf ein ganz neues Level, wenn es darum geht, Grenzen zu überschreiten. Das Konzept ist größer als das Projekt selbst, da es ein futuristisches Schaufenster dafür sein wird, was in Bezug auf Nachhaltigkeit und Energielösungen erreicht werden kann«, erörtert Neil Jacobs, CEO von Six Senses die Ambitionen der Gruppe.

Ein Konzept, größer als das Projekt selbst:  Das Six Senses Svart im Norden Norwegens verfolgt das ambitionierte Ziel nicht nur klimaneutral, sondern klima-autark zu sein. 

Dabei ist der Norden Norwegens nicht zufällig gewählt, sondern vielmehr der ideale Standort für ein netzunabhängiges Reiseziel. Während der langen arktischen Sommertage kann genügend Sonnenenergie erzeugt werden, um den Energieverbrauch während der dunklen arktischen Winter auszugleichen. Eine Energiespeicheranlage sorgt dafür, dass darüber hinaus jedes Watt an verschwendeter Energie aufgefangen und wiederverwendet werden kann. 

Für die Gastronomie wird das Hotel mit nachhaltigen Fischereibetrieben und Farmen in der direkten Nachbarschaft zusammenarbeiten. Wie innovativ, ganzheitlich und detailverliebt das Konzept auch in diesem Bereich geplant ist, zeigt die Idee, Muscheln für das hoteleigene Restaurant entlang der Stelzen, auf denen das Six Senses Svart steht, zu züchten. Insgesamt sollen 80 Prozent der Lebensmittel aus einem Umkreis von 50 Meilen stammen, was bereits eine enorme Auswirkung auf den CO2-Abdruck des Hauses haben wird. Dass das Hotel plastikfrei sein wird, und den Gästen unter anderem gefiltertes Wasser in Glasflaschen servieren wird, versteht sich fast von alleine. 

TRANSFORMATIVE KREUZFAHRT 

Trotz des Covid-bedingten, kurzzeitigen Einbruchs des Kreuzfahrtbooms vergangener Jahrzehnte zeigt sich die Branche mittlerweile wieder florierend wie eh und je. Immer neue Zielgruppen werden erschlossen, stets noch kolossalere Schiffe gebaut. Größer, schneller, höher lautete das Credo der letzten Jahre — konstant wurde ein neues Boot der Superlative zu Wasser gelassen. Doch der Erfolg der jüngeren Vergangenheit scheint dabei zum Teil auch Fluch der Branche zu sein. Es klingt elitär, doch nicht nur Marketing-technisch stellt es eine Herausforderung dar, ein Erlebnis als Luxus zu verkaufen, dessen Name ebenso auch für Billig- und Massentourismus steht. Entsprechend scheint, möchte man denn auf wahren Luxus statt auf Masse setzen, eine umfassende Produktstrategie der Abgrenzung essenziell.

Für das Exterior der Explora I zeichnet der britische Designer Martin Francis verantwortlich. 

Die gerade erst im August dieses Jahres zu ihrer Jungfernfahrt aufgebrochene Explora I ist mit ihren knapp 250 Metern Länge und 32 Metern Breite kein Miniboot, spielt jedoch auch bei weitem nicht in der Liga der größten Schiffe mit. Das ist allerdings auch nie das Ziel gewesen, denn genau die weniger enormen Maße erlauben auf dem Schiff ein Maximum an Exklusivität. Das schnittige Äußere der Explora I, für das der britische Designer Martin Francis verantwortlich zeichnete, erinnert dabei mehr an eine private Superyacht als ein traditionelles Kreuzfahrtschiff.

Und auch im Inneren ist die Aura des exklusiven Privatambientes erlebbar. Jede Suite misst mindestens 35 Quadratmeter, eine selbst am Land beachtliche Zimmergröße, zur See bieten weniger exklusive Konkurrenten Kabinen an, die gerade mal ein Fünftel davon messen. Die schlanke Silhouette der Explora I verleiht ihr zudem nicht nur eine elegante Silhouette, sondern ermöglicht, dass gänzlich auf die sonst in der Branche üblichen Innenkabinen, also Zimmer ohne Fenster, verzichtet werden konnte.

Dank der schlanken Silhouette der Explora I konnte auf die sonst üblichen Innenkabinen, also Zimmer ohne Fenster, verzichtet werden. 

Die Owner’s Residence, die bei weitem größte Suite an Bord, besitzt zudem eine Außenterrasse, die über die volle Breite des Schiffs reicht, inklusive privatem Whirlpool mit Panoramablick auf das Meer. Die Möbel stammen hier unter anderem von Knoll und Molteni&C — im Vergleich zu anderen Luxuskreuzfahrtschiffen überzeugt die Explora I mit einer sinnlich-puristischen Modernität, statt mit maritim-wuchtigem Art Deco Stil. Kreuzfahrten sind ökologisch gesehen äußerst streitbar, auch ein exklusiver Ansatz kann daran nichts ändern. Doch Explora Journeys versucht zumindest auch im Bereich Nachhaltigkeit innovative Lösungen zu finden und den Abdruck auf die Meeresumwelt zu minimieren. So ist die Explora I mit den neuesten Umwelt- und Meerestechnologien ausgestattet, darunter eine selektive katalytische Reduktionstechnologie, eine Anschlussmöglichkeit für Landstrom, diverse Systeme zur Geräuschminimierung unter Wasser zum Schutz des Meereslebens sowie eine umfassende Palette energieeffizienter Bordgeräte zur Optimierung des Motorbetriebs und zur weiteren Reduzierung der Emissionen.

Sinnlich-puristische Modernität:  Die Innenaustattung der Explora I stammt unter anderem von Knoll und Molteni&C. 

Bei der im August dieses Jahres stattfindenden Jungfernfahrt, machte auch die Route klar, Explora I will keinem Massentourismus huldigen, sondern ganz eigene Wege gehen beziehungsweise schwimmen. Statt wie der Großteil der Konkurrenz im Sommer durch den Mittelmeerraum zu schippern und überfüllte Hafenstädte anzusteuern, wurde das nördliche Europa gewählt, um das 500 Millionen Euro teure Schiff erstmalig für Gäste erlebbar zu machen. Starthafen war Kopenhagen, von wo aus es auf einer siebentägigen Reise die Gäste durch die Landschaften von Lerwick auf den Shetlandinseln und Kirkwall auf den Orkneyinseln führte, um dann anschließend Reykjavik anzusteuern. Dabei sind nicht nur die Ziele der Explora I speziell, bewusst kreuzt das Schiff auch im niedrigeren Tempo. Verlangsamung ist dabei ein Konzept, damit die gewonnenen Eindrücke intensiviert werden können. 

»Ocean State of Mind« beschreibt Michael Ungerer, CEO von Explora Journeys diesen Ansatz durchaus poetisch: »Es geht uns darum, transformative Reisen anzubieten, die eine Gelegenheit zur inneren und äußeren Entdeckung bieten, inspiriert vom Ozean und mit körperlicher, intellektueller und spiritueller Erneuerung.« Ein durchaus ambitioniertes, aber auch sehr ansprechendes Ziel für eine Luxusunterkunft auf hoher See.

1946 von Tadao Kashio als kleiner Elektronikbetrieb gegründet, machte sich Casio anfangs als Hersteller von Rechenmaschinen einen Namen und entwickelte unter anderem den ersten vollelektronischen Kompaktrechner.

Schon früh erkannte man bei Casio aber auch das Potenzial der digitalen Technologien für die Uhrmacherkunst und setzte bereits 1974 mit der Casiotron einen wichti-gen Meilenstein in der Uhrengeschichte. Das Modell war die erste LCD-Armbanduhr der Welt, samt vollautomatischem Kalender, und wurde nicht nur unter Uhrenaficionados zu einer Ikone. Doch es war das Jahrzehnt danach, das die Marke Casio, ihre weltweite Bekanntheit und ihren Legendenstatus entscheidend geprägt hat. Die Uhren, die das Unternehmen in den 1980er Jahren produzierte, waren weit mehr als nur Zeitmesser — sie verkörperten den Geist dieser Epoche, welche von technologischem Fortschritt, Futurismus und rückblickend auch von einem ganz besonderen stilistischen Charme geprägt war. Die berühmte Casio G-Shock, präsentiert im Jahr 1983, war eine Pionierleistung in Sachen Robustheit und Funktionalität, ihr markantes, kantiges Design war Ausdruck von Stärke und Widerstandsfähigkeit und traf den Nerv einer Generation, die nach Abenteuer und Selbstausdruck strebte. 

Die 1980er Jahre waren auch geprägt von kühnen Farbkombinationen und futuristischen Formen, und Casio verstand es, diese Ästhetik nicht nur in seine Uhrendesigns zu integrieren, sondern auch in den Werbesujets jener Zeit aufzugreifen. Die Kampagnen waren voller Dynamik und Energie, kommuniziert wurde mit futuristischen Visuals, die die Uhren als innovative Trendsetter inszenierten. Die Botschaft war dabei stets klar: Casio-Uhren sind mehr als nur Accessoires — sie sind Ausdruck eines Lebensstils.

Und auch heute ist die ästhetische Anziehungskraft der Casio-Uhren dieser Ära noch keineswegs verblasst, nebst neuen Modellen der Marke erfreut sich insbesondere die Casio Vintage Kollektion mit ihrem einzigartigen Retro-Charme enormer Beliebtheit.

Bildgenese im Austausch und mit Mitteln Künstlicher Intelligenz.

Der Fußabdruck Greta Magnusson Grossmans in der Geschichte des amerikanischen Mid Century Designs sollte eigentlich klar umrissen und von beeindruckender Tiefe sein. Umso erstaunlicher ist es, dass die gebürtige Schwedin, die 1940 mit ihrem Ehemann in die USA emigrierte und dort bereits kurz nach ihrer Ankunft für Furore sorgte, nie so wirklich als eine jener Designer:innen anerkannt wurde, die mit klarer Handschrift an der Design- und Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts mitgeschrieben haben. Statt deutlicher Fußabdrücke: winzige Fußnoten. Begibt man sich allerdings auf eine nicht immer einfache Spurensuche, entdeckt man das einzigartige Werk einer weitsichtigen Pionierin.

1906 wurde Greta M. Grossman — damals noch Greta Magnusson — in eine im Süden Schwedens beheimatete Tischlerfamilie hineingeboren. Das Haus, in dem sie aufwuchs, hatte ihr Großvater selbst gebaut. Vor dem Studium an der renommierten Design- und Kunstakademie Konstfack in Stockholm, versuchte sie an diese Tradition anzuknüpfen und begann eine Ausbildung zur Tischlerin. Auch Jahrzehnte später kam sie immer darauf zu sprechen, wie sehr sie sich im Handwerk ihrer Eltern- und Großelterngeneration verwurzelt fühlte. »I have wood in my soul«, sagte sie einmal in einem Interview mit dem amerikanischen Magazin House & Garden. 

Im Alter von nur 27 Jahren wurde Grossman als erste Frau überhaupt von der schwedischen Gesellschaft für Industriedesign mit dem Preis für »Gutes Möbeldesign« ausgezeichnet, außerdem entschloss sie sich dazu, an den Besuch der Konstfack ein Architekturstudium anzuschließen. Zwischenzeitlich bewarb sie sich — ihr Portfolio im Gepäck — im Designteam eines bekannten schwedischen Warenhauses und wurde prompt abgewiesen. Sie hätten keine Räumlichkeiten für Frauen, lautete die Begründung. Grossmans Studienabschluss, ein Reisestipendium, das sie im Jahr 1931 unter anderem nach Wien führte, und ihr Start als professionelle Designerin fielen auf für sie ideale Weise mit dem international wachsenden Interesse an schwedischem Design zusammen. »The world will look up to Sweden as the supreme exponent of Modernism which has succeeded in finding its own soul and embellishing itself with a purely mechanistic grace«, erklärte der Journalist und Architekturkritiker Morton Shand anlässlich der mit rund vier Millionen Besucher:innen überaus erfolgreichen Stockholm Exhibition von 1930. 

SCHWEDISCHES DESIGN IN KALIFORNIEN

Im Jahr 1940 emigrierte die Designerin und Architektin mit ihrem Ehemann, dem Jazzmusiker Billy Grossman, in die USA. Da Billy Grossman jüdischer Herkunft war und Schweden zwar nach außen hin Neutralität proklamierte, aber enge wirtschaftliche Beziehungen mit dem Dritten Reich pflegte, fühlte sich das Paar in ihrer Heimat nicht mehr sicher. Sie reisten mit dem Flugzeug und dem Zug durch die Sowjetunion, fuhren mit dem Schiff nach Japan und dann mit dem Ozeandampfer nach San Francisco, wo sie am 27. Juli 1940 ankamen. 

Innenansicht von Greta M. Grossmans Haus am Claircrest Drive in Beverly Hills, 1956-57

Ihr erstes eigenes Ladenstudio, das sie bereits kurz nach ihrer Ankunft eröffnete und in dem sie eigene Entwürfe wie auch Produkte anderer skandinavischer Designer:innen zeigte, siedelte sie am weltbekannten Rodeo Drive in Los Angeles an. Nachdem sie sich einen Kund:innenstamm aufgebaut hatte und sich auch in der kalifornischen Designszene angekommen fühlte, entschloss sie sich dazu, ihr Studio von der Nobeladresse an eine kostengünstigere Lage in der North Highland Avenue in Hollywood zu verlegen. Ihre Aussage, dass sie für ihren Neuanfang in den USA nicht sehr viel mehr als »a car and some shorts« bräuchte, wurde nicht nur zum Titel einer umfassenden Retrospektive in Stockholm (2010), sondern lässt auch Rückschlüsse auf ihre Designphilosophie zu. »Filling every inch of the room with furniture may seem to avoid wasted space — until you find much cannot be used anyway«, erklärte sie mit der für ihre Ausdrucksweise typischen Klarheit in einem 1949 erschienenen Interview mit der LA Times. 1945 brachte sie ihren Wunsch nach Einfachheit bereits auf den Punkt: »Simplicity must be the keynote today in any development of the pattern of living. We cannot live in the Victorian style of yesteryear and expect to survive the pressures that go with modern life. We need to free ourselves from all décor that may hamper our outlook, if not our actions.« 

Ihren Überlegungen zum Design der Gegenwart wohnte stets ein starker Funktionalitätsanspruch inne, den sie jedoch hin und wieder mit einem Augenzwinkern versah. So wies sie in einem Interview mit dem Magazin American Artist auf den Einfluss des Umstands hin, dass die meisten Hausbesitzer:innen ihrer Zeit ohne Angestellte auskommen müssen. »So, the modern architect and designer must provide average modern housekeepers with an environment that can be kept clean without a retinue of butlers and maids… She requires simple, polished surfaces on her tables… chests, etc. No intricate carvings please, says the modern housekeeper who does her own work.« Den Frauen, die damals noch sehr viel mehr als heute im Korsett traditioneller Rollenverteilung feststeckten, blieb damit theoretisch mehr Zeit, sich mit Dingen zu befassen, die weniger der Arbeit im Haushalt und mehr der Selbstverwirklichung dienten. Demnach könnte man heute sagen, dass in dieser Aussage bereits ein sanft aufflackernder feministischer Gedankengang steckte.

Couchtisch Ironing Board, hergestellt von Glenn of California, 1954

Der Erfolg ihrer Arbeit ließ auch deshalb nicht lange auf sich warten, weil die Ästhetik der europäischen Moderne zu dieser Zeit in den USA auf der Beliebtheitsskala ganz oben rangierte. Schon 1939, ein Jahr vor ihrer Ankunft, wurde dem schwedischen Pavillon bei der New Yorker Weltausstellung viel Aufmerksamkeit zuteil. Der Architekturkritiker Lewis Mumford bezeichnete ihn im New Yorker als »miracle of elegant simplicity«. Mit ihren Entwürfen und ihrem Studio gelang es Grossman, so erklärt es der ehemalige Direktor der Isamu Noguchi Foundation und des Drawing Center Brett Littman, Scandinavian Good Design mit dem amerikanischen Ideal eines casual lifestyles zu verschmelzen. »The Scandinavian Good Design movement really comes out of social thinking, about good design for people — we should make beautiful objects that are affordable, that people can put in their homes«, sagt Littman und setzt fort: »The American modernist movement also has some of those same ideas, but maybe a little bit less of the kind of social democracy concept behind it.«

Scandinavian Good Design: Grossmans Entwürfe, produziert von Glenn of California, 1952

Es dauerte nicht lange, bis Kunstschaffende wie Frank Sinatra, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Gracie Allen und Joan Fontaine, bei Greta M. Grossman ein und aus gingen. Außerdem gelang es ihr, Deals mit bekannten Möbelfirmen wie Barker Brothers, Modern Line, Glenn of California und Sherman Bertram anzubahnen. Darüber hinaus wurden ihre Arbeiten in Gruppenausstellungen mit anderen gefragten Designer:innen gezeigt. Bekannt war Grossman auch für ihre ausschweifenden Parties wie auch für ihr Geschick in Sachen Networking.

COBRA UND GRASHÜPFER

Während ihrer Anfangszeit in den USA konzentrierte sich Greta M. Grossman zunächst auf Möbel- und Lichtdesign. Ihre Entwürfe entsprachen stets jener modern-skandinavischen Formensprache, nach der sich amerikanische Designenthusiast:innen zu dieser Zeit verzehrten, waren gleichzeitig jedoch immer mit einem Funken Eigensinnigkeit ausgestattet. Der deutlich erkennbare Einfluss Mies van der Rohes und anderer Bauhaus-Künstler:innen änderte nichts an der grundsätzlichen Eigenständigkeit ihrer Objekte, zu deren berühmtesten die beiden Leuchten Gräshoppa (1948) und Cobra (1949) gehören. Zur Einfachheit ihrer Entwürfe gesellte sich zudem eine Vorliebe für technische Ausgefeiltheit, die sich möglicherweise auf Grossmans Anfänge als Tischlerin zurückführen lässt. So weisen einige ihrer Leuchten flexible Hälse und schwenkbare Kugelzapfen an den Leuchtenschirmen auf.

Gräshoppa Leuchte, produziert von Ralph O.Smith, 1947–48 

Anders als ihre auf unterschiedliche Weise verstellbaren Leuchten, blieb Grossman ihrer eigenen Haltung stets treu. Der damals herrschenden Annahme, dass man Frauen keine mechanisch komplexen Aufgaben übertragen könne, begegnete sie zum Beispiel auf folgende Weise: »The old idea that women are not as good as men at mechanical work is stuff and nonsense«, so Grossman in einer Ausgabe des American Artist magazine im Jahr 1951. »The only advantage a man has in furniture designing is his greater physical strength.« Das Design der bis heute produzierten Gräshoppa lässt außerdem durchblicken, dass Greta M. Grossman ihrem Beruf durchaus auch mit Humor begegnete. 

1952 entwarf Grossman für Glenn of California eine berühmte Möbelserie, die sie 62 Series nannte, weil sie davon überzeugt war, dass die aus Tischen und Kommoden bestehende Serie ihrer Zeit locker zehn Jahre voraus ist. Die 62 Series gehört zu den bekanntesten Entwürfen der Designerin und Architektin. »What I like about her work is the kind of simplicity of it, the sophistication of the engineering, and aesthetically, sometimes they can kind of just disappear into the landscape of your apartment«, hält Littman fest. »They don’t necessarily call a lot of attention to themselves, but they’re all very functional and useful.« 

Grossmans Architekturentwürfe wurden meist auf strukturell komplizierten Hanggrundstücken verwirklicht;

Claircrest Drive, Beverly Hills, 1956–57

Ende der 1940er Jahre begann sich Greta M. Grossman vermehrt der Architektur zu widmen. Es entstanden rund 14 kleine Häuser in und rund um LA. Viele dieser Häuser, die meist auf strukturell komplizierten Hanggrundstücken gebaut wurden und von denen heute nur noch wenige erhalten sind, können als Vorboten der heutigen Tiny-House-Bewegung gesehen werden, da sie sich durch Einbauten, Mehrzweckräume und zahlreiche multifunktionale Innen- und Außengestaltungen auszeichneten. Als Architektin war sie der Auffassung, dass ein Zuhause ein Ort der Zuflucht und des Glücks sein sollte und kein Ort, von dem man flieht. So brachte sie es jedenfalls in einem Gespräch mit der LA Times auf den Punkt.

RANDFIGUR TROTZ REVIVAL

1966 zog Greta M. Grossman mit ihrem Mann nach Encinitas in der Nähe von San Diego und sich damit aus der Designszene zurück. Während sie sich der Landschaftsmalerei widmete, geriet ihr Werk zusehends in Vergessenheit. Schon vor ihrem Umzug zeigte sie sich immer wieder desillusioniert, wenn es um die Welt der Architektur und des Möbel- und Produktdesigns ging. So sagte sie: »We have lost our searching for design that fits the time we are living in. And our design does not start from within, it starts from without. Current design is not thought through and it is not original.« Billy Grossman starb im Jahr 1978, Greta M. Grossman 20 Jahre später.

Heute werden Grossmans Entwürfe vom dänischen Möbelhersteller GUBI neu aufgelegt:

Gräshoppa Tischleuchte, 2013
Gräshoppa Stehleuchten, 2011
62 Kommode aus der 62 Series, 2012

2012 erlebte ihr Werk eine kleine Renaissance, als sich der dänische Hersteller GUBI dazu entschied, einige ihrer ikonischsten Entwürfe neu aufzulegen. Darunter auch die erwähnte 62 Series und die beiden Leuchten Cobra und Gräshoppa. Im selben Jahr wurde eine ihrer Aluminium- und Messinglampen bei einer Auktion für 37.500 Pfund versteigert. Diese kleine Welle an Aufmerksamkeit spülte Greta Magnusson Grossman jedoch längst nicht in den Designkanon zurück. Obwohl sie zu einer Zeit, als die Design- und Architekturszene nur von einer Handvoll Frauen bevölkert wurde, als einzige weibliche Designerin und Architektin sogar ein eigenes Architektur- und Designbüro betrieb, wurde sie nach ihrem Rückzug aus der Welt des Designs nicht zur Ikone erklärt, sondern an den Rand gedrängt. In einem in der Zeitschrift Art Papers publizierten Essay aus dem Jahr 2013 stellt Autorin Arianna Schioldager jene Frage, die sich naturgemäß aufdrängt: »Why has design pioneer Greta Magnusson Grossman so long remained a footnote in the annals of mid-century modern history, even in the midst of her own revival?«

Harriet Harriss & Naomi House: »Greta Magnusson Grossman. Modern Design from Sweden to California«.

Lund Humphries, 2021

In ihrem Essay »Greta Magnusson Grossman: Living in a modern way« schlagen Harriet Harriss und Naomi House unter anderem folgenden Erklärungsansatz vor: »In its very principles, modernism established a clear distinction between home and work, the private and the public — and so there is palpable dis-comfort in the non-binary position presented by professional women who occupy both spheres.« Darüber hinaus spielten im Kampf um Sichtbarkeit, Repräsentation und Anerkennung natürlich auch andere — in der Regel strukturell verankerte — Faktoren eine entscheidende Rolle. Die gerne auf mehreren Hochzeiten (und Parties) tanzende Greta M. Grossman, die schon an der Konstfack mit unterschiedlichen Kunstrichtungen und Werkstoffen experimentierte und dann auch noch Architektur studierte, schien damals nicht recht ins Bild und schon gar nicht in einen festen Rahmen zu fassen. Eines steht auf jeden Fall fest: Es lohnt sich, ihre großen Fußspuren freizulegen und sich nicht mit ein paar kleinen Fußnoten zufriedenzugeben.

In der Hotellerie wird heute mancherorts eine Detailliebe zelebriert, die weit über die klassischen Merkmale von Markenidentitätsbildung hinausgeht. Dabei sind es nicht die großen Ketten, die neue Maßstäbe in der Perfektionierung von erlebbarer Corporate Identity schaffen. Im Gegenteil, es sind oftmals individuell geführte Boutique-Häuser, die mit einem feinsinnig abgestimmten Gesamtangebot, das diverse Elemente des Gasterlebnisses umfasst, ganz eigene, wohl kuratierte Kosmen kreieren. Auch, aber nicht nur, in der obersten Luxuskategorie.

ABTAUCHEN AM ATLANTIK

An Portugals Atlantikküste, etwas nördlich von Ericeira, auf den Hügeln über dem Meer gelegen, nur durch eine kleine, gewundene Straße erreichbar, befindet sich das Hotel Immerso. Schon bei der Anfahrt wird klar, der Name Immerso — »Eintauchen« — bezieht sich sowohl auf das Gasterlebnis aber auch direkt auf die Architektur. Dezent fügen sich Haupt- und Nebengebäude nicht nur in die Natur ein, sondern scheinen durch ihre Anordnung mit ihr zu verschmelzen. Erklärtes Hauptziel des Hotels ist es dabei, dass dann auch der Gast Teil dieses Erlebnisses wird. Eintauchen in die Natur, eins werden mit deren Ruhe, aber auch deren Wildnis, wenn abends, wie so oft in dieser Gegend, heftige Winde aufziehen. Kein schweres Unterfangen in den Zimmern, die alle mit großen Glasfronten zur Natur hin geöffnet sind und sich im Inneren mit dezenten Erdtönen und Naturmaterialien zurückhalten, um die Aussicht als Hauptakteur agieren zu lassen. Die hier vor einem liegende Landschaft ist pittoresk schön, doch keinesfalls lieblich, was das Naturerlebnis fast noch realer und nahbarer werden lässt.

Eine Einheit mit Natur und Umland zu schaffen ist im jedoch bei weitem nicht nur ein architektonisches Unterfangen, sondern wird auf diversen Ebenen zelebriert. Die Shampoos, Cremes und Seifen in den Zimmern stammen von einer kleinen, portugiesischen Biokosmetikmarke, 8950, die ausschließlich mit heimischen Rohstoffen, insbesondere lokalen ätherischen Ölen arbeitet. Praktischerweise ist auch das schlicht-edle Packaging der Pflegeserie perfekt auf die Ästhetik des Hotels abgestimmt. Im Spa werden Produkte der Marke Vinoble verwendet, die auf Traubenresten, die bei der Herstellung von Wein als Abfallprodukt übrig bleiben, basieren. Selbstverständlich, dass auch diese Kosmetiklinie als 100 Prozent biologisch zertifiziert ist. Naturnähe ohne Nachhaltigkeit und ohne einem Bekenntnis zur Regionalität ist im Immerso nicht denkbar, was sich auch in der kleinen Boutique des Hotels widerspiegelt. Hier wurden diverse Produkte unterschiedlicher portugiesischer Manufakturen ausgewählt. Das Ergebnis ist ein perfekt kuratierter Mini- Concept Store, der neben Kleidung und lokalen Delikatessen auch kleinere Living-Accessoires anbietet. Vertreten sind unter anderem Holzskulpturen des aus Ericeira stammenden Künstlers Paulo Reis.

Naheliegend, dass bei soviel Detailliebe auch gastronomisch nichts dem Zufall überlassen bleibt. Allmorgendlich geht der Chefkoch des Restaurants Emme zum Fischmarkt, um vor Ort den lokalen Fang des Tages für seine Gäste auszuwählen. Auch bei allen anderen Zutaten wird streng auf die regionale Herkunft geachtet, ein Großteil des zubereiteten Gemüses kommt aus dem hauseigenen Garten. Die Weinkarte ist zwar weniger rigoros, so dass sich auch die ein oder andere französische Rebe erspähen lässt, Fokus liegt allerdings auch hier ganz klar auf Portugal. Ein besonderes Highlight, um all die lukullische Regionalität nicht nur auf dem Teller zu zelebrieren, sondern beim Dinieren der Landschaft, die einem all diese Zutaten gegeben hat, besonders nah zu sein, wird ab diesem Jahr Emme on Fire bieten. Hier sitzt man dann in der Natur, an einer langen Tafel neben einem Lagerfeuer. Feuer ist bei dieser gastronomischen Außendependance dann auch das Hauptelement der Zubereitung.

GEMEINSCHAFTSSINN ALS GESCHÄFTSMODELL

Im Herzen Umbriens, auf etwa halber Strecke zwischen Florenz und Rom liegt das kleine Boutique-Hotel Vocabolo Moscatelli, mit dem sich Catharina Lütjens und Frederik Kubierschky einen Lebenstraum erfüllt haben. Zuvor sammelten die beiden Hotellerie-Expertise in diversen Züricher Luxushotels, doch irgendwann kam der Wunsch auf, die »Spielregeln selber aufzustellen«. Das im Dornröschen-Schlaf liegende umbrische Kloster aus dem zwölften Jahrhundert bot dafür das perfekte Spielfeld. »Es gibt diese Spannung zwischen Form und Inhalt, die Form war bei unserem Projekt durch das schöne Kloster bereits definitiv gegeben, uns war es wichtig diesen Pluspunkt zu nutzen und dann auch ganz viel Inhalt reinzupacken«, so Kubierschky. »Insbesondere weil wir hier in einer kleinen, ländlichen Ortsgemeinschaft sind, war es uns wichtig nicht als ausländische Investoren aufzutreten, die mal eben einen Fremdkörper in die Pampa setzen.« Es sei ihnen vielmehr von Anfang an darum gegangen das Existierende, das vielleicht ein bisschen in Vergessenheit geraten war, auferstehen zu lassen. Dieser Ansatz wurde zum Leitfaden bei der gesamten Renovierung und ist nun auch omnipräsent im Tagesbetrieb.

»In der Bauphase, die voll in die Corona Pandemie fiel, hat es uns in vielerlei Hinsicht extrem geholfen, dass wir nahezu ausschließlich mit Handwerkern und Manufakturen aus der Toskana und Umbrien, also aus dem direkten Umfeld gearbeitet haben, da geschlossene Grenzen und die Materialzulieferungskrise in großem Maße an uns vorbei gingen«, erläutern die Hoteliers. Der Zeitplan war dabei durchaus straff, das Kloster wurde im November 2019 gekauft, anschließend hatte man eineinhalb Jahre für die Planung und den gleichen Zeitraum für den historischen Umbau.

Lütjens und Kubierschky betonen, ein wichtiger Aspekt bei der Gesamtgestaltung sei von Anfang an auch die Idee gewesen, ein Treffpunkt für die lokale Bevölkerung zu werden. »Der Gemeinschaftsgedanke und vor allem der Wunsch Teil der hiesigen Gemeinschaft zu werden war für uns essentiell«, so die beiden. Dabei war allerdings klar, dass dies nicht durch pure Anbiederung oder Anpassung geschehen darf. »Gerade beim gastronomischen Konzept war uns wichtig, auch ein bisschen andere Wege als die vor Ort bisher gekannten zu gehen. Wir sind in Umbrien in der Fleischkammer Italiens. Dagegen ist an und für sich auch nichts einzuwenden. Doch da es bereits sehr gute, oftmals sehr simple Restaurants gibt, die sich auf Fleisch konzentrieren, war unsere Idee, einen Ort zu erschaffen, der eine Ergänzung zum Bestehenden darstellt. Dabei spielt für uns auch der Gedanke an Nachhaltigkeit eine Rolle.« Das Ergebnis ist eine Speisekarte, die nicht rein vegetarisch ist, aber doch deutlich mehr fleischlose Alternativen anbietet als in Umbrien üblich.

Das klare Bekenntnis zur Regionalität ist dabei gastronomisch aber auch im Gesamtkonzept zwar definitiv ein Kernelement, wird jedoch nicht dogmatisch verfolgt. »Umbrien ist eine Gegend der Künstler:innen und Handwerker:innen. Das heißt, bei der Gestaltung und Einrichtung konnten wir wirklich aus dem Vollen schöpfen, ohne in die Ferne zu schweifen«, erzählt Catharina Lütjens und man kann die Begeisterung in ihrer Stimme deutlich erkennen. »Für die Kunstwerke in den Zimmern haben wir mit einem Kurator zusammengearbeitet, der ursprünglich aus Umbrien stammt, und der für uns ein Konzept entwickelt hat, bei dem zwar neben lokalen Kunstschaffenden auch ein oder zwei internationale Maler:innen vertreten sind. Besonders stolz und glücklich sind wir allerdings, dass wir auch Kunstschaffende entdeckt haben, die aus der direkten Nachbarschaft stammen und deren Werke nun in unserem Hotel integriert sind.« Die Gäste scheinen die Stimmigkeit der Lokalität zu spüren, denn »für keine anderen Kunstwerke bekommen wir so viele Komplimente und so viel Zuspruch«. Die Zusammenarbeit mit der lokalen Gemeinde bietet dabei für das Vocabolo noch einen weiteren, nicht zu unterschätzenden Vorteil, erklärt Kubierschky: »Unser Hauptziel war immer, einen Ort zu schaffen, an dem man interessante Menschen treffen kann. Dass wir bereits in der Entstehungsphase spannende Handwerker:innen sowie Kunstschaffende aus der Gegend involviert haben, hat dazu geführt, dass diese dann nach der Eröffnung das Hotel zu einem ihrer Epizentren gemacht haben, Freund:innen mitbrachten und uns weiterempfahlen. Dieser Ansatz war also auch extrem hilfreich für die Akzeptanz bei der lokalen Gemeinschaft.«

MÜNCHNER EKLEKTIZISMUS

Dass das kuratierte Gasterlebnis allerdings nicht nur etwas ist, das kleine Boutique Hotels anbieten wollen und können, beweist das renommierte Luxushotel Bayerischer Hof in München. Das Haus ist mit fast 350 Zimmern  und seiner traditionsreichen Geschichte ein wahres Grandhotel in jeglicher Hinsicht. Das bedeutet jedoch nicht, dass die Institution nicht auf Individualität in der Gestaltung setzt. Im Gegenteil, die Größe des Hotels, sowohl in Bezug auf die öffentlichen Bereiche aber auch in puncto Zimmeranzahl, wird genutzt, um aus dem Vollen zu schöpfen. Wären Boutique Hotels in der Kunstwelt die kleinen, höchstspezialisierten Nischen-Galerien, dann ist der Bayerische Hof als Pendant dazu das große, epochenübergreifende Museum, das es sich erlauben kann, die verschiedenen Stilrichtungen zu thematisieren, ohne dabei Abstriche in Detailliebe, Qualität und Auswahl machen zu müssen. Zwar kann man mit dieser Strategie diverse Zielgruppen ansprechen, im Gespräch merkt Philipp Herdeg, PR-Direktor des Hauses, aber auch an, dass Erneuerung und Stilerweiterung allerdings immer auch riskante Unterfangen sind, die durchaus auch Stammgäste irritieren oder gar verschrecken können. Der Bayerische Hof hat neben floral-opulenten Laura Ashley Zimmern auch edeltraditionell anmutende Suiten und Zimmer im Stil Graf Pilatis, und dazu, wahrlich kontrastierend, diverse Räume, die von Axel Vervoordt gestaltet wurden. Mag es dem Laura Ashley liebenden Gast noch egal sein, ob nebenan hinter verschlossener Tür jemand Vervoordts Wabi-Sabi Ästhetik genießt, war dies bei der Umgestaltung des Garden Restaurants durch den Belgier schon ein echtes Politikum. Man habe durch die radikal wirkende Umgestaltung natürlich auch eine gewisse Klientel nicht halten können, so Herdeg.

»Dabei ist es im Gesamtkontext allerdings wichtig, nicht nur die schlichte Ästhetik von Vervoordt zu betrachten, sondern auch seinen Ansatz im Schaffen. So modern und puristisch Axel Vervoordts Designs auch anmuten, seine Liebe zur Geschichte der Materialien, das Bedürfnis aus historischen Elementen Neues zu schaffen, das ist etwas, das im absoluten Einklang mit den Werten des Bayerischen Hofs steht.« Insgesamt wurden die neuen, puristischen Elemente auch äußerst gut angenommen. »Wir haben tatsächlich auch Stammgäste, die genau diese Heterogenität unserer Zimmer genießen und bei ihren unterschiedlichen Aufenthalten zwischen den verschiedenen Stilrichtungen wechseln.« Wichtig ist Herdeg dabei auch zu betonen, dass die verschiedenen Zimmertypen im Hotel Bayerischer Hof nicht basierend auf ihrem Stil unterschiedlich kategorisiert werden. Dies geschieht ausschließlich anhand der Größe. 50 Quadratmeter Laura Ashley sind also nicht höher- oder minderwertig gegenüber einem anderen Stil und somit auch preislich gleichauf mit 50 Quadratmetern Vervoordt. Dementsprechend gibt es auch verbindende Elemente, die in allen Zimmern identisch sind, wie beispielsweise Handtücher, Kleiderbügel und Kosmetikprodukte. Um zu den verschiedensten Stilrichtungen zu passen, wurden hier neutralere Elemente gewählt, die sich problemlos einfügen.

Vielleicht ist der Bayerische Hof nicht der perfekte Ort für radikale Vertreter:innen eines einzigen Stils, doch beim Kurzaufenthalt in München im Wabi-Sabi Ambiente zu dinieren, um danach im bayrisch-barocken Spiegelsaal noch einen Digestif zu trinken und schließlich dann im gemütlichen Laura Ashley Himmelbett zu nächtigen, all das, ohne vor die Haustür zu gehen, ist sicherlich kein schlechtes Verkaufsargument gegenüber einer sehr großen, anspruchsvollen und dennoch heterogenen Zielgruppe.

Mit viel Feinsinn verwandelt die griechisch-australische Fotografin Annika Kafcaloudis die dokumentarische, rohe Unmittelbarkeit eines Fotos in malerische Darstellungen. Wir sprachen mit ihr über den kreativen Prozess als den eigentlichen Ausgangspunkt ihrer Kunst und die Poesie des scheinbar Banalen.

Chapter  Your work goes beyond mere documentation of craftsmanship — how does capturing artists in a lucid state of creation, movement and ritualism influence your own way of working?

Annika Kafcaloudis  Having a very minimalistic approach to photography, I use the subjects as a starting point but I transform the images in my edit so much it almost romanticizes the idea of the actual photo. In this sense, I can’t really tell if the subjects I work with influence me in my own way of working. Someone once described my photos more as being the way I look at things rather than being about the actual content of the image which I thought was very interesting. But in saying that, even though my gaze doesn’t feel strong or unique to me I think it stylistically establishes the cohesion in my approach.

Chapter The visual quality of your images gives them a painting-like touch. What has shaped your visual style in particular?

Annika Kafcaloudis  I get drawn into the representation of color, the vividness and the flatness of medium format photography which I’ve tried to mimic by eye digitally. My photographs are really only half baked while in camera, the rest of the process happens in my editing suite which completely transforms the rawness. I also shoot very close to my subjects as I love looking closely at things, flatting the space into one slice.

Chapter  Oftentimes, capturing the seemingly mundane and letting people in on how you experience a subject in that very moment can quickly turn from being the mere creative process to becoming a very personal matter. Have you ever felt personally exposed by the images you create and the mood they convey?

Annika Kafcaloudis  I feel the opposite. My images seem to deflect away from me personally as they’re often dark and abstract. I try not to pre-think what an image could be as I’m always disappointed when the result is different to what I imagined. It’s better to let the image become itself in the creative process rather than try and set out to make something specific. Therefore the mood in my images relates to my editing, rather than being a reflection of myself personally.

Chapter  Do you remember what inspired you to pick up a photo camera in the first place?

Annika Kafcaloudis  As a child I was given a small Kodak camera as a gift and loved the way I could use it to diarize moments. This developed into a quick method of note taking and helped my memory of things. Now, most of my photography feels like I’m archiving what I see as I like to create a capsule of a moment, creating images that might not feel special at the time but will feel special when they’re looked at in years to come.

Die ständige Suche nach den perfekten und exklusivsten Ingredienzen gilt in der Spitzengastronomie als essenzieller Bestandteil herausragender Kochkunst. Dabei dominiert aktuell meist die Überzeugung, dass Warenwert und Seltenheit definieren, wie edel ein Rohstoff sei. Doch neben Kaviar, Filet vom Wagyu-Rind und Hummer heben heute einige führende Köpfe der Haute Cuisine — wie die hochdekorierten Chefs Daniel Humm und Alexis Gauthier — mit großer Raffinesse das oftmals noch verkannte Potenzial rein pflanzlichen Genusses auf ein neues Niveau und definieren mit progressiver Kreativität die höchste Kunst des Kochens neu.

Als das New Yorker Restaurant Eleven Madison Park bei seiner Post-Covid-Wiedereröffnung im Juni 2021 erklärte, von nun an ausschließlich vegane Gerichte anzubieten, kam dies einem Paukenschlag gleich. Daniel Humm, Schweizer Koch und Inhaber des Kult-Etablissements wurde von einem Teil der Presse aus dem Olymp des Kochens in die untersten Sphären der Gastronomie geschrieben. Nicht zuletzt die Tatsache, dass man es wagte für ein neun- bis zehngängiges Menü ohne Fleisch oder Fisch 335 Dollar — heute sind es sogar 385 Dollar — zu verlangen, schien nicht wenigen Kritiker:innen mehr aufzustoßen als billiger Schaumwein.

»Als wir während der Pandemie geschlossen waren, ging mir permanent Miles Davis’ Modell der endlosen Neuerfindung durch den Kopf. Mir wurde schnell klar, dass wir mit etwas Sinnvollem aus der Pandemie-Beendigung zurückkommen mussten, einfach weitermachen wie bisher, das war keine Option «, so beschreibt Daniel Humm im Gespräch mit Chapter den Prozess hin zum veganen Eleven Madison Park. Gerade weil die Welt und ihr Ernährungssystem sich heute in so einem fragilen Zustand befinden, war für den Starkoch klar, dass es seine Verantwortung sei, den Einfluss und die Kreativität des Restaurants zu nutzen, um mit einer ausschließlich pflanzenbasierten Küche Luxus neu zu definieren.

Eleven Madison Park, Zitrus-Anis-Variation, Winter 2023

»So vieles von dem, was wir essen, ist Teil unserer Identität und ich wünsche mir, dass die Menschen sich dafür öffnen, neue Traditionen für eine bessere Zukunft zu schaffen«, beschreibt Humm seinen Ansatz und erklärt auch, was dies ganz explizit für ihn und seinen gastronomischen Wandel bedeutete: »Unser Restaurant war bekannt für seine in Lavendel gebratene Ente und sein Spanferkel und zunächst fühlte sich das vegane Kochen einschränkend und beängstigend an. Aber in den letzten zwei Jahren haben wir das Gegenteil festgestellt — wie befreiend es sein kann, für eine schönere, nachhaltigere, gesündere und köstlichere Zukunft zu kochen«, resümiert Humm ehrlich und durchaus mit Stolz auf das Geleistete.

Impressionen des Eleven Madison Park Menüs, kreiert von Daniel Humm und seinem Team.

Der Schweizer Gastronom, der bis dato jede bedeutende Kochauszeichnung der Welt erhalten hatte, unter anderem drei Michelin Sterne zehn Jahre in Folge, riskierte einiges mit seinem radikalen Schritt. Doch das neue Konzept stieß trotz der vielen anfänglichen Kritiken nicht nur auf Ablehnung. Der Guide Michelin befand schließlich im Oktober letzten Jahres, dass das Eleven Madison Park auch weiterhin mit seiner rein pflanzlichen Küche die höchste Wertung, also drei Sterne verdient. Ein Novum, denn bisher ist es weltweit das einzige vegane Restaurant in dieser erlauchten Liga.

Für das Interieur des Eleven Madison Park zeichnet Brad Cloepfil von Allied Works Architecture verantwortlich.

Auch wenn Humm der aktuell konsequenteste Dreisternekoch bezüglich pflanzenbasierten Kochens ist, es gibt durchaus auch andere Granden der Gastronomie, für die »Obst und Gemüse« weitaus mehr sind als nur Nebenakteure zu Fisch und Fleisch. In Paris kocht Alain Passard, der seit 1996 durchgehend mit drei Sternen ausgezeichnet wurde, zwar nicht rein vegan, doch die Speisekarte seines Restaurants L’Arpège liest sich wie eine Huldigung der diversen Erzeugnisse aus den hauseigenen Gärten. Durchaus poetisch spricht Passard von »Grands Crus du Potager«, also den großen Gewächsen aus den Gemüsegärten, die für ihn die prägendste Komponente in seinem Schaffen darstellen. Seine Art zu Kochen wandle sich mit den Jahreszeiten und den Zutaten, die diese hervorbringen. Dabei bietet Passard neben den edlen Menüs in seinem Restaurant auch Warenkörbe für die Bestellung nach Hause an, offeriert werden Jahreszeitenabhängig saisonales Obst und Gemüse.

Er sei seit seiner Kindheit auf der Suche nach dem perfekten Gemüse, so Alexis Gauthier.

Auch in Großbritannien gibt es mit Alexis Gauthier einen radikalen Verfechter der veganen Haute Cuisine. In seinem Restaurant Gauthier Soho wird seit 2021 rein pflanzlich gekocht. Der gebürtig aus Avignon stammende Koch bekennt, dass die Umstellung kein leichtes Unterfangen war. »Obwohl wir in den letzten zehn Jahren das vegan freundlichste Gourmetrestaurant in London waren, war dieser finale Schritt für viele unserer Kunden und Kundinnen immer noch ein großer Schock. Einige hatten uns 25 Jahre lang besucht, sie kamen zu uns für Heiratsanträge und Jubiläen, sie verbanden mit uns Generationen von Familienfeiern. Für die ältere Klientel ist es schwieriger, sich vegan zu ernähren. Viele von ihnen können sich eine Mahlzeit ohne tierisches Fleisch einfach nicht vorstellen. Leider haben wir ein paar von diesen Kunden und Kundinnen verloren.« Doch insgesamt war dieser Schritt für Gauthier, der selbst strikter Veganer ist, nicht nur aus seiner Überzeugung heraus wichtig, sondern beeinflusste auch den Restaurantbetrieb positiv. »Seitdem wir rein vegan sind, konnten wir ein neues jüngeres Publikum gewinnen. Unsere Kunden und Kundinnen besuchen uns jetzt nicht nur wegen des Restauranterlebnisses, sondern auch wegen unseres moralischen Standpunkts«, resümiert Gauthier im Interview mit Chapter.

»Comme Un Fromage«  (dt:  wie Käse): Gauthiers Begeisterung gilt dem Experimentieren mit pflanzlichen Ingredienzen.

Allerdings — so gut die Kundenresonanz auch ist, so sehr gäbe es ebenso Konfliktpotential mit Kolleg:innen in der Heimat, erläutert er offen. »Einige Köche und Köchinnen haben meine Entscheidung als Beleidigung der französischen gastronomischen Tradition angesehen. Aber für mich ist Frankreich eine Nation der Innovation und steht hinter einigen der bahnbrechendsten Ideen und Technologien der Geschichte. Nur beim Essen, da steckt Frankreich manchmal noch in der Vergangenheit. Glücklicherweise ändert sich das, in letzter Zeit habe ich einige unglaubliche, neue, pflanzliche Gastronomieprodukte aus meiner alten Heimat gesehen und probiert.« Wenn Gauthier vom veganen Kochen spricht, spürt man seine beinahe schon missionarische Leidenschaft. Sein Lebensstil und seine Arbeit sind ein Bekenntnis zum Tierwohl, aber auch zum Umweltschutz. Als Koch habe er im Laufe der Jahre Tausende verschiedener Tiere zubereitet, doch das sei nichts, dem er nachtrauert. Aus heutiger Sicht fehlt seiner Meinung nach dem Kochen mit Fleisch die Kreativität und insbesondere auch die Saisonalität.

Ein Blick in den Gemüsegarten »Bois Giroult«  von Alain Passard. Hier lässt er über 450 Gemüsesorten anbauen, die die Grundlage seiner Küche bilden. 

»Fleisch hat aufgrund tierischer Fette nur eine Geschmacksstufe — deftig, während Pflanzen ein umfassendes, herrliches Spektrum haben. Das wahre Können in jeder Küche sind die Saucen, das saisonale Obst und Gemüse, die Kräuter, Gewürze und die Zusammenstellung dieser delikaten Dinge«, so Gauthier. So wenig ihn heute tierische Zutaten und deren Zubereitung reizen, so groß ist Gauthiers Begeisterung für das Experimentieren mit pflanzlichen Ingredienzen. »Ich bin seit meiner Kindheit auf der Suche nach perfektem Gemüse. Es fasziniert mich immer wieder, wie die Natur eine solche Vielfalt an Aromen und Farben hervorbringen kann, sie ist endlos. Ich freue mich noch heute, wenn die Produkte der neuen Saison ankommen.« Diese Vielfalt ist in ihrer Schönheit auch auf den Tellern im Gauthier Soho zu bestaunen. Farbenfroh, in diversen Formen und Aggregatzuständen. Dabei gibt es auch überraschende Kreationen wie den veganen Kaviar, den Gauthier humorvoll in der Retrodose serviert, oder die pflanzliche Foie Gras.

»Die wichtigste Zutat der Zukunft ist Kreativität, Zeit und Arbeitskraft«, schrieb jüngst der Gault & Millau. Ohne Zweifel, genau diese genannten Zutaten sind nicht nur wichtig, sondern auch wertvoll. Eine Tatsache, die auch immer mehr Gourmets bewusst wird — mit dem Nebeneffekt, dass zukunftsweisende Kreativität den Genuss auf höchstem Niveau vollendet.

Julius Hirtzberger sagt, alles in seinem Leben hätte etwas mit Orten und Ortsveränderung zu tun. Dies spiegelt sich auch unverkennbar in seinen Arbeiten wider, in denen er es schafft öffentliche Bereiche des Lebens in emotional aufgeladene Orte der Sehnsucht zu verwandeln. Wir sprachen mit ihm über reale, aber auch mentale Orte und die Wechselwirkung zwischen emotionaler und visueller Komponente in der Fotografie.

Chapter  Deine Serie »Entrances of Milan (ongoing) « dokumentiert eindrucksvolle Türportale in Mailand. Neben dem eigentlichen Sujet, welchen Stellenwert nimmt die — hier definiert durch die Farbqualität der Bilder — emotionale Komponente in deinen Arbeiten ein?

Julius Hirtzberger  Abgesehen davon, dass sie oft einfach unglaublich schön sind, sind die Eingangsbereiche von Mailänder Gebäuden von sehr zentraler Bedeutung und definieren oft das ganze Haus. Man könnte behaupten: »Kennst du das Entrée, weißt du wie das Haus aussieht, wie es sich anfühlt und wer dort wohnt«. Meine Bilder der Mailänder Türportale spiegeln zudem auch zwei zentrale Aspekte meiner Arbeit wider: Zum einen geht es sehr viel um Sehnsüchte und Sehnsuchtsorte, aber vor allem darum, wie sich diese anfühlen, weswegen ich in meinen Arbeiten eher mit emotionalen Komponenten spiele als Dinge oder Orte bloß deskriptiv abzuhandeln. Und zum anderen erlaubt dieses konkrete Motiv es mir, einen Ausschnitt zu zeigen, der im Idealfall eine sehr leicht zugängliche, aber eben nicht ganz vollständige Basis bildet, die unvermeidlich die eigene Fantasie weckt und so das Bild ganz unbewusst erweitert und vervollständigt. Die Sehnsucht entsteht folglich erst im Kopf.

Chapter  Würdest du sagen, dass die Abbildung realer Orte durch die fast überhöhte atmosphärische Darstellung in deinen Fotoarbeiten oftmals zu so genannten Sehnsuchtsorten stilisiert wird?

Julius Hirtzberger  Wie bereits erwähnt, sollen meine Bilder für die Betrachtenden möglichst einfach zugänglich sein. An meine Arbeit erhebe ich den Anspruch nichts zu konstruieren, was ich nicht auch so beobachtet hätte, bediene mich allerdings gerne einer gewissen dezenten Überhöhung, um klarer zu kommunizieren. Je subtiler die dem Bild zugrunde liegende Szene, desto eher suche ich den Reiz in atmosphärischer Darstellung, beispielsweise dem Spiel mit Licht. Zudem »zwingt« der Sucher mit dem eingeschränkten Sichtfeld mich dazu, meinen Fokus auf das zu legen, was den Raum oder die Szene eigentlich ausmacht. Isoliert betrachtet sind es diese oftmals unscheinbaren Details, die sehr viel Kraft ausstrahlen. Und zugegeben — auch wenn ich es tunlichst zu vermeiden versuche — meine Arbeit ist sicherlich nicht vollends von aktueller Ästhetik — allen voran jener in den sozialen Medien — inspiriert, aber zumindest indirekt davon beeinflusst. Und die sozialen Medien sind bekanntermaßen ein Ort, an dem die Übertreibung gewinnt.

Chapter  Als Fotograf, wie verändert sich dein Blick auf einen Raum, wenn er menschenleer ist?

Julius Hirtzberger  An einem Raum interessiert mich grundsätzlich was er in uns auslöst, wie wir mit ihm interagieren und wie wir uns darin bewegen. In der Praxis ist dies einfacher darzustellen, indem man zumindest Spuren von Menschen mit einbezieht. In einem privaten Setting funktioniert das auch, allerdings selten unbemerkt. In besonderen öffentlichen Räumen, wo es mit dem bloßen Beobachten sehr gut funktionieren würde, bedeutet es aber beinahe immer, dass Menschen Smartphones in der Hand haben und diese intensiv nutzen. Smartphones sind allerdings ganz klar inkompatibel mit meiner angestrebten Darstellung zeitloser Eleganz. Insofern bevorzuge ich von vornherein menschenleere Räume und fotografiere diese dann im Gegenzug so, dass man sich in gewisser Weise selbst darin wähnt.

Chapter  Ganz allgemein, kann Kunst — und konkret Fotografie — als eine Art mentaler Rückzugsraum gesehen werden?

Julius Hirtzberger  Sowohl als auch. Im Schaffensprozess empfinde ich Fotografie als bloßes Mittel zum Zweck. Wenn man so will, fotografiere ich niemals um des Fotografierens Willen. Wenn aus (digitalen) Negativen fertige Bilder werden, hat das allerdings etwas Magisches. Wenn eine Serie also von besonderer Bedeutung für mich ist, kann die Postproduktion — sei es in der Dunkelkammer, oder auch am Computer — eine Umgebung schaffen, in der ich mich auf eine angenehme Art und Weise verlieren kann. Ein »echter« mentaler Rückzugsraum entsteht für mich persönlich jedoch erst, wenn ich die Kamera aus der Hand lege, meine eigene Arbeit hinter mir lasse und mich in den Bildern und der Kunst anderer verliere.

Fotografie: Maximilian Lottmann

Mit ihrer subtil feinsinnigen, geradlinigen Handschrift hat es Annabelle Selldorf in New York zu enormem Erfolg und Weltruhm gebracht. Spätestens seit die gebürtige Deutsche im Jahr 2001 die renommierte Neue Galerie auf der 5th Avenue umgestaltete, gilt sie als die  Architektin der Kunstwelt, setzte unzählige Neu- und Umbauten von angesehenen Galerien und Museen weltweit um. Grund genug der vielfach ausgezeichneten »Bau-Künstlerin« unsere aktuelle Coverstory zu widmen.

Ein großes Jubiläum ganz im Zeichen nie versiegender technischer wie gestalterischer Innovation feiert dieses Jahr BMW Motorrad. Unsere Autorin Marianne Strauss hat die bewegte 100-jährige Geschichte der Marke in einem 12-seitigen Feature beleuchtet, während Prof. Andreas K. Vetter, die architektonische Transformation von Automobil-Präsentationsflächen, weg von klassischen Verkaufsräumen hin zu multifunktionalen Brand Spaces in seinem Beitrag »Szenografie des Automobilen« erörtert. 

»Kann das Design heute noch vom Bauhaus lernen?« , fragt sich Chapter  Autor Lutz Fügener in seinem Beitrag »Bauhaus Wagen«. Für alle anderen Sparten des Produkt- und Industriedesigns erscheint diese Frage rhetorisch. Im Falle des Automobildesigns jedoch nicht. Bis auf ein paar Ausnahmen gibt es keine nennenswerte Geschichte, in der Automobildesign und Bauhaus in einem Satz vorkämen. Lutz Fügener erörtert die möglichen Gründe. 

Wie spannend und weitreichend prägend Innovation auch bei Kleinst-Komponenten sein kann, zeigt unser diesmaliges Uhren-Special, das sich dem Element Silizium widmet. In der Computerindustrie schon weitreichend eingesetzt, hat es in den vergangenen beiden Jahrzehnten auch zusehends die Uhrenwelt erobert, mit dem Halbmetall taten sich ungeahnte technische wie gestalterische Möglichkeiten auf, die die mechanische Uhr auf ein vollkommen neues Level hoben. 

»Ich mag Dinge, die sich verändern«, sagte die italienische Designerin, Architektin, Bühnenbildnerin und Autorin Gaetana »Gae« Aulenti einmal in einem Interview. Diese Form der Beweglichkeit beanspruchte sie für sich selbst und ihre Arbeit – Zeit ihres Lebens wehrte sie sich gegen Einordnung und antwortete auf das scheinbare Fehlen einer Handschrift mit den Worten: »Stil bedeutet die Wiederholung einer immer gleichen Idee.« Wir blicken in einem mehrseitigen Feature auf das Lebenswerk der 2012 verstorbenen Designerin.

Der Reiseschwerpunkt widmet sich diesmal feinsinnig abgestimmten Hotelkonzepten, die vielfältige Elemente des Gasterlebnisses umfassen. Unser Autor Andres Damm präsentiert unter dem Titel »Kuratierte Kosmen« Projekte, deren Detailliebe weit über die klassischen Merkmale von Markenidentitätsbildung hinausgehen – von großen Luxushotels, wie dem Bayerischen Hof in München, bis hin zu individuell geführten Boutique-Häusern wie dem Vocabolo Moscatelli in Umbrien.

Für die Rubrik »Repro« haben wir diesmal in den Werbesujet-Archiven der Pan American World Airways gestöbert und tauchten dabei tief in jene »goldene Ära des Fliegens«  mit ihren nicht weniger glamourösen Werbekampagnen ein. Ob als Pionierin von (Transatlantik-) Langstreckenflügen oder mit der Etablierung stets neuer Technologien und erstklassigen Service Standards – in ihrer aktiven Zeit zwischen 1927 und 1991 revolutionierte Pan Am den Luftverkehr wie keine andere Fluggesellschaft. Und wusste dies auch entsprechend eindrucksvoll der Öffentlichkeit zu kommunizieren um die Marke in ein Image von Innovation, Professionalität und Exklusivität einzubetten. Chapter präsentiert eine Auswahl der ikonischsten Werbesujets der Airline.

Inspirierende Fotostrecken präsentieren diesmal unter anderem die Arbeiten von Adriano Balestra, Julius Hirtzberger oder Annika Kafcaloudis im Gespräch mit – und kuratiert von – Chapter  Creative Director Dzenana Mujadzic. 

Dies und viele weitere Beiträge aus Design, Architektur, Mobilität und Reise – jetzt in Chapter VIII – »Elements«.

Die aktuelle Ausgabe ist in Deutschland, Österreich und der Schweiz im Buch– und Zeitschriftenhandel sowie auch direkt per Bestellung in unserem ONLINESTORE erhältlich. Wie immer liegt Chapter auch bei unzähligen Partnerhotels, Galerien und Showrooms aus.

Jasper Morrison entwirft Dinge, deren besondere Bedeutung erst in ihrer Benützung unverkennbar zu Tage tritt. Sie fügen sich beinahe reibungslos in die Atmosphäre eines Raumes ein, sind dabei aber nicht einfach nur alltäglich oder normal, sondern super normal. Wir haben mit dem britischen Produktdesigner über Design ohne Ego, Superlative frei von Überhöhung und über Stühle, die einfach nur Stühle sind, gesprochen.

Worte, die mit einem zuvor in Zitronensaft getunkten Pinsel niedergeschrieben wurden, werden erst dann sichtbar, wenn man das Stück Papier, auf dem sie stehen, erwärmt. Mit einem gewöhnlichen Alltagsgegenstand wie einem Föhn zum Beispiel. Dafür, dass einem dieses Verfahren in der Kindheit als Geheimschrift verkauft wurde, ist alles daran erstaunlich einfach und offensichtlich. Eine gewisse Form der Temperaturerhöhung braucht es auch, damit die Handschrift des britischen Designers Jasper Morrison — in all ihrer auffälligen Unauffälligkeit — ihre volle Wirkung entfaltet. Die in diesem Zusammenhang in erster Linie bildlich gemeinte Wärme entsteht im Falle Morrisons, der sich vor allem als Stuhldesigner einen Namen gemacht hat, durch den täglichen Umgang mit jenen Gegenständen, die seine unaufdringliche Handschrift tragen. Durch eine Art von positiver Reibung, die wie feinkörniges Schmirgelpapier dafür sorgt, dass sich die von ihm entworfenen Dinge rasch in die Atmosphäre eines Raumes einfügen. Denn genau darum geht es dem 1959 in London geborenen Designer, der seine Ausbildung unter anderem am Royal College of Art absolviert hat und seither auf möglichst zurückhaltende Weise in der Welt des Produktdesigns für Furore sorgt. Der Designer selbst bringt es im Gespräch mit Chapter folgendermaßen auf den Punkt: »Ich versuche, die Atmosphäre, in der sich unser Alltag abspielt, zu verbessern. Die Welt braucht nicht unendlich viele neue Produkte, aber wenn die Atmosphäre, die unser tägliches Leben umgibt, verbessert werden kann, ist das für mich ein lohnenswerter Versuch.«

Ein Ausnahmefall: Stühle und andere von ihm gestaltete Objekte sieht Jasper Morrison an sich nicht gerne auf Sockeln und Podesten ausgestellt.

Dieser Ansatz scheint dem, was man gemeinhin unter Design versteht, diametral gegenüberzustehen. Schließlich gibt es eine mehr oder weniger unausgesprochene Übereinkunft darüber, dass mit einem sogenannten Designobjekt stets eine bestimmte Auffälligkeit und Exponiertheit einherzugehen hat. Jasper Morrison ist sich dieses Umstands zwar bewusst, hat mit seinen super normalen Designs jedoch einen völlig anderen Weg eingeschlagen. »Super normale Gegenstände sind nicht viel auffälliger als ihre ganz normalen Gegenstücke, haben jedoch Qualitäten, die über das rein Visuelle und Funktionale hinausgehen, wie zum Beispiel eine besondere atmosphärische Wirkung. Auf diese Weise sorgen sie beim Benutzer oder der Benutzerin für eine große Zufriedenheit. In ihrer Präsenz eher diskret, verfügen sie auf diese Weise dennoch über eine große Wirkungsmacht«, so der Designer. Er ergänzt, dass es meist ein wenig dauert, bis man diese Gegenstände aufgrund ihrer Praktikabilität und subtilen Präsenz zu schätzen beginnt und bemerkt, auf welche Weise sie zur Atmosphäre eines Raumes beitragen. »Neunundneunzig Prozent aller Designobjekte sollen schnell wahrgenommen werden, das ist Teil der Marketingstrategie vieler Unternehmen. Aber Objekte, die man sofort wahrnimmt, sind meist nicht die besten Alltagsbegleiter, sie stören die Atmosphäre durch ihre überbordende Präsenz«, stellt Morrison in einem Interview mit dem Iittala Journal fest.1 Das bedeutet jedoch nicht, dass Aspekte wie Schönheit in seiner Arbeit keine Rolle spielen. Vielmehr geht es dem Designer um die perfekte Balance zwischen Gestaltung, Funktion und der bereits beschriebenen atmosphärischen Qualität. Die Bedeutung, die er Letzterer zumisst, ist, so Morrison, auch Resultat einer ausgeprägten Sensibilität der Atmosphäre eines Raumes gegenüber, die er schon früh an sich bemerkt hat. 

EINFACH STÜHLE 

Morrisons super normales Design kann demnach als Steigerung dessen, was im Allgemeinen als alltäglich oder schlichtweg normal empfunden wird, gesehen werden — als eine Form von Superlativ des Normalen, allerdings niemals als eine Überhöhung dessen. Das würde auch ganz und gar nicht zu Jasper Morrison passen, der sich zwar in die Suche nach dem perfekten Stuhl gut hineinsteigern kann (»Ich würde gerne den ultimativen Stuhl entwerfen. Das ist der Traum, mein Ziel«2), dabei aber stets mit beiden Füßen fest auf dem Boden bleibt. Auch in Ausstellungsräumen sieht er die von ihm gestalteten Objekte nicht gerne auf Sockeln und Podesten stehen oder von Decken herunterbaumeln. »Es ist natürlich viel leichter, Stühle gut aussehen zu lassen, wenn man sie auf einen weißen Sockel hebt und einen Scheinwerfer auf sie richtet. Die Stühle, wie in meinen Ausstellungen, einfach auf den Boden zu stellen, reduziert sie auf das was sie sind: Stühle. Ich empfinde dies als einen sehr ehrlichen Zugang«, erklärt Jasper Morrison, der damit auch viel über seinen Designansatz verrät.

All Plastic Chair, 2016

Eine Anekdote, die auf ähnlich einfache wie einprägsame Weise ein Gefühl für Morrisons Designphilosophie vermittelt, stammt vom japanischen Designer Naoto Fukasawa, mit dem Jasper Morrison gemeinsam den Begriff des Super Normalen aus der Taufe hob. Er erinnert sich an folgendes Szenario: »2005 wurde eine Serie von Aluminiumstühlen, die ich für Magis entworfen hatte, beim Salone del Mobile in Mailand gezeigt. Als ich die Messe besuchte, fand ich im Gegensatz zu den anderen Exponaten, die im Scheinwerferlicht die Aufmerksamkeit auf sich zogen, meine drei Stühle in einer Ecke des Standes stehen. Sie dienten als Ruheplätze für die Messebesucher.« Auch Jasper Morrison hatte die Stühle gesehen und seinen ein wenig deprimierten Kollegen daraufhin mit größtmöglichem Enthusiasmus angerufen. »That’s Super Normal«, dürfte er, so die Erzählung, damals mit fast schon kindlicher Freude ins Telefon gerufen haben.

Weil aller guten Dinge ja bekanntlich drei sind, eine letzte Geschichte, die deutlich macht, worin für Jasper Morrison die Quintessenz des Super Normalen besteht: Für das Hannoveraner Kunstprogramm »Busstops« hatte Jasper Morrison, der kurze Zeit später auch für das Design der Hannoveraner Straßenbahn engagiert wurde, eine Haltestelle entworfen. Als die »Busstops« der Öffentlichkeit präsentiert wurden, hörte er einen der Journalisten sagen: »Hier müssen wir nicht aussteigen. Diese Haltestelle sieht so normal aus.« In einem Interview mit der deutschen Nachrichtenzeitschrift DER SPIEGEL erzählt Morrison, dass er das damals als Kompliment auffasste. »Die anderen Entwürfe …na ja, das war der Beginn der Starchitecture. Die Haltestelle von Frank Gehry hatte zum Beispiel ein Dach, das an die Schuppenhaut eines Fisches erinnerte.«

1997 kam die Hannoveraner Straßenbahn für den aufstrebenden britischen Produktdesigner genau zur richtigen Zeit. Von seiner Arbeit für die Mailänder Möbelmesse desillusioniert, brachte ihn die Tram auf eine gänzlich neue Spur. Sie nahm den Londoner Designer in eine Welt mit, die er zu diesem Zeitpunkt noch nie betreten hatte. »Ich habe mich plötzlich sehr nützlich gefühlt, das war ein gutes Gefühl«, hält Morrison rückblickend fest. Ihm wurde klar, dass er das Gefühl, etwas wirklich Nützliches entworfen zu haben, in seine anderen Projekte mitnehmen möchte. Gleichzeitig brachte die Größe des Projekts ein Bündel an Herausforderungen mit sich. Von der Form der Sitze über die Griffe bis hin zur äußeren Hülle lagen alle sichtbaren Elemente der Straßenbahn in Jasper Morrisons Verantwortungsbereich. Sein Design wurde schließlich mit dem IF-Preis des Industrie Forums Design ausgezeichnet.

Plywood Chair, 1988

VENI, VIDI, VITRA 

Zu den bekanntesten frühen Entwürfen Morrisons gehören unter anderem der Moulded Plywood Chair von 1984/5 wie auch der rund vier Jahre später entworfene Plywood Chair. Letzterer war Ergebnis eines dreimonatigen Arbeitsaufenthalts in Berlin, der in der Ausstellung »Some New Items for the Home, Part I« mündete. Morrison zeigte im Zuge der Ausstellung einen spartanisch eingerichteten Raum mit nur wenigen, betont einfachen Objekten — im Wesentlichen ein Tisch, drei Stühle und drei grüne Glasflaschen. Seine Arbeit wurde damals als Abgrenzung gegenüber den Spielereien der Postmoderne und als Beginn einer »Neuen Einfachheit« gesehen. Über die Schlichtheit des Plywood Chair sagte Morrison später: »Der Plywood Chair sieht vor allem deshalb so aus, wie er aussieht, weil ich ihn selbst machen musste und die einzige Ausrüstung, die ich hatte, eine elektrische Stichsäge und ein paar Kurvenschablonen waren.7« Ein Jahr nach »Some New Items for the Home, Part I« begann Vitra mit der Serienproduktion des Stuhls. 1986 entstanden — diesmal bei der britischen Marke SCP — unter anderem der Slatted Stool und der mittlerweile ikonische Side Table. Der Side Table war der erste von Jasper Morrisons Entwürfen, der professionell produziert wurde. In den Achtzigerjahren begann auch Morrisons Zusammenarbeit mit der italienischen Marke Cappellini. Sein früher Tischentwurf Flower Pot (1984) und der ursprünglich als Einzelstück gefertigte Thinking Man’s Chair (1986) gingen unter der Schirmherrschaft von Giulio Cappellini in Serie. Als dieser anbot, den Stuhl, der an einen bis auf sein Tragwerk entkleideten Polstersessel erinnert, zu produzieren, begründete Jasper Morrison seine Zusage folgendermaßen: »Cappellini hat weltweit 110 Verkaufsstellen und eine Fabrik, die in der Lage ist, den Stuhl mit demselben, wenn nicht sogar einem besseren Standard und für weniger Geld herzustellen. Designer, die lieber weniger Produkte für mehr Geld herstellen, sind entweder Narren oder Künstler, und ich habe weder die Absicht das eine noch das andere zu sein.« Ende der Achtziger- und Beginn der Neunzigerjahre gestaltete Jasper Morrison unter anderem einige Polstermöbel für Vitra und Cappellini wie auch die 1144-Türklinke für FSB.

1144-Türklinke, 1990 

Für den Designer ein wichtiger Meilenstein, wie er in dem Buch Everything but the Walls festhält: »Dieser Türgriff war ein großer Schritt für mich. Zum einen, weil er in Serie produziert werden sollte, zum anderen, weil ich eine neue Arbeitsweise gefunden hatte. In beiderlei Hinsicht habe ich Jürgen Braun von FSB viel zu verdanken, der mir dieses erste industrielle Projekt angeboten hat. Nach den Ready-mades und der Adaption grundlegender, wiedererkennbarer Objekttypen war ich zu der Überzeugung gelangt, dass es nicht die Aufgabe des Designers ist, eine neue Form zu erfinden, sondern sie nur an den richtigen Stellen, zur richtigen Zeit und aus guten Gründen anzuwenden.«

Flower Pot, 1984

In den Neunzigerjahren begann auch die Zusammenarbeit mit Alias, Magis, Alessi und Sony. Für den japanischen Elektronikkonzern entwarf Jasper Morrison einen Flatscreen TV und eine HiFi-Anlage. Außerdem erschien 1992 die erste Auflage seines Buches A World without Words, das das selbsterklärende Potenzial super normaler Dinge unterstreicht. Und ein wenig auch die Persönlichkeit Morrisons, der keinesfalls zu jenen gehört, die bei Interviewanfragen sofort den Arm hochreißen, um wild fuchtelnd auf sich aufmerksam zu machen. »Es sind keine Worte nötig, die Super Normalität bestimmter Dinge zeigt sich mit der Zeit und dem Gebrauch. Sie können einen Korkenzieher mehrere Jahre lang benutzen und sich langsam seines Wertes bewusst werden. Vielleicht wählen Sie ganz selbstverständlich eine bestimmte Bratpfanne und denken mehrere Jahre lang nicht daran, bevor Sie merken, wie gut sie ist. Es ist schwer zu sagen, ob die Bratpfanne von Anfang an gut war oder ob Ihre Beziehung zu ihr dazu geführt hat, dass sie die beste geworden ist«, erklärt uns Jasper Morrison im Interview und lenkt damit den Fokus einmal mehr darauf, dass das Super Normale nicht als Etikett funktioniert, sondern sich erst durch die Benützung von Objekten entwickelt. Das geschehe, wie der Designer anmerkt, meist auf solch subtile Weise, dass man es als Nutzer oder Nutzerin gar nicht bemerkt. »Für Marketing-Abteilungen kann es frustrierend sein, wenn sie nachfragen, ob sie den Begriff für die Einführung eines neuen Designs verwenden dürfen und ich ihnen daraufhin antworte, dass es dafür zu früh sei. Es geht um viel mehr als nur die visuelle Qualität eines Objekts, es geht um die Beziehung zwischen dem Produkt und seiner Nutzerin oder seinem Nutzer.« 

JASPER SENDS HIS FIRST FAX

Mit dem für die italienische Firma Flos entworfenen Glo-Ball wagte sich Jasper Morrison Ende der Neunzigerjahre erstmals auch an die Gestaltung von Leuchten. 2000 folgte — ebenfalls bei Flos — das bekannte Modell Luxmaster. Wenn man durch die Timeline auf seiner Website scrollt, wird rasch klar, dass es kaum Produktgruppen gibt, an denen sich der Designer noch nicht abgearbeitet hat. Außerdem verraten Einträge wie »Jasper sends his first fax, to Terno Kurosaki in Japan« von 1987 viel über den ebenso hintergründigen wie subtilen Humor des britischen Designers. Mit der für den Schweizer Uhrenhersteller Rado entworfenen Armbanduhr r5.5 wagte sich Morrison schließlich auch in einen Bereich vor, der ihm einiges an Fingerspitzengefühl abverlangte. »Die Arbeit in einem so kleinen Maßstab war eine große Herausforderung für einen Stuhldesigner wie mich, der an Anpassungen von fünf Millimeter da und dort gewöhnt ist«, schreibt er in dem 2015 erschienenen Buch A Book of Things. Das Spannungsverhältnis, das sich aus der Kombination eckiger und runder Elemente ergibt, ist für Morrison ein besonderes Merkmal seiner Uhr, deren Gestaltung, wie er erwähnt, mit einer steilen Lernkurve verbunden war.

Glo-Ball, 1999

Ein aktuelleres Beispiel für das völlig undogmatische, dabei aber von einer großen Kontinuität geprägte Schaffen Jasper Morrisons ist der für Vitra entworfene All Plastic Chair. Für den 2016 lancierten APC stellte sich der Designer erneut die Frage, auf welche Weise sich der klassische Kaffeehausstuhl erneuern ließe. Inspiration fand er unter anderem im Café Einstein Stammhaus in Berlin, das im Erdgeschoss jenes Gebäudes im Stadtteil Schöneberg liegt, in dem auch schon die Ausstellung »Some Items for the House, Part I« stattgefunden hatte. Hier sitzen die Gäste auf klassischen, hölzernen Kaffeehausstühlen, wie sie in vielen Europäischen Ländern weit verbreitet sind — in Deutschland als Frankfurter Stuhl, in Italien als Sedia Milano und auch in der Schweiz und in Österreich in vielen Variationen. Beim APC handelt es sich um einen Stuhl, der das gesammelte Wissen eines erfahrenen Designers in sich vereint, dabei aber so aussieht, als wäre er schon immer da gewesen. Um mit der Nüchternheit seines Gestalters zu sprechen: wie ein guter Stuhl eben. Er funktioniere, so Morrison, in einer Küche ebenso gut wie in einem Büro — ist »ansprechend, ohne ausgeflippt zu sein«.

Auch die japanische Lifestylekette Muji überzeugte Jasper Morrison mit seinen Designs. Je mehr man über die Arbeit des ruhigen, britischen Designers weiß, umso eher kommt einem bei dieser Verbindung sofort der Ausdruck »a perfect match« in den Sinn. Warum das so ist, hat unter anderem damit zu tun, dass bei super normalen Dingen die Handschrift des Designers erst im Umgang damit zu Tage tritt — und zwar auf solch subtile Weise, dass die Atmosphäre des Raumes dadurch keinesfalls beschädigt wird. Weil bei Muji keinerlei Wert darauf gelegt wird, zu erwähnen, von wem die zum Verkauf angebotenen Produkte entworfen wurden, könnte die Beziehung kaum naheliegender sein. »Muji war und ist eine gute Übung. Man weiß von Anfang an: Das wird ein Muji-Produkt. Niemand wird erfahren, von wem das Design stammt«, bringt es Jasper Morrison in einem Interview auf den Punkt. Und setzt in noch knapperer Form nach: »Oft ist namenloses Design das bessere.« Dass sich Jasper Morrison als Produktdesigner trotzdem einen Namen gemacht hat, muss dazu in keinerlei Widerspruch stehen. 

OHNE EGO, ABER MIT DISNEY

Für Morrisons Arbeit gilt demnach: »Ohne Ego funktioniert Design besser«. Zwar hätte jeder Mensch ein mehr oder weniger ausgeprägtes Ego, doch man müsse es nicht unbedingt zum Teil seiner Arbeit machen. Warum das so ist, möchten wir von dem Designer wissen. Er antwortet: »Ein zu großes kreatives Ego stört die Wirkung eines Objekts eher, während die Unterdrückung des kreativen Egos im Designprozess es einem Objekt ermöglicht, eine größere Wirkungsmacht zu erreichen, das nicht durch die stilistische Handschrift des Designers beeinträchtigt wird.« Die Rolle eines Designers oder einer Designerin würde sich dadurch in eine durchwegs positive Richtung verändern, ist Jasper Morrison überzeugt. »Wenn das Produkt besser funktioniert, kann der Designer mit seiner Arbeit zufriedener sein, und das Produkt wird wahrscheinlich auch länger auf dem Markt bleiben. Der Designprozess ist auch ohne das Ego des Designers kreativ genug.« Trotzdem gibt es für Jasper Morrison einen feinen Unterschied zwischen anonym hergestellten Objekten, deren Designer oder Designerin gänzlich unbekannt ist, und Dingen, die ohne ein sich permanent einmischendes kreatives Ego entstanden sind. »Der unbekannte Autor entwirft völlig anonym, während der Designer, der seinen persönlichen kreativen Ausdruck vermeiden oder einschränken möchte, in dem Bewusstsein entwirft, dass sein Name auf dem Produkt steht«, so Morrison.

Coat Stand, 1987

Mit dem bewussten Zurückdrängen des kreativen Egos geht im Falle Morrisons auch der Wunsch nach einer Demokratisierung von Design einher. Das führte wiederum dazu, dass der Brite nie wirklich den Drang verspürte, sich mit der Idee von Luxus auseinanderzusetzen. Ganz im Gegenteil: Die Vorstellung, etwas zu genießen, das andere ausschließt, hält er für absurd. »Ich glaube, dass Luxus für Menschen erfunden wurde, die für sich keine bessere Möglichkeit gefunden haben, das Leben zu genießen, als sich anderen überlegen zu fühlen«, fasst er zusammen. Als Teenager, erzählt Morrison, war er eines Tages mit dem Zug in Europa unterwegs und ein alter Mann holte sein Mittagessen heraus, um ihm ein Glas Wein und ein Stück Brot und Käse anzubieten. Das sei die Art von Geist, die Design vermitteln sollte. Ein Denkansatz, der, wenn man sich das gesamte Oeuvre des Designers anschaut, nicht vollkommen frei von Widersprüchen ist. Schließlich gehören Objekte in limitierter Auflage, wie etwa für Issey Miyake, oder ein luxuriöses Tischmodell für Hermès ebenfalls zum Portfolio des Briten. Projekte wie diese seien Möglichkeiten, sich selbst mit Widersprüchen zu konfrontieren und aus den Einschränkungen, die die Massenproduktion mit sich bringt, auszubrechen, hält Jasper Morrison fest. Ansonsten würde man schnell zum Gefangenen seines eigenen Weltbilds.

Please Watch, 2012, Jasper Morrison für Issey Miyake

Es ist nicht wirklich überraschend, dass Jasper Morrison Energie und Inspiration vor allem aus alltäglichen Situationen schöpft. »Ich finde es unglaublich spannend, wie Menschen leben, womit sie leben und welchen Einfluss bestimmte Gegenstände auf ihre Alltagsatmosphäre haben. Das ist es, was mich dazu antreibt, neue Dinge zu entwerfen oder bestehende Dinge besser zu machen«, schildert der Designer. Wobei das »Neue« für ihn stets einem Gedankenfeuerwerk entspringt, in dem auch die Geschichte eines Objekts hohe Flammen schlägt. »Ich mag es, mir anzusehen, was vorher war. Die kollektive Anstrengung, die beispielsweise in der Entwicklung der Gabel steckt, möchte ich keinesfalls ignorieren oder verwerfen. Ich stelle mir niemals vor, dass ich, Jasper Morrison, gerade eine Sache neu erfinde, in die bereits mehrere hundert Jahre an Bemühungen geflossen sind, sondern versuche vielmehr, Dinge zu verbessern, diese kollektiven Anstrengungen zusammenzufassen und auf eine Art von kreativen Schlusspfiff hinzuarbeiten.« Allerdings gibt es für Morrison auch Stücke, bei denen diese Anstrengung bereits auf derart vollkommene Weise zu Ende geführt wurde, dass es keiner weiteren Bemühungen mehr bedarf. Dieter Rams’ Regal mit dem Namen 606 ist für ihn ein solches Objekt.

Équilibre d’Hermès, 2020 

Weniger offensichtlich, aber auf den zweiten Blick durchaus nachvollziehbar: Auch Kinderbücher wie Tintin und frühe Walt Disney Cartoons beeinflussten seine kreative Arbeit — vor allem »diese Art der Destillation von Objekten hin zu einer fast lächerlichen Einfachheit«. Die Simplizität der Linie, die Sparsamkeit, die nötig war, um sie zu schaffen, hat ihm, wie er in einem Interview erzählt, »wahrscheinlich schon in jungen Jahren eine ordentliche Gehirnwäsche verpasst, sodass alles, was visuell kompliziert ist, für mich verschwendete Mühe darstellte.« Aussagen wie diese führten immer wieder dazu, dass Jasper Morrisons Arbeiten mit dem Etikett des Minimalismus versehen wurden. Für den Designer ein nicht nachvollziehbarer Schluss, wie er in Gesprächen stets betont. Die Form sei bei ihm zwar oft einfach, aber immer von der Intention unterlegt, den maximal möglichen Effekt zu erzielen. Wie zum Beispiel ein Maximum an Komfort oder einen maximalen Unterschied in Sachen Atmosphäre.

LIKE SPRAYING PAINT ON A GHOST 

Wird Morrison zu seinen frühen Einflussgebern und allerersten Arbeiten befragt, fallen meist dieselben drei Namen: Eileen Gray, Le Corbusier und Jean Prouvé. Ein wenig später begann er sich auch mit den Entwürfen Franco Albinis auseinanderzusetzen. Der Weg, den er einschlug, war zudem auch ein Versuch, sich aus jenen düsteren, gepolsterten Räumen zu befreien, in denen er aufgewachsen ist. Im Freilegen dessen, was sich unter der dunklen Polsterung der Möbel seiner Kindheit verbarg, liegt die leise Rebellion Morrisons, die in ihrer Zurückhaltung einzigartig ist. Klingt widersprüchlich? Vielleicht. Lässt sich aber dennoch einfach belegen, wie unter anderem mit der skelettartigen Anmutung des Thinking Man’s Chair von 1986. 

Zum Kern eines Möbelstücks vorzudringen, ohne dabei beim Thema Komfort und bei der für Jasper Morrison so wichtigen atmosphärischen Qualität eines Objekts Abstriche machen zu müssen, ist eine jener Herausforderungen, der sich der gebürtige Londoner bei jedem seiner Entwürfe stellt. Wie dieser Brückenschlag gelingt, ist nach einem Gespräch mit Jasper Morrison ebenso glasklar wie unerklärlich. Sicher ist nur eines: Worin das große Geheimnis seiner Designhandschrift besteht, lässt sich mit Wärme besser beantworten als mit Worten. Und diese entsteht — womit wir wieder beim Anfang dieses Textes wären — in der Regel dann, wenn man seine Objekte, sei es bewusst oder unbewusst, zu wichtigen Bestandteilen des eigenen Lebens macht. Ihnen Leben einhaucht. Oder um es mit Morrisons eigenen Worten zur fast schon mystischen Qualität des Super Normalen zu sagen: »It is like spraying paint on a ghost. You may have a feeling it’s there but it’s difficult to see.«

Der Soziologe und Politikwissenschaftler Hartmut Rosa prägte den Begriff vom »Rasenden Stillstand«, um das gesellschaftliche Phänomen der gefühlten Gleichzeitigkeit einer stetigen Beschleunigung unseres Lebens ohne ein tatsächliches Vorankommen zu illustrieren. Wir machen alles immer besser, doch ändern nichts grund-legend. Das Wort Weltverbesserer ist zum Schimpf-wort geworden. Ein Phänomen, das sich auch in der Innovationsökonomie wiederfindet, den Mut zur Disruption dämpft, Design mit gläsernen Wänden im Zaum hält. Was hindert uns also, den nervösen Trippelschritt der letzten Jahrzehnte zu verlassen und einen Anlauf zum Absprung ins Ungewisse zu nehmen?

Norman Bel Geddes konnte Zukunft materialisieren, denn er war Designer im besten Wortsinn, Fantast und Multitalent, gestaltete monumentale Bühnenbilder für Max Reinhard, Projekte gigantischer Flugzeuge, Automobile und war einer der Apologeten der vor dem Zweiten Weltkrieg so modisch gewordenen Stromlinienform. Bel Geddes bekam aus Anlass der Weltausstellung 1939 Auftrag und Gelegenheit, eine begehbare Zukunftsvision gigantischer Ausmaße zu erschaffen. »Futurama« nannte man die Ausstellung in der Ausstellung und ihr Initiator General Motors finanzierte sie mit der bemerkenswerten Summe von sieben Millionen US-Dollar. Zum Vergleich: Der durchschnittliche Neuwagenkäufer musste 1939 in den USA 750 Dollar für seinen Wagen aufwenden — heute ist dieser Durchschnittswert auf das Fünfzigfache gestiegen.

»Building the World of Tomorrow« lautete das Motto des Projekts, doch der Claim »Strange? Fantastic? Unbelievable? Remember, this is the world of 1960!« beschrieb wohl treffender, was man den BesucherInnen des »Futurama« bot. Diese wurden in 552 Plüschsesseln sitzend per Fließband über eine überdimensionierte Modellbaulandschaft transportiert, die allein durch ihre statistischen Werte beeindruckte: Auf 3.000 Quadratmetern bewegten sich 10.000 animierte Modellautos durch eine Landschaft aus 500.000 Häusern und über einer Million Bäumen. Eines der wiederkehrenden Themen war bereits die Automatisierung des privaten und gesellschaftlichen Lebens — somit auch des Verkehrs: Und das allerorten wiederkehrende, wichtigste Versprechen dieser Miniwelt war — aus heutiger Perspektive beinahe unerwartet — Sicherheit. Die alles möglich machende Formel fand man in den seinerzeit buchstäblich elektrisierenden Verheißungen der Elektrifizierung.

So skurril heute noch manches Konzept wie ein schwimmend gelagerter und sich so stets nach Windrichtung ausrichtender Flugplatz erscheint, behielt Bel Geddes mit vielen der Tausenden von kleinen und großen Ideen Recht. Viele wurden vielleicht nicht bis zum anvisierten Jahr 1960, jedoch bis heute so oder so ähnlich verwirklicht. Doch es liegt in der Natur der Sache, dass eingetretene Zukunftsvisionen der Nachwelt als solche nicht mehr erkennbar sind, da sie den elektrisierenden Status des Visionären gegen den des Alltäglichen eingetauscht haben und wir sie als selbstverständliche Grundausstattung unseres Lebens betrachten. Trotzdem und gerade deshalb ist das Durchkämmen historischer Ideenvorräte sinnvoll, denn eine gute Idee muss letztendlich zwei grundlegenden Kriterien erfüllen: Sinnhaftigkeit und Machbarkeit. Letzteres hängt von den jeweiligen technischen Möglichkeiten ab, ändert sich durch Sprünge in der technischen Entwicklung rasant und hat das Potenzial, eine Idee nach Jahren oder Jahrzehnten aus der Nische nerdiger Science-Fiction in den Status eines machbaren und nun ernstzunehmenden Konzepts aufzuwerten. Doch ist das Heben solcher Schätze komplizierter als gedacht, denn sie tarnen sich mit dem sichtbaren Teil des Designs ihrer Zeit und erscheinen uns meist wenig visionär, datiert, verstaubt, ja skurril. Entwürfe bilden in aller Regel die Ästhetik ihrer Zeit ab, völlig egal ob sie die nahe oder ferne Zukunft darstellen wollten. Ganz selten gelingt es den Designern und Designerinnen bei der Gestaltung von Zukunftsvisionen, sich vom Diktum der kontemporären Mode unabhängig zu machen. In aller Regel sieht man einem Science-Fiction-Film nicht wirklich an, in welchem Jahrzehnt oder Jahrhundert der Zukunft seine Handlung spielen soll, kann jedoch den ungefähren Zeitpunkt seines Entstehens anhand der Ausstattungsdetails meist ziemlich genau eingrenzen.

Der Kern, die Idee der konzeptionellen Lösungen verstaubt jedoch nicht, solange die Aufgabe nicht verstaubt beziehungsweise noch so relevant ist wie eh und je. Und der Transport von Menschen und Gütern von A nach B — die klassisch-funktionale Definition von Mobilität — war, ist und wird auch in Zukunft eine Aufgabe von stoischer Präsenz sein, denn Mobilität ist Grundlage und Voraussetzung des Lebens. So erscheint Ideenarchäologie auf diesem Gebiet besonders sinnvoll, weil vielversprechend. Wer sich nun aufmacht, Ideenschätze zu bergen, sollte analytisch oder gar intuitiv Inhalt von Form trennen können — und das ist schwierig, denn unser eingebauter Denkapparat arbeitet am allerliebsten mit Bildern.

Ein Beispiel. Versuchen wir folgende Aufgabenstellung für den urbanen Individualverkehr der Zukunft: Ein viersitziges Fahrzeug mit kleinem Wendekreis, geringem Grundflächenbedarf und einer Gleichberechtigung aller PassagierInnen in Bezug auf Komfort und Sicht nach außen, ergo nach vorn und damit in Fahrtrichtung. Erstere Forderung muss man kaum begründen, Letztere klingt besonders im Zeitalter der zunehmenden Automatisierung sinnvoll, da im autonomen Automobil der — heute in der Regel für das Fahrzeug zahlende — Fahrer als Hauptansprechpartner bei der Vermarktung wegfallen wird und man tatsächlich beginnen muss, auch die Passagier-Innen ernst zu nehmen. Erwerben kann man ein solches Fahrzeug bisher nicht, doch eine passable Idee dafür finden wir in der Vergangenheit. Sie ist heute bereits stattliche 125 Jahre alt. Der Architekt Eugène Pierre Selmersheim gewann mit seinem Konzept den wohl ersten bekannten Automobildesign-Wettbewerb der Weltgeschichte — veranstaltet von den Grand Magasins du Louvre in Paris des Jahres 1897.

Die Vorteile des Entwurfs liegen auf der Hand. Mit heutig verfügbaren Technologien des Serienfahrzeugbaus könnte man sie sich — bei professioneller Umsetzung zu einem modernen, konkurrenzfähigen Produkt — als Alternative für den urbanen Verkehr materialisieren. Die Fahrdynamik eines etwas erhöhten Fahrzeugs hat man heute mit kleinen Eingriffen in die Steuerung bereits im Griff, im Innenraum könnten Eltern auf den hinteren, oberen Sitzen sowohl ihre Kinder als auch die Straße im Auge haben oder denen später die sicher attraktiven Aussichtsplätze überlassen, auch Großeltern würden den hohen Einstieg in den Fond zu schätzen wissen und wem beim Gekurve durch Stadtlandschaften ohnehin schnell übel wird, ist der unverstellte Blick in Fahrtrichtung meist eine große Hilfe. Die im Entwurf am Heck vorgesehene Plattform könnte Sperrgepäck aufnehmen oder durch intelligentes Management per App zu hochdynamischer Hop-On-Hop-Off-Mitfahrgelegenheit im Ride-Hailing-Business taugen… die Liste der Vorteile der Idee ist lang und wird — ist die Fantasie erst einmal angesprungen — immer länger. Selmersheim und die Jury der Grand Magasins du Louvre waren fraglos Visionäre.

Das einzige, aber leider entscheidende Problem beim Heben dieses und anderer Ideenschätze ist das augenscheinlich Historische daran. Idee super — Erscheinungsbild für unsere Augen nicht einmal normal. Genau der Teil der Arbeit am Entwurf, der vom Rezipienten gemeinhin als die Aufgabe des Designs definiert wird, erweist sich als schwere Last, verschleiert die Kraft der Ideen und wird stets von der allgegenwärtigen und explosionsartig wachsenden Bildgewalt unseres Alltags hinweggefegt. 

Die uns umgebenden Medien sind voll von perfekt gestylten, bildlich dargestellten und animierten, futuristisch anmutenden Entwürfen, welche bei näherer Betrachtung auch dem Entwurf Selmersheimers konzeptionell kaum das Wasser reichen können. Wird den Bildprozessoren in unseren Köpfen ästhetisch Ansprechendes vorgehalten, vervollständigen wir ohne besondere Denkanstrengung automatisch alle informellen Fehlstellen mit positiven Annahmen. Diese Denkökonomie bestimmt viele Teile unseres Lebens und betrifft bei Weitem nicht nur die Beurteilung von Produkten. Auch in unserem sozialen Umfeld gehen wir gerne so vor, um den anstrengenden, vom Nobelpreisträger Daniel Kahneman als Prozess des »Langsamen Denkens« definierten Arbeitsvorgang nicht starten zu müssen. Die Intuition wird heute permanent und gezielt angesprochen — sei es in der klassischen Werbung bis zu medial innovativeren Auswahlverfahren in unserem sozialen Umfeld wie der virtuellen Anmach-App Tinder. Der kluge Satz don’t judge a book by its cover gilt auch noch heute, doch in Zeiten der Aufmerksamkeitsökonomie kann angesichts der stetig anströmenden Nachrichtenflut das stundenlange Lesen des Buches mit dem sekundenschnellen Bewerten seines Äußeren einfach nicht mehr mithalten. Archäologie jedoch war und ist eine Profession für Geduldige.

Im Züricher Vorort Küsnacht widmet sich seit einiger Zeit ein junges Unternehmen der Wiederbelebung eines Fahrzeugs aus dem Jahr 1954 — der Isetta. Initiiert durch die Hoffnung auf einen wachsenden Bedarf an reduzierten Fahrzeugen für den emissionsreduzierten urbanen Einsatz hat man am Genfer See sowohl die konzeptionellen als auch die emotionalen Potenziale des Urtyps erkannt und sich in das Abenteuer einer Neuinterpretation des Entwurfs gestürzt. Vor 70 Jahren hatte sich der geniale und eher durch seine Supersportwagen bekannt gewordene Ingenieur Renzo Rivolta mit dem Thema Kleinfahrzeug befasst und Ergebnis war eben dieser markante Zweisitzer. Ein deutsches Unternehmen erkannte das Marktpotenzial des Fahrzeugs als attraktives Angebot unterhalb des Automobils baute es in Lizenz, vertrieb es ab 1955 als BMW Isetta und trug so zu Verbreitung und Bekanntheit bis zum heutigen Tage bei. So wie auch im Fall des vier Jahre später vorgestellten Ur-MINI im Jahr 1959 entsprach die gestalterische Umsetzung im Detail, die Behandlung von Flächen, der Einsatz von Materialien und Farben der Isetta dem kontemporären Geschmack der Zeit und es lässt sich daraus kein Anspruch an die Position einer Design-Innovation anmelden. Doch beide Entwürfe enthielten ein derart unkonventionelles, grundlegend neues technisches Konzept, dass auch mit größtem Bemühen das Gießen in eine klassische Automobilform nicht machbar gewesen wäre. In buchstäblicher Einheit von Funktion und Form bedingte die Neuartigkeit des Konzepts auch eine Unverwechselbarkeit der äußeren Erscheinung — der Leitsatz des Designs der Moderne »Form Follows Function« in tautologischer Unvermeidbarkeit. Ob dieser Umstand seinerzeit für die Vermarktung als Komplikation oder willkommener Effekt wahrgenommen wurde, ist nicht überliefert. Aus heutiger Sicht wahrscheinlich ist jedoch — leider — Ersteres.

Innovationssprünge à la Isetta oder MINI sind in den letzten Jahrzehnten im Marktsegment des Individualfahrzeugs beinahe ausgestorben. Smart, AUDI A2 oder einem BMW i3 erzeugten zwar spannende Funkenflüge, doch sprang kein Feuer über. Zweifellos vorhandene Innovationskraft der Hersteller in Technik und Design tobte sich genau an den Disziplinen aus, die bei Isetta und MINI für eine Wiederbelebung erneuert werden müssen. Die Autos wurden über die Jahre unbestritten stetig besser, performanter, sicherer, bequemer, hübscher, manchmal — gemessen an ihrer Leistung — auch sparsamer. Doch wirklich grundlegende Innovationen? Fehlanzeige.

Nun ist das Automobilgeschäft eben ein Geschäft und als solches folgt es der Logik des Marktes und seiner AktionärInnen: Der Druck zur Innovation verhält sich umgekehrt proportional zu den Verkaufszahlen. Und man verkauft derzeit gut, — richtig gut. Doch könnte diese Ruhe trügerisch sein, denn die Entwicklung zweier Unbekannter in der Gleichung lassen sich schwer vorhersagen. Erstens: Schlägt die derzeit noch auf intellektueller Ebene geführte Diskussion über Notwendigkeiten einer Verkehrswende aus ökologischen Gründen irgendwann auch tatsächlich auf das Kaufverhalten durch — auch in den derzeit tonangebenden ostasiatischen Märkten? Die Rasanz der Entwicklungen und die sie beschleunigenden Eingriffe der Administrationen in China ist mit dem hiesigen Gleichmaß nur schwer zu vergleichen und seit einiger Zeit ist dort eine Hinwendung zu Themen des Umwelt- und Klimaschutzes deutlich erkennbar. Die zweite Variable ist noch nebulöser und völlig unberechenbar: Am zurecht vielzitierten Beispiel des iPhones erkennt man die trügerische Unzuverlässigkeit des Marktes, ergo der Kundschaft. Solange es das tastenlose Telefon nicht gab, vermisste es niemand, doch wurde es durch sein Erscheinen rasend schnell zum Standard und ließ alles, was bis dato als modernes Kommunikationswerkzeug angesehen wurde, im buchstäblichen Sinne alt aussehen.

Es gibt einen Protagonisten im Geschäft der individuellen Mobilität, der die Kraft gehabt hätte, den iPhone-Schock auf Räder zu stellen. Doch Elon Musk hat sich bei seinem Automobilprojekt Tesla dafür entschieden, in Erscheinungsform und sogar bei den allgemeinen Bewertungsmaßstäben nicht aus der Reihe zu tanzen. Die Produkte Teslas — bis auf den Cybertruck — sind allesamt noch kompatibel zum klassischen Autoquartett. Die Nachricht des Designs an des angesichts der neuen, vollelektrischen Antriebstechnik verunsicherten Kunden war: »Keine Angst vor mir, ich bin ein ganz normales Auto.« Der kommerzielle Erfolg hat Musk Recht gegeben und mutigere Ansätze nach dem Motto »neuer Inhalt — neue Form« wie der bereits erwähnte BMW i3 wurden vom Publikum eher mit spitzen Fingern angefasst. Doch ein beruhigendes Weiter so scheint trügerisch — der Design-Big-Bang ist nur verschoben.

Im Jahr 2025 findet wieder eine Weltausstellung statt — diesmal im japanischen Osaka. Es wäre DIE Gelegenheit, — vielleicht mit dem Geld eines japanischen Automobilherstellers — eine gigantische Vision der Mobilität von morgen zu bauen und damit eine Revolution der Mobilität einzuläuten. Viele grandiose Ideen warten auf ihr Recycling. Wäre doch super! Super unbequem.

Wie der Name des dänischen Architekturstudios Archival Studies bereits impliziert, beginnt ihre Arbeit immer mit einer Bestandsaufnahme des bereits Existierenden. In Bezug auf ihr Projekt Gasoline Grill in Tivoli Gardens, Kopenhagen, bedeutete das eine bewusste Auseinandersetzung mit dem traditionsreichen, oft interpretierten Konzept des amerikanischen Diners. Wir sprachen mit Gründer Benediktas Burdulis.

Chapter What was the initial thought process when you started working on the the Gasoline Grill project? 

Archival Studies Our goal was not only to establish an efficient, comfortable, and high-quality contemporary diner, but to create a spatial experience out of the Gasoline Grill identity, and to make the most of the inherent qualities of the unusual space that we were given to work with at Tivoli Gardens. We began by examining Gasoline Grill and developing our own understanding of the core values of the brand, such as authenticity and simplicity. Next, when thinking about burger culture, we were reminded of the drive-in diners of Western America, which had a close connection to the automotive industry. As the automotive industry and infrastructure grew in the USA, so did burger culture. The use of metals, curves, and bright lighting in some of the existing Gasoline Grill locations made us think of the streamlined, industrial, and pragmatic aesthetic of those Western USA diners. 

Another parallel theme that came to mind through association was the California light and space art movement, which took place at the same time, and whose artists were also influenced by the rising industry in the USA, especially the finishes used in the automotive industry. The goal for many of these artists was not to create objects, but to create experiences using light, spatial qualities, and color to affect human perception, and to allow people to see the world in new ways. We looked at references from these movements as sources of inspiration in this project as well. 

Chapter Usually, when you think of a diner you imagine it to be rather retro looking. The extensive use of stainless steel contributes to an almost futuristic-looking design. How does the choice of material influence the overall spatial experience? 

Archival Studies It’s interesting to consider retro and futuristic aesthetics in relation to diners and I would like to point out that the streamlined aesthetic, which was used in many of the now-retro-looking diners, was regarded as being quite futuristic in its own time. As it was in our interest to create a high-quality contemporary diner, as well as a spatial experience out of the Gasoline Grill identity, we chose to work with durable and long-lasting aluminium and stainless steel so that we could build the interior from surfaces that did not require a hidden structure to support them. When rolled into curves or folded into angles, the strength of these materials allowed for the surface to become the structure itself. This allowed us to reach the same kind of authenticity and simplicity that Gasoline Grill achieves in their products.  

Chapter There’s many aspects to the concept of the diner, one is that it is supposed to be a place to socialize but you also want to keep things speedy. How can design bring these two seemingly opposing claims together? 

Archival Studies By placing the central seating area around the open kitchen in the form of a circular bar, we wanted to bring the customers closer to the cooks. In this way, they could connect to, understand, and appreciate the entire process of work that goes into their meal. On the other hand, this makes the service more efficient, as servers do not need to travel far to deliver meals. Lastly, a circular communal bar can encourage new interactions between strangers. 

Chapter What’s the biggest challenge when designing something that is so deeply rooted in popular culture? 

Archival Studies On the contrary, working with a subject that is so deeply rooted in popular culture has made it easier for us to form the concept for this project, as there is such a large field of material to relate to and to use as references or inspiration.

Ob als Schauspielerin am Theater oder als Fotografin, eine Geschichte glaubhaft erzählen zu können erfordert für Anastasiia Duvallie eine Mischung aus unbedingtem Verlangen nach persönlichem Ausdruck und roher Ehrlichkeit. In ihrer spontan entstandenen Serie von Aufnahmen wirft sie einen von der Theaterbühne geprägten Blick auf das Glashaus von Philip Johnson und folgt als Regisseurin der Bildstrecke intuitiv den gegebenen architektonischen Bedingungen. Entstanden ist eine intim anmutende Arbeit, die auch die Präsenz der Person hinter der Kamera spürbar werden lässt. Wir haben mit der in der Ukraine geborenen und in New York lebenden Künstlerin gesprochen.

Chapter Originally being a theater actress, how has your background in drama shaped your visual aesthetics? 

Anastasiia Duvallie Being in drama for almost 14 years, I feel like what it taught me is less about visual aesthetics and more about the internal reality. I learned a lot about myself and people in general. It made me become more comfortable with being uncomfortable — staying open and honest should be a goal in any form of art.

When it comes to photography my theater background helped me realize what »connection« actually means, in terms of how much you are able to feel and how deep you can dig. Sometimes it feels scary to know how much I’m telling through my work, especially photography, but it still feels safe in a way that nobody really knows about it. On the other hand, performing a story on stage you might think it is somebody else’s, but it is still you reacting to different circumstances. I think, photography in itself is even more vulnerably honest since you are the one creating it following your own story. In that sense, even commercial work feels personal to me. In conclusion, I think before creating anything we should just find the »human« inside us, not creativity but literally a human with its body and soul — and that’s the blurred line for me between theater and photography.

Chapter Your images of The Glass House built by Philip Johnson seem very much like an imaginative reflection of the actual architecture and linear composition of the interior — how did this series come to life? 

Anastasiia Duvallie Thinking about it, I realized it is not easy for me to answer that question because at first it wasn’t about the house but me wanting to be surrounded by nature. The Glass House I think attracted me by its simplicity and quiet respectful interaction with nature — co-existing in balance, complementing and granting each other space to breathe. When I came there I did not have a plan as what to create, it was very intuitive and maybe that is why the outcome looks like a personal reflection of the actual architecture: I did not try to do something seemingly artistic — I was trusting the space and followed its geometry.

Chapter Being an autodidact in the field of photography, what role do intuition and emotion play in the process? 

Anastasiia Duvallie I feel both intuition and emotion play a major part in the process. Without connecting and listening to your inner self, the creations are meaningless. In a modern world, following your intuition and trusting your emotions is risky and very scary which is why I feel like even photographers considered as being good at what they do sometimes are playing on the safe side by just offering trained skills. Transporting feelings comes from opening up and taking that emotional risk in your art. If the outcome isn’t what you intended it to be or even bad, at least you were honest with yourself which means you are being honest with others too. 

Chapter In general, how much do you think the evolution of artistic expression is tied to personal growth? 

Anastasiia Duvallie I think it is so deeply connected. When I look at my early photography starting 2017 I can tell how new to this world I was as my photography was very experimental. Thinking back, I feel like I just didn’t want to reveal too much of myself or maybe I just didn’t know how to do it. I believe that photography as art is about love and wisdom. Those two things take on different meanings throughout life, changing and evolving the artist’s work by reflecting the concept of it continuously.

Mit seiner Serie zu Ludwig Mies van der Rohes’ Villa Tugendhat in Brünn demonstriert der in Paris lebende Fotograf Jean-Baptiste Thiriet, dass der gewählte Bildausschnitt einer Fotografie sehr viel persönlicher ist, als man auf den ersten Blick wahrnimmt. Wir sprachen mit ihm über Einschränkung als Stilmittel und wie man an Touristenmassen vorbeifotografiert.

Chapter Great photography usually goes beyond the physical and psychological boundaries of »what is seen in the frame«. What are the deciding factors when choosing your motif?

Jean-Baptiste Thiriet I think the primary gesture of photography is triggered by emotion and is perhaps the starting point of any image. It is this very personal aspect that dictates the act of photographing – be it a memory, an object, a color, a sound or a certain atmosphere. Common questions like »Why does one topic get more attention than another?« suddenly become more precise: »Why does this subject evoke an emotion in me?« and further »How will this emotion be perceived through photography?«

Chapter How did photographing a very popular and rather crowded tourist attraction like the Villa Tugendhat by Mies van der Rohe influence the actual outcome of the series? 

Jean-Baptiste Thiriet The series dates from the summer of 2021 were I was able to obtain a slot to visit the villa at short notice. It’s a fairly touristy place and there were about thirty visitors there that day which made it impossible for me to frame too wide, so I concentrated on producing fairly tight images that better enhanced the general atmosphere, the materials and light rather than the strict study of the space. It’s also closer to my way of photographing, producing spontaneous images in natural light. This way the outcome ultimately turns out closer to a documentary work on architecture transporting the feeling of moving around and actually living there rather than simply being an architectural document.

Chapter In regards to this specific project, working with spatial limitations seems to fit right into your approach of »photographing less« – what do you mean by that? 

Jean-Baptiste Thiriet It does, indeed. When visiting the villa, there were a lot of people on-site and time was limited. These two factors allowed me to adopt a more intuitive, more direct approach. Ultimately, these constraints defined the aesthetics of the entire series, alternating ambient views and details. This way of proceeding fits quite naturally with my desire to produce fewer images. For me photographing less is a way of living a little more in the moment, taking time, being more receptive to details and making more conscious choices even if it means discarding certain images.

Chapter Above all, what is the most important part of your creative process that defines you as a photographer?

Jean-Baptiste Thiriet From an aesthetic point of view, I have an interest in banal things, in everyday details, in markers of a territory, in nostalgia. As far as my way of thinking about photography is concerned, it ultimately always comes back to the time factor. Having slowed down my image production is perhaps the decision that has allowed me to make the most progress in my work in recent years – seeking coherence and no longer seeing photography as a visual succession but as a whole. For each new project, I find it important to define a framework, a narrative, striving to create images on the border between documentary and fiction.

»Great people. Great design. Great fun.« machte sich Chuck Pelly zum Motto, als er 1972 seine Garage in Malibu zum Designstudio umfunktionierte. Es dauerte nicht lange, bis namhafte Unternehmen wie Nokia oder Siemens auf das kleine Team mit großer Vision aufmerksam wurden und dessen Know-how in Anspruch nahmen. Heute fungiert Designworks als kreativer Thinktank der BMW Group, widmet sich aber auch weiterhin Projekten externer Kunden, unter anderem in den Bereichen Stadtplanung, Innovation und Mobilität. Mit Niederlassungen in Newbury Park, München und Shanghai zählt das Unternehmen zu den international wichtigsten Design- und Innovationsschmieden – vor allem dann, wenn es um interdisziplinäre Gestaltung geht. 2022 jährte sich die Gründung von Designworks zum 50. Mal – ein guter Anlass, um gemeinsam mit Holger Hampf, seit 2017 Präsident des Unternehmens, auf die wichtigsten Meilensteine der Innovationswerkstatt zurückzublicken.

ERSTE SCHRITTE 

Bereits im Alter von 15 Jahren gewann Designworks-Gründer Chuck Pelly den 1930 von General Motors ins Leben gerufenen Modellauto-Wettbewerb »The Fisher Body Craftsman’s Guild« und bewies schon damals ein Händchen für zukunftsweisendes Design. Nach seiner Schulzeit studierte er am Art Center College of Design in Kalifornien und später an der Kunsthochschule Konstfack in Stockholm. Danach war Pelly unter anderem für den Spielzeughersteller Mattel, wie auch im Studio von Henry Dreyfuss tätig, einem der berühmtesten Produktdesigner der Dreißiger- und Vierzigerjahre. 1972 entschloss er sich, gemeinsam mit zwei Branchenkollegen, ein eigenes Design- und Beratungsstudio unter dem Namen DesignworksUSA zu gründen. Zu ihren allerersten Kunden gehörten der amerikanische Stapler-Hersteller Hyster und die Otis Elevator Company. Die steigende Auftragslage ließ das Unternehmen kontinuierlich wachsen und führte 1988 zur Eröffnung des Standorts in Newbury Park, der heute noch als Hauptsitz der Designschmiede dient. Zu Beginn der Neunzigerjahre kamen Unternehmen wie Nokia, Siemens und Compaq zur Kundenliste des Designstudios hinzu. Aus der Zusammenarbeit mit dem finnischen Mobiltelefonhersteller entstanden Handys, deren Form ihren innovativen funktionalen Eigenschaften um nichts nachstand. So wurde etwa das Nokia 2110 mit dem iF Design Award ausgezeichnet und aufgrund seiner Gestaltung und seiner praktischen Größe rasch in den Status eines Designklassikers erhoben. Darüber hinaus befasste sich Designworks schon früh mit innovativen, ergonomischen Sitzmöglichkeiten und entwickelte im Zuge dessen verschiedene Sesselmodelle für die Unternehmen Condi und Grammer. Auch der erste Auftrag von BMW im Jahr 1986 drehte sich um ein Sitzkonzept: Für das Modell 850i entwickelte Designworks einen Autositz, dessen integrierter Schultergurt und nach vorn geneigte Kopfstütze neue Perspektiven hinsichtlich Gestaltung und Funktionalität eröffneten.

BMW  i Interaction EASE 

EINE EINZIGARTIGE SYNTHESE

Dieser Auftrag markierte den Beginn einer engen Zusammenarbeit, die noch immer andauert und aus der bereits unzählige Projekte entstanden sind. Als sich BMW 1991 die Mehrheitsbeteiligung an Designworks sicherte, war das erste große Projekt in dieser Konstellation der BMW E1, ein elektrisch angetriebenes Konzeptfahrzeug, das in dem selben Jahr auf der IAA in Frankfurt vorgestellt wurde. Darauf folgte die Designstudie BMW E2, ein früher Vorstoß in Sachen urbaner Mobilität und das Resultat spezieller Erfordernisse, die vor allem der US-amerikanische Automobilmarkt mit sich brachte. In dem kompaktem Konzeptfahrzeug sollte sich die Vision eines optimal an das Stadtleben angepassten Fahrzeugs ausdrücken. Vier Jahre später wurde Designworks vollständig von BMW übernommen – als eigenständiges Tochterunternehmen der BMW Group ist das Team seither stets mit kreativen Impulsen und zukunftsweisenden Ideen zur Stelle. So war das Studio unter anderem maßgeblich an der Entwicklung der BMW X Baureihe beteiligt und prägte auch die Designentwicklung der Marke BMW i auf entscheidende Weise mit.

BMW E1

Designworks Präsident Holger Hampf erklärt, inwiefern diese Synthese von Designstudio und Hersteller branchenweit einzigartig ist: »Kein anderer Automobilhersteller verfügt über ein ähnlich angelegtes Designstudio. Unser globales Studionetzwerk generiert wichtige Impulse aus den Schlüsselmärkten USA, Europa und China. Die BMW Group profitiert von diesem externen Wissen aus anderen Branchen und kann ihre mobilitätsübergreifenden Perspektiven so erweitern.« Die Beziehung zwischen dem deutschen Automobilhersteller und dem Innovationsstudio ist dabei als enge, kreative Partnerschaft zu verstehen, in der Designworks sowohl Konzepte entwirft und kreative Ideen einbringt als auch beratend zur Seite steht, wenn es um gestalterische Fragestellungen geht. Im für die BMW Group wichtigen Arbeitsbereich Advanced Design ist es die Aufgabe der Innovationswerkstatt, sich mit zentralen Fragen zur Mobilität der Zukunft zu befassen, mögliche Antworten für den Münchner Hersteller zu finden und diese auch zu visualisieren.

Das Konzept der »Nth Spaces« ist ein Gemeinschaftsprojekt von Designworks und dem Design- und Architekturbüro Gensler.

An der Schnittstelle von Design, Innovation und Mobilität entstehen Konzeptfahrzeuge, die sich durch das Aufheben gängiger Konventionen und das Miteinbeziehen verschiedener, auf den ersten Blick vielleicht weit entfernter Kontexte auszeichnen. Ein Fahrzeug, das den interdisziplinären Ansatz von Designworks auf sehr einprägsame Weise verkörpert, ist das GINA Light Visionsmodell aus dem Jahr 2008. »GINA« steht als Akronym für »Geometrie und Funktionen in N-facher Ausprägung«, wobei das »N« ausdrücken soll, dass sich bei der Gestaltung eines Fahrzeugs ständig neue Wege und Lösungsansätze auftun – bestimmte Funktionen und Kombinationen also alles andere als in Stein gemeißelt sind. Von BMW zu einem gestalterischen Prinzip erhoben, soll es dazu dienen, bestehende Grundsätze infrage zu stellen, scheinbar Unverrückbares genau unter die Lupe zu nehmen und neue Räume für kreative Lösungen zu schaffen. Mit dem GINA Light Visionsmodell möchte Designworks jedoch nicht nur die einzelnen Bauteile eines Fahrzeugs, sondern auch bestehende Konventionen im Bereich der Materialität hinterfragen. Das Grundgerüst des Roadsters bildet eine Aluminiumstruktur mit Karbonelementen, über welche sich ein hybrides Gewebe, bestehend aus einem Traggeflecht und einer isolierenden Außenhaut, spannt. Das speziell für das Konzeptfahrzeug entwickelte Gewebe ermöglicht eine unvergleichliche Formstabilität bei gleichzeitiger Flexibilität, die unter anderem beim Öffnen der Türen sichtbar wird. Diese können sowohl nach außen als auch nach oben aufschwingen, wobei sich die Außenhaut in Falten legt und beim Schließen wieder an das Gerüst anschmiegt.

BMW GINA Light Visionsmodell

Das »GINA«-Konzept bietet jedoch nicht nur auf gestalterischer Ebene, sondern auch in Bezug auf Produktion und Fahrgefühl, eine solide Grundlage für neue Wege und Lösungen. So sind beispielsweise die einzelnen Elemente im Fahrzeuginterieur in ihrer Wandlunsgfähigkeit perfekt auf die Bedürfnisse der Fahrerin oder des Fahrers abgestimmt. Neben den gestalterischen Freiräumen auch Produktion und Fahrgefühl mitzudenken und miteinzubeziehen, entspricht zu hundert Prozent dem ganzheitlichen Denkansatz, den Designworks seit jeher verfolgt. »Wir denken in Ökosystemen und entwickeln Lösungen an der Schnittstelle von Design, Mobilität und Technologie. Dafür schulen wir unser Kreativteam, die komplexen Zusammenhänge zu verstehen. Das heißt, sie sollen keine isolierten Produkt-und Serviceideen entwickeln, sondern das ›Big Picture‹ im Auge behalten und ständig erweitern, also beispielsweise nicht das Auto nur als individuelles Fortbewegungsmittel sehen, sondern auch seine potentiellen Einsatzmöglichkeiten in der Stadt der Zukunft als System erkennen, die durch Elektromobilität, Nachhaltigkeit und Digitalisierung möglich werden«, bringt es Holger Hampf auf den Punkt.

DER MENSCH ALS AUSGANGSPUNKT 

Neben der Zusammenarbeit mit BMW gab das Studio sein eigenständiges Unternehmertum nie auf und widmete sich in den vergangenen 50 Jahren stets auch externen Kunden aus den Bereichen Transport, Umwelt und Digitalisierung. Wenn Designworks anderen Unternehmen beratend zur Seite steht, unterstützt die Kreativschmiede diese unter anderem bei der Einbindung von Designaspekten in Innovationsprozesse. Holger Hampf führt aus: »Wenn wir einen Blick in die Zukunft werfen, so beobachten wir natürlich einen mächtigen Schub in Richtung Digitalisierung, Nachhaltigkeit und Elektrifizierung. Diese Entwicklungen gestalten wir bereits aktiv mit. Und mit Kooperationspartnern aus unterschiedlichen Disziplinen, wie beispielsweise der Architektur, denken wir bereits heute individuelle Mobilität im urbanen Raum völlig neu.«

BMW i Interaction EASE

Das 2022 vorgestellte Projekt »Architecture x Mobility« ist ein Beispiel für diese aktive Gestaltung. Es widmet sich, gemeinsam mit dem Design- und Architekturbüro Gensler, der zukünftigen Infrastruktur von Städten und den damit einhergehenden Herausforderungen und Potenzialen. Die im Zuge des Projekts gesammelten Ideen und Ansätze umfassen Umstrukturierungen im Bereich der Mobilität, aber auch Mehrfachnutzungen wie auch die Hybridisierung von Einrichtungen. Das Konzept der »Nth Spaces« beispielsweise versucht, Orte wie Tankstellen, die durch den Gebrauch von Elektrofahrzeugen zunehmend obsolet werden, als dezentralisierende und community-stützende Punkte neu zu denken. So begreift das Projekt diese Orte als multifunktional, indem sie zum einen als Aufladestation und zum anderen als Kulturstätte, Co-Working-Space oder Ruheoase genutzt werden können. In Form von Prototypen soll dieses einzigartige Konzept schon bald in verschiedenen Städten getestet werden. Eine ebenso bahnbrechende Idee wurde 2018 in Dubai präsentiert: der erste Prototyp einer Hyperloopkapsel im Größenverhältnis 1:1, entwickelt von Virgin Hyperloop One und Designworks. Das 2013 erstmals der Öffentlichkeit vorgestellte Projekt soll es ermöglichen, Passagiere und Passagierinnen mit bis zu 1.200 km/h von A nach B zu befördern. Damit wäre man beinahe dreimal schneller am Ziel als mit dem derzeit schnellsten Zug der Welt.

Virgin Hyperloop One Kapsel

Designworks legte im Entwurfsprozess großen Wert darauf, die Innovationskraft des Projekts durch das Design sicht- und erfahrbar zu machen, ohne dabei Komfort und Sicherheitsgefühl der Reisenden zu vernachlässigen. Den erschwerenden Bedingungen, die ein fensterloses Transportmittel mit sich bringt, begegnete das Studio mit innovativem Design für alle Sinne. So lässt sich etwa die Farbe des Lichts individuell verändern, wie auch die Position und Temperierung der Ledersitze. Inspiration fand das Designteam außerdem in traditionellen arabischen Mustern, die zu futuristisch leuchtenden Details abstrahiert wurden. Gestalterische Elemente sind laut Holger Hampf entscheidend, wenn es darum geht, Neuartiges darzustellen: »Design macht Innovation greifbar. Es gießt innovative Technologie in eine erlebbare Form und führt Einzelerlebnisse  zu einem großen Gesamteindruck zusammen. Damit ist Design ein starkes Werkzeug, um den Herausforderungen der Zukunft zu begegnen.« Innovation an sich beschreibt der Designworks-Präsident als »das perfekte Zusammenspiel von technologischem und ästhetischem Fortschritt, wobei der Mensch am Ausgangspunkt jeder Überlegung steht.«

FUTURELIGHT Camper Concept — in Kooperation mit The North Face

Wie verschiedene Ansätze,Expertisen und Ideen ineinandergreifen, um scheinbar altbewährte Konzepte immer wieder neu zu denken, zeigtauch der FUTURE-LIGHT Camper, der 2019, inspiriert vom GINA Light Visionsmodell, vorgestellt wurde. In Zusammenarbeit mit The North Face erarbeitete Designworks einen Entwurf für einen Camper, der Wind und Wetter trotzt. Mit Hilfe von Nanotechnologie kreierte die Outdoormarke ein Material, das sowohl wasserfest ist als auch eine ideale Luftzirkulation ermöglicht. Angelehnt an das »GINA«-Konzept wird die Textilie über eine von Designworks entwickelte geometrische Konstruktion aus Kohlefaser gespannt und dadurch zu einem wetterfesten Gehäuse, das im Inneren mit einer Sitzbank und zwei Schlafplätzen ausgestattet ist. Der Öffentlichkeit wurde der Camper im Rahmen einer Virtual Reality Installation vorgestellt, die ihn in verschneiter Landschaft erfahrbar machte und somit physische und digitale Welten miteinander vereinte. Eine Verknüpfung, in der Holger Hampf eine Vielzahl neuer Möglichkeiten erkennt: »Designangebote werden immer häufiger digital. Ich persönlich schätze es sehr, anfassbare und analoge Qualitäten dabei nicht außer Acht zu lassen. Gerade die Verschmelzung von analogen und digitalen Aspekten hat für mich viel Potential. Letztendlich sind wir alle Menschen, die physische Bedürfnisse haben und die Welt mit allen Sinnen erleben möchten.« 

OHNE SCHEUKLAPPEN DURCH DIE WELT

Das Motto »Great people. Great design. Great fun.« hat auch 50 Jahre nach der Gründung von Designworks nicht an Bedeutung verloren. Was die nächsten 50 Jahre mit sich bringen? Holger Hampf blickt der Zukunft optimistisch entgegen: »Design hat immer einen positiven Blick auf die Zukunft und versucht stets eher die Chancen als die Risiken zu sehen. So kann es oft auch eine Brücke schlagen zwischen verschiedenen Disziplinen und Zukunftsängste in positive Energie umwandeln. Herausforderungen begegnen wir im Design stets lösungsorientiert. Das Design sollte als Vermittler zwischen den Disziplinen nachhaltige und bessere Lösungen für die Gesellschaft als Ganzes mitgestalten. Dafür müssen wir bei Design-works weiterhin ohne Scheuklappen, neugierig und offen bleiben.«

Seit sich unser gewohntes Leben in kollektiver Quarantäne befindet, läuft die Zeit, zumindest gefühlt, etwas langsamer. Nicht nur der Umgang mit ihr hat sich verändert, sondern auch das, was wir mit ihr machen. Wir haben mit dem in Dänemark geborenen und in Berlin lebenden Fotografen Sigurd Grünberger über Inspiration geboren aus Stillstand gesprochen und gefragt, ob Kunst die Macht besitzt gesellschaftliche Verunsicherung in Krisenzeiten zu zerstreuen?

Chapter  Can you tell us a little bit about your project »A letter to a friend«, a series of images you worked on during the COVID-19 shutdown period?

Sigurd Grünberger  The project was my creative outburst after some confusing weeks when everything shut down. However, in retrospect I wouldn’t label it as a lockdown project, since for me the emphasis was on trying to create something with the things at hand. So I’d rather characterize the project as an exploration of creativity when you have the time and space to do so.

Chapter  Right. With more time on their hands people were able to turn inward and explore their imagination more freely. Has this time of crisis and isolation been an unusual source of creativity for you too?

Sigurd Grünberger  Not so unusual. However, having the time to focus and to explore was really a luxury. I guess most people only very rarely experience what it actually means to spend days just in this very special mindset. Somehow, the pressure was also gone because there were no jobs to chase or meetings to do. So in that sense it was liberating in a way that without a doubt is very fruitful to creativity.

Chapter  Why does art seem to become more central to our lives in times of uncertainty and serious social challenges?

Sigurd Grünberger  I think it is basically a shift of awareness that is made possible because our everyday life changes. Maybe in uncertain times our need to escape and dream grows and art is very helpful in that sense.

Chapter  On a more personal note, has seeing the world through a lens brought you sociological comfort at times?

Sigurd Grünberger  I think it is comforting to be fully occupied by something — to be in a place where your mind somehow seems to be working on another level. For me, for many years, that was looking through the lens of a camera.

All work was created during the COVID-lockdown in April 2020.