Im Jahr 1952 hielt der Fotograf Ralph E. Gray am Rande des Salmon-Challis National Forest in Idaho an, um ein Foto für eine National Geographic-Reportage zu machen. Mit geschultem Auge positionierte er das gelbe Auto, auf dessen Dach ein leuchtend rotes Kanu geschnallt war, und platzierte seine Familie darum herum: Zwei Mädchen in roten Jacken sitzen links oben auf einem Zaun. Sein Sohn spielt im Vordergrund und scheint die Kamera gar nicht zu bemerken. Rechts ist Grays Frau zu sehen, die ihre Hand auf ein Schild legt, das auf den Wald hinweist. Sie blickt in die Ferne. Die Aufnahme ist mehr als nur ein Foto – sie ist eine Einladung, ihn und all die anderen Fotografen und Fotografinnen des 1888 gegründeten Magazins auf ihren Reisen und Abenteuern zu begleiten. 

Der Bildband National Geographic. The United States of America zeigt auf eindrucksvolle Weise, warum National Geographic für viele Amerikaner und Amerikanerinnen des frühen 20. Jahrhunderts solch große Bedeutung hatte – das Magazin wurde als Möglichkeit wahrgenommen, in eine Welt zu blicken, die nur wenige von ihnen tatsächlich bereisen konnten. Am einflussreichsten und farbenprächtigsten präsentierte sich das Magazin in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg.  Die Amerikaner und Amerikanerinnen hatten gerade die Entbehrungen der Weltwirtschaftskrise und die Opfer des Krieges ertragen, sie verbrachten unzählige Arbeitsstunden in Fabriken und auf Bauernhöfen und es fehlte vielerorts an Konsumgütern, die wir heute als selbstverständlich empfinden. Auch die Mobilität war durch schlechte Straßen, mangelnde Freizeit und begrenzte finanzielle Mittel noch stark eingeschränkt. Magazine wie National Geographic boten somit viele kleine Chancen, dem Alltag für einige Stunden zu entfliehen. 

»There was an excitement about photographing in the U.S. It was a period of great expansion«, zitiert Fotoredakteur David Walker den mittlerweile pensionierten Fotografen Bruce Dale, der 1964 zu National Geographic kam, in seinem einleitenden Text. Thematisch konzentrierte man sich in der Redaktion über viele Jahrzehnte hinweg vor allem auf die Schönheit der amerikanischen Landschaft. So gab es unter anderem unzählige Reportagen, die sich mit der Pracht amerikanischer Nationalparks beschäftigten.  

Der mehr als 700 Bilder umfassende Band zeigt ein Land im Wandel und ist zudem auch Zeugnis einer Kunstform, die sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt verändert und weiterentwickelt hat – von den frühen Autochrom-Aufnahmen der Zwanziger- und Dreißigerjahre über Kodachrome-Bilder aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts bis hin zur schärfer gezeichneten Reportage-Fotografie der Siebziger- und Achtzigerjahre und schließlich zu den digitalen Bildern der späten Neunzigerjahren und der Gegenwart.  

Bei genauerer Betrachtung des Buches wird zudem deutlich, dass vor allem zwischen 1970 und 1980 junge Fotografen und Fotografinnen auf den Markt drängten, denen die Werte des Magazins zu konservativ waren. Sie empfanden die teils idealisierende Ästhetik als überholt und waren daran interessiert, auch die Schattenseiten des Lebens in den USA festzuhalten. Nach und nach fanden Bilder von Umweltverschmutzung, Armut, städtischem Verfall und anderen sozialen Missständen ihren Weg in das Magazin.

So ist der im TASCHEN Verlag erschienene Bildband sowohl eine Reise durch die Zeit als auch ein Roadtrip durch ein riesiges, vor Vielfalt strotzendes Land. Jedem Bundesstaat ist ein eigenes Kapitel gewidmet, das in zahlreichen Bildern und detaillierten Bildunterschriften dessen Entwicklung nachzeichnet. Vorworte zu allen Kapiteln und ein einleitender Essay des Fotoredakteurs David Walker komplettieren das Buch. National Geographic. The United States of America ist sowohl eine Hommage an das weltweit führende Fotomagazin wie auch eine Würdigung der Geschichte der Vereinigten Staaten – in ihrer ganzen kaleidoskopischen Vielfalt. [SW]

National Geographic. The United States of America
Hardcover, 27 x 37.4 cm, 792 Seiten
taschen.com

Als BMW 1975 seine Nordamerika-Tochter gründete, war die Marke im US-Markt kaum präsent — nur etwa 15.000 verkaufte Fahrzeuge pro Jahr, eine dünne Händlerstruktur, wenig Markenbewusstsein. Doch schon innerhalb weniger Jahre sollte sich der deutsche Automobilhersteller auch in Nordamerika zu einer Referenz für Fahrkultur entwickeln. Ein Wandel, der nicht nur durch neue wirtschaftliche Strukturen, konstante technische Qualität und Innovation, sondern auch von starken Botschaften in der Kommunikation getragen wurde. Frühen Anzeigensujets dokumentieren, wie BMW eine eigenständige, starke Markenidentität für den US-Markt formte.

Ein entscheidender Moment war dabei die Zusammenarbeit mit der New Yorker Werbeagentur Ammirati & Puris. Co-Gründer und Texter Martin Puris kreierte 1975 jenen Claim, der bis heute aktuell ist: »The Ultimate Driving Machine«. Eine prägnante Formulierung, die BMW in perfekter Weise als Fahrzeug für Menschen positionierte, denen es vor allem um Performance und Fahrgefühl ging. Gewissermaßen eine kraftvollere Variante der »Freude am Fahren«, wie man es in der Münchner Zentrale seit 1965 nennt.

Die Bildsprache der US-Anzeigenkampagnen ab 1975 war meist von farbintensiven Aufnahmen, dominant gesetzten Headlines und langen Textpassagen geprägt, wie sie in amerikanischen Magazinen der 1970er und 1980er Jahre üblich waren. Die Texte arbeiteten jedoch nicht mit überschwänglichen erzählerischen Konstruktionen, sondern legten vorwiegend technische Argumente dar: Gewichtsverteilung, Lenkgefühl, Motorcharakter (»Why cars with similar mechanical parts still don’t perform like BMW«). Dieser durchaus nüchterne Ton, der zudem bewusst auf eine Inszenierung als Luxusprodukt verzichtete (»Our status symbol is under the hood, not on it«) war damit ein strategisch kluger Gegenentwurf zur Kommunikationsstrategie so mancher Mitbewerber jener Zeit.

Parallel nutzte BMW den Motorsport als viel beachtete Bühne. Der Sieg des 3.0 CSL beim 12-Stunden-Rennen von Sebring im Jahr 1975 war nicht nur ein spektakulärer sportlicher Erfolg mit enormer Breitenwirkung, sondern auch ein Signal an den Markt. BMW nutzte die aufflammende Begeisterung für die Marke folglich auch in der Kommunikation, jedoch weiterhin ohne Pathos. Die Bildsprache der Werbemotive jener Zeit zeigt Autos, die keineswegs heroisiert, sondern in ihrer Performance und Technik sichtbar gemacht werden.

Charakteristisch für BMW Nordamerika waren auch Botschaften, die europäische Ingenieurskultur mit amerikanischer Direktheit verbanden. Die Marke definierte sich nicht über Status, sondern über Begriffe wie »Drivers’ Car«. In den 1980er- und 1990er-Jahren wurde diese Linie weiter geschärft, mit Anzeigen, die das Fahren als aktive Handlung beschrieben, durch Präzision, Kontrolle und die Fähigkeit, das Auto bewusst zu führen. Erst mit den späten 1990er- und frühen 2000er-Jahren veränderte sich der Werbeauftritt und Bildsprache markant: Die US-Kampagnen wurden reduzierter, bildzentrierter und konzeptioneller, ohne jedoch den Fokus auf Fahrdynamik und Ingenieurskunst aufzugeben.

Der Blick ins Archiv historischer Werbesujets aus rund 50 Jahren BMW of North America dokumentiert nicht nur die Erfolgsgeschichte einer Marke im so wichtigen und gleichsam umkämpften US-Markt, sondern auch die Etablierung einer eigenen visuellen und sprachlichen Identität. Denn vier Wörter haben die Marke in den USA genauso geprägt wie die Autos, auf die sie verweisen: »The Ultimate Driving Machine« — gewissermaßen »The Ultimate Ad Slogan«.

Schlegelmilchs Begegnung mit Ferrari begann beim 1000-Kilometer-Rennen auf dem Nürburgring im Jahr 1962. Mit einer Kamera und drei Objektiven war er ursprünglich für die Abschlussarbeit seines Fotografiestudiums angereist. Im Fahrerlager traf er auf konzentrierte Fahrer, Mechaniker über geöffneten Motorhauben und den Geruch von Öl, Benzin und verbranntem Rizinusöl. Unter allen Herstellern zog ihn Ferrari besonders an. Die roten Sportwagen, ihre hochdrehenden Zwölfzylinder und die Persönlichkeiten hinter dem Steuer wurden zu Motiven, die ihn über Jahrzehnte begleiten sollten.

Aus dieser ersten Begegnung entwickelte sich eine jahrzehntelange fotografische Auseinandersetzung mit dem internationalen Motorsport. Der Band folgt Schlegelmilchs Arbeit chronologisch – vom Nürburgring über über Le Mans, Monza und Brands Hatch bis zur Targa Florio, nach Spa-Francorchamps und Watkins Glen. Tabellen, Streckenskizzen und knappe Berichte ordnen jedes Kapitel, während die Fotografien das Geschehen aus nächster Nähe öffnen. Sie zeigen Starts, Boxenstopps, Reparaturen und Unfälle ebenso wie die ruhigen Momente dazwischen – im Fahrerlager, an der Box oder unmittelbar vor dem Start. Schlegelmilch interessierte die Verbindung von Mensch und Maschine bis an die Grenze der Leistungsfähigkeit, die Freude über einen Sieg und die Verzweiflung einer Niederlage. Seine Bilder, schreibt er in seinem Vorwort, sollten Emotionen im richtigen Moment und am richtigen Ort festhalten, als »pictures for eternity«.

Diese Nähe bestimmt die stärksten Aufnahmen. Fahrer tragen offene Helme, Mechaniker arbeiten mit ölverschmierten Händen, Zuschauer:innen stehen unmittelbar an der Strecke. Geschwindigkeit wird über Körper, Gesichter, Bewegungsunschärfe und die räumliche Enge der Rennstrecken erfahrbar. Der belgische Rennfahrer und Sportwagenweltmeister von 1972 Jacky Ickx, der Schlegelmilch seit mehr als fünf Jahrzehnten kennt, erinnert sich im Vorwort an einen Fotografen, der stets am richtigen Ort gewesen sei und unablässig nach dem vollkommenen Bild gesucht habe.

Zugleich dokumentiert der 372 Seiten starke Band eine Phase tiefgreifender Veränderungen im Motorsport. Ende der 1960er-Jahre rückte das Thema Sicherheit stärker in den Vordergrund. Leitplanken und andere Schutzmaßnahmen vergrößerten den Abstand zwischen Fotografen und Strecke, geschlossene Helme verdeckten zunehmend die Gesichter der Fahrer. Ende 1973 zog sich Ferrari als Werksteam aus dem internationalen Sportwagenrennsport zurück und konzentrierte sich auf die Formel 1. Mit dieser Entwicklung veränderte sich auch die Bildsprache des Motorsports – und jene unmittelbare Nähe, die Schlegelmilchs frühe Fotografien prägt, wurde zunehmend seltener.

Das visuelle Konzept des großformatigen Bandes greift diese Bildwelt konsequent auf. Schwarze Seiten bilden den Hintergrund für Schwarz-Weiß-Fotografien und leuchtende Farbbilder. Schmale Typografie in Rot und Gelb nimmt Anleihen bei historischen Startnummern, Rennplakaten und Programmheften. Streckenpläne, Rennergebnisse und Bildlegenden wurden ebenso in das Layout integriert und ordnen so die Fotografien, ohne ihnen die Aufmerksamkeit zu nehmen.

Ferrari. Sports Car Racing, limitierte »Collectors Edition«, dokumentiert damit eindrucksvoll eine Epoche, in der sich Fotografen noch unmittelbar zwischen Fahrerlager, Boxengasse und Rennstrecke bewegen konnten. Gerade diese Nähe verleiht Schlegelmilchs Aufnahmen ihre besondere Intensität. Sie zeigen Ferrari auf dem Höhepunkt seines Sportwagenengagements und halten zugleich eine Zeit fest, in der sich der Motorsport grundlegend veränderte. [Red.]

Ferrari. Sports Car Racing
limitierte »Collector’s Edition«,
mit graviertem Buchständer aus Acrylglas
356 Seiten, 34,4 x 40,8 cm
taschen.com

Am Tag seiner praktischen Führerscheinprüfung im Jahr 1965 kaufte der damals bereits weltberühmte John Lennon sein erstes eigenes Auto – einen azurblauen Ferrari 330 GT 2+2, der etwa 300 PS auf die Straße brachte. Nicht gerade das typische Fahrzeug für Führerscheinneulinge, dafür eine von Pininfarina gestaltete Designperle. Auch sein Musikerkollege Miles Davis hatte ein Faible für die Sportwagen aus Maranello – er besaß einen roten 275 GTB4, den er 1967 erworben hatte. »I drive a Ferrari, not for the sake of beauty, but because I like it«, soll der berühmte Komponist und Trompeter einmal gesagt haben. 

Damit ist die Aufzählung berühmter Musiker und Musikerinnen, die besonders intensive Beziehungen zu ihren Ferraris pflegten, jedoch noch längst nicht zu Ende. Mick Jagger fuhr unter anderem einen 288 GTO, der bei seiner Präsentation im Jahr 1984 der stärkste Straßenwagen war, den Ferrari bis dahin gebaut hatte. Die Opernsängerin Maria Callas besaß einen 250 GT  und der legendäre österreichische Dirigent Herbert von Karajan einen 250 GT Lusso. 

Eric Clapton hatte gleich mehrere Ferraris in der Garage stehen. In seiner 2007 erschienenen Autobiografie beschreibt er den Moment, in dem seine Liebe für die italienische Sportwagenmarke entflammte, auf folgende Weise: »One day in the late 1960s he (Anm.: George Harrison) arrived at my house in a dark-blue Ferrari 365 GTC. I’d never seen one in the flesh before and my heart melted. At that point, it was like seeing the most beautiful woman on earth and I decided there and then that even though I couldn’t drive, I was going to have one too. I had no licence and had only ever driven an automatic, so I set about teaching myself to drive using a clutch, in that Ferrari. I loved that car.« 

2012 beauftragte Clapton Ferrari mit der Gestaltung und Entwicklung eines Sportwagens, der an die Ferrari-Ikone 512 BB erinnern sollte. Gesagt, getan – sein Ferrari SP12 EC  wurde im Rahmen des offiziellen Prototypen-Programms realisiert und entstand im Centro Stile Ferrari, in enger Zusammenarbeit mit Pininfarina und den Ingenieuren in Maranello. Der Preis für den One-Off-Sportwagen ist nicht bekannt. 

Einige dieser Fahrzeuge sind nun im Enzo Ferrari-Museum  in Modena zu sehen. Die Ausstellung »Greatest Hits – Music Legends and their Ferraris« ist eine Hommage an die enge Verbindung zwischen musikalischem Ausdruck und dem Auto als identitätsstiftendem Objekt. Schließlich geht es nicht nur in der Musik um Identität, Performance, Leidenschaft und Technik auf höchstem Niveau, sondern auch in jenen Momenten, in denen man den von Pininfarina gestalteten Ferrari aus der Einfahrt auf die Straße lenkt. Für die Ausstellung erstellte Podcasts und sorgfältig kuratiertes Foto- und Textmaterial bieten zusätzliche Hintergrundinfos und lassen den jeweiligen Zeitgeist noch besser vor dem inneren Auge aufflackern. In erster Linie geht es jedoch darum, die Fahrzeuge, die Musiker und Musikerinnen einst fuhren und möglicherweise zu weltberühmten Songs inspirierten, live zu erleben. »Greatest Hits« ist noch bis 16. Februar 2027 in Modena zu sehen. [SW]

In seiner ersten Monografie »I Thought That I Would Be in Heaven But I Am Only Up a Tree« erkundet Fotograf Ryan James Caruthers die Landschaft als queeren Erfahrungsraum, in dem sich persönliche Identität in den unendlichen Existenzmöglichkeiten der Natur auflöst und entfaltet. In seinen Arbeiten formt Caruthers eine poetisch-melancholische Bildwelt, die sich als emotional aufgeladener Resonanzkörper verdichtet.

Chapter You’ve described nature as a place of refuge during your childhood—a space where queerness could exist without constraint. How did you approach translating that felt sense of freedom into the language of photography, where identity in your images seems to dissolve into landscape?

Ryan James Caruthers  When I first started making these images, I wasn’t sure of the exact path or the reasoning, it was more a sense of exploration, going out into the landscape to create without the idea of what exactly I was looking to find—if anything. It probably wasn’t until halfway into my project that it started to click. I realized that the work was resonating at a level that felt almost intrinsic, as if the images were part of me. I think a lot of the reasoning comes after, but the deep hues and painterly quality of the images likely come from my memory of how I encountered these places as a child, or how I felt this grand sense of awe—these encapsulated scenes of verdancy.

Chapter In his essay for the book, writer and poet Ocean Vuong suggests that your work transforms the landscape into a space of boyish mysticism and queer possibility. His words seem to move through your images as much as your images move through his language. What did you recognize in his writing that felt deeply connected to your own way of seeing?

Ryan James Caruthers Ocean is, without doubt, one of the greats. The theme of otherness is woven through much of his work, and it’s something that deeply resonated with me—and, of course, is connected to the nature of the project. I think being queer, being an outsider—this is how most of us felt growing up, that we were looking for a sense of serenity or safety in a world that maybe didn’t yet understand us. I am grateful that he was able to articulate my images into words; his understanding is so deep and profound.

Chapter You’ve spoken of Caspar David Friedrich’s »The Monk by the Sea« as an influence—a figure surrendering to something vast and unknowable. What does surrender mean to you—personally and/or as an artist?

Ryan James Caruthers  »The Monk by the Sea« wasn’t an immediate reference from the beginning, but it crept up on me sometime throughout the project. I had seen the painting in a book years before, and it must have been living somewhere in my consciousness. There is surrender in allowing yourself to be completely vulnerable and to create at a level that is deeply connected to your roots and consciousness. I’m not too sure if there is separation between the art and the person—to me, they’re quite interlinked. The surrender is what makes us human.

Chapter What do you find yourself returning to when you need to feel inspired?

Ryan James Caruthers There are a few: I’m an avid collector of books—photography, art, interiors—which provide constant inspiration. Listening to others talk about their own paths and the way they move through the world. I always go back to Nina Simone’s rendition of »Wild Is the Wind«—her words, her pauses, the sweeping sound of the piano. It all feels so resonant—the mourning, the longing, the act of crying out to someone or something that is no longer there but still holds so much space in you. Nothing can beat it.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XIII »IDENTITY« – WINTER 2025/26

Seit über einem Jahrhundert pflegt Montblanc ein klar definiertes Markenbild, das eng mit Begriffen wie handwerklicher Präzision, Materialqualität und Verlässlichkeit verbunden ist. Die 1906 als »Simplo Filler Pen Co. Max Koch« in Hamburg gegründete Manufaktur fokussierte sich von Anfang an auf die Herstellung hochwertiger Schreibgeräte, mit dem Füllfederhalter als zentralem Produkt. Besonders prägend wurde dabei die 1924 eingeführte »Meisterstück«-Linie — bis heute Inbegriff höchster Fertigungsstandards und eines kompromisslosen Qualitätsversprechens. In unserer Rubrik »Repro« zeigen wir historische Werbesujets von Montblanc, die diesen Anspruch schon früh visuell formulierten.

1910

1919

Um jenen Anspruch des Unternehmens, das heute unter anderem auch Uhren, Schmuck und Lederwaren anbietet, zu unterstreichen, setzte Montblanc seit jeher auch auf den gezielten Einsatz von Symbolik und Storytelling. Das beginnt bereits bei der Wahl von Markenname und Logo: Der Bezug auf den höchsten Berg der Alpen soll die herausragende Qualität der Produkte symbolisieren, während das weiße Stern-Emblem auf die sechs schneebedeckten Gipfel des Alpenmassivs verweist. Zudem ist die Nummer 4810, eine Reminiszenz an die offiziell gemessenen Höhenmeter des Mont Blanc, auf jeder Meisterstück-Feder eingraviert. Auch in der Werbung fand die klare Positionierung des Unternehmens ihren Ausdruck. Bereits in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts trugen erste Kampagnen dazu bei, Montblanc als international angesehenen Hersteller exklusiver Schreibgeräte und als das Symbol kultivierter Schreibkultur zu etablieren. Die Schreibgeräte wurden jedoch nicht als klassische Luxusobjekte dargestellt, sondern — bildlich wie wörtlich — als herausragende Gebrauchsgegenstände, eine Haltung, die Montblanc in seiner Kommunikation bis heute fortsetzt.

1925

1935

In den 1920er-Jahren wurde der charakteristische Markenstil insbesondere durch die bedeutende Grafikerin Grete Gross geprägt, die als Leiterin der neu geschaffenen Werbeabteilung das gesamte Erscheinungsbild der Marke grundlegend formte. Während ihrer Ära wurde ein ganzheitliches Konzept für Montblancs visuelle Kommunikation kreiert, das unter anderem Anzeigen, Verpackungen und auch die Ladengestaltung umfasste. Ihr Stil zeichnete sich vor allem durch stilisierte Formen, dynamische Layouts und kräftige Typografie aus. Die von Gross gestalteten Werbesujets setzten auf Klarheit und Geometrie und kombinierten diese mit für die Epoche progressiven Bildideen: Das Schreibgerät als »König der Füllhalter« mit Krone oder diagonal über die Bildfläche, mit goldfarbener Schleife als »Auszeichnungsträger« präsentiert (»Der Qualitäts-Füllhalter«).

1973

1990

Auch in den folgenden Jahrzehnten bewegte sich die Bildsprache zwischen grafischer Zuspitzung, funktionaler Darstellung und gelegentlich plakativer Typografie — doch blieb der Ton zurückhaltend, zuweilen fast dokumentarisch. So wirken Anzeigensujets mancher Epochen in ihrer reduzierten Gestaltung und dem Fokus auf Funktion, Materialität und handwerkliche Qualität beinahe sachbuchartig. Denn auch wenn sich Montblanc zunehmend als eine der weltweit führenden Luxusmarken etablierte — die Werbebotschaften formulierten keine übergeordneten Versprechen und argumentierten kaum über gesellschaftlichen Status. Stattdessen bleibt die Kommunikation bis heute nah am Produkt und den zugrunde liegenden höchsten Qualitätsstandards. Man könnte attestieren: Was Bestand hat, braucht keine überschwängliche Erzählung.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №XII »SIMPLICITY« – SOMMER 2025

Die Ästhetik seiner Arbeit ist ein bemerkenswertes Beispiel zeitlosen künstlerischen Ausdrucks, seine amerikanisch-japanische Herkunft zentraler Bestandteil seines Gesamtkunstwerks. Ein Modernist zwischen zwei Welten, deren kulturellem Erbe und der Suche nach seiner eigenen persönlichen und künstlerischen Identität. Isamu Noguchis universeller Anspruch ging über seine Kunst hinaus — das freigesetzte Potenzial und die Wirkung seines Schaffens sind zweifelsohne bis in unsere Gegenwart spürbar.

KREATIV UND VIELFÄLTIG — EIN UNIVERSALKÜNSTLER

Isamu Noguchi (1904 – 1988), einer der einflussreichsten Künstler und Designer des 20. Jahrhunderts, prägte den Satz »There is no such thing as time«. In seiner künstlerischen Arbeit setzte er sich immer wieder mit der Frage nach der zeitlosen Form auseinander. Er schuf neben Skulpturen, Gärten, Möbel, Keramiken, sogar Architektur und Bühnenbilder und verwendete eine breite Palette von Materialien wie Edelstahl, Marmor, Gusseisen, Holz, Bronze, Basalt, Granit und Wasser. Seine Werke waren auf der documenta in Kassel, auf der Kunstbiennale in Venedig und in den großen Museen der Welt zu sehen. Als Weltbürger reiste Noguchi sein Leben lang und ließ sich von der Reinheit des italienischen Marmors und der zeitgenössischen Kunst ebenso inspirieren wie von der Tuschemalerei Chinas sowie der puristischen Keramik und den traditionellen Gärten Japans. In seinem avantgardistischen Schaff en, ob als Künstler, Designer, Bühnenbildner, Landschaftsarchitekt oder Bildhauer, vereinte er die Eindrücke aus Ost und West und verarbeitete damit die Themen seines Lebens.

Sunflower (Himawari), 1952, Shigaraki stone-ware, Sogetsu Foundation, 66 x 35 x 19 cm

ZWISCHEN NEW YORK UND JAPAN

Aber wie hat man sich Isamu Noguchi als Menschen vorzustellen? Über sich selbst soll er oft gesagt haben, dass er sich einsam fühle und den Eindruck habe, nirgendwo hinzugehören. Die Ursache dafür liegt tief in seiner Kindheit verborgen. Noguchis Eltern, die beide ihr Geld zunächst mit dem Schreiben verdienten, waren nie verheiratet. Noguchis Mutter Léonie Gilmour — Amerikanerin mit irischer Abstammung — arbeitete als junge Schriftstellerin und Redakteurin in New York City, als sie den japanischen Dichter Yonejirō Noguchi kennenlernte. Wenige Monate bevor Noguchi am 17. November 1904 in Los Angeles geboren wurde, ging sein Vater jedoch allein nach Japan zurück — ein erster Bruch, ein erstes Verlassenwerden.

The Kite, 1959, Anodized aluminum, 158.1 x 44.8 x 14 cm; The Mirror, 1958, Anodized aluminum, 161.1 x 72.2 x 9.5 cm; Man Walking, 1959, Anodized aluminum, 220.7 x 95.9 x 87 cm

Als Noguchi zwei Jahre alt war, zog seine Mutter ebenfalls mit ihm nach Japan, seinen Vater sah er aber nur selten. »Alles, woran ich mich in meiner frühen Kindheit erinnern kann, ist ein Kind zu sein, das mit seiner Mutter lebt«, soll Noguchi gesagt haben. Da seine Mutter als Englischlehrerin arbeitete, verbrachte der junge Noguchi viel Zeit alleine, was ihn lehrte eigenständig und unabhängig zu sein. Ein nächster Bruch sollte folgen, als seine Mutter Noguchi im Sommer 1918 — im Alter von nur 13 Jahren — allein in die Vereinigten Staaten zurückschickte, um dort die High School in Rolling Prairie und später in La Porte, Indiana, zu besuchen. Fünf Jahre lang sah er seine Mutter daraufhin nicht. In einer Beschreibung über seinen Charakter heißt es dazu treffend, dass dieser Umstand »seiner zunehmend komplexen Identität noch eine weitere Schicht hinzufügte«. Noguchi nahm es seiner Mutter sehr übel, dass sie ihn gegen seinen Willen nach Amerika geschickt hatte, und kommentierte einen Besuch seiner Mutter: »Meine extreme Anhänglichkeit kehrte nie wieder zurück, und nun, je mütterlicher sie wurde, desto mehr ärgerte ich mich über sie.«

Léonie Gilmour, Mother, c.1932, Terra-cotta, 20.6 x 18.1 x 19.1 cm, Private Collection

BEGEGNUNG MIT DER ZEITLOSIGKEIT

Nichtsdestotrotz folgte der junge Noguchi, der nach Abschluss der High School begonnen hatte in New York City Medizin zu studieren, dem mütterlichen Ratschlag und nahm an Abendkursen für Bildhauerei an der Leonardo da Vinci Art School teil. Ob sie das große Talent ihres Sohnes bereits damals erkannt hatte? Nach nur drei Monaten an der Abendschule zeigte Noguchi seine erste Ausstellung und bestritt fortan seinen Lebensunterhalt mit dem Schaff en von Porträtbüsten. Eine seiner ersten eindrucksvollen akademischen Arbeiten Undine, eine weibliche Skulptur aus Gips, entstand 1926. Weil ihn die akademische Arbeit jedoch nach kurzer Zeit nicht mehr zufrieden machte, suchte Noguchi nach Inspiration und begeisterte sich für die moderne und zeitgenössische Kunst. Besonders die Arbeiten von Bildhauer Constantin Brâncuși, die er 1926 in einer New Yorker Ausstellung gesehen hatte, beeindruckten Noguchi so sehr, dass sie seine künstlerische Ausrichtung grundlegend verändern sollten. Wie gebannt sei er von Brâncușis Vision und Arbeit gewesen. Brâncuși verfolgte die Idee mit seinen minimalistischen Skulpturen, die er immer und immer wieder perfektionierte, der Essenz der Dinge auf die Spur zu kommen. Mit seinen gleichermaßen modernen und archaischen Formen strebte Brâncuși an, etwas Überzeitliches zu schaffen.

Man (Otoko), 1952, Bizen stoneware, 55.6 x 16.5 x 15.2 cm, The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York

DIE ESSENZ DER NATUR

Noguchi, fasziniert von dieser Idee, ergriff 1927 die Chance, mit einem Guggenheim-Stipendium nach Paris zu gehen. Hier arbeitete er fünf Monate lang in Brâncușis Atelier als sein Assistent und ließ sich von der Einfachheit seiner Formgebung inspirieren. »Was Brâncuși mit einem Vogel oder die Japaner mit einem Garten machen, ist die Essenz der Natur zu nehmen und zu destillieren. So wie es ein Dichter tut. Und das ist es, was mich interessiert. In einer poetischen Übersetzung die wichtigsten Formen auf den Punkt zu bringen«, so Noguchi. Begeistert von den Formen und der Philosophie Brâncușis wandte sich Noguchi dem Modernismus und der Abstraktion zu und verlieh seinen eigenen Werken seither eine lyrische und emotionale Ausdruckskraft, eine Aura des Geheimnisvollen. In Werken wie Man (1952) oder der Ausstellung seiner Marmorskulpturen in der Stable Gallery 1959 in New York, die als Hommage an Brâncuși galt, wird der Einfluss seines Mentors besonders deutlich. Immer wieder spielte in Noguchis Leben auch seine Herkunft eine Rolle, da er, halb Amerikaner und halb Japaner, vielfach angefeindet wurde. So prägten sowohl Einflüsse aus Ost und West, als auch Fragen nach Identität und Heimat seine Arbeiten.

For Martha Graham’s Hérodiade, 1944, Plywood, paint, 246.7 x 90.8 x 69.2 cm, The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York, gift of the J. M. Kaplan Fund, 2002

IN STEIN GEMEISSELT

Nach längeren Reisen durch Asien, Mexiko und Europa kehrte Noguchi schließlich Anfang der Dreißigerjahre nach New York City zurück. In seinem Studio in Greenwich Village widmete er sich neben seinen Porträtskulpturen vielfältigen Designaufgaben, entwarf Landschaften, Spielplätze und großformatige Steinskulpturen, erforschte neue Materialien und Methoden. In seinen Werken spiegeln sich die Gefühle einer Epoche wider, die geprägt war von den Geschehnissen des Zweiten Weltkriegs. Zu jener Zeit entstanden seine eindrucksvollen, von archaischen griechischen Figuren inspirierten Skulpturen, die 1946 in der Ausstellung Fourteen Americans im Museum of Modern Art, New York, zu sehen waren. Noguchi sagte über diese Skulpturen, sie trotzen der Gravitation, ebenso wie sie der Zeit und sogar dem Leben trotzen, das man jederzeit verlieren könne. Die Zeit und das Überwinden von Zeit durch die Essenz der Form bleibt ein immer wiederkehrendes Motiv in seiner Arbeit.

Fourteen Americans, Museum of Modern Art, September 10 – Dezember 8, 1946

KÜNSTLER UND DESIGNER

Auch wenn Isamu Noguchi heute meist als »Designer« wahrgenommen wird, so war sein Selbstverständnis doch ein grundlegend anderes: »Ich beschloss, einfach Künstler zu sein«, sagte er über sich. In seinem Schaffen kollaborierte Noguchi daher auch stets mit anderen Kunstschaffenden unterschiedlichster Disziplinen. So schuf er beispielsweise seit 1935 Bühnenbilder für Martha Graham, arbeitete mit ihr sein Leben lang zusammen und ließ sich auch hier zu Neuem inspirieren.

Center Elevation for Martha Graham’s Seraphic Dialogue, 1955, Brass rods, steel cable, 671.8 x 518.1 cm

Gate of Hippolytus for Martha Graham’s Phaedra, 1962, Paint, canvas, wood, metal, 307.3 x 68.6 x 38.1 cm

In seiner Bühnenarbeit realisierte Noguchi, dass er Skulpturen für den Raum schaffen wollte und widmete sich fortan dem Entwurf von Möbeln, wie seinem bekannten Coffee Table von 1944. In den Fünf zigern entstehen die ersten Akari Lampen, die Noguchi aus Maulbeerpapier und Bambus fertigte. Auch wenn viele seiner Objekte in hoher Zahl produziert wurden, waren sie für ihn dennoch weiterhin Kunstwerke. Denn Noguchi unterschied nicht zwischen seinem künstlerischen Schaffen und kommerziellem Design — wenn sich eine Gelegenheit bot, Entwürfe in die Massenproduktion zu bringen, ergriff er diese auch. So entwarf er 1937 eine Gegensprechanlage für die Zenith Radio Corporation und sowohl sein Coffee Table als auch die Akari Lichtskulpturen werden noch heute produziert.

Coffee Table, 1944: Ursprünglich für den amerikanischen Möbelhersteller Herman Miller hergestellt, wird dieser noch heute produziert.

Akari Lamps, Chuo Koron Gallery, August 2 – 7, 1954

SEIN VERSTÄNDNIS VON ZEIT

Wenngleich Isamu Noguchi der Massenproduktion nicht abgeneigt war, geriet er hier vielfach an seine Grenzen. In einem Interview fasst Noguchi jene Problematik zusammen und gibt dabei auch Einblick in sein Verständnis von Zeit: »Wenn man in einer industrialisierten Welt leben und arbeiten möchte, muss man industrielle Materialien und Werkzeuge verwenden. Damit war ich jedoch nicht ganz zufrieden, denn ich spürte, dass die Einschränkungen solcher Werkzeuge einen dazu zwingen Teil der Industrie anstatt frei zu sein. Und ich hatte das Gefühl, dass die eher altmodische Art, Dinge zum Beispiel mit Stein und mit den eigenen Händen zu machen, einen Weg zur Freiheit lässt. Und so ging ich zurück zum Stein. Ich habe auch eine Zeit lang mit Holz gearbeitet, aber ich wechselte hin und her. Manchmal fühle ich mich wie ein Teil der heutigen Welt, manchmal habe ich jedoch das Gefühl, dass ich vielleicht in die Geschichte oder in die Vorgeschichte gehöre. Oder, dass es so etwas wie Zeit gar nicht gibt. Aber wenn man in der Zeit gefangen ist, in der unmittelbaren Gegenwart, dann ist die Auswahl sehr begrenzt. Man kann nur bestimmte Dinge wirklich richtig machen, die zu dieser Zeit gehören. Wenn man aber aus dieser Zeitgebundenheit ausbrechen will, dann ist die ganze Welt, die man sieht — nicht nur die industrialisierte Welt — der Ort, an den man gehört.«

Energy Void, 1972–73, Swedish granite, 361.6 x 31.1 x 112.4 cm

WAS BLEIBT

Noguchis Vermächtnis ist groß, das ist auch dem 1985 eröffneten Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum (heute bekannt als The Noguchi Museum) in Queens, New York, zu verdanken, das er selbst initiierte. Noguchi hatte das Museum in einem Industriegebäude aus den Zwanzigerjahren selbst gestaltet — es befand sich vis-à-vis seines Ateliers. Nebst Fotografien, Zeichnungen und Modellen sind hier auch seine Skulpturen in einem ruhigen Garten zu bewundern. Noguchi verfügte, dass auch sein Atelier in Mure, Japan, erhalten bleiben sollte, um andere KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen zu inspirieren — ein Wunsch, der mit der Eröffnung des Isamu Noguchi Garden Museum Japan im Jahr 1999 erfüllt wurde. Aus seiner Sicht sollten seine Arbeit und das Museum als Kreuzungspunkt wahrgenommen werden, an dem Ost und West sich treffen. Isamu Noguchi verstarb am 30. Dezember 1988 in New York. Mit seinem vielfältigen künstlerischen Schaffen gelang es ihm, die westlichen und östlichen Kulturen zu vereinen — und Objekte zu gestalten, die ihre Zeit lange überdauern werden. Ähnliches dürfte er auch im Sinn gehabt haben, als er sagte: »Ein Museum ist ein Archiv, ein Depot gegen die Zeit. Es hat einen Hauch von Ewigkeit.

ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №V »TIME AND SPACE« – Winter 2021

In seiner kurzen Biografie über Francisco de Goya fasste Javier Goya die Eckpfeiler des künstlerische Schaffen seines Vaters folgendermaßen zusammen: »Als bewundernder Betrachter von Velázquez und Rembrant [sic], studierte er nichts anderes als die Natur, die er zu seiner Meisterin erklärte.«

Wie sich diese Einflüsse auf das druckgrafische Werk des spanischen Künstlers auswirkten, zeigt der neue im TASCHEN-Verlag erschienene Bildband »Goya. The Complete Prints«. Auf 600 Seiten entführt der Band seine Leser:innen in die Welt des 1828 verstorbenen Malers und Grafikers. Die Sammlung umfasst insgesamt 287 Radierungen und Lithografien, also Goyas gesamtes druckgrafisches Werk. Auch Ausgaben, die unter seiner direkten Aufsicht entstanden, sowie Zustandsdrucke aus nicht veröffentlichten Serien befinden sich darunter. Dadurch wird sowohl die Experimentierfreude des Künstlers deutlich, als auch seine Kontrolle über den Druckprozess. Neben detaillierten Kommentaren zu jeder Druckgrafik beinhaltet der Band auch tiefgehende Essays von Anna Reuter und José Manuel Matilla, die seit vielen Jahren zu Goya forschen.

»Goya. The Complete Prints« verdeutlicht auf eindrucksvolle Weise, warum Francisco de Goya zu den innovativsten Malern und Grafikern des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts zählt. Seine Radierungen und Lithografien gelten als Meisterwerke der modernen Druckgrafik und ebneten den Weg für viele Künstler und Künstlerinnen, die ihm Jahre und Jahrzehnte später nachfolgten. Goyas künstlerisches Erbe ist auch in der Kunst der Gegenwart noch gut nachweisbar.

Die Karriere des Spaniers, der 1746 in Aragón zur Welt kam, nahm rasch Fahrt auf: Unmittelbar nach seiner Ausbildung wurde Goya zum ersten Hofmaler Karls IV. ernannt. In seinen berühmten Serien wie unter anderem den satirischen »Caprichos« oder den albtraumhaften »Disparates«, befasste er sich mit den großen Umbrüchen seiner Zeit. Mit den hellen wie auch den dunklen Momenten, die damit einhergingen. Immer wieder stellte er das Individuum dem Aberglauben oder der herrschenden Macht gegenüber. Sein Werk ist keines, das die Welt nur darstellt, sondern eines, das sie mit sezierendem Blick beschreibt – das Risse, Spannungen und Ängste offenlegen möchte.

Goya war zudem ein Intellektueller, der von der Kunst und der Kultur seiner Zeit geprägt und mit den ideologischen Debatten der Epoche bestens vertraut war. Anfangs fühlte er sich den Ideen der Aufklärung verpflichtet, später entwickelte er darüber hinausgehende und persönlichere Positionen. Er ließ sich jedoch nicht nur von der bildenden Kunst, sondern auch von der Literatur inspirieren. Aufgrund seiner Taubheit, die ihn seit den 1790er-Jahren beeinflusste, wurde das geschriebene Wort immer wichtiger für ihn, um sich über Ideen und neue Entwicklungen zu informieren. 

Selbst gegen Ende seiner Karriere war Goya noch von seinem stark ausgeprägten Lernwillen beeinflusst. Dieser kommt unter anderem in der in Bordeaux angefertigten Zeichnung »Ich lerne weiter« zum Ausdruck, wie José Manuel Matilla in seinem Essay bereits zu Beginn des Bildbands festhält. Francisco de Goya war »ein unabhängiger Künstler, der sich bei seiner Arbeit von Vernunft und Kritik an der Ignoranz leiten ließ, ständig experimentierte und gleichzeitig nach dem geeignetsten Weg suchte, seinen Ideen Ausdruck zu verleihen.« [SW]

Goya. The Complete Prints
Hardcover im Schuber, 24.3 x 30.4 cm, 3.78 kg, 600 Seiten
taschen.com

Der Horizont dient der Ausstellung als Leitmetapher. Er markiert die äußerste Grenze des Sichtbaren, verschiebt sich aber mit jeder Bewegung. Entsprechend lädt die Schau dazu ein, den eigenen Blickwinkel zu erweitern. Jede Arbeit erzählt ihre eigene Geschichte in Bezug auf Intention, Material und Bedeutung. »Future Horizons. Glas in der zeitgenössischen Kunst« umfasst dabei Pionier:nnen wie Stanislav Libenský/Jaroslava Brychtová oder Dale Chihuly ebenso wie zeitgenössische Werke von Mona Hatoum oder Alicja Kwade.

Mark Bradford, Borsa, 2024

Der in Los Angeles geborene und arbeitende Künstler Mark Bradfords verbindet in seinem Werk Borsa (2023) den Alltagsgegenstand einer Einkaufstasche mit der venezianischen Glasmacher-Tradition. Damit thematisiert er wie so oft in seiner künstlerischen Arbeit gesellschaftspolitische Fragen. So verweisen eingravierte Strichmarkierungen auf Gefängnisarbeit in Venedig, wo ähnliche Taschen hergestellt werden und verbinden so Alltäglichkeit, Handwerk und soziale Realität in einem einzigen Kunstwerk.

Philip Baldwin / Monica Guggisberg, First Memories, 2010

Das Boot First Memories  (2010) von Philip Baldwin/Monica Guggisberg evoziert die Assoziation überfüllter Flüchtlingsboote im Mittelmeer, während Jessica Loughlins gläserne Skulptur Between Spaces 5  (1999) von den Salzebenen des Lake Gairdner  inspiriert ist und die Fragilität ökologischer Lebensräume reflektiert.

Monica Bonvicini, In my Hand, 2019

Auch die Rauminszenierung unterstreicht den Ansatz. Bruzkus Greenberg Architects schufen kontrastierende Bereiche: eine BlackBox in Silber-Schwarz und einen farbintensiven FirstFloor. Spiegel am Ende der Räume verdoppeln die Wahrnehmung und lassen die Grenzen des Ausstellungsraums verschwimmen, eine räumliche Metapher für Offenheit gegenüber neuen Horizonten.

Tony Cragg, Listeners, 2015

Im Zusammenspiel von kuratorischer Idee, Werken und Raumgestaltung entfaltet sich so der Anspruch von «Future Horizons»: Glas wird hier nicht nur als Material, sondern als Medium gesellschaftlicher und künstlerischer Fragen sichtbar. Die Ausstellung zeigt Gestaltung als Disziplin, die Reflexionsräume eröffnet und Debatten anstößt.

Alicja Kwade, Hemmungsloser Widerstand, 2019

Ergänzend zur Ausstellung erscheint im Rahmen des Jubiläums der Alexander Tutsek-Stiftung auch die Publikation «About Glass. Contemporary Sculpture and Installations», herausgegeben von Eva-Maria Fahrner-Tutsek und Petra Giloy-Hirtz, mit Beiträgen unter anderem von Andrea Lissoni und Tina Oldknow – die erste umfassende Bestandsaufnahme zur Rolle von Glas in der zeitgenössischen Kunst. 

Mona Hatoum, Korb V, 2014

«Future Horizons. Glas in der zeitgenössischen Kunst» findet Von 10. Oktober 2025 bis 28. Mai 2026 in der Alexander Tutsek-Stiftung München statt. Die Ausstellung wird von einem vielfältigen Rahmenprogramm begleitet, das unter anderem Artist Talks, Lunch Breaks und Führungen umfasst. [RED.]

1904 gründeten Charles Rolls und Henry Royce die Automobilmarke Rolls-Royce. Etwas mehr als 20 Jahre später wurde der Phantom der Öffentlichkeit präsentiert – jenes Modell, das rasch zum Zugpferd der britischen Luxusautomobilmarke wurde. Obwohl das Auto im Laufe der Jahrzehnte viele verschiedene Entwicklungsstufen durchlief, blieb eine Sache stets konstant – seine Verbindung zur Kunstwelt. »For 100 years, the Rolls-Royce Phantom  has moved in the same circles as the world’s leading artists. As a symbol of self-expression, Phantom  has often featured in incidents of creative significance – many of them defining moments of the last decade. As we mark Phantom’s centenary, it is the perfect time to reflect on this motor car’s endlessly intriguing legacy and the artistic personalities who played a role in shaping its story«, so Chris Brownridge, Chief Executive Officer bei Rolls-Royce. Das hundertjährige Jubiläum des Phantom  sei, so Brownridge, ein guter Zeitpunkt, sich all den unterschiedlichen Berührungspunkten zwischen der Marke Rolls-Royce und der Welt der Kunst zu widmen. 

»The King of Rock’n’Roll« im doppelten Sinne: Der Rolls-Royce Phantom von Elvis Presley, 1963

Dalí, Warhol und der Blumenkohl – Rolls-Royce Phantom in der Kunst

Und davon gab es eine ganze Menge: Große Künstler:innen wie Salvador Dalí, Andy Warhol, Henri Matisse, Pablo Picasso und Cecil Beaton wurden immer wieder in unterschiedlichen Modellen der Marke gesichtet. Dame Laura Knight, die als erste Frau in die Royal Academy of Arts aufgenommen wurde, nutzte ein Fahrzeug der britischen Luxusmarke sogar als mobiles Atelier. Man sah sie damit auf Rennstrecken wie Epsom  oder Ascot. Auch die bedeutendsten Sammler:innen der Welt fühlten sich von der Marke angezogen, darunter Jacquelyn de Rothschild, Peggy Guggenheim und Nelson Rockefeller.

»Art is what you can get away with«? Andy Wahrols außergewöhnlich umgestalteter 1937er Phantom

Der Phantom  nahm jedoch stets eine Sonderstellung ein, wenn es um den kreativen Austausch zwischen diesen beiden Welten ging. So reiste Salvador Dalí zu einem Vortrag an der Pariser Universität Sorbonne im Jahr 1955 in einem mit 500 Kilogramm Blumenkohl angefüllten schwarz-gelben Rolls-Royce Phantom  an, den er sich von einem Freund geliehen hatte. Dieser denkwürdige Moment war jedoch nicht das einzige Mal, dass Dalí dem Phantom  ein künstlerisches Denkmal setzte. Ein Bild, das er 1934 für ein illustriertes Buch mit dem Titel »Les Chants de Maldoror« malte, enthielt eine surreale Interpretation des Fahrzeugs. Sein Kunstwerk zeigt den Phantom  in einer trostlosen, eisigen Landschaft, verlassen und scheinbar eingefroren. Dalís Talent, Opulenz mit Absurdität zu verbinden, kommt in dieser Darstellung besonders klar und eindringlich zum Ausdruck. 

Automobiler Summer of Love: John Lennon’s psychedelisch anmutender Rolls-Royce Phantom V, 1967

Während sich Dalí den Phantom für seine spektakuläre Blumenkohl-Ausfahrt nur auslieh, besaß Andy Warhol tatsächlich einen – ein Modell aus dem Jahr 1937, das er 1947 zu einem Shooting Brake  umbauen ließ. 1972 kamen Warhol und sein Schweizer Agent Bruno Bischofberger zufällig an einem Antiquitätengeschäft in Zürich vorbei, wo das Fahrzeug zum Verkauf stand. Warhol kaufte es sofort und ließ es nach New York verschiffen. Erst im Jahr 1978 verkaufte er das Auto an seinen Freund und Manager Fred Hughes.

Anlässlich des hundertjährigen Geburtstags des Phantom  hat Rolls-Royce die beiden zeitgenössischen Künstler Omar Aqil und Emmanuel Romeuf dazu eingeladen, sowohl Dalís als auch Warhols Berührungspunkte mit dem Phantom künstlerisch zu interpretieren. Die Tradition der künstlerischen Zusammenarbeit mit den wichtigsten Kreativen ihrer Zeit reicht jedoch bis an die Anfänge der Marke zurück. Schließlich war es Charles Robinson Sykes, ein bildender Künstler, der das wichtigste Symbol der Marke – die Spirit of Ecstasy – schuf. Seit 1911 ziert die kleine Statue, die an die griechische Skulptur »The Winged Victory of Samothrace« angelehnt ist, jedes Fahrzeug des britischen Herstellers.

Der Rolls-Royce Phantom in der Popkultur

Auch in der Popkultur hat der Phantom  seine Spuren hinterlassen. Bekannt wurde das Auto unter anderem als Fahrzeug des Schurken Auric Goldfinger im gleichnamigen James-Bond-Film von 1964. Im selben Jahr entstand in Großbritannien der Episoden-Spielfilm »Der gelbe Rolls-Royce«, in dem ein gelber Phantom II  im Mittelpunkt steht. Auch zahlreiche Musiker:innen besaßen einen Phantom oder ließen sich von ihm inspirieren. 1963, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, kaufte sich Elvis Presley einen Phantom V  in Midnight Blue.

Inszenierung zum hundertjährigen Jubiläums: Ein Rolls-Royce Phantom im Swimmingpool; Tinside Lido, Plymouth, August 2025

Auch John Lennon besaß einen Phantom V. Das eigentlich schwarz lackierte Auto begleitete ihn durch unterschiedliche Phasen seines Musikerlebens. So ließ er es, kurz bevor »Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band« erschien, gelb lackieren und bunt bemalen. Die jüngere Generation sah in dem Auto eine perfekte Verkörperung des Summer of Love, ältere Menschen empfanden es als skandalös. So wurde eine ältere Frau, die Lennons bunt bemalten Phantom die Londoner Straße Piccadilly entlangfahren sah, dabei beobachtet, als sie schrie: »How dare you do that to a Rolls-Royce!«. Danach schlug sie mit ihrem Regenschirm auf den Lack.

Rund um das Jahr 2000 entdeckte schließlich auch die Hip-Hop-Szene die Strahlkraft des Phantom  für sich. Unter anderem waren Pharrell Williams und Snoop Dogg 2004 in ihrem Musikvideo zu »Drop It Like It’s Hot« mit einem Phantom VII  zu sehen.

Im August 2025, anlässlich seines hundertjährigen Jubiläums würdigte Rolls-Royce den Mythos Phantom  nun mit einer ungewöhnlichen Inszenierung: Ein Phantom Extended, ein ausrangierter Prototyp, wurde im Art-Déco Swimmingpool des Tinside Lido in Plymouth versenkt – jenem Ort, an dem die Beatles 1967 während der Dreharbeiten zu The Magical Mystery Tour  fotografiert wurden. Im selben Jahr präsentierte John Lennon seinen gelb bemalten Phantom V, der bis heute als Symbol einer ganzen Ära gilt. So spannt sich der Bogen von den großen Künstler:innen der Moderne bis zur Popkultur des 20. Jahrhunderts – und zeigt, wie tief der Phantom in der Geschichte von Kunst und Musik verwurzelt ist. [SW]

»Stop and look closely. Don’t take anything for granted«, schrieb Anita Wallerstein über eine umfassende Retrospektive, die dem Künstler Salvador Dalí im Jahr 1965 in der New Yorker Gallery of Modern Art gewidmet wurde. Dasselbe könnte man auch über die neue, auf 10.000 Stück limitierte TASCHEN-Publikation sagen, die sich in zwei Bänden – einem Bildband und einer Chronologie – mit dem Werk des spanischen Künstlers auseinandersetzt. Der Bildband im Baby-SUMO-Format zeigt die wichtigsten Bilder Dalís auf schwarzem Hintergrund und in bestechender Qualität, die unter anderem darauf zurückzuführen ist, dass zur Herstellung des Bildbandes 150 Bilder des Künstlers aus dem Rahmen genommen und neu fotografiert wurden.

Begleitet wird das Buch von einem Chronologieband mit Texten von Montse Aguer und Carme Ruiz von der Fundació Gala-Salvador Dalí in Figueres, der Heimatstadt des Künstlers. Die beiden Autorinnen erzählen die Geschichte des Künstlers und seiner Zeit mit zahlreichen Zitaten aus seinen eigenen Schriften und Briefen nach, verweben diese aber auch mit Besprechungen seiner Ausstellungen wie auch mit Fotos, Skizzen, Briefausschnitten und Zeitschriftenartikeln. 

Mit dieser umfassenden Publikation setzt TASCHEN dem stets polarisierenden spanischen Künstler ein Denkmal, das einmal mehr zeigt, dass Dalí in seinen Bildern Welten erdacht und gemalt hat, die auch 35 Jahre nach seinem Tod noch Überraschendes bereithalten. Der Bildband und die begleitende Chronologie legen auch nahe, dass es nicht ausreicht, Salvador Dalí nur als Aushängeschild des Surrealismus zu betrachten. Er setzte sich nicht nur kritisch mit der Welt und seiner Zeit auseinander, sondern auch mit den Strömungen, denen er angehörte, von denen er sich aber auch wieder löste. 

Sowohl der Bildband als auch die Chronologie sind in Zeitabschnitte unterteilt, die die künstlerische Entwicklung Dalís Schritt für Schritt nachzeichnen – seine von den Futuristen geprägten Anfänge, die surrealistische Periode, in der die meisten seiner bekanntesten Bilder entstanden, seine Hinwendung zu den Klassikern wie auch zu Wissenschaft und Religion. Wichtig sind auch seine zahlreichen (künstlerischen) Begegnungen und nicht immer spannungsfrei ablaufenden Freundschaften, wie unter anderem zu dem Dichter Federico García Lorca, aber auch zu André Breton, Juan Miró, Luis Buñuel, Coco Chanel und vielen anderen. 

Die Chronologie gewährt zudem Einblicke in Dalís erste schüchterne Begegnung mit Pablo Picasso oder mit dem für seine Kunst mehr als prägenden Sigmund Freud, der zu Stefan Zweig über Dalí sagte: »I have to thank you indeed for the introduction of our visitor of yesterday. Until now, I was inclined to regard the Surrealists – who seem to have me adopted as their patron saint – as one hundred percent fools (let us say 95 percent, as with alcohol). This young Spaniard, with his ingenuous fanatical eyes, and his undoubtedly technically perfect mastership, has suggested to me a different estimate.«

Die Bedeutung der Psychoanalyse, der Träume und der Welt der optischen Täuschungen wird nicht nur in Dalís Bildern deutlich, sondern auch in vielen seiner Aussagen: »I do my work subconsciously. I never use models or paint from life or landscapes. It is all my imagination. That is, I see everything in a dream as I am working.« Er sagte auch: »I paint automatically and it is related to what madmen do, the only difference being that I do not confuse the imaginary world with the real one.«

Dalí war jedoch nicht nur Maler, sondern auch Bühnen- und Kostümbildner, Autor, Kolumnist, Vortragender und in Hollywood-Produktionen, wie etwa mit Walt Disney und Alfred Hitchcock, involviert. Er wirkte bei Modeprojekten mit und war auf Society-Magazinseiten präsent. 

Die Reihe SUMO des TASCHEN Verlages schrieb schon 2005 – mit der Herausgabe eines monumentalen Bildbandes zum Werk des Fotografen Helmut Newton – Geschichte. Die Reihe »Baby SUMO« ist zwar nicht ganz so groß, aber nicht weniger monumental. Erwähnenswert ist auch die Verbindung des von Benedikt Taschen gegründeten Verlags zu Salvador Dalí: Vor vierzig Jahren widmete der Verlag dem spanischen Künstler seine erste Künstler-Monografie. »Dalí« hatte 96 Seiten, der Autor der Monografie war der Brite Conroy Maddox, selbst Surrealist. Die nun vorliegende Hommage ist sehr viel mehr als nur ein Nachfolger dieser als Taschenbuch herausgegebenen Monografie – es ist ein Buchkunstwerk, in dem man sich selbst wie auch – passend zum Werk des Künstlers – Raum- und Zeitgefühl verlieren kann. [SW]

DALÍ. BABY SUMO
Hardcover in einer Schlagkassette, 36.7 x 50 cm, 8.39, 438 Seiten
Edition von 10.000 Exemplaren
taschen.com

»Diego’s importance to his older brother Alberto is just beginning to be widely recognized«, schrieb die New York Times  im Jahr 1985 über den damals 82-jährigen Künstler Diego Giacometti, der jahrzehntelang im Schatten seines berühmten Bruders Alberto stand. Noch länger dauerte es, bis das künstlerische Schaffen Diego Giacomettis, der seinen Bruder mehr als drei Jahrzehnte lang künstlerisch unterstützte, endlich Aufmerksamkeit erfuhr und als eigenständiges Werk gewürdigt wurde.

Doch zunächst an den Anfang zurückgespult: Alberto und Diego Giacometti kamen 1901 und 1902 in der Schweiz zur Welt. Die beiden Brüder wuchsen gemeinsam mit zwei weiteren Geschwistern in einer Familie auf, die von der künstlerischen Tätigkeit ihres Vaters, des Malers Giovanni Giacometti, geprägt war. Diego widmete sich zunächst dem Zeichnen und versuchte sich an Radierungen, absolvierte später eine kaufmännische Ausbildung und folgte schließlich seinem älteren Bruder, der in der französischen Hauptstadt Bildhauerei bei Antoine Bourdelle studierte, nach Paris. Als Alberto einige Aufträge zur Gestaltung und Fertigung von Einrichtungsgegenständen erhielt, begann sich der handwerklich geschickte Diego vermehrt für die Arbeit seines Bruders zu interessieren und unterstützte ihn bei Gipsabgüssen, der Herstellung von Gerüsten und seiner bildhauerischen Tätigkeit.

Während des Zweiten Weltkriegs belegte Diego Giacometti Kurse an der Skandinavischen Kunstakademie und schuf erste eigene Skulpturen – darunter einige außergewöhnliche Tierskulpturen. Ab 1950 konzentrierte er sich vor allem auf die Gestaltung von Möbeln und kunstvollen Alltagsobjekten. »The brothers were very different. Alberto was supremely self-confident, highly cultivated and insatiably curious. Diego was more instinctive, more physical and sometimes impenetrably self-effacing«, beschreibt Michael Brenson in der New York Times  die Unterschiede zwischen den Brüdern. Was sie jedoch einte, war ihr besonderes Gespür für Maßstab und Form – ebenso wie ihre große Leidenschaft für die künstlerische Arbeit und das dazugehörige Handwerk.

Nach dem Tod seines Bruders im Jahr 1966 verwirklichte Diego Giacometti zunehmend seine eigenen künstlerischen Visionen, wobei sein Hauptfokus auf der Gestaltung kunstvoller, oft filigraner Möbel lag. Er entwarf Salontische, Sessel und Konsolen aus Glas und Bronze. Daneben entstanden zahlreiche Skulpturen mit stark surrealistisch anmutender Formsprache – Einflüsse, die sich mitunter auch in seinen Möbelstücken wiederfinden, etwa beim »Tisch in Form eines Gerippes«. Für die weltbekannte Kronenhalle-Bar in Zürich gestaltete Giacometti mehrere Möbelstücke, für die Fondation Maeght die gesamte Inneneinrichtung des »Café Diego« in Saint-Paul-de-Vence. Sein letzter großer Auftrag sorgte für internationale Aufmerksamkeit und machte ihn einem breiteren Publikum bekannt: Diego Giacometti entwarf die gesamte Innenausstattung des im September 1985 eröffneten Musée Picasso in Paris – vom Mobiliar über Treppengeländer und Türbeschläge bis hin zu Deckenleuchten. Letztere erinnern mit ihrer filigranen Struktur an große Vogelkäfige und wurden aus mit Gips überzogenem Eisen gefertigt. Die feierliche Eröffnung des Museums erlebte der Künstler jedoch nicht mehr: Diego Giacometti verstarb im Juli 1985 in Paris. Da er viele seiner Arbeiten verschenkte oder privat verkaufte, ist sein Gesamtwerk bis heute nicht vollständig dokumentiert.

Das Bündner Kunstmuseum in Chur widmet dem Künstler eine groß angelegte Ausstellung, die noch bis zum 9. November 2025 zu sehen ist. Zum ersten Mal werden Giacomettis Möbel nicht in einem Design-, sondern in einem Kunstkontext präsentiert. Die Schau entstand in Zusammenarbeit mit dem Musée des Arts décoratifs in Paris, wo sich der Nachlass Diego Giacomettis befindet. [SW] 

Im Vorwort zum Buch »All-American Ads of the 2000s« bezeichnet Steven Heller, Mitbegründer und Co-Vorsitzender des MFA-Design-Programms an der School of Visual Arts in New York, die Nullerjahre als den Zeitraum, an dem der kreative Niedergang der Werbeindustrie begann. Laut Heller stellt dieser Zeitabschnitt ein letztes Aufbäumen dar, bevor sich Werbung, wie wir sie kannten, medienübergreifend in etwas »anderes« verwandelte. Form, Inhalt, Verbreitung und Wahrnehmung wurden langsam, aber nachhaltig, von der ersten großen Social-Media-Welle und den Vorboten künstlicher Intelligenz verändert. Geschmäcker und Gewohnheiten wurden flatterhafter, Werbekund:innen und deren Agenturen und sahen sich gezwungen, sich auf unerprobte neue Märkte zu konzentrieren – es war nicht die ideale Zeit um auch noch kreative Risiken einzugehen. Plötzlich ging es nicht mehr nur um einzelne Werbesujets für Produkt XY, sondern um stringentes Branding, produktfokussierte Kampagnen und eine klar definierte Corporate Identity – kurz: Es ging um die große Idee.

Während traditionelle Print- und TV-Werbung zunehmend an Bedeutung verlor, experimentierten Marken mit neuen visuellen Codes, digitalen Formaten und interaktiven Erzählweisen. Ein herausragendes Beispiel für diese neue, ganzheitlich ausgelegte Kreativität ist der Siegeszug von iPod und iPhone – sowohl kommerziell als auch gestalterisch. Laut Heller gehört die TBWA\Chiat\Day-Kampagne für Apple zu den progressivsten Meilensteinen in der Werbewelt der Nullerjahre.

In einem Jahrzehnt, in dem die Welt online ging, mussten Kampagnen auf einmal plattformübergreifend funktionieren, flexibel reagieren und gleichzeitig persönlich wirken. Ein Blick ins Buch beweist, wie schwierig sich das oft gestaltete – im wahrsten Sinne des Wortes. Man könnte vorsichtig sagen: Es gab oft noch viel Luft nach oben. Der große Sprung in der Technik erforderte einen neuen Umgang mit Werbung – wobei der Begriff »Werbung« in seiner klassischen Bedeutung definitiv zu kurz greift, zumal der Umfang der Maßnahmen einen immer größeren Rahmen annahm, nicht zuletzt wegen des Siegeszugs der sozialen Medien, die Marken auf ein neues Niveau der Interaktion mit ihren Käufer:innen drängten. Die Ansprüche wurden individueller, fragmentierter, intimer, worin auch der Bruch mit der alten Werbewelt spürbar wurde: Die »große Idee« musste sich plötzlich in viele kleine Narrative aufteilen.

Verbraucher:innen verlangten zunehmend nach personalisierten Erfahrungen und positiver Ethik. Marken wie Whole Foods verstanden diesen Zeitgeist früh und inszenierten sich als verantwortungsbewusste, transparente Alternativen zum konventionellen Lebensmittelhandel. In der Modebranche reagierten Labels wie Calvin Klein mit einer neuen Formsprache auf das zunehmend visuelle Internetzeitalter: Provokative Ästhetik wurde zum Markenzeichen, während der klassische Slogan in den Hintergrund trat.

Die Werbewelt der Nullerjahre in Amerika war geprägt von einem Spannungsverhältnis: dem Wunsch nach Beständigkeit auf der einen und der Notwendigkeit zur radikalen Erneuerung auf der anderen Seite. »All-American Ads of the 2000s« dokumentiert diese Übergangszeit mit nostalgischem Blick, zeigt aber auch, wie stark sich die Branche im Umbruch befand – zwischen ikonischen Einzelkampagnen und dem beginnenden Verlust kollektiver Werbeästhetik. [DM] 

All-American Ads of the 2000s
Jim Heimann
Hardcover, 19,6 x 25,5 cm, 2,08 kg, 640 Seiten
taschen.com

»Während dieser Jahre hat sich sicherlich mein Gefühl für Kontraste ebenso wie die Idee einer starken Kamerapräsenz entwickelt«, nähert sich Ralph Gibson seiner eigenen Arbeit in einem am 16. Januar 1999 verfassten Statement zu seiner Serie San Francisco – und nimmt dabei insbesondere Bezug auf den Einfluss und die Arbeit seines Vaters, der als Regieassistent bei Hitchcock tätig war und den er häufig bei Dreharbeiten besuchte. Ein erster Schritt in Richtung der visuellen Entdeckungen, die er bereits als junger Fotograf machen sollte.

Schon früh zeichnet sich Gibsons Werk durch ein intuitives Wechselspiel zwischen Realität und Poetik aus – Banales wird dabei zum ästhetischen Ereignis stilisiert. Es handelt sich nicht um bloße Momentaufnahmen, sondern um sehr persönliche, visuell verdichtete Eindrücke.
In diesem Sinn gliedert sich auch das Buch in Serien, denn hinter jeder steckt für Gibson eine Philosophie. Ein Ansatz, zu dem ihn Dorothea Lange führte, bei der er ab 1960 als Assistent tätig war. Lange gilt als Begründerin der Dokumentarfotografie, und Gibson beschreibt sie als eine Person weniger Worte, aber umso größerer Beobachtungsgabe – beispielsweise wenn sie Gibsons Arbeiten mit den Worten kritisiert: »Das Problem ist, dass du keinen Ausgangspunkt hast.« Erst als er an der Serie The Somnambulist arbeitete, habe er schließlich die Weisheit ihrer Mahnung erkannt.

»Seitdem habe ich immer von einem Ausgangspunkt aus gearbeitet. Jede Fotografie hängt mit einem Thema, das zur Diskussion steht, mit seiner Serie, einem Buch zusammen«, sagt er und erklärt seinen Zugang mit den Worten: „So bleiben unendlich viele Möglichkeiten, aber das Chaos lässt nach.«
Ungeachtet der Motive – seine Bilder sind geprägt von Ausschnitten, Fragmenten und Zwischenräumen. Ob er sich mit architektonischen Details, typografischen Fragmenten oder der weiblichen Silhouette auseinandersetzt – das Zusammenspiel von Licht, Form und Andeutung verleiht seinen Bildern eine formale Klarheit. Auch seine späteren Serien in Farbe bleiben dieser Haltung treu. Ob es sich um Fassaden, Spiegelungen, urbane Strukturen oder surreal anmutende Detailstudien handelt – Gibson bedient sich des Visuellen als Ausdruck jenseits des Benennbaren.

Ralph Gibson. Photographs 1960–2024 ist mehr als eine Retrospektive oder ein Streifzug durch das Werk eines Fotografen. Gibsons introspektive Bildsprache – reduziert, grafisch, poetisch – nimmt uns mit an die Orte und in die Situationen, die ihm im Laufe seines Lebens begegnet sind – oder er ihnen. Und wem das nicht reicht, kann dem Fotografen persönlich begegnen, wenn er sein Buch am Samstag, 28. Juni, um 12 Uhr im Kölner TASCHEN Store (Neumarkt 3, 50667 Köln) signiert. Um Anmeldung wird gebeten – RSVP.

Ralph Gibson. Photographs 1960–2024
Hardcover, 21 x 27.5 cm, 2.65 kg, 552 Seiten
taschen.com

Im historischen Palais Trapp, im Herzen der Tiroler Landeshauptstadt Innsbruck, vereint Corthea auf einzigartige Weise Wissenschaft, natürliche Heilkunst und modernste Technologie mit umfassenden Vorsorge- und Therapieangeboten – getragen von vier zentralen Säulen: Regeneration, Bewegung, Ernährung und Coaching. Doch auch Design – in all seinen sichtbaren wie subtilen Erscheinungsformen – spielt eine wesentliche Rolle: nicht als eigene Säule, aber als unverzichtbare Stütze, die den heilenden Anspruch des Ortes maßgeblich mitträgt.

Das noch junge, interdisziplinäre Forschungsfeld der Neuroästhetik, das untersucht, welche Empfindungen ästhetische Reize im menschlichen Gehirn auslösen, spielt nicht nur in klassischen Disziplinen wie Architektur und Produktdesign eine Rolle, sondern zunehmend auch im Bereich Medizin und Wellness. In einer Zeit, in der wir oft übersehen, wie sehr unsere Umgebung auf uns wirkt, gewinnt Gestaltung im modernen Gesundheitswesen – wie bei Corthea – eine neue Bedeutung. Sie ist kein bloßes Beiwerk, sondern ein integraler Bestandteil eines holistischen gedachten Gesamtkonzepts. Gestaltung schafft Vertrauen, Orientierung und emotionale Resonanz. Denn der tiefgreifende Einfluss, den unsere Umgebung auf Emotionen und körperliche Reaktionen ausübt, macht eine bewusste Gestaltung im Gesundheitsbereich nicht nur sinnvoll, sondern essenziell: Sie ist weit mehr als reine Ästhetik. Sie wird zu einem entscheidenden Faktor für unser mentales und physisches Wohlbefinden.

Ganz in diesem Sinne strahlen die in natürlichen Tönen, Formen und Materialien gehaltenen Räume jene Wärme aus, die im Namen und Bestreben des Hauses bereits mitschwingt: Corthea  leitet sich ab von ‚cor‘ (lat. Herz), ‚anthea‘ (griech. für Aufblühen) und ‚althea‘ (griech. für Heilen) – und bringt damit die Essenz des Health-Hubs auf den Punkt: das Herz zum Erblühen bringen, Heilung fördern.

Die Ambition, einen »Rückzugsort des Vertrauens« zu schaffen, beschränkt sich jedoch nicht nur auf die Mauern des historischen Palais, sondern wird auch überführt in eine digitale – dabei nicht weniger persönliche – Begleitung, losgelöst von geografischen oder infrastrukturellen Grenzen. Wie wichtig eine solche digitale Komponente im Gesundheitswesen geworden ist, zeigt die zunehmende Bedeutung sogenannter telemedizinischer Anwendungen. Sie stehen für einen Paradigmenwechsel – weg von isolierten, reaktiven Behandlungsansätzen hin zu vernetzten, präventiven und personalisierten Versorgungsmodellen. Auch Corthea zeigt hier Weitsicht, denn der Markt für Telemedizin wächst rapide und wird Prognosen zufolge bis 2030 weltweit rund 430,1 Milliarden Euro erreichen.

Doch digitale Angebote beschränken sich bei Corthea nicht auf das Sprechzimmer. Der multidisziplinäre Health-Hub nutzt virtuelle Räume auch spielerisch – etwa durch bewegungsbasierte Virtual-Reality-Tools. Ein Beispiel ist der Icaros: ein innovatives Trainingsgerät, das Nutzer:innen in virtuelle Landschaften eintauchen lässt und dabei sowohl körperlich als auch kognitiv fordert. Es zeigt, wie Technologie auch abseits klassischer Einsatzfelder wie der Sportrehabilitation neue Dimensionen körperlicher Leistung erschließen kann.
Zum Spektrum hochmoderner Anwendungen zählt auch Vasper – ein in Zusammenarbeit mit der NASA entwickeltes Trainingssystem, das die Effekte eines herkömmlichen 90-minütigen Workouts auf nur 20 Minuten komprimiert. Durch die innovative Kombination von Kühlung, Kompression und präzise kontrollierter Bewegung werden die muskuläre Regeneration gefördert, das Herz-Kreislauf-System gestärkt und der Stoffwechsel gezielt aktiviert.

Corthea steht exemplarisch für einen zeitgemäßen, multidisziplinären Gesundheitsansatz – und zeigt, wie sich mit dem gewandelten Verständnis von Gesundheit auch unsere Räume, Zugänge und Erwartungen transformieren. In einem zunehmend komplexen Gesundheitsökosystem fungiert Corthea als verbindendes Element – als Brücke zwischen medizinischer Innovation und menschlicher Nähe, zwischen Effizienz und vertrauensvoller Begleitung. Hier verschmelzen Prävention, Wissenschaft, Technologie und Ästhetik zu einem ganzheitlichen Konzept, das über klassische Therapie hinausgeht: Es ist ein Raum für Heilung, Entwicklung und Entfaltung – ein Ort, den man bewusst aufsucht und an dem man unbewusst verweilt. [Red.]

Gourmetrestaurants als ästhetische Gesamtkunstwerke, bei denen Restaurant Architektur, Design und immersive Dinner-Erlebnisse eine zentrale Rolle spielen: Vom spektakulär gestalteten Iris im norwegischen Fjord über die einzigartige Inszenierung im Alchemist in Kopenhagen bis zum fast schon mystischen Ultraviolet in Shanghai — hier ist jeder Raum eine Bühne, jedes Gericht ein Kapitel einer vielschichtigen Erzählung. Diese Restaurants sind nicht nur kulinarische, sondern facettenreiche ästhetische Erlebnisse, die zeigen, welche Wirkung ein perfekt kuratiertes Zusammenspiel von Inszenierung, Raum, Materialität und Geschmack entfalten kann.

Die zunehmende Wertschätzung von Genuss in Form von lukullischen Erlebnissen hatte in den letzten zwei Jahrzehnten durchaus revolutionäre Züge — auch wenn manche Konzepte dabei nur eine recht geringe Halbwertszeit hatten, nicht wenige Food-Trends kamen, um zu bleiben. Und obwohl dem Begriff »Erlebnisgastronomie« zuweilen noch ein spießbürgerliches Image anhaftet — schnell denkt man an mäßiges Essen mit mäßiger Showeinlage — so haben einige mutige Gastronom:innen das Dinner-Erlebnis mit kreativ gestalteten multisensorischen Konzepten zu einer wahren Kunstform erhoben. Hier erleben Gäste parallel zum Essen eine Symphonie, die auf der Interaktion visueller Elemente, Klang, Textur und natürlich Aroma basiert. Von der architektonischen Gestaltung des Restaurants bis hin zu kleinsten Details.

Die  Kreationen von Chefköchin Anika Madsen sind kreativ und originell und basieren auf ihrer Leidenschaft für lokale Meereszutaten und ihrem Engagement für Nachhaltigkeit.

Zwei nordische Pionierbetriebe, Iris in Norwegen und Alchemist in Dänemark, gelten dabei ebenso als Vorreiter für derlei Erlebnisse, die weit über den Tellerrand hinausgehen, wie das an einem geheimen Ort in Shanghai gelegene Ultraviolet, wo Spitzengastronom Paul Pairet seine Gäste auf eine Reise durch Erinnerungen und Erwartungen entführt. In der Auseinandersetzung mit diesen drei einzigartigen Restaurants wird rasch klar — Kochen ist heute mancherorts Teil einer kunstvollen Symbiose. Genossen wird mit allen Sinnen.

EINS WERDEN MIT DER UMGEBUNG

Eingebettet in die dramatische Landschaft Norwegens setzt das Restaurant Iris mit seinem Ansatz des »Expedition Dinings« wahrlich neue Maßstäbe in der Spitzengastronomie. Bereits architektonisch kann Iris von sich behaupten, Spektakuläres zu bieten: Eine schwimmende Metallkonstruktion in dynamisch geschwungener Form, mitten im norwegischen Fjord und nur mit dem Boot erreichbar, beherbergt die Räumlichkeiten des Luxusrestaurants. Die beeindruckende Architektur und der Panoramablick auf die raue, norwegische Wildnis lassen schnell das Gefühl aufkommen, man speise am Ende der Welt, was so auch nicht ganz falsch ist, denn selbst vom nächstgelegenen Flughafen Bergen ist die weitere Anreise zum Restaurant noch ein halbtägiger Trip. »Ich wollte ein Erlebnis schaffen, das die Gäste vollständig in die Schönheit der norwegischen Natur eintauchen lässt. Essen ist ein Tor dazu. Indem sie lokale Zutaten probieren, die Meeresbrise spüren oder die Berge in der Ferne sehen, werden alle Sinne der Gäste angesprochen. Dieser multisensorische Ansatz ermöglicht es uns, Menschen nicht nur mit den Aromen, sondern auch mit den Geschichten hinter jedem Gericht zu verbinden, sodass ein Besuch unseres Restaurants mehr als nur eine Mahlzeit ist, sondern eine Erkundung von Ort, Zeit und Kultur«, schildert Restaurantleiterin und Chefköchin Anika Madsen im Gespräch mit Chapter ihr nicht unaufwendiges Konzept. Der Abend im Iris beginnt für jeden Gast mit einer Bootsfahrt zu einem Steg auf einer winzigen Insel, wo zu Musik, die speziell für den jeweiligen Abend zusammengestellt wurde, die ersten Getränke und Vorspeisen serviert werden, bevor die kulinarische Reise dann zum eigentlichen Restaurant weiterführt. Rund sechs Stunden sollte man einplanen, wenn man sich auf dieses außergewöhnliche Erlebnis einlassen möchte.

Spektakulär in jeglicher Hinsicht:  Das  Restaurant Iris, unter der Führung von Chefköchin Anika Madsen sowie Serviceleiter Nico Danielsen, wurde kürzlich mit dem ersten Michelin-Stern ausgezeichnet.

Das Restaurant befindet sich mitten auf dem Wasser — in der Kunstinstallation Salmon Eye, das 2022 eröffnet wurde und unter anderem ein Ort der Auseinandersetzung mit Themen wie nachhaltiger Aquakultur ist. Das von Kvorning Design gestaltete, über 14 Meter hohe Bauwerk erinnert in seiner Form an das namensgebende Fischauge und scheint inmitten des von spektakulären Bergen umgebenen Fjords zu schweben. Die 9.275 Edelstahlschuppen, mit denen das Gebäude verkleidet ist, imitieren die glänzende, silbrige Haut eines Lachses. Die Speisekarte im Iris liest sich wie eine poetische Hommage an die raue Schönheit Norwegens. Wildkräuter, gesammelte Pilze und fangfrische Meeresfrüchte — das Hauptkriterium für Madsen, wenn es darum geht, welche Gerichte letztendlich serviert werden, ist dabei recht simpel. »Wenn es um Aromen geht, koche ich letztendlich für mich selbst, wenn es mir nicht gefällt, kommt es nicht auf die Speisekarte.« Darüber hinaus glaubt Anika Madsen fest an die Kombination aus gutem Handwerk, harter Arbeit und Neugierde. Wobei es ihr bei Letzterem nicht nur um einen neugierigen und offenen Umgang mit Lebensmitteln und neuen Geschmackserlebnissen geht. »Ich meine damit auch eine offene Haltung dem eigenen Umfeld, der Natur und den Menschen gegenüber.« Da ein Abend im Iris aber eben so viel mehr ist als nur das servierte Essen, betont Madsen auch die Bedeutung ihres Teams für das Gesamtkonzept: »Jeder und jede in unserem Team hat einzigartige Talente. Ein Mitarbeiter komponiert vielleicht Musik, während eine andere Mitarbeiterin über außergewöhnliche Fähigkeiten im Bereich Grafikdesign verfügt. Wir vertrauen gegenseitig der kreativen Vision der anderen und dieses Vertrauen ermöglicht es uns, Neues zu erschaffen und uns ständig weiterzuentwickeln.« Auf Leistungen von externen Beratungsunternehmen oder Kreativagenturen könne Anika Madsen also trotz des so weitreichend detailverliebten Konzepts somit weitestgehend verzichten, erklärt sie.

Kreativität ist jedoch nicht der einzige Faktor, auf den es in ihrem Job ankommt, ist die gebürtige Dänin und ehemalige Küchenchefin des Kopenhagener Sternerestaurants Fasangården überzeugt. »Ein ausgeprägtes Verantwortungsgefühl ist genauso wichtig.« Sie setzt nach: »Als Chefköche und Chefköchinnen beeinflussen wir nicht nur, was Menschen essen, sondern haben auch Einfluss darauf, wie sie über Lebensmittel, ihre Herstellung und die Umwelt nachdenken. Iris soll nicht nur ein Ort sein, der den Restaurantbesuch an sich auf ein neues Level hebt, sondern soll auch eine Vorreiterrolle in Sachen Verantwortungsbewusstsein einnehmen — nicht nur den Umgang mit Lebensmitteln betreffend, sondern auch dahingehend, wie wir Zusammenarbeit definieren. Vielleicht gelingt es uns, damit nachfolgende Generationen zu inspirieren.«

THEATRALISCHE POESIE DES SPEISENS

In Kopenhagen wird im Restaurant Alchemist unter der Ägide Rasmus Munks das Essen zum Medium des Geschichtenerzählens. Ziel des Kochs ist es, mit einem sensorischen Abenteuer seine Gäste zum Nachdenken zu bewegen. Im Alchemist ist jedes Gericht ein Kunstwerk, jeder Moment im Restaurant ist sorgfältig inszeniert, nichts wird hier dem Zufall überlassen. Dabei erläutert Munk, dass sein Ansatz, den er »Holistic Dining« nennt, eine Verschmelzung von Gastronomie, Kunst, Wissenschaft und sozialer Verantwortung sei: »Unser Ziel ist es, ein Erlebnis zu schaffen, das die Sinne anregt und Erinnerungen weckt.« Im Alchemist soll es also nicht nur um das Stillen hedonistischer Gelüste gehen, Munk will seine Plattform nutzen, um seine Meinung zu gesellschaftlich relevanten Themen und Fragestellungen zu äußern, und sieht dabei auch Provokation als adäquates Mittel. Ein Besuch im Alchemist soll anregen, über global relevante Themen wie Nachhaltigkeit, Lebensmittelverschwendung und Ethik nachzudenken. »Unsere Mission besteht insbesondere darin, Veränderungen voranzutreiben und Einfluss auf die Gesellschaft zu nehmen, in der wir leben. Künstler können provozieren, Debatten anstoßen und das Bewusstsein schärfen. Natürlich steht der Geschmack eines jeden Gerichts immer im Mittelpunkt, aber unsere visuellen und verbalen Präsentationen können Sujets wie Kinderarbeit in der Schokoladenindustrie oder Hungersnöte im Globalen Süden thematisieren«, betont Rasmus Munk im Interview mit Chapter.

In Kopenhagen wird im Restaurant Alchemist unter der Ägide Rasmus Munks das Essen zum Medium des Geschichtenerzählens.

Architektonisch ist Alchemist ein Universum für sich. Das 50-Gänge-Menü — nein, Sie haben sich nicht verlesen — wird im wahrsten Sinne des Wortes theatralisch, in mehreren Akten, präsentiert. Eine kuppelförmige Decke, die an ein Planetarium erinnert, taucht den Raum in surreales Licht, wechselnde Farben und diverse Projektionen werden auf jeden Gang abgestimmt. Alchemist wurde vom Londoner Innenarchitekturstudio Duncalf konzipiert und verteilt sich in labyrinthhafter Weise über drei Etagen, wobei jede davon mit einem etwas anderen Raumkonzept begeistert. Der Großteil der kulinarischen Reise findet direkt unter besagter Kuppel mit insgesamt 18 Metern Durchmesser statt. Rund 200 Tonnen Stahl wurden verbaut. Die Räumlichkeiten, in denen Alchemist beheimatet ist, dienten früher als Werkstätte für den Bau von Bühnenbildern. Die Theatralik ist dem Ort also gewissermaßen eingeschrieben. Wenn er ein Gericht entwickelt, stehen seine Geschichte und Bedeutung zunächst im Vordergrund. »Das ist stets der erste Schritt«, erläutert Munk und fügt hinzu: »Natürlich geht es dann aber auch um die geschmackliche Vollendung. Wenn der Geschmack nicht so ist, wie ich ihn mir vorstelle, werden wir das Gericht nicht servieren — selbst wenn die Idee perfekt ist und es außergewöhnlich schön aussieht. Auf der anderen Seite liebe ich es einfach, etwas zu entwickeln, das eine starke Message hat. Wenn die Aussage stark ist, werde ich mich also immer sehr ins Zeug legen, um das Gericht auch geschmacklich auf dieses Level zu bringen.«

Rasmus  Munk sorgt mit seinem  Restaurant Alchemist für weltweites Aufsehen. Seine Gerichte sind geschmacklich wie optisch spektakulär und zudem mit starken Messages garniert.

Mit einem multidisziplinären Team — Experten und Expertinnen aus den Bereichen Gastronomie, Wissenschaft, Design, Kunst, Technik
und Wirtschaft sind involviert — zeichnet Rasmus Munk auch für das visionäre Innovationszentrum Spora verantwortlich.

Dass Alchemist mehr als nur ein Restaurant ist, verdeutlicht auch die Zusammenstellung der Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen. Neben dem gastronomischen Team arbeiten für Munk drei Kunstschaffende, die die Spezialeffekte für die Kuppel des Restaurants entwerfen, sowie ein Komponist, ein Drehbuchautor und ein Industriedesigner, der das Geschirr und Besteck des Restaurants sowie diverse Einrichtungsgegenstände kreiert. Doch damit nicht genug: Rasmus Munk zeichnet nämlich auch für das Innovationszentrum Spora verantwortlich, das sich darauf spezialisiert hat, weitreichende Veränderungen in der Gastronomie und der Lebensmittelindustrie anzustoßen. Geleitet wird das Projekt von einem multidisziplinären Team — Experten und Expertinnen aus den Bereichen Gastronomie, Wissenschaft, Design, Kunst, Technik und Wirtschaft sind involviert. »Spora ist die natürliche Weiterentwicklung des Alchemist. Die Kreativität und die Innovationskraft, die unsere Arbeit im Restaurant prägen, spielen auch in unserer Forschungsarbeit eine zentrale Rolle und tragen dazu bei, neue, nachhaltige Ansätze zu entwickeln«, erläutert Munk.

GROSSES KINO FÜR ALLE SINNE

Ein geheimer Ort »Somewhere in Shanghai«, zehn Gäste und 20 Gänge — das sind die grundlegenden Hard Facts über Paul Pairets Spitzenrestaurant Ultraviolet. Auf dem Fundament dieser zunächst nüchternen Fakten entfaltet sich jedoch Herausragendes: eine immersive Dinner-Erlebniswelt, die alle Sinne anspricht. Im Zentrum eines fensterlosen Raumes steht ein einziger Tisch, rund um diesen befinden sich riesige HD-Screens. Doch nicht nur die visuelle Komponente spielt im Ultraviolet eine elementare Rolle, sondern auch der Geruch, die Musik und der Soundteppich, auf dem die Gäste durch den Abend gleiten. »Jeder Gang ist in eine Atmosphäre gehüllt, die durch die Projektion, durch den Sound und manchmal auch durch den Geruch definiert wird«, sagt Pairet im Gespräch mit CNN. Teilweise wird auch die Raumtemperatur der Atmosphäre angepasst. Bei jedem Gang eröffnet sich eine andere Welt — hat man sich gerade noch an einem Ort befunden, der mit leuchtenden Neon-Graffitis bedeckt war, ist man im nächsten Moment Teil eines unterirdischen Labyrinths.

Der im französischen Perpignan geborene  Starkoch Paul Pairet leitet aktuell vier Restaurants in Shanghai:
Mr & Mrs Bund, Polux, Charbon, und Ultraviolet.

Eröffnet wurde Paul Pairets innovatives Restaurantkonzept im Mai 2012, im Jahr 2018 erhielt Ultraviolet drei Sterne im Guide Michelin. Zum Zeitpunkt der Eröffnung geisterte das Konzept jedoch bereits 15 Jahre im Kopf des in Frankreich geborenen Spitzenkochs herum. Kulinarisch erwartet die Gäste ein extrem ausgefeiltes Spiel mit Texturen, Temperaturen und der Bruch mit vorgefassten Erwartungen. Natürlich auf höchstem Niveau. Wenn Pairet neue Gerichte entwickelt, gehe es ihm immer um eine Verbindung zu seinem eigenen Leben — seien es Reisen, die er unternommen habe, zu bestimmten Erinnerungen oder Episoden aus dem täglichen Leben. Pairets Ziel ist es dabei, die Menschen richtiggehend in die einzelnen Gänge »hineinzuziehen«, damit sie sich voll und ganz auf das Erlebnis einlassen und in das eintauchen können, was er unter »Psycho Taste« versteht: eine Erkundung und Infragestellung unserer Vorstellungen von Geschmack, die meist auf Erinnerung, Erfahrung und Kultur beruhen. »Wir hoffen immer, dass wir bei den Gästen einen bleibenden Eindruck hinterlassen haben — dass unser Essen Erinnerungen geweckt und geschaffen hat. Ich glaube nicht, dass etwas schön sein kann, wenn es keine Spuren hinterlässt. Wir können das nicht kontrollieren, aber wir hoffen, dass in den Köpfen der Gäste diese bleibenden Eindrücke entstehen«, so Pairet. (Interview mit Four Magazine https://www.four-magazine.com/chefs/paul-pairet-association-of-taste/)

»Psycho taste« nennt Paul Pairet das Multivisions-Konzept rund um seine avantgardistischen Fine-Dining Kreationen.

Iris, Alchemist und Ultraviolet — diese Gourmetlokale sind nicht ohne Grund selbst weltbekannte Reisedestinationen, kulinarische Erlebnisse wurden hier zu multisensorischen Gesamtkunstwerken erhoben. In jedem dieser Luxusrestaurants ist ein herausragendes Gericht nicht bloß etwas, das man genießt, sondern etwas, das man lebt. Architektur und visuelle Gestaltung, Akustik, Gerüche und Texturen werden zu Hauptakteurinnen. Ein Dinner im Alchemist, Iris oder Ultraviolet  mag nichts für jeden Tag sein, denn Eindrücke müssen schließlich auch verarbeitet werden, doch durch das Involvieren aller Sinne wird das Essen hier zum wahrlich unvergesslichen Erlebnis und dies ist durchaus eine Reise wert.

Connected

Mit mehr als 300 Reisezielen und einem der dichtesten Streckennetze weltweit betont die renommierte, aufgrund ihrer hohen Qualität vielfach ausgezeichnete Airline ihre enge Verzahnung mit der Metropole Istanbul, dem wichtigen Bindeglied zwischen Orient und Okzident und kreativ-kultureller Impulsgeber des Landes. Mit einem enorm reichen kulturellen Erbe ist Istanbul zugleich aber auch eine Stadt, in der die ständige Wechselwirkung zwischen Tradition und Moderne, zwischen Geschichte und Aufbruch, zwischen Konservativismus und Offenheit an fast jeder Ecke spürbar ist. Kulturen treffen aufeinander, treten in Interaktion und verbinden sich tagtäglich zu etwas Neuem. Für die nationale Fluggesellschaft der Türkei, ein Unternehmen, das sich als moderner Brückenbauer zwischen Ost und West versteht, geht es im Besonderen um ebenjenen Moment der Verbindung, aus der im Idealfall eine Form von Verbundenheit erwächst.

Metropole Istanbul: Das wichtigste Bindeglied zwischen Orient und Okzident und kreativ-kultureller Impulsgeber des Landes.

Human Centered

Ein wichtiges Element stellt dabei bereits die Turkish Airlines Lounge am Flughafen Istanbul dar, die als eine der luxuriösesten Flughafen-Lounges weltweit gilt und vom renommierten Designstudio Autoban, das ebenfalls in Istanbul beheimatet ist, entworfen wurde. In der Gestaltung der Lounge soll sich sowohl jene herausragende Gastfreundschaft als auch die Weltoffenheit, der sich Turkish Airlines als Fluglinie verschrieben hat, widerspiegeln. Um diesen Anspruch zu erfüllen, setzte das Studio auf warme, natürliche Materialien wie Holz, Leder und Stein wie auch auf die Verbindung traditionell türkischer Gestaltungselemente mit modernen, minimalistischen Formen. Organische Formen und arkadenartige Strukturen prägen die 3.000 Quadratmeter große Lounge, die in verschiedene Bereiche unterteilt ist. Neben luxuriösen Sitzmöglichkeiten bietet sie unter anderem private Kabinen, komfortable Arbeitsbereiche und ein schier unendliches gastronomisches Angebot sowie auch einen Wellnessbereich. 

Links: Operatives Zentrum von Turkish Airlines: Der Flughafen Istanbul, einer der modernsten und größten globalen Drehkreuze weltweit.
Rechts: Turkish Airlines Lounge am Flughafen Istanbul, entworfen vom renommierten Designstudio Autoban.

Dieser sich am Menschen orientierte Designansatz zeigt sich in der Folge auch am Kabinendesign von Turkish Airlines, einem hervorragenden Beispiel für human-centered design  im Luftfahrtbereich. Durch die kontinuierliche Fokussierung auf die Bedürfnisse der Passagier:innen wird eine Kabinenerfahrung geschaffen, die sowohl physische als auch psychologische Bedürfnisse anspricht – von ergonomischem Komfort über benutzerfreundliche Technologie bis hin zu psychologischer Wohlfühlatmosphäre.

Kabinendesign von Turkish Airlines – ein hervorragendes Beispiel für human-centered design im Luftfahrtbereich.

Modern

Als weltweiter Botschafter der türkischen Kunst und Kultur setzt Turkish Airlines auch auf Partnerschaften mit Museen oder kulturellen Institutionen. Dazu gehört, neben zahlreichen anderen, auch die Zusammenarbeit mit Istanbul Modern, dem ersten, 2004 gegründeten Museum für moderne und zeitgenössische Kunst in der Türkei, dessen Sammlung einen Zeitraum von 1945 bis heute erfasst. Das ursprüngliche, aus einem ehemaligen Lagergebäude am Bosporus umgebaute und für den temporären Gebrauch konzipierte Gebäude von Istanbul Modern wurde von dem türkischen Architekturbüro Günay-İbrahim entworfen. Seit 2018 befindet sich das neue, größere Gebäude, das den wachsenden Anforderungen und der Erweiterung der Sammlung gerecht werden sollte, im Bau. Damit beauftragt wurde der international renommierte Architekt Renzo Piano. Der Stararchitekt steht für die grenzenübergreifende Bedeutung von Istanbul Modern  als kulturelle Institution, die das Museum in der globalen Architekturwelt etabliert.

Der neue Bau von Stararchitekt Renzo Piano steht für die grenzenübergreifende Bedeutung von Istanbul Modern als kulturelle Institution, die das Museum in der globalen Architekturwelt etabliert.

Istanbul Modern ist das erste, 2004 gegründete Museum für moderne und zeitgenössische Kunst in der Türkei, dessen Sammlung einen Zeitraum von 1945 bis heute erfasst.

Insbesondere dieses Beispiel der Verzahnung von Turkish Airlines mit lokalen kulturellen Initiativen positionieret die Airline in jedem Fall als authentischen Vermittler einer nationalen Identität – ein starker narrativer Motor, der durchaus auch als Abgrenzung gegenüber anderen führenden Premium-Fluggesellschaften mit vergleichbar hochwertigem Services und moderner Designsprache funktioniert: Eine gelungene Kreation eines stringenten Reiseerlebnisses, das Mobilität mit Aspekten aus Design, Architektur und Kultur gekonnt miteinander fusioniert. [Red.]

Reise und Recherche vor Ort erfolgten auf Einladung von TURKISH AIRLINES.

»In the past winter, I thought my 10-years-old daughter how to identify Mars in the night sky«, schreibt Margaret Weitekamp, Vorsitzende der Abteilung für Weltraumgeschichte am Smithsonian’s National Air and Space Museum in ihrem Vorwort zu »Mars. Photographs from the NASA Archives«. Mit diesem ersten Satz lokalisiert sie die Quelle menschlicher Sehnsucht, Neugier, Fantasie und Forschungsgeist.

Die Identität des Planeten Mars ist facettenreich und reicht von einem weit entfernten Rätsel zu einem greifbaren Territorium, geprägt von vielen fass- und unfassbaren Geschichten dazwischen. Je nach Perspektive und Vorstellungsgabe mit der man zum sogenannten »Roten Planeten« blickt, strahlt er etwas anderes zurück. Aus diesem Wissen heraus und mit dem Anspruch auf Vollständigkeit zum gegenwärtigen Zeitpunkt, findet der Planet Betrachtung durch die Linsen der Planetenforschung, Geschichtsforschung, Wissenschaft, Technik und sogar Dichtung.

Auch als Gegenstand zahlreicher Si-Fi-Romane und -Filme beflügelt der Mars wie kein anderer grenzenlose utopische und dystopische Fantasien zugleich. Daran änderte sich auch (fast) nichts, nachdem die Wissenschaft immer mehr, teils kuriose, Vorstellungen von der Marslandschaft auflöste und durch konkrete Belege in Form von fotografischen Aufnahmen ersetzte.

Das 340 Seiten umfassende Buch versammelt die frühesten Nahaufnahmen des Mars, die 1964 das Raumfahrzeug Mariner 4 machte – die ersten Bilder von einem anderen Planeten überhaupt – und hunderte hochaktuelle Fotos aus den umfangreichen Archiven der NASA. Und so beeindruckend die Schärfe der Aufnahmen der NASA auch sein mag, man kommt nicht drum herum, die inhärente Abstraktion der Fotografien instinktiv mit einem bewussten Blinzeln abschütteln zu wollen. Dies liegt nicht nur an der eingeschriebenen emotionalen Vorstellung des Mars, sondern auch an der Herausforderung – und ein bisschen auch dem Unwillen –, etwas so Unfassbares zu relativieren. Die verklärt romantische Vorstellung von einem unberührten Ort, der alle Möglichkeiten bereithält und es ermöglicht, sich gleichzeitig klein und groß zu fühlen, verhält sich ähnlich der menschlichen Vorstellung von Himmel und Hölle, wobei diese fantastischen Orte noch niemand mit einem bloßen Fingerzeig identifizieren konnte.

In sechs Jahrzehnten bahnbrechender Forschungsmissionen hat die NASA die Geheimnisse des roten Planeten nach und nach enthüllt und eine Welt offenbart, die unserer gar nicht so unähnlich ist, einst vermutlich auch einmal belebt war und mit einer potenziellen Bewohnbarkeit in hoffnungsvoller Sicht. NASA-Luftbilder späterer Orbitermissionen zeigen faszinierende uralte Flussbetten, polare Eiskappen, Staubwinde, riesige Canyons und hoch aufragende Vulkane in einer unendlich abwechslungsreichen Landschaft. NASA-Rover dienen in den vergangenen 25 Jahren als technische Erweiterungen der Menschheit – sie bohren Löcher, suchen nach Spuren von Wasser und lassen uns mit ihren Bildern über die Bergzüge und die fantastischen Sonnenuntergänge sinnieren.

Mit »Mars. Photographs from the NASA Archives« gibt Taschen einen Bildband heraus, der verschiedene Zugänge und Sichtweisen im Hinblick auf den Mars ermöglicht. Doch mit welcher Intention man auch immer hinauf in den Himmel blicken mag, fest steht, was Menschen überhaupt hinaufsehen lässt, ist die universelle Sehnsucht nach einem unbestimmten Freiheitsgefühl und die idealisierte Vorstellung davon, wie es wäre, Grenzen des Bekannten und sich selbst zu überwinden. [DM] 

Mars. Photographs from the NASA Archives
Hardcover mit Ausklappseiten, 30.0 x 30.0 cm, 340 Seiten
taschen.com

Eigentlich wäre es doch viel spannender, sich mit dem auseinanderzusetzen, was passiert, als mit dem, was ist. Das nämlich ist sofort erkennbar, statisch, definiert. Dagegen aber bewegen und verändern sich unsere Welt und die Dinge permanent. Die griechische Antike nannte dies »Metamorphose« — und darum soll es hier gehen.

»Lost in Translation« — wer kennt ihn nicht, den Filmklassiker mit Bill Murray und Scarlett Johansson, in dem sich zwei gegenseitig unbekannte Menschen zufällig in Tokyo treffen, einer für sie nicht zu ergründenden und unübersetzbaren japanischen Megastadt, die sie vermutlich gerade deshalb aufgesucht haben. Das intensiv spürbare Verlorensein jedoch gibt ihrer Begegnung eine gemeinsame Ebene, auf der sie sich treffen, reden und wie in einer Zwischenwelt leben — für ein paar Tage. Wer den Film sieht, genießt es, mit den beiden in diesen schwebenden Zustand zu geraten — leicht, offen, befreit. Man wünscht sich selbst den Mut oder die Souveränität für ein solches Dazwischensein, wie es die fremde Metropole den Hauptcharakteren im Film ermöglicht. Vielleicht weil es sich um etwas unterbewusst Wichtiges unserer Existenz handelt, das wir aber aus Vernunft oder Bequemlichkeit immer wieder unterdrücken: eine für alle Menschen in den unterschiedlichsten Lebenssituationen gültige Interimsbefindlichkeit, die typisch ist für Prozesse, für Evolutionen, für Formierungen. Es ist der Zeitpunkt des Wandels — mal kurz andauernd, mal durchaus mit spürbarer Dauer wirksam — der sich ganz gut ausdrückt im Begriff des Schwebens. Eine kongeniale Verbildlichung für einen solchen Prozess gelang dem Schweizer Künstlerpaar Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger mit seiner berührenden »Giardino calante« Installation auf der Biennale 2003 in Venedig: Im Schiff der Kirche San Staë begeben sich die Menschen unter eine dreidimensionale Raumsphäre aus Blüten und zarten Naturelementen, die aus dem Gewölbe herabzufallen scheinen, ohne einen direkt zu erreichen. Das, was sonst im Barock als floraler Schmuck an die Decke gemalt wurde und für die Schöpfung steht, wird in seiner Schönheit und Lebendigkeit körperlich und bewegt sich. Wir kommen damit dem Wunder des sprechenden Kirchenraumes näher, befinden uns quasi im Entstehungsvorgang, vom ideellen Knospen bis hin zur Fülle der Natur.

Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, »Giardino calante« (Installation), Kirche San Staë, Biennale 2003, Venedig

Während die flankierenden Zustände — also zum einen die Ausgangssituation und zum anderen das Neue — für uns fassbar sind, da man sie klar definieren und wegen ihrer Stabilität auch deutlich wahrnehmen kann, handelt es sich bei dem Dazwischen um ein Phänomen, dessen Art und Form zu fluid ist, um es »im Griff zu haben«. Immer wieder ist der Mensch gezwungen, jene Periode der Transformation zu akzeptieren, wobei er sich in den verschiedensten Dimensionen des Lebens damit konfrontiert sieht. Manchmal drehen sich Träume um jene Motive des angespannten Innehaltens, da wir es hier mit den intensivsten Momenten unseres Welterlebens zu tun haben — vielleicht passt Paul Virilios berühmte Formel vom »Rasenden Stillstand« hier ganz gut? Schlussendlich aber steht hinter aller Bewegung die Natur — vom Kosmischen bis hin zu unserem Planeten. Auf der sich permanent drehenden Erde definiert sich das Vitale, das Leben geradezu aus der Bewegung und Wandlung der Zustände: Entstehen, Wachsen, Untergehen. Sinnbilder dafür sind die Knospe oder die Larve, die sich zum Schmetterling entwickelt — und dies, ohne dass man der ursprünglichen Gestalt das wunderschöne Endstadium ansehen könnte, auch wenn es bereits in ihr liegt. In seiner Kultur, die der Mensch als Lebewesen für seine Gattung typisch entwickelte, lassen sich schon in den frühesten Epochen der Geschichte Reflektionen dieser allgegenwärtigen Metamorphose entdecken, wie dieses Phänomen des Gestaltenwechsels im antiken Griechenland genannt wurde.

Marina Abramović, »The Artist is Present«, MoMA New York, 2010

Kein Wunder also, dass sich neben der Philosophie auch die Kunst für jene in slow motion gesetzten Kipppunkte interessiert, für diese kurzen Zeiträume, in denen eine Lage in die nächste gerät. Eindrückliche Beispiele sind schnell gefunden: Michelangelo wählt für seine Florentiner Skulptur aus der Geschichte des David exakt die Minute, in welcher der Junge den Mut entwickelt, seinen Stein, den er in der Hand wiegt, auf den Riesen Goliath zu schleudern, Marina Abramovićs Performances führen die Anwesenden in eine unangenehme Lage, die sie zwingt, sich permanent gegen den Druck zu wehren, der anstrengenden oder aufwühlenden Konfrontation mit der Kunstaktion auszuweichen — nur wer es aushält, dass die Künstlerin beispielsweise stundenlang schweigend vor einem sitzt, nimmt letztlich teil. Genannt werden könnte auch der Südafrikaner William Kentridge mit seinen zumeist in Kohle gezeichneten Animationsfilmen. Wer sie sieht, kann seine Augen nicht mehr von ihnen lassen, da man anders als bei konventionellen Filmen mit sich ablösenden Einzelbildern den Prozess der Veränderung miterlebt und im aktuellen Filmstill sodann auch immer die Spuren des Vorausgegangenen zumindest kurz präsent bleiben. »So trägt jede Sequenz die Geschichte ihrer Entwicklung in sich. Was die Technik selbst mit sich bringt, ist ein Gefühl von Zeit«, so der Künstler. Die aufgezählten Fälle belegen die Intention der Kunst, die Rezipierenden auch wirklich und spürbar in ihre Sphäre zu holen — und zwar indem sie diese subversiv in eine prekäre Situation versetzen. Eine routinierte oder emotional schützende Wahrnehmung ist so nicht möglich. Stattdessen muss man sich dem Erleben dieser zwiespältigen Lage ausliefern.

William Kentridge, »Monument« (Stills), 1990

Warum aber fasziniert dies so? Eigentlich strebt der Mensch nach Ordnung, die das Leben im praktischen wie im kognitiven Sinne nur ein Vorher und Nachher gäbe. Unmittelbar vor der Einleitung der Veränderung und auch dazwischen liegen die Ambivalenz, das Hadern und Zaudern, eine sichere Lage zu verändern, die Angst vor dem ungewissen Ausgang — und das ist erst einmal unangenehm. Deshalb analysieren und planen wir, wo es nur geht, damit alles kontrolliert abläuft und die jeweiligen Resultate nicht überraschen oder unvorhersehbare Probleme erzeugen. Übergänge aber sind in einem organischen, metabolischen System, in dem wir ja leben, grundsätzlich unvermeidbar. Die Natur der Sache beinhaltet immer gleichzeitig auch ihre Veränderungsfähigkeit, ja sogar die sichere Veränderung dessen, was wir gerade erleben. Und die Menschheit hat schon immer darauf reagiert: In archaischen Gesellschaften entstanden beispielsweise Initiations- und Heiligungsrituale, bei denen ein spezifischer Zeitraum, eine symbolische Handlung und besondere Objekte den Übergang in eine neue Qualität performativ begleiten, wie die Aufnahme junger Männer in den Kreis der Erwachsenen. Der altägyptische Kult des Sonnengottes Ra arbeitete mit der Barke als Realverkörperung seiner Fahrt über den Himmel und durch die Unterwelt. Die Menschen feierten dies in Prozessionen, bei denen ein mit mystischer Aura aufgeladener Nilkahn vom Wasser zum Heiligen Ort bewegt wurde. Auch die christliche Theologie musste sich gleichsam mit der Zone zwischen der säkularen Wirklichkeit und der heiligen Sphäre auseinandersetzen. Sie entwickelte das Konzept des Limbus — ein nicht realer Warteraum der Seelen für das zeitlich nicht messbare, jedoch unvorstellbar Zwischenzustand bis zur Erlösung.

Norman Foster, Reichstagskuppel Berlin, 1999

Im faktischen Leben auf der Erde dagegen, das sich dauernd und oft unerklärlich wandelt, geben kultische und individuelle Rituale dem Menschen mehr Zeit und sinnliche Einwirkungen, um sich einzufühlen, zu verstehen — seit Urzeiten wurden deshalb die heiligen Stellen wie Altare oder Gräber umkreist. Wer sich um etwas dreht, kommt ins Denken, sieht mehr Seiten, erlebt in der Kreisbewegung einen kleinen Effekt des Endlosen, was ja typisch für die dauerhafte Mobilität des Kosmos ist. Insofern lieben nicht nur Kinder das kreisende Herumlaufen, auch Erwachsene genießen den formalen Zwang eines Rundwegs, vor allem, wenn sich wie bei einer Spirale bei jedem Schritt dezent etwas an der Perspektive ändert. Mit einer komplexen Umsetzung dieses Motivs operiert auch das architektonische Konzept Norman Fosters, der 1995 den Auftrag für die Neugestaltung der Kuppel über dem Berliner Reichstag erhielt. In ihr laufen die Besuchenden in einer Spiralbewegung nicht nur am Rand des transparenten Dachaufbaus kreisförmig nach oben, wo sie dann gleichsam über das Land blicken, das ja aus dem Gebäude heraus regiert wird. Sie können aber auch in den Plenarsaal hinunterschauen und ihren Abgeordneten beim Plädieren und Entscheiden zusehen. Der diskursive Prozess der Legislative spiegelt sich in der Bewegung der Bürger und Bürgerinnen in der ikonisch aufragenden Kuppel wider und macht sich damit in der performativen Bewegung aller bewusst.

Refik Anadol Studio für Bvlgari, Mailand: »Serpenti Metamorphosis« (Installation), 2021

Nicht durch Architektur, sondern mittels visueller Effekte wendet sich das Projekt »Serpenti Metamorphosis« des Medienkünstlers Refik Anadol dem hier behandelten Motiv zu. Die große, 2021 in Mailand umgesetzte Raum-Installation erzeugt dabei wandfüllende, sich immer wieder neu konfigurierende Flächen, die sich aus 200 Millionen Naturbildern in 3D variierend zusammenfügen und mit tierischen Protagonisten verbunden sind — Schlangen. Diese werden von einem immersiv operierenden Computerprogramm generiert: »… as poetic imagery mimicking natural transformations and snakes that seemed to slither and change throughout the installation«. Anadol hat dabei ein konkretes Ziel: »I welcome the machine as a collaborator, it allows me to make the invisible visible. Metamorphosis is really the perfect symbol to represent overarching ideas of evolution, growth, and precision in the world that surrounds us.« Der Einsatz von KI erlaubt es zudem, je nach Situation, einen Duft ausströmen zu lassen, der das Erlebnis synästhetisch werden lässt. Das Phänomen der permanenten Veränderung in der Natur wird gleichsam in eine ebenso volatile Verbildlichung geführt, die wiederum emotional wirkt und sich durch das reaktive Agieren des in ihr befindlichen Publikums jeweils verändert.

Rei Naito, »Matrix«, permanente Installation Teshima Art Museum, 2010

Während Anadols Medieninstallation im Prinzip eine artifizielle Setzung ist, erscheint in einer anderen künstlerischen Arbeit die Natur tatsächlich als aktiver Mitspieler und ist solcherart in ihrer metabolischen Bewegung erfahrbar. Die Japanerin Rei Naito bearbeitete hierfür den Boden einer eigens angelegten grottenartigen Betonarchitektur — dem Teshima Art Museum — durch eine spezielle Flächenform und punktierende Bohrungen so, dass das in der Gegend vorhandene natürliche Quellwasser auf die artifizielle Oberfläche heraufdrängt, in kleinen Tropfen, die sich dann frei bewegen: »Following the inclination of the floor they seem to race, overtaking each other and occasionally colliding and combining in larger puddles. Dancing in unexpected patterns, they finally gather and are drained through other holes. This splendid movement makes the water look lively, and not only a source of life but alive itself.« Anders als bei dem Blick auf einen Bach oder See nimmt man hierbei das Wasser eben nicht als Element der Landschaft wahr, sondern als sicht- und erfühlbaren Indikator der vitalen Naturkraft, des Drängens und Werdens — erlebt, im Bilden und Verrinnen jener kleinen Teiche den Lebensprozess, den scheinbar ewigen Zyklus des Entstehens und Vergehens der Naturformen. »Is there anything more moving than this moment of transformation?«, fragt die Künstlerin rhetorisch.

Auch das junge Berliner CGI-Studio PALAM befasst sich mit diesem faszinierenden Phänomen und holt es neben künstlerischen Aspekten gekonnt in die wirklichkeitsbezogene Sphäre der Produktwelt. Ihre mit neunmonatigem Arbeitsaufwand generierte immersive Installation »Metamorphosis« (ab Seite 80) gewinnt dabei ihren Reiz nicht nur mittels einer starken, von intensiven Orangetönen geprägten Ästhetik, sondern auch durch die visionäre Kraft der Computer Generated Imagery. Die magische Präsenz des automobilen Objekts entsteht dabei in einem technoiden Setting, auf einer aktiven »Bühne«, die sich sowohl auf Produktion als auch auf Präsentation ausrichtet und diese mit ihren Robotik-Moves bespielt: »The stage becomes a canvas where the fluidity of life is explored, offering an intellectual and sensory journey that captures the essence of transformative beauty.« In Bezug auf das Produktdesign geht es folglich nicht um ein Design, als die Form, die aus einem Material durch einen Wandlungsprozess generiert wurde, gleich ob diese nun kontrolliert entsteht wie bei einem Montage-, Druck- oder Gussvorgang. Denn dies thematisiert letztlich nichts anderes wieder als das Endprodukt. Viel mehr als der Weg und Zeitraum der Herstellung interessiert die Virulenz des Verfahrens, also des Wandlungsprozesses selbst, und dass diese Metamorphose Teil des Konzepts ist sowie in der Formgestalt präsent bleibt.

Was ist nach alldem nun das Resümee der Überlegungen, was die latente und explizite Botschaft jener so eindrucksvollen Projekte und Kunstwerke? Ihr zugrunde liegt jedenfalls die Einsicht, dass der Eindruck, etwas stünde still, nicht selten auf Einbildung oder Fehlinterpretation beruht — wobei es sich gleichzeitig aber auch um eine kognitive Strategie unseres Gehirns handelt, das weiß, dass wir im Rahmen unserer Analyse des Umfelds eine gewisse Ordnung und Struktur benötigen, um etwas in Ruhe wahrnehmen zu können. Das ist vollkommen in Ordnung, solange wir derart begabte Kreative um uns haben, die — wie Rei Naito oder Anadol — uns das visuelle, emotionale und letztlich auch intellektuelle Schweben der sich verändernden Zustände in wunderbare und erleuchtende Erlebnisräume fügen.

ARTIKEL ERSTMALS VERÖFFENTLICHT IN CHAPTER №X »STATE OF THE ART« – SOMMER 2023/24

Seit drei Jahrzehnten nun hat das museum in progress es sich zur Aufgabe gemacht, zeitgenössische Kunst demokratischer zu gestalten und sie somit einer so breiten Öffentlichkeit wie möglich zugänglich zu machen. Durch ihre integrativ niederschwelligen Aktivitäten auf höchstem künstlerischen und operativen Niveau transformiert die gemeinnützige Kunstinitiative mediale und öffentliche Räume in flexible Trägerstrukturen für ihre Projekte abseits der metaphorisch dicken Mauern klassischer Kultureinrichtungen.

»Die Ursache der Projekte von museum in progress  liegt in der Zukunft (frei nach Beuys)!«, schreibt Kaspar Mühlemann Hartl in seinem einleitenden Text zum Sammelband »museum in progress. Kunst in öffentlichen und medialen Räumen — DURCH EIN ENDE REIN & DURCH DAS ANDERE DURCH [ & DANN NOCH EINMAL ]«, welcher einen Überblick über die bisherigen Werke der Kunstinitiative museum in progress gibt. Der Verweis auf die zunächst paradox klingende Behauptung des großen deutschen Künstlers Joseph Beuys »Die Ursache liegt in der Zukunft« bezieht sich auf die (Auf-) Gabe der Kunst gesellschaftliche Tendenzen frühzeitig zu erfassen und lässt sich plausibel auf den Gründungsgedanken hinter dem museum in progress umlegen. Denn, wenn zeitgenössische Kunst die Vermittlerin von etwas Zukünftigem ist, erscheint auch ihre Entstehung, Distribution und ihr Konsum abseits der klassischen kulturellen Infrastruktur logisch. Von Kathrin Messner und Josef Ortner in Wien gegründet, operiert die Kunstinitiative mit dem programmatischen Namen museum in progress seit 1990 jenseits traditioneller Präsentationsformen für zeitgenössische Kunst und nutzt Freiräume als temporäre Aktionsräume für Kunst-Interventionen, etwa auf Plakatflächen, Gebäudefassaden, in Konzertsälen, im Fernsehen oder sogar an Bord von Flugzeugen.

Martha Jungwirth, »Das trojanische Pferd«, 2019, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper,2019/2020

Medienspezifisch, kontextabhängig und temporär — die Praxis von museum in progress spielt vor allem mit dem Gedanken, dass Raum für Kunst im Kopf anfängt. »Von museum in progress hatte ich gelernt, dass Museen zuallererst Software und nicht Hardware sind, und dieser Gedanke ist heute zeitgemäßer und wirksamer denn je«, bringt es Massimiliano Gioni, aktuell künstlerischer Leiter der Fondazione Nicola Trussardi in Mailand und des New Museum in New York, auf den Punkt und führt fort: »Höchst interessant ist, dass meine Begegnung mit museum in progress mit dem Eröffnungsjahr des Museo Guggenheim in Bilbao zusammenfiel. Das Guggenheim in Bilbao mag heute bekannter sein, doch für mich wird museum in progress immer den Weg in die Zukunft weisen.« Die kulturell bedeutsame Position der progressiven Kunstinitiative wurde schon früh von führenden Museen wie dem MoMA in New York oder dem Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam erkannt, die ihre Werke bereits um die Jahrtausendwende in ihre Sammlungen aufnahmen. Max Hollein, Direktor des Metropolitan Museum of Art in New York City, beschreibt das Projekt als eine »… seit ihrer Gründung höchst einflussreiche, schwer greifbare aber umso wirksamere Institution, immer der Zeit voraus«.
Eine mögliche Antwort auf den immer aktuellen Diskurs um die Zukunft der Museen und klassischer Ausstellungsflächen gibt das museum in progress unter anderem im Bereich Zeitungskunst und Multiples in Magazinen. Seitens der Initiative heißt es, weltweit gäbe es keine andere Institution, die in Umfang, Vielfalt und Qualität vergleichbare Werkgruppen realisiert hätte und weiters: »Dabei ist zu betonen, dass die vielfältigen Arbeiten der internationalen Künstler:innen spezifisch für den Medienraum konzipiert wurden und keine Reproduktionen von Kunstwerken darstellen, sondern als Multiples funktionieren, als eigenständige Werke in der Auflage des Mediums. Folglich ist die einzelne Zeitung beziehungsweise das einzelne Heft ein Original und Sammlerstück.«

Anselm Kiefer, »Solaris (für Stanislaw Lem)«, 2023, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper, 2023/2024

Auch mit seiner Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« beweist das museum in progress große (gesellschaftspolitische) Sensibilität für das Zeitgeschehen. Seit 1998 verwandelt sich bei jenem Projekt der eiserne Vorhang der Wiener Staatsoper — eigentlich eine bauliche Brandschutzeinrichtung, die das Bühnenhaus im Falle eines Brandes vom Übergreifen auf angrenzende Gebäudeteile und den Publikumsraum schützen soll — in eine Ausstellungsfläche zeitgenössischer Kunst.
Dem Konzept der Ausstellunsgsreihe geht die Debatte um den originalen eisernen Vorhang des Künstlers Rudolf  Hermann Eisenmenger voraus. »Im Kern der Kontroverse lag eine übergreifende Thematik, die in der Öffentlichkeit jedoch nur am Rande diskutiert wurde: die Beteiligung österreichischer Kunstschaffender in der NS-Zeit und der Umgang der Nachkriegsgesellschaft mit diesem Erbe«, heißt es auf der Webseite der Initiative erklärend. Bedeutet, Eisenmengers umfassende Rolle im nationalsozialistischen Regime — er malte Propagandabilder mit Swastikas und bekam von Hitler den Ehrenprofessor verliehen—, die Undurchsichtigkeit der damaligen Auftragsvergabe sowie die holprige Entscheidungsfindung durch eine großteils für diesen Zweck unqualifizierte Jury. Tatsächlich hing der kontroverse Vorhang von 1955 bis 1995 prominent und großteils unhinterfragt, bis Operndirektor Ioan Holender öffentlich dazu aufrief, das Werk Eisenmengers als symbolische Geste zu entfernen. Folglich entwickelt die Kunstinitiative museum in progress einen Vorschlag, der sich durchsetzte und bis heute realisiert wird: Seitdem wird jährlich ein neues Werk gestaltet, das jeweils eine Spielzeit lang zu sehen ist, zuletzt von Anselm Kiefer mit seinem Werk »Solaris (für Stanislaw Lem)«. In der Vergangenheit wirkten beispielsweise Kunstschaffende wie John Baldessari, David Hockney, Cy Twombly, Kara Walker, Franz West, Rosemarie Trockel, Jeff Koons, Tauba Auerbach oder Maria Lassnig — Namen so überlebensgro. wie der 176 Quadratmeter umfassende Vorhang selbst. Die applizierten Großbilder werden nach innovativen Verfahren produziert und installiert, die Herstellung erfolgt dabei auf einem PVC-Netz, welches mittels Magneten auf dem eisernen Vorhang fixiert wird. Durch diese Technik bleibt der originale eiserne Vorhang Eisenmengers, der in Wien denkmalgeschützt ist, unberührt. Aufgrund Vorgabe des Denkmalamtes ist dieser in den Sommermonaten jeweils für drei Monate zu sehen.

Cao Fei, »The New Angel«, 2022, »Eiserner Vorhang«, museum in progress, Wiener Staatsoper, 2022/2023

Selbstverständlich zeichnet sich für die Künstler:innenauswahl eine ebenso hochkarätige, unabhängige, internationale Jury verantwortlich, welcher — neben Daniel Birnbaum und Bice Curiger — auch der einflussreiche Kurator Hans-Ulrich Obrist vorsteht. Lange bevor er zum Superstar der Kunstszene avancierte, hat Obrist als kongenialer Partner viele Projekte der damals noch jungen Kunstinitiative — in der er ideale Voraussetzungen fand, um außergewöhnliche Projekte zu realisieren — kuratiert und ist dieser bis heute in einer beratenden Funktion erhalten geblieben. Josef Ortner, mit dem er bis zu dessen Tod 2009 auch freundschaftlich verbunden war, beschreibt er als »Wegbereiter unter den Museumsgründern des 20. Jahrhunderts. Sein Denkansatz bestand darin, über die Institution, wie wir sie kannten, hinauszugehen und neue Rituale für Räume zu ersinnen, in denen uns Kunst begegnet.« In seinem Statement zum museum in progress erwähnt er weiters das Internet als eine bereits frühe Präsentationsform von Kunst der Initiative: Die Transmedialität des Internets birgt den Gedanken hinter einem »immateriellen« Museum bereits in sich, bietet einen demokratischeren Zugang zu Kunstinhalten jenseits starrer Mediengrenzen. Mit der Gründung des digital museum in progress — einem virtuellen Ausstellungsraum für zeitgenössische digitale Kunst — will die Kunstinitiative mit ihrem progressiven Anspruch an sich selbst Schritt halten und beschreibt das Projekt, das sich in einer noch sehr frühen Phase befindet, als »Erlebnisraum für neue Formen der Kunst« und auch »Plattform für Künstler:innen, die mit neuesten Technologien und digitalen Medien arbeiten«. Ein aktuelles Bespiel für die medienübergreifende Kunstpräsentation des museum in progress ist das Projekt »raising flags«, das seit 2023 an verschiedenen Standorten, in virtuellen Ausstellungsräumen und in den Medienräumen von Zeitungen und Magazinen realisiert wird, und für das 35 internationale Künstler:innen Flaggen gestalteten, darunter klingende Namen wie Thomas Bayrle, Wade Guyton, Martha Jungwirth, Laure Prouvost, Christian Robert-Tissot oder Erwin Wurm.

»raising flags«,  museum in progress, Ladakh, 2024

In zwei Projektphasen geteilt, befasst sich der erste Teil unter dem Titel »Nationalflaggen der Ideen« mit Fragen des gesellschaftlichen Zusammenlebens in herausfordernden Zeiten, der zweite Teil — »The essence of wind and the wind of change« — , wie der Titel bereits vermuten lässt, mit der Bewegung im Wind und dem Wind des Wandels im übertragenen Sinn — zu sehen an zahlreichen Standorten, darunter Wien oder auch Ladakh (Indien) im Rahmen des Festivals sā (Juni 2024) und demnächst am Festival sommer.frische.kunst in Bad Gastein (Juli 2024). Wobei der Aufruf seitens der Kuratoren Kaspar Mühlemann Hartl und Alois Herrmann zur Fortführung besteht: »Institutionen, Firmen, aber auch Privatpersonen, die über die Möglichkeit verfügen, eine Flagge öffentlich sichtbar zu zeigen, sind eingeladen, sich an dem Projekt zu beteiligen.« Sicherlich keine zufällige Aufforderung, wenn man bedenkt, dass das museum in progress von seinen Gründungsmitgliedern Kathrin Messner und Josef Ortner als soziale Skulptur (frei nach Beuys!) verstanden wurde, dessen Verständnis aus dem »erweiterten Kunstbegriff« resultiert, welcher die Kunst nicht auf ein abgeschlossenes Werk beschränkt, sondern das kreative Denken und Handeln des Individuums, auch in seiner Kollektivität, mit einbezieht. Eine Überlegung, die das unkonventionelle Museum, seit jeher in seinem Wirken einschließt.

Autor Andreas Marks, ein international anerkannter Experte für japanische Kunst, insbesondere für die Ukiyo-e-Druckgrafik, schreibt einleitend, es habe, trotz bemühter Schätzungen, de facto niemand den ernsthaften Versuch unternommen, die erhaltenen Werke Hokusais zu zählen. Nicht nur die außerordentliche Produktivität des Künstlers, sondern unter anderem auch das große Problem der Zuschreibung stellten große Hürden dar. Er selbst habe während der Recherche zu diesem kolossalen Sammelwerk versucht, Malereien, Drucke und Zeichnungen mit zweifelhaften Signaturen oder Siegeln auszuschließen, oder auch Werke, die von seinen Schülern im Stil des Meisters ausgeführt sein könnten. »Mit diesen Regeln im Sinn und unter der Vorgabe, mehrblättrige Drucke als ein Werk zu zählen darüber hinaus jede einzelne Buchillustration zu zählen, die ich finden konnte, gelang es mir, fast 7.200 Arbeiten zu dokumentieren, die Hokusai mit Gewissheit zugeschrieben werden können. Eine Auswahl von knapp 800 dieser Arbeiten wird im vorliegenden Buch präsentiert«, fasst Marks zusammen und entlässt die Leser:innen in Hokusais Welt – zu deren Greifbarkeit, Erlebbarkeit und zu deren Verständnis er eine Anleitung in Form einer faszinierend detailreichen Monografie auf 722 Seiten bereitstellt. 

Strukturiert in Lebens- und Schaffensphasen führt das Buch durch das Leben und Wirken des großen japanischen Künstlers. Hokusai (1760-1849) war ein japanischer Maler und Holzschnittkünstler der Edo-Zeit (1603-1868), der vor allem durch seine ikonische Serie »36 Ansichten des Berges Fuji« bekannt wurde. Sein bekanntestes Werk daraus, »Die große Welle von Kanagawa«, zeigt eine riesige Welle vor dem Berg Fuji – im März 2023 wurde ein Abzug seines weltberühmten Holzschnitts für 2,76 Millionen US-Dollar versteigert. Als Meister der Ukiyo-e-Druckgrafik beeinflusste er sowohl die japanische als auch die westliche Kunst tiefgehend, insbesondere in der Impressionismus-Bewegung.

In abgesteckten Abschnitten zusammengetragen führt das Kunstbuch durch Hokusais Leben und Wirken, wobei die inhaltliche Tiefe und Qualität tatsächlich mehr an einen wissenschaftlichen Werkband erinnert, wäre da nicht der Fokus auf großformatige, farbige Reproduktionen, welcher die Zugänglichkeit zu einem derlei anspruchsvollen (Lebens-)Werk erleichtert.
Unter den Kapitelnamen »Die Anfange einer Künstlerkarriere (1779-1794)«, »Die Welt der privaten Dichtungen (1795-1798)«, »Die Rückkehr zu kommerziellen Publikationen (1798-1813)«, »Ein außergewöhnlicher Buchillustrator (1814-1819)«, »Die Erschaffung eines Vermächtnisses (1820« und »Die letzten Jahre (1834-1849)« wird man hineingesogen in die unübertroffene Vielfalt von Themen und Techniken: Landschaften wie den Kirifuri Wasserfall neben großformatige Karten von den Überlandstraßen Tōkaidō und Kisokaidō oder von der Halbinsel Bōsō; doppelseitige Abbildungen aus illustrierten Büchern, darunter sinnliche, fantasievolle Erotik (shunga) und Zeichenanleitungen wie die fünfzehnbändigen Hokusai manga; und schließlich Tierdarstellungen wie etwa Holzschnittserien zum Thema Vögel und Blumen oder späte Rollbilder auf Seide von Enten im fließenden Wasser oder einem schwebenden Tiger im Schnee. 

»The (almost) complete HOKUSAI« ist ein beispielloses Werk zwischen ästhetisch-visuellem Genuss und akademisch-wissenschaftlicher Tragweite, das selbst im beeindruckenden Bestand des Kölner Kunstbuchverlags seinesgleichen sucht. Es überschreitet die Grenzen eines herkömmlichen Kunstbuches, stellt zugleich eine Sammlung historischen Materials und eine Hommage an die Leidenschaft zur Kunst dar. Es ist ein Band mit dem TASCHEN ein souveränes Bekenntnis zu höchst möglicher Qualität am Kunstbuchmarkt ab- und vorlegt. [DM]

Hokusai
Hardcover, mit Lesebändchen, 29 x 39.5 cm, 6.18 kg, 722 Seiten
taschen.com

In seinen Arbeiten beschäftigt sich der in Wien lebende Künstler Lukas Gschwandtner mit dem menschlichen Körper in sowohl physischer als auch psychischer Relation zu seiner Umgebung. Der nahezu poetische Ausdruck seiner ausschweifenden Studien und präzisen Überlegungen manifestiert sich nicht nur im Umgang mit den gewählten Materialien, sondern auch in seiner erweiterten, kulissenartigen Inszenierung des (Ausstellungs-) Raums.

Chapter         In deiner fortlaufenden Serie »Pillow Portraits« beschäftigst du dich mit dem menschlichen Körper und seiner Interaktion mit Raum, Möbeln und Objekten. Wie kam es zu dieser Auseinandersetzung?

Lukas Gschwandtner         Die Serie »Pillow Portraits« beruht auf meiner langjährigen Sammlung von historischen Malereien von auf Chaiselongues ruhenden Damen, deren nicht selbst inszenierte Körpersprache ich verstehen wollte. Meistens wurden ihre Posen von männlichen Künstlern gewählt, die sie in einer gewissen Körpersprache porträtieren wollten, umgeben von Objekten, die die Porträtierte ausmachen sollten. Im Fokus steht aber auch die Chaiselongue selbst. In meiner Serie »Pillow Portraits« versuche ich also eine direkte und abstrahierte Übersetzung der abgebildeten Körpersprachen zu schaffen. Ein tragbares »Canvas Volumen«, das den Körper dirigiert so zu liegen, wie es die Porträtierte tut. Für mich sind das hauptsächlich persönliche Studien, die mir dabei helfen, körperliche, ästhetische und soziologische Dimension der Entscheidung des Malers zu verstehen — vor allem versuche ich aber die physische Dimension für die weiblichen Modelle nachzuvollziehen, zumal das Resultat der eingenommen Posen meist sehr unbequem und unnatürlich wirkt. Wichtig ist mir, dass »Pillow Portraits« individuell getragen und verstanden werden kann, gleichzeitig aber als universelles Werkzeug dient, um die teils problematischen Thematiken historischer Malerei zu erfassen.

Chapter         In deiner Arbeit hinterfragst du beispielsweise das Möbelstück als ein rein funktionales Objekt. Welche soziale Dimension misst du Möbeln persönlich bei?

Lukas Gschwandtner         Was mich an einem Möbelstück interessiert, ist der direkte Kontakt mit dem Körper im Gebrauch — eine Konstruktion, die den Körper trägt, leitet und gleichzeitig seine Körpersprache bestimmt. Abgesehen davon hat der historische Aspekt eines Möbelstücks eine sehr große Bedeutung für mich. Die Recherche an sich ist essentiell, um die Herkunft des Möbels zu verstehen und weiterleiten zu können. Im Kontext mit Restaurierung finde ich es spannend, die Möbelstücke re- und dekonstruieren zu können.

Chapter         Deine Ausstellung »A Room of Her Own« scheint die Essenz von Margarete Schütte-Lihotzky’s »Wohn-Schlafzimmereinrichtung für Frau C. Neubacher« zu destillieren. Welche Überlegungen sind der Umsetzung vorausgegangen und wie hast du dich einem so vielschichtigen, sozial aufgeladenen Ausgangswerk genähert?

Lukas Gschwandtner         Margarete Schütte-Lihotzky’s Lebensgeschichte und ihre Arbeit begleiten mich seit Langem und haben immer neuen Einfluss auf mich. Das von ihr für Karoline Neubacher entworfene Wohn- und Schlafzimmer (1925) befindet sich als gesamtes Raumwerk in der permanenten Sammlung des Museums für angewandte Kunst (MAK) in Wien. Über viele Jahre hinweg habe ich diesen Raum besucht und die Details mit meinen Augen eingehend vermessen (ohne verbotenes Abtasten) und fand den Dialog zwischen Polster, Polstermöbel und Holzbau, deren Be- und Abnutzung spannend, ebenso wie sich alle Komponenten als Einheit in dem Raumbild zusammenfinden. In Mexico-City durfte ich — zusammen mit der Galerie Peana — Margarete Schütte-Lihotzky’s Wohn- und Schlafzimmer übersetzen. Der übersetzte Canvas-Korpus (Canvas Fossil) konzentriert sich auf die Oberfläche der Raumobjekte, agiert fast wie ihre Haut. Der Unterbau fungiert als Skelett linearer Stahlelemente, die an eine Zeichnung erinnern. Die Steinzeichnungen verdeutlichen die Proportionen und Volumen der Möbel. Diese Konstrukte dienen als räumliche Zeichnungen, die je nach Perspektive unterschiedlich gelesen werden können. Um den Grundriss und die Proportionen des Wohn- und Schlafzimmers zu übertragen, wurden die textilen Fossilien zwischen Glaswände gepresst und dem Grundriss des Zimmers entsprechend formatiert. Das Gesamtbild der Ausstellung mit allen in Glas schwebenden Fossilien stellt für mich ein Familienportrait von Margarete Schütte-Lihotzky’s Entwürfen dar — von mir archivierte Details mit historischem Kontext.

Chapter         Die Inszenierung deiner Werke hat eine Bühnenbild-ähnliche Wirkung. Welche Bedeutung misst du der atmosphärischen und rein visuellen Komponente in deiner Arbeit bei?

Lukas Gschwandtner        Für mich stehen die Werke mit der umgebenden Räumlichkeit als etwas Gesamtes. Vielleicht kann man es als unausgesprochenes Gesamtbild verstehen, das ich unbewusst versuche zu schaffen. Mir macht es unglaublich Spaß, mich ausgehend von einem kleinen Maßstab hin zu den größten Flächen des Raumes zu bewegen. Das erlaubt mir jedes Detail an- und zu begreifen. Visuell mag ich es am liebsten, wenn ich meine Arbeiten mit meinem Handy dokumentieren kann, vor allem weil die Qualität oft so schlecht ist, dass sich das Foto fast schon als Malerei lesen lässt. Durch diese Handyfotos sind Volumen und Proportionen oft einfacher erkennbar als auf schicken Bildern. Ich finde es wichtig dem Raum eine tragende Rolle zukommen zu lassen, auch auf Fotos. Nicht zu vergessen, meine Obsession zu scannen — am liebsten würde ich das Gescannte vom Scan auch noch scannen. Ein Scan hat eine besondere zweidimensionale, gepresste Qualität, die mich viel an Archivierung denken lässt — meine andere Obsession.

Spricht man von Technologie und zeitgenössischer Kunst in einem Atemzug ist es sehr wahrscheinlich, dass es dabei um die Verschmelzung beider geht. Was passiert aber, wenn der Fokus auf den immanenten kreativen Prozess von Kunst und Technologie gelegt wird? Wenn Kunstschaffende die lösungsorientierte Kreativität von Ingenieuren anzapfen und die vermeintlich nüchterne Qualität ihrer Arbeit in den Fluss ihrer eigenen Überlegungen integrieren?

Das demonstrierte BMW im Rahmen der diesjährigen Kooperation mit der britischen Künstlerin Es Devlin zur Art Basel 2024. Der Entstehungsprozess und die finale Umsetzung ihres multimedialen Werks SURFACING basiert auf dem tiefgehenden Austausch zwischen den BMW Ingenieuren und der Künstlerin. In einem aufgezeichneten Gespräch bekommt man einen interessanten Einblick in die gedankliche Dynamik, die sich formenden Assoziationen beim Zusammentreffen von vermeintlich konträren Disziplinen, wobei Devlin den Akt der Schöpfung als gemeinsames Bindeglied herausstreicht: »I find it very fascinating that while driving along we are actually creating something, it’s not a burning or distraction, it’s a creation, we’re actually building water out of molecules—of hydrogen and oxygen—that seems to me quiet extraordinary that that’s what’s happening.« Sie bezieht sich damit auf die vorangegangene Erklärung des technischen Aspektes und Potenzials von Wasserstoff, zieht gleichzeitig Parallelen zwischen Kunst und Wissenschaft und führt damit ihre bereits 30 Jahre währende Erkundung des engen Zusammenspiels von Mensch und Technologie fort.

In Anlehnung an ihre eigenen künstlerischen Überlegungen und die des BMW Forschungsteams rund um das Thema Wasserstoff als nachhaltige Energie- und Bewegungsquelle ist das multimediale Werk SURFACING entstanden – bestehend aus insgesamt vier Werken. Die imposante Installation Surfacing (2024) vereint dabei meisterhaft Wasser, Energie und Bewegung – Elemente, die ihre konkrete Umsetzung auch in den BMW iX5 Hydrogen Fahrzeugen finden – einer Pilotflotte, die den Antrieb durch Wasserstoff-Brennstoffzellen-Technologie in ausgewählten Ländern unter Alltagsbedingungen erprobt.

Der BMW iX5 Hydrogen gilt als Pionier und Wegbereiter einer Technologie, die Wasserstoff als vielseitige Energiequelle eine Schlüsselrolle bei der Energiewende und damit beim Klimaschutz zuschriebt. »Ich habe von den BMW Ingenieuren viel über die wunderbare Symmetrie des Systems gelernt, das in der Wasserstoff-Brennstoffzelle arbeitet: Die Energie, die verwendet wird, um die Wasserstoffatome vom Sauerstoff zu trennen, wird zurückgewonnen, wenn der Wasserstoff im Fahrzeug wieder mit Sauerstoff zusammengeführt wird. Das einzige Nebenprodukt, zusätzlich zur freigesetzten Energie, die das Fahrzeug antreibt, ist Wasser«, bricht die Künstlerin den komplizierten Vorgang auf das Wesentliche herunter und gewährt Einblick in den für sie essenziellen Part der fortschrittlichen Technologie.

Das Interessante bei dieser Kooperation sind vor allem die gleichzeitig laufenden Formen der Erkenntnis zwischen Kunst und Technologie, wobei die tragende Feststellung gleichsam universell wie aktuell ist: »As we move forward, we realize the crises that we face with climate, that sense that no borders are getting in our way, that sense that porosity—from Germany to Japan and from your minds to the minds of all the other engineers—allows collective thinking and connected solution finding to me seems to be very much how an artist would approach it and it sound very much like engineers are doing as well,« stellt die Künstlerin treffend fest und beschreibt damit zwei unterschiedliche und gleichzeitig miteinander verwobene Formen der Reflexion und Erkenntnisgewinnung, deren schöpferisches Potenzial BMW mit dieser spannenden Kooperation präzise demonstriert hat. [DM]

Raum, Bewegung und Energie sind seit jeher zentrale Motive in den Werken Julie Mehretus (lesen Sie hier unser ausführliches Portrait der Künstlerin). Für die Gestaltung des 20. BMW Art Car überführte sie erstmalig ein zweidimensionales Bildmotiv in eine dreidimensionale Darstellung, mit der es ihr gelang, Dynamik in Form zu bringen. »Julie Mehretu ist die perfekte Künstlerin für das frühe 21. Jahrhundert. Ihr Werk mit der Form eines rasenden Fahrzeugs zu verschmelzen, grenzt geradezu an Perfektion«, so Pritzker Director des Museum of Contemporary Art Chicago Madeleine Grynsztejn. Laut ihr also perfekte Voraussetzung für das Schaffen einer »rollenden Skulptur«, die man aus der Ferne erfassen kann, »denn viele ihrer großen Auftragsarbeiten muss man aus der Distanz betrachten, um sie wirklich zu verstehen.« Ihr besonderes Verständnis von Raum und Geschwindigkeit bringt der ehemaliger Direktor des Haus der Kunst in München, Okwui Enwezor, wie folgt auf den Punkt: »Julie Mehretus Werk umfasst verschiedene Fragen der Bewegung, sie bringt Dynamik in Form.«

Als Grundlage diente Julie Mehretu das Farb- und Formenvokabular ihres monumentalen Gemäldes »Everywhen« (2021 – 2023), das derzeit im Rahmen einer großen Retrospektive im Palazzo Grassi in Venedig präsentiert wird und anschließend in die ständige Sammlung des New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) übergehen wird.

»Ich sah das Modell des BMW M Hybrid V8 vor dem fertigen Gemälde in meinem Studio und überlegte mir, was wohl passieren würde, wenn sich das Fahrzeug durch das Bild bewegen und mit ihm verschmelzen könnte«, so Julie Mehretu. »Jetzt ist das BMW Art Car ein Remix meines Bildes, und es wirkt, als hätte seine Kühlergrill-Niere das Gemälde eingeatmet.« Die Künstlerin beschreit hier die abstrakte visuelle Form des Fahrzeugs, welche aus digital verfremdeten Fotografien resultiert, die in mehreren Schichten von Punktrastern, neonfarbigen Schleiern und den für ihre Arbeiten charakteristischen schwarzen Markierungen überlagert werden.

Realisiert wurde die Fusion von Bild und Fahrzeug mithilfe eines 3D-Mappings, mit dem das Motiv auf die Konturen des Fahrzeugs übertragen wurde, und einer aufwendigen Folierung, die es ermöglicht, den vollständig gestalteten BMW M Hybrid V8 bei den 24 Stunden von Le Mans einzusetzen. »Ich habe das Fahrzeug in Daytona gesehen, und diese Erfahrung war überwältigend. Designer, Ingenieure, Aerodynamiker und so viele weitere kreative Köpfe arbeiten daran, dieses Fahrzeug an sein Limit zu führen. Wenn es jetzt auf die Rennstrecke geht, werden so viele Träume erfüllt«, so Mehretu. 

Mit ihrer Zusammenarbeit schaffen Julie Mehretu und BMW ein Konzept, das über die Gestaltung des 20. BMW Art Car hinausgeht. Gemeinsam mit Mehret Mandefro – Emmy-nominierte Produzentin, Autorin und Mitbegründerin des Realness Institute, das sich für die Stärkung des Medienökosystems in Afrika einsetzt – wird die Künstlerin mit äthiopischen Wurzeln im Laufe von neun Monaten Workshops in acht afrikanischen Städten ausrichten, die Künstler:innen ein Forum für Begegnung, Austausch und Zusammenarbeit auf translokaler Ebene schaffen. Die Ergebnisse der Workshops werden anschließend zusammen mit dem 20. BMW Art Car im Zeitz Museum of Contemporary Art Africa in Kapstadt präsentiert. [Red.]

Dem Projekt des Trios Jo Rychlik, Lukas Treibenreif und Rio Grande geht eine Reise voraus, während der sie den neuen vollelektrischen Kia EV9  als mobiles Labor für ihre kreative Exploration nutzt. Diese führte das Kunstkollektiv durch naturbelassene Landschaften, welche sie mit Hilfe von innoavtiver Technik erfassten und digitalisierten. Ihr wichtigstes Tool war dabei die sogenannte Photogrammetrie, also eine Art 3D-Scan, der Tausende Bilder eines Objekts aufnimmt und durch einen Algorithmus in dreidimensionale Daten umwandelt – menschliche Eindrücke werden so zu digitalen Daten, bevor sie in ein physischen Kunstwerk übersetzt werden. »Durch die Verwendung von Resin, einem flüssigen Harz, konnten wir unsere digitalen Eindrücke wieder durch 3D Druck in die physische Welt bringen und so ein Artefakt erschaffen, das sowohl unsere Verbindung zur Natur als auch unsere technologischen Fortschritte symbolisiert«, erklärt Jo Rychlik, Co-Founder von OBJ.Studio und fügt hinzu: »Es geht darum, die Verbindungen zwischen dem Natürlichen und dem Technologischen zu erkunden und zu reflektieren.«

Das so entstandene Kunstwerk »Anthropogenic Artefact: #001«, ein transparentes, 25x26x29 cm großes Artefakt, ist ein physischer Einschluss von Erinnerungen, eine Symbiose aus Natur und Technik. »Diese Arbeit ist ein Appell, nicht nur die Schönheit, sondern auch die Komplexität der Natur wahrzunehmen, während wir uns auf den Weg der technologischen Innovation begeben. Sie stellt die Herausforderung dar, unsere technologischen Fortschritte in Harmonie mit der Natur zu gestalten, ohne sie noch weiter zu zerstören«, so das Statement der Künstler.

In diesem Sinne nutzte das Kollektiv während ihrer Erfassung der Daten den gleichsam formschönen wie auch außergewöhnlich geräumigen Kia EV9 nicht nur als umweltfreundlichen Mobilitätspartner und fahrendes Studio, sondern auch als Möglichkeit, inmitten von Natur zuverlässig mit ausreichend Strom für die aufwändigen Scans versorgt zu werden. Eine sich gegenseitig befruchtende Verbindung also, die in einer weiteren Auslegung als ein Appell für eine harmonischere Koexistenz zwischen der künstlichen und der natürlichen Welt gelesen werden soll. Die Zusammenarbeit von OBJ.Studio und KIA versteht sich zudem als eine Einladung an alle, die faszinierende und oft komplexe Beziehung zwischen Mensch, Natur und Technologie zu erkunden und neu zu bewerten. [Red.]

Inwieweit kann ein Blick in den Innenraum eines Fahrzeugs den Einfluss von Sprache, Religion, Wirtschaft, Politik und andere Wertsysteme im Privatleben der Besitzer:innen sichtbar machen? Der US-amerikanische Fotograf und Künstler Phil Jung hat mit seiner Kamera durch die Windschutzscheiben geparkter Autos geblickt und diese sonst selten so transparente Grenze zwischen öffentlichem und privatem Raum zum Thema seiner Bildreihe »Windscreen« gemacht.

 »I see this group of images as a contemporary look at our social landscape through the windshields, or windscreens, of parked cars. I am fascinated by how these unique personal spaces can be rendered in a photographic image. A car’s interior defines the line between public and private space. While peering into these spaces I wonder if the interior, often littered with personal articles, can describe the way language, religion, economy, government and other cultural phenomena play a role in the owner’s life. The largest challenge of the project is taking something as iconic as the automobile and adding something new to a conversation that has been going on since its inception. The gasoline-powered vehicles that were introduced in 1896 represented freedom, hope, exploration and independence – quintessentially American ideals. By 1947, when the photographer Wright Morris made his image of an aging Model T, those early ideals had already begun to deteriorate. Like Morris’s pictures, »Windscreen« is about a culture that is disappearing. When combing through neighborhoods for cars, I look first for the way light enters a car and renders color. If I find nothing inside its cabin that tells something about its owner, I move on. Above all, the car needs to be drivable or just recently taken off the road. If a car sits for too long uninhabited, it loses something. The composite of this space reflects who we are, where we come from and, possibly, where we are going.«

»Windscreen« von Phil Jung, erschienen bei TBW Books, 2022.

Paris, Quai Voltaire. Am linken Ufer der Seine, finden sich einige der exklusivsten Galerien der Stadt, unter ihnen auch die Galerie Chenel, eigentlich auf Skulpturen der Antike spezialisiert. Aktuell findet man dort jedoch, neben ägyptischen und römischen Büsten, auch deutlich jüngere Exponate. Art Déco Möbel aus den Zwanziger- bis frühen Vierzigerjahren des letzten Jahrhunderts. Maxime Flatry stellt hier gerade seine aktuellen Stücke aus. Dabei dient die Galerie Chenel nicht nur als leergeräumter Pop-Up-Store, vielmehr haben sich Adrien Chenel und Maxime Flatry zusammengetan, um eine selten dagewesene Liaison zu inszenieren und lassen zwei weit voneinander entfernte Epochen, Art Déco und Antike, in einen Dialog miteinander treten.

Im Sinne der Harmonie wurde in den Räumlichkeiten der Galerie dabei auf sanft gedimmtes Licht gesetzt und insgesamt versucht eine warme Atmosphäre zu schaffen. »Antike Kunst ist normalerweise fast ausschließlich im musealen Kontext erlebbar, wir haben bewusst die weißen Wände der Galerie mit Stoff verkleidet und Teppiche ausgelegt, um eine eher wohnliche Atmosphäre zu schaffen«, beschreibt Flatry den Kuratierungsprozess. Tatsächlich wirkt die Ausstellungsfläche mehr wie ein luxuriöses Apartment als eine klassische Galerie. Die Frage, wo Inneneinrichtung aufhört und wo die Kunst anfängt, liegt hier nahe.

Flatry deutet auf eine Bodenlampe von Serge Roche von 1935, die zusammen mit einer antiken Büste neben sich ein skulpturales Duo bildet. »Würde man die Kabel entfernen und alle technischen Elemente entfernen, wäre auch die Lampe eine Skulptur. Der Übergang ist also fließend. Ich verkaufe Einrichtungsstücke, mit denen meine Kunden wohnen sollen, aber ob das nun ein Sessel oder ein Kunstwerk ist, auf dem man sitzt, das muss jeder selbst entscheiden.«

Auf die Frage, ob ein Dialog seiner Art Déco Stücke auch mit anderen Epochen in ähnlicher Harmonie denkbar wäre, hat Maxime Flatry eine klare Antwort parat: »Ja, ich kann mir eigentlich keine Kunstphase vorstellen, die nicht eine gewisse Gemeinsamkeit mit Art Déco aufweist. Zeitgenössische Kunst beispielsweise mag im ersten Moment in ihrer Ästhetik nicht wirklich zum Art Déco passen, doch der Schaffensansatz der Künstler ist ein ähnlicher. Art Déco ist der Beginn der Moderne, viele Stücke sind wirklich intellektuell durchdacht. Jean-Michel Frank beispielweise war ein Meister im Spiel mit Proportionen. Es geht ähnlich wie bei den heutigen, zeitgenössischen Künstlern auch beim Art Déco oft um eine gewisse Intention.«

Als Beispiel dient Flatry eine Konsole des von ihm so verehrten Jean-Michel Frank. »In Ihren Maßen ist sie durchaus massiv, doch durch ihre Proportionen ist sie extrem dezent, Frank hat versucht Dinge unabhängig von ihrer Größe fast verschwinden zu lassen.« Dass Flatry zu seinen Möbeln eine echte Liebe verbindet, merkt man nicht nur im Gespräch mit ihm, auch die Qualität, mit der er die einzelnen Stücke aufarbeiten lässt, spricht Bände.

»Es ist eine Frage des Respekts, dass ich für jedes einzelne Möbel den perfekten Restaurateur finde. Die Aufarbeitung eines Klassikers muss immer sanft geschehen. Und die Form muss gewahrt werden, bei Stoffen allerdings kann man durchaus auch Neues wagen«, beschreibt Flatry den Aufarbeitungsprozess der Stücke, die er oftmals im unperfekten Zustand findet. Dabei ist die Suche nach den diversen Möbeln eine wahre Vollzeitbeschäftigung. »Ich suche einerseits gezielt nach bestimmten Möbeln für Auftraggeber, aber halte dabei natürlich immer die Augen offen, ob mir ein besonderes Stück begegnet. So entsteht dann auch die Sammlung eben der Stücke, die ich dann zum freien Verkauf ausstelle.« Der Prozess funktioniert, wie die fein selektierten Kunstwerke in der Galerie Chenel beweisen. [AD]

»INTERIEUR, Art Déco / Art Classique«, bis zum 22.12.2021 in der Galerie Chenel

Die ständige Suche nach den perfekten und exklusivsten Ingredienzen gilt in der Spitzengastronomie als essenzieller Bestandteil herausragender Kochkunst. Dabei dominiert aktuell meist die Überzeugung, dass Warenwert und Seltenheit definieren, wie edel ein Rohstoff sei. Doch neben Kaviar, Filet vom Wagyu-Rind und Hummer heben heute einige führende Köpfe der Haute Cuisine — wie die hochdekorierten Chefs Daniel Humm und Alexis Gauthier — mit großer Raffinesse das oftmals noch verkannte Potenzial rein pflanzlichen Genusses auf ein neues Niveau und definieren mit progressiver Kreativität die höchste Kunst des Kochens neu.

Als das New Yorker Restaurant Eleven Madison Park bei seiner Post-Covid-Wiedereröffnung im Juni 2021 erklärte, von nun an ausschließlich vegane Gerichte anzubieten, kam dies einem Paukenschlag gleich. Daniel Humm, Schweizer Koch und Inhaber des Kult-Etablissements wurde von einem Teil der Presse aus dem Olymp des Kochens in die untersten Sphären der Gastronomie geschrieben. Nicht zuletzt die Tatsache, dass man es wagte für ein neun- bis zehngängiges Menü ohne Fleisch oder Fisch 335 Dollar — heute sind es sogar 385 Dollar — zu verlangen, schien nicht wenigen Kritiker:innen mehr aufzustoßen als billiger Schaumwein.

»Als wir während der Pandemie geschlossen waren, ging mir permanent Miles Davis’ Modell der endlosen Neuerfindung durch den Kopf. Mir wurde schnell klar, dass wir mit etwas Sinnvollem aus der Pandemie-Beendigung zurückkommen mussten, einfach weitermachen wie bisher, das war keine Option «, so beschreibt Daniel Humm im Gespräch mit Chapter den Prozess hin zum veganen Eleven Madison Park. Gerade weil die Welt und ihr Ernährungssystem sich heute in so einem fragilen Zustand befinden, war für den Starkoch klar, dass es seine Verantwortung sei, den Einfluss und die Kreativität des Restaurants zu nutzen, um mit einer ausschließlich pflanzenbasierten Küche Luxus neu zu definieren.

Eleven Madison Park, Zitrus-Anis-Variation, Winter 2023

»So vieles von dem, was wir essen, ist Teil unserer Identität und ich wünsche mir, dass die Menschen sich dafür öffnen, neue Traditionen für eine bessere Zukunft zu schaffen«, beschreibt Humm seinen Ansatz und erklärt auch, was dies ganz explizit für ihn und seinen gastronomischen Wandel bedeutete: »Unser Restaurant war bekannt für seine in Lavendel gebratene Ente und sein Spanferkel und zunächst fühlte sich das vegane Kochen einschränkend und beängstigend an. Aber in den letzten zwei Jahren haben wir das Gegenteil festgestellt — wie befreiend es sein kann, für eine schönere, nachhaltigere, gesündere und köstlichere Zukunft zu kochen«, resümiert Humm ehrlich und durchaus mit Stolz auf das Geleistete.

Impressionen des Eleven Madison Park Menüs, kreiert von Daniel Humm und seinem Team.

Der Schweizer Gastronom, der bis dato jede bedeutende Kochauszeichnung der Welt erhalten hatte, unter anderem drei Michelin Sterne zehn Jahre in Folge, riskierte einiges mit seinem radikalen Schritt. Doch das neue Konzept stieß trotz der vielen anfänglichen Kritiken nicht nur auf Ablehnung. Der Guide Michelin befand schließlich im Oktober letzten Jahres, dass das Eleven Madison Park auch weiterhin mit seiner rein pflanzlichen Küche die höchste Wertung, also drei Sterne verdient. Ein Novum, denn bisher ist es weltweit das einzige vegane Restaurant in dieser erlauchten Liga.

Für das Interieur des Eleven Madison Park zeichnet Brad Cloepfil von Allied Works Architecture verantwortlich.

Auch wenn Humm der aktuell konsequenteste Dreisternekoch bezüglich pflanzenbasierten Kochens ist, es gibt durchaus auch andere Granden der Gastronomie, für die »Obst und Gemüse« weitaus mehr sind als nur Nebenakteure zu Fisch und Fleisch. In Paris kocht Alain Passard, der seit 1996 durchgehend mit drei Sternen ausgezeichnet wurde, zwar nicht rein vegan, doch die Speisekarte seines Restaurants L’Arpège liest sich wie eine Huldigung der diversen Erzeugnisse aus den hauseigenen Gärten. Durchaus poetisch spricht Passard von »Grands Crus du Potager«, also den großen Gewächsen aus den Gemüsegärten, die für ihn die prägendste Komponente in seinem Schaffen darstellen. Seine Art zu Kochen wandle sich mit den Jahreszeiten und den Zutaten, die diese hervorbringen. Dabei bietet Passard neben den edlen Menüs in seinem Restaurant auch Warenkörbe für die Bestellung nach Hause an, offeriert werden Jahreszeitenabhängig saisonales Obst und Gemüse.

Er sei seit seiner Kindheit auf der Suche nach dem perfekten Gemüse, so Alexis Gauthier.

Auch in Großbritannien gibt es mit Alexis Gauthier einen radikalen Verfechter der veganen Haute Cuisine. In seinem Restaurant Gauthier Soho wird seit 2021 rein pflanzlich gekocht. Der gebürtig aus Avignon stammende Koch bekennt, dass die Umstellung kein leichtes Unterfangen war. »Obwohl wir in den letzten zehn Jahren das vegan freundlichste Gourmetrestaurant in London waren, war dieser finale Schritt für viele unserer Kunden und Kundinnen immer noch ein großer Schock. Einige hatten uns 25 Jahre lang besucht, sie kamen zu uns für Heiratsanträge und Jubiläen, sie verbanden mit uns Generationen von Familienfeiern. Für die ältere Klientel ist es schwieriger, sich vegan zu ernähren. Viele von ihnen können sich eine Mahlzeit ohne tierisches Fleisch einfach nicht vorstellen. Leider haben wir ein paar von diesen Kunden und Kundinnen verloren.« Doch insgesamt war dieser Schritt für Gauthier, der selbst strikter Veganer ist, nicht nur aus seiner Überzeugung heraus wichtig, sondern beeinflusste auch den Restaurantbetrieb positiv. »Seitdem wir rein vegan sind, konnten wir ein neues jüngeres Publikum gewinnen. Unsere Kunden und Kundinnen besuchen uns jetzt nicht nur wegen des Restauranterlebnisses, sondern auch wegen unseres moralischen Standpunkts«, resümiert Gauthier im Interview mit Chapter.

»Comme Un Fromage«  (dt:  wie Käse): Gauthiers Begeisterung gilt dem Experimentieren mit pflanzlichen Ingredienzen.

Allerdings — so gut die Kundenresonanz auch ist, so sehr gäbe es ebenso Konfliktpotential mit Kolleg:innen in der Heimat, erläutert er offen. »Einige Köche und Köchinnen haben meine Entscheidung als Beleidigung der französischen gastronomischen Tradition angesehen. Aber für mich ist Frankreich eine Nation der Innovation und steht hinter einigen der bahnbrechendsten Ideen und Technologien der Geschichte. Nur beim Essen, da steckt Frankreich manchmal noch in der Vergangenheit. Glücklicherweise ändert sich das, in letzter Zeit habe ich einige unglaubliche, neue, pflanzliche Gastronomieprodukte aus meiner alten Heimat gesehen und probiert.« Wenn Gauthier vom veganen Kochen spricht, spürt man seine beinahe schon missionarische Leidenschaft. Sein Lebensstil und seine Arbeit sind ein Bekenntnis zum Tierwohl, aber auch zum Umweltschutz. Als Koch habe er im Laufe der Jahre Tausende verschiedener Tiere zubereitet, doch das sei nichts, dem er nachtrauert. Aus heutiger Sicht fehlt seiner Meinung nach dem Kochen mit Fleisch die Kreativität und insbesondere auch die Saisonalität.

Ein Blick in den Gemüsegarten »Bois Giroult«  von Alain Passard. Hier lässt er über 450 Gemüsesorten anbauen, die die Grundlage seiner Küche bilden. 

»Fleisch hat aufgrund tierischer Fette nur eine Geschmacksstufe — deftig, während Pflanzen ein umfassendes, herrliches Spektrum haben. Das wahre Können in jeder Küche sind die Saucen, das saisonale Obst und Gemüse, die Kräuter, Gewürze und die Zusammenstellung dieser delikaten Dinge«, so Gauthier. So wenig ihn heute tierische Zutaten und deren Zubereitung reizen, so groß ist Gauthiers Begeisterung für das Experimentieren mit pflanzlichen Ingredienzen. »Ich bin seit meiner Kindheit auf der Suche nach perfektem Gemüse. Es fasziniert mich immer wieder, wie die Natur eine solche Vielfalt an Aromen und Farben hervorbringen kann, sie ist endlos. Ich freue mich noch heute, wenn die Produkte der neuen Saison ankommen.« Diese Vielfalt ist in ihrer Schönheit auch auf den Tellern im Gauthier Soho zu bestaunen. Farbenfroh, in diversen Formen und Aggregatzuständen. Dabei gibt es auch überraschende Kreationen wie den veganen Kaviar, den Gauthier humorvoll in der Retrodose serviert, oder die pflanzliche Foie Gras.

»Die wichtigste Zutat der Zukunft ist Kreativität, Zeit und Arbeitskraft«, schrieb jüngst der Gault & Millau. Ohne Zweifel, genau diese genannten Zutaten sind nicht nur wichtig, sondern auch wertvoll. Eine Tatsache, die auch immer mehr Gourmets bewusst wird — mit dem Nebeneffekt, dass zukunftsweisende Kreativität den Genuss auf höchstem Niveau vollendet.

The Los Angeles Design Festival has evolved from its grassroots origins into a citywide festival attracting to an impressive gathering of nearly 20.000 attendees. Founded in 2011, the annual event has become a beacon for design enthusiasts, showcasing the city’s rich design culture that continually pushes boundaries and sets trends, fostering a sense of community among creators. Now, with Erika Abrams at the helm, LADF is poised to elevate its impact and expand its reach, not only for four exhilarating days but also throughout the whole year.

Silas Munro, Fractals Ascending – Storyboard as Grid, Polymode, 2021-2022

This year’s theme, »Design for the People« resonates deeply with its mission to create a space where all creatives feel welcomed, valued, and empowered. Erika Abrams emphasizes the festival’s commitment to inclusivity, stating, that »Design for the People« is a call to creatives who have felt excluded, dismissed, or overlooked as design contributors to the LA community or industry. Abrams wanted to create a space for these voices, not only for four days but year-round because she believes we are all part of the design process. Further she states: »Design surrounds us and is a powerful language that transcends barriers of race, ethnicity, gender, dialect, economic status or origin.«

The LADF 2023 promises an engaging line-up that will captivate attendees and provide unique experiences. Highlights include graphic designer Silas Munro and the presentation of his thought-provoking work, »On the Consideration of a Black Grid«, a visual essay exploring the transformative potential of grids in shaping Black liberatory forms. Sekou Cooke’s curated exhibition, »Close to the Edge: The Birth of Hip-Hop Architecture«, will examine the profound impact of Hip-Hop on the urban built environment. In addition, the ARRAY Alliance Law Enforcement Accountability Project (LEAP) will captivate visitors with a unique fusion of art and performance: Alongside the exhibitions, LEAP presents »The Reckoning«, an enthralling dance film choreographed by Francesca Harper, as well as »The Aura«, an audio drama experience crafted by multimedia artist Julian Stephen.

Beyond the four-day program, LADF is committed to fostering year-round engagement and interaction within the design community. Through design field trips, design-driven culinary events, exhibitions and activations across Los Angeles, the festival aims to maintain an ongoing dialogue, nurture connections, and further promote the transformative power of design. [SL]

Jenen beschriebenen flüchtigen Augenblick versucht auch der mexikanische Künstler Gonzalo Lebrija mit seiner Installation »History of Suspended Time: Monument for the Impossible« festzuhalten. Mit dieser Arbeit bezieht er sich auf seine Performance aus dem Jahr 2008, in der er einen mühevoll selbst restaurierten Old Timer mit Hilfe eines Krans kerzengerade, Motorhaube voran, in einen See fallen ließ. Den Vorgang filmte er mit einer High-speed Kamera, die es ihm später erlaubte die schnelle zeitliche Abfolge in Sequenzen zu zerlegen. Das spektakulärste Standbild der Aufnahme übersetzte er daraufhin in Zeit und Raum in Form einer monumentalen Skulptur. Diese zeigt das sonst kaum fassbare Ereignis in dem das Auto mit der Spitze seiner Front die Wasseroberfläche berührt, den Moment, bevor das Objekt sein eigenes Spiegelbild mit voller Wucht durchbricht und vom Wasser verschluckt wird.

Für die skulpturale Umsetzung dieses kompliziert gewonnenen Standbildes, verwendete der Künstler einen Chevrolet Malibu, Baujahr 1968, den er über einer mit Wasser gefüllten Bodenvertiefung platzierte. Eine in scheinbar perfekter Balance und Haltung verharrende Schwebefigur, die trotz ihrer Dimensionen die Illusion eines bewegten Vorgangs erweckt.

Dieser in Szene gesetzte Moment, dessen Flüchtigkeit ihn ansonsten stets vor uns verbirgt, macht nicht nur Zeit betrachtbar, sondern schafft auch den Raum und Rahmen für das bewusste Wahrnehmen eines alltäglichen Gegenstandes. Durch seine bewusste Wahl eines beliebten amerikanischen Automobils inspiriert Lebrijas Kunstwerk seine BetrachterInnen aber auch dazu, selbst innezuhalten und sich mit der Komplexität dieses viel beachteten und doch oft übersehenen, weil omnipräsenten, Objekts des modernen Lebens und Fortschritts auseinander zu setzen.

Lebrija fertigte seine monumentale Installation ursprünglich für den Parkplatz des Museum of Contemporary Art Denver an und war Teil der The Biennial of the Americas 2010. Heute kann das Kunstwerk gegenüber des Hauptgebäudes des Palm Springs Art Museum in Palm Springs, Kalifornien, besichtigt werden. [DM]

Obwohl der gebürtige Ire ursprünglich Film studierte, experimentiert Simon Watson seit jeher auch mit anderen Kunstformen, bis er schließlich über die Malerei bei der Fotografie landete. Nach »The Lives of Others« und »Portrait of a House« dokumentiert und porträtiert sein neuester Bildband »Afternoon at Palazzo Altemps« die eindrucksvolle Sammlung antiker Kunst des Palazzo, die auf Kardinal Markus Sittich von Hohenems zurückgeht. 

In den 1980er Jahren kam der Bau in den Besitz des italienischen Kulturministeriums und wurde nach langjähriger Restaurierung für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Genau zu dieser Zeit wohnte Watson in einem vom Palazzo unweit entfernten Apartment und so wurde das Museum für ihn zu einem häufig aufgesuchten Ort, die Statuen zu altbekannten Figuren. Als er im Juni 2021 im Rahmen eines Projektes Rom wieder besuchte, verbrachte Watson einen Nachmittag im Palazzo Altemps und hielt das eindrückliche Gebäude sowie seine umfangreichen Sammlungen fotografisch fest. Die im Buch abgedruckten Bilder entstanden alle an diesem Nachmittag, wie er näher ausführt: »Auch wenn ich an diesem Nachmittag nur drei oder vier Stunden dort verbracht habe, und die hier abgedruckten Fotografien alle in dieser Zeitspanne entstanden sind, so ist diese Arbeit dennoch eine Zusammenführung der vielen Besuche und Beobachtungen, die ich über lange Zeit gemacht habe. Es war nicht meine Intention, ein Buch daraus zu machen, aber zurück im Studio fanden die Figuren ihren Weg aus meinem Archiv auf die Seiten dieser Monografie.« [LM]

Afternoon at Palazzo Altemps, Simon Watson. Erschienen bei Dürer Editions.

Als Julia Boorstin 13 Jahre alt war, sagte ihre Mutter zu ihr, dass es nicht mehr lange dauern würde bis Frauen dieselben Chancen und Karrieremöglichkeiten haben wie ihre männlichen Kollegen. Alle Türen würden ihr offenstehen, dafür hätten Frauen wie Gloria Steinem und viele andere hart gekämpft. Boorstin quittierte ihre Aussagen damals mit einem Augenrollen, erkannte in ihnen eine Selbstverständlichkeit, die sich einige Jahre später als falsch herausstellen sollte. Ihre eigenen Erfahrungen als Journalistin in unterschiedlichen amerikanischen Medienhäusern (unter anderem: eine Kollegin, die ihr erklärte, sie solle bei der Happy Hour nach der Arbeit immer zwei Drinks hinter ihren männlichen Kollegen bleiben) wie auch die Erlebnisse und Geschichten anderer Frauen zeigten immer deutlicher, dass der Kampf, von dem ihre Mutter damals gesprochen hatte, noch lange nicht vorbei ist. Statt erneut mit den Augen zu rollen oder gar den Kopf in den Sand zu stecken, entschloss sich Boorstin dazu, zu handeln. 

Im Laufe der folgenden zwei Jahrzehnte, in denen sie als Fernsehreporterin und Schöpferin der CNBC-Serie »Disruptor 50« Tausende von Führungskräften interviewte und zusätzlich Studien wälzte, erkannte sie, dass die Utopie der Gleichberechtigung der Geschlechter nicht länger ein Hirngespinst sein sollte. All die gewonnen Erkenntnisse bündelte sie in ihrem Buch »When Women Lead«, das die Geschichten von mehr als 60 weiblichen Führungskräften mit aktuellen Studienergebnissen verschmilzt. »Erfolgreiche Unternehmerinnen wie Gregg Renfrew (CEO von »Beautycounter«) und ihre persönlichen und beruflichen Qualitäten aufzuzählen, schien mehr als mehr als genug Material für ein Buch zu sein«, schreibt Boorstin. Trotzdem reichte es ihr nicht. 

Sie setzt fort: »Als ich die Interviews führte, merkte ich jedoch, dass ich bessere Instrumente brauchte, um ihre Erfolge zu verstehen. Während ich diese unglaublichen Frauen interviewte, suchte ich auch nach Daten und Forschungsergebnissen, die mir dabei helfen könnten, ihre Ansätze zu kategorisieren und zu verstehen, warum sie funktioniert haben. Dann wollte ich herausfinden, ob diese Merkmale eher bei Frauen zu finden waren. Die Geschichten, die ich hörte, überschnitten sich schließlich mit den Studien, die ich las.« Die Verbindung des biographischen Materials, das sie in unzähligen Interviews sammelte, mit den von ihr recherchierten Studienergebnissen, gab Julia Boorstin Hoffnung, dass auf diese Weise neue Bilder von (weiblichen) Führungskräften entstehen könnten, die nichts mit den gängigen Klischees von finster dreinschauenden Anzugträgern oder Start-up-Gründern in hippen Kapuzenpullis zu tun haben. 

»Ich habe festgestellt, dass Frauen eine Reihe von Qualitäten besitzen. die mit wichtigen Führungsqualitäten korrelieren. Sie haben die Tendenz, bei ihrer Risikobewertung mehr auf Daten zu achten. Sie sind auch eher bereit, verschiedene Perspektiven in die Entscheidungsfindung einzubeziehen und sind daher besser in der Lage, sich in KollegInnen und KundInnen einzufühlen. Sie sind oft verletzlich und bereit, Erwartungen zu ignorieren und die Dinge auf ihre eigene Weise zu tun«, schreibt Boorstin. Am allermeisten beeindruckte sie jedoch, wie es vielen der Frauen, mit denen sie im Zuge der Arbeit an ihrem Buch gesprochen hat, gelungen ist, Kummer und Sorge in Mut zu verwandeln. »Es hat mich beeindruckt, dass Frauen viel rauflustiger, flexibler, dickhäutiger und innovativer sein mussten als ihre männlichen Kollegen  – und wie sich das in den Unternehmen, die sie aufgebaut haben, widerspiegelte.«

Insgesamt sprach Julia Boorstin für ihr Buch, das in drei große Teile gegliedert ist, mit 120 Frauen (darunter auch einige Männer). Nicht alle fanden ihren Weg in ihre umfassende Abhandlung. Zu den Frauen, die in »When Women Lead« vorkommen, gehören unter anderem Katrina Lake, Gwyneth Paltrow, Jenn Hyman, Whitney Wolfe Herd, Lena Waithe, Shivani Siroya, Julia Collins und viele andere. »Ich hoffe, dass die hier vorgestellten Strategien Ressource und Anhaltspunkt für alle Menschen sein können, die nach Wegen suchen, um im Geschäftsleben erfolgreich zu sein – unabhängig von ihrem Geschlecht«, so Boorstin.

      When Women Lead, Julia Boorstin, 2022. Erschienen bei Yellow Kite Books.

Nach dem Seuchenschock sind alle Geschäfts­straßen der Welt existenzgefährdet, selbst die Londoner Savile Row. Die prestigeträchtigste Maßschneidermeile der Welt wird sich neu erfinden müssen — das allerdings nicht zum ersten Mal in ihrer Geschichte. 

Mülltonnen, aus deren Innerem (ausgestopfte) Ratten kriechen, dazu Schneiderpuppen, gekleidet in dekadente Dinner Suits, ein durchwegs verkommenes Sittenbild — und das ausgerechnet auf der ehrwürdigen Savile Row, mitten im aristokratischen Mayfair? Heutzutage, wo das zentrale Londoner Nobelviertel zwischen Oxford Street und Piccadilly sich als klinische Kulisse für eine wenig überzeugende Simulation von Stadtleben präsentiert, scheinen solche Szenen tatsächlich schwer vorstellbar. Aber es waren eben andere Zeiten vor einem halben Jahrhundert, als Tommy Nutter, der wohl radikalste Name in der Geschichte der Straße, mittels oben beschriebener Schaufensterdeko der Konkurrenz das Fürchten lehrte. »Traditionsgemäß hatten alle Schneider auf der Row Vorhänge in den Fenstern und schwere Türen«, erinnerte sich Edward Sexton, Nutters nicht minder radikaler Zuschneider, als ich ihn vor fünf Jahren in seinem heutigen Atelier in Knightsbridge besuchte. »In den Läden wurde man von einem älteren Herren begrüßt, der einen fragte, ob man von jemandem als Kunde weiterempfohlen worden sei. Es war sehr einschüchternd. Wir dagegen hatten ein offenes Schaufenster mit den bizarrsten Dekorationen.« Die berühmteste Schneidermeile der Welt, zwei Häuserblöcke westlich der parallel verlaufenden, stattlichen Regent Street, die Mayfair vom Sündenpfuhl Soho trennt, wird seit gut hundert Jahren mit Traditionspflege nach den ehernen Regeln der englischen Schneiderkunst assoziiert. Dabei lässt sich ihr Werdegang durchaus auch als eine Serie von Grenzüberschreitungen erzählen. Wir kommen noch darauf zurück. 

Einstweilen lohnt es sich, noch einen Blick auf diesen symbolträchtigen Ort als Schauplatz des sozialen Wandels Ende der Sechzigerjahre zu werfen. Dank Peter Jacksons Doku »Get Back« sind uns die Bilder davon heute präsenter denn je: Pikierte Passanten, die entrüstet himmelwärts blicken, während oben auf dem Dach des Hauptquartiers von Apple Records an der Savile Row Nummer 3 die Beatles die Nachbarschaft mit den rauesten Sounds ihrer Karriere beschallen, bis schließlich ein paar pflichtbewusste Bobbies dem lauten Treiben ein Ende setzen. Ein Kampf der Generationen und Zivilisationen mit vier langhaarigen Musikern in der Rolle der ungekämmten Eindringlinge ins Territorium des steifen britischen Establishments. Dabei trugen Paul McCartney und John Lennon bei diesem legendären Rooftop-Konzert bezeichnenderweise Maßanzüge von Tommy Nutter (in Lennons Fall allerdings kombiniert mit Pelzmantel und weißen Chucks). »Wir hatten insofern Glück, als Tommy ein sehr sozialer Typ war«, untertreibt Edward Sexton, »er hatte einen Liebhaber, der mit den Beatles assoziiert war (Apple-Co-Chef Peter Brown, Anm.), und so begannen wir ganz zufällig die Beatles einzukleiden.« 

Als Nutter’s am Valentinstag 1969 — nur zwei Wochen nach dem Gig — schräg gegenüber vom Apple-Haus sein eigenes Atelier bezog, betrachtete der Rest der Straße das als schiere Anstandsverletzung. »Wir entwickelten eine Silhouette, die völlig anders war als alles, was die Savile Row sonst hervorbrachte«, erklärt Sexton, »sie ließ kleine Männer groß und dicke Männer schlank aussehen, und man musste bereit sein, ein bisschen Komfort dafür zu opfern. Das gefiel den Rockstars und den jungen Männern, die in der City riesige Mengen Geld verdienten.« 

In diesem Statement steckt auch die zweite essentielle Wahrheit über das Wesen der Savile Row: Alle Veränderungen, die die Konvention der Herrenkleidung dort durchmachte, kündeten immer auch von der Ankunft einer neuen gut begüterten Gruppe des Establishments — von Filmstars über Rockstars bis zu den Hedge-Fonds-Managern von heute. »Ich hätte gern Tommy Nutter getroffen, ich liebe die Vorstellung von seinem Laden als sowas wie einem schwulen Gentlemen’s Club, eine Mischung aus Puff und Trinkhöhle«, sagt James Sherwood, der derzeit führende Chronist der Savile Row und selbst eine elegante Pfauengestalt, ob man ihn nun in seinem von Sir Tom Baker geschneiderten Pailletten-Smoking, seinem knackigen Zweireiher aus grünem Samt von Edward Sexton, oder seinem bei Davies & Son gefertigten Morgenfrack antrifft — Kleidungsstücke jenseits der für einen Journalisten erschwinglichen Preisklasse, die er sich teils als Lohn für seine Arbeit als Historiker ebenjener Häuser verdient hat. Unter anderem ist Sherwood Autor des 2010 bei Thames & Hudson erschienenen Buchs Savile Row – The Master Tailors of British Bespoke, das die wichtigsten Häuser der »goldenen Meile« en détail porträtiert. Von Henry Poole & Co, die einst sämtliche Monarchen Europas einkleideten, bis zum sogenannten »New Establishment«, das sich in den Neunzigerjahren seinen Platz an der Row erkämpfte. »Richard James wurde verteufelt, als er dort einzog«, erinnert sich Sherwood, »er wurde nie von der alten Garde willkommen geheißen, die sicher sehr eifersüchtig war, wenn Elton (John) und Gianni (Versace) mit ihren Boyfriends dort vorbeikamen und den ganzen Laden aufkauften.« 

Wie in Sherwoods Buch beschrieben, lässt sich das ewige Tauziehen zwischen Rebellion und Konvention bis zum Ur-Dandy Beau Brummell an der Wende zum 19. Jahrhundert zurückverfolgen. Dessen — als Antithese zum aristokratischen Pomp — von nüchtern funktionaler Reitkleidung inspirierter Stil war die Grundlage des klassischen Herrenanzugs, seinerzeit aber genauso umstritten wie etwa in den Zwanzigerjahren der als »drape« bezeichnete, weiche Fall der Anzüge von Anderson & Sheppard. Im Gegensatz zur auf aristokratischen oder militärischen Würden ihrer Kundschaft bestehenden Konkurrenz hieß jenes aufgeschlossenere Haus auch dahergelaufene Hollywood-Schauspieler wie Gary Cooper oder Fred Astaire willkommen. Auch Kilgour, French & Stanbury taten gut daran, den Sohn eines Schneidergehilfen aus Bristol einzukleiden, der sich unter dem Namen Cary Grant zum Filmstar gemausert hatte. Jenes berühmte Foto, auf dem Grant im Kilgour-Smoking sehr ungentlemanlike im Türkensitz posiert, diente dem globalen Ruf des Hauses mehr als sämtliche für Lordschaften oder Stockbroker fabrizierten Anzüge zusammengenommen. Huntsman, das berüchtigt teuerste Haus der Meile, kleidete erst den Skandalmonarchen Edward VIII. ein, dann Clark Gable, Gregory Peck, Marlene Dietrich und Katharine Hepburn (die Pionierinnen des Hosentragens mussten sich damals an Herrenschneider wenden). Heute wirbt das Haus plakativ mit Ralph Fiennes’ Kostümen für den Retro-Spionage-Streifen »The King’s Man«, dessen Titel-Logo in dicken, goldenen Lettern auf der Auslage klebt. So hat sich der verzopfte Upper-Class-Elitarismus der Vergangenheit in einigermaßen vulgäres Marketing umgekehrt beziehungsweise umgemünzt. Den Wert des diskreten Charmes des britischen Establishments als globaler Luxusartikel beweist allein die Tatsache, dass der Großteil der Savile-Row-Häuser heutzutage gut zwei Drittel seiner Einnahmen an internationalen Kunden, vor allem aus den USA, dem Nahen und Fernen Osten verdient. Oligarchen, die sich gern als Gentlemen verkleiden, sind eine unverzichtbare Zielgruppe. Und wenn diese wandelnden Brieftaschen es nicht an die Savile Row schaffen, dann kommt die Savile Row eben zu ihnen, in Gestalt sogenannter »Trunk Shows«, die alle großen Häuser der Straße in den Metropolen bzw. Finanzzentren der Welt abhalten.

»Viele der Schneider halten ihre Nasen zu und kleiden einfach jeden ein, der eine Bestellung aufgibt«, konstatiert James Sherwood, »das ist genauso wie bei feinen Juwelieren. Niemand kann auf ehrliche Art Milliarden verdienen. Zwielichtige Leute mit tiefen Taschen zu kleiden, ist eine Notwendigkeit. Was mir aber an der Row gefällt, ist, dass niemand als ›ambassador‹ eines Hauses Diskont bekommt. Die Row muss ihr Handwerk nicht herschenken. Ich könnte mir vorstellen, dass Modedeppen wie Kanye oder Harry Styles in der Savile Row höchst unwillkommen wären, wenn sie dort nach Diskonten fischen.« Tatsächlich zeigt die jüngere Geschichte der Savile Row, dass sich die Exklusivität von Bespoke nicht unbedingt mit dem Marken-Appeal der Designer-Mode verbinden lässt. Richard James und Ozwald Boateng, die einst als junge Rebellen auf die Savile Row zogen, haben sich mit ihren niederschwelligen Flaggschiff-Läden an der Westseite der Straße als hausgemachte Ready-To-Wear-Marken fest etabliert und navigieren erfolgreich den Seiltanz zwischen unverkennbarem Haus-Stil und der stets lauernden Gefahr, mangels Innovation aus der Mode zu kommen. Das Traditionshaus Kilgour, das sich unter der Ägide von Carlo Brandelli als Quasi-Designermarke versuchte, ging dagegen im Sommer 2020 pleite. Gieves & Hawkes, der flächenmäßig größte Laden mit der ultimativen Adresse No. 1 Savile Row, versuchte wiederum für sein mit der Modernisierung der militärischen Bekleidungsvorschriften verschwundenes Uniformgeschäft durch die Herstellung uninspirierter Stangenware für soziale Aufsteiger zu ersetzen — und manövrierte sich so prompt in den Ausgleich. Bei Redaktionsschluss besteht immerhin Hoffnung, finanzstarke neue Eigentümer für das Bespoke-Element des Betriebs zu finden. »Das Haus verlor seine Seele. Man konzentrierte sich zu sehr auf Runway Shows und PR«, sagt Sherwood, »es war aber auch ein Fehler, Kathryn Sargent (bei Gieves die erste weibliche Chef-Zuschneiderin in der Geschichte der Row) ziehen zu lassen. Sie hätte die Maßschneiderei für Frauen weiterentwickeln können.« Das tut Sargent auch, und zwar sehr erfolgreich von ihrem eigenen Atelier in der unweit gelegenen Brook Street aus. Neben Thom Sweeney oder Sir Tom Baker gehört sie zu dem Kreis der Londoner Bespoke-SchneiderInnen, die ihr Image besser an Adressen abseits der Savile Row aufgehoben sehen.

Kathryn Sargent war einst bei Gieves die erste Frau als Chef-Zuschneiderin auf der Row, heute ist sie unter eigenem Namen enorm erfolgreich – nicht zuletzt bei der weiblichen Kundschaft.

Die Architektur eines Savile Row-Jacketts, bei Henry Poole & Co.

 

Als umgekehrt 2012 die Hochpreis-Casual-Marke Abercrombie & Fitch erst einen, dann zwei Flagship-Stores (auf Nummer 42 und im Beatles-Haus auf Nummer 3) anmietete, fürchtete man schon den Ausverkauf der Straße an internationale Modekonzerne. Zur Rettung des Kulturerbes erklärte die Gemeindeverwaltung von Westminster 2016 die Ost-Seite der Straße (mit den niedrigen Hausnummern) zur kommerziellen Schutzzone, in der Maßschneider-Werkstätten nur durch ihresgleichen ersetzt werden dürfen. Mittlerweile hat auch Abercrombie & Fitch sein Abenteuer auf der Savile Row beendet, wohl auch, weil die eher an den Torsos der Verkäufer interessierte Kundschaft mit der edlen Adresse wenig anzufangen wusste. Was freilich nicht heißen soll, dass nicht weiterhin Prestige-Marken (oder solche, die es werden wollen) an der ungeschützten West-Seite der Straße von der Reputation der Savile Row zu profitieren suchen. Nummer 40 macht sich derzeit für den Einzug der Marke clothsurgeon bereit, die »bespoke streetwear« anbieten will. Ein paar Türen weiter auf Nummer 37 hat gerade die von der französischen Riviera kommende Luxusmarke Crémieux einen Laden eröffnet, in dem Chapter als anonymer Kunde einen schicken Cord-Anzug um 2.000 Euro anprobierte. Die Hosen wollten zwar überhaupt nicht passen, aber man bot an, sie umsonst zurechtzuschneidern. Da scheint es dann doch vernünftiger, sich gleich anderswo einen Maßanzug machen zu lassen, ohne dabei die Geschäftsmieten der Savile Row mit zu bezahlen. Ganz im Gegensatz zum Ready-To-Wear-Shop von Edward Sexton auf Nummer 33, wo sich um einen ähnlichen Preis von der Stange immerhin authentische Zweireiher im Seventies-Stil erstehen lassen. Gegenüber an der Nummer 12 kann man sich übrigens bei Chittleborough & Morgan, deren namensgebende Gründer sich ihren Ruf als Cutter für Nutter und Sexton erwarben, immer noch die Bespoke-Version jenes Looks eng an den Körper schneidern lassen.

Auf Nummer 35, wo einst bei Nutter’s diese Revolution ihren Ausgang nahm, befindet sich heute der Savile Row Valet, das einzige »Maintenance«-Geschäft der Straße, ein guter Ort, um das jüngste Branchen-Geflüster aufzuschnappen. »Wir bieten alles, vom Hemdenbügeln bis zu Reparaturen am Schuhwerk«, sagt Mitbegründer Tom (Fragen nach vollem Namen oder Fotos waren ihm zu indiskret). »Praktisch alle Häuser bringen uns die Anzüge zum Bügeln, bevor sie an die Kunden gehen. Und dann erledigen wir für viele dieser Kunden die saisonbedingte Pflege. So ein Anzug muss im ›sponge and press‹-Verfahren gebügelt werden, sonst verschwindet die Dreidimensionalität des Steifleinens. Wenn man einmal 7.000 Euro für so ein Kleidungsstück ausgegeben hat, wäre es ein falsches Ersparnis, es von der örtlichen Putzerei ruinieren zu lassen.« Die Lockdowns der letzten beiden Jahre, verrät Tom, hätten einige Häuser auf der Straße »ziemlich dramatisch getroffen. Der enorme Faktor der internationalen Verkäufe fiel aus, weil niemand reisen konnte. Die Häuser konnten keine Trunk Shows in anderen Städten machen und die dortigen Kunden konnten nicht zu ihnen pilgern.«

Vor dem Savile Row Valet hat sich eine Traube perfekt gekleideter Schneider und Stoffvertreter zum Nachmittagsklatsch versammelt. Einer von ihnen ist Oliver Mumby, der für das 2008 gegründete, dezidiert jugendliche und vergleichsweise preisgünstige Haus Cad & The Dandy (No. 13) die erst vor kurzem eröffnete Ready-To-Wear-Filiale auf Nummer 7/8 mit Designs versorgt. Seine Kreationen, darunter smarte Sakkos mit futterlos dekonstruiertem Innenleben und Safari-Jacken mit Overallartiger Gummizug-Taillierung überschreiten klar die Grenze zur Designer-Mode. »Die Qualität des Stoffes und der Herstellung ist aber um einiges höher als bei einem Modehaus«, sagt Mumby, »ein Savile Row-Schneider muss auch bei Ready-to-Wear-Ware immer noch die Standards der Savile Row in Sachen Verarbeitung, Qualität und Form erfüllen.« Während der Pandemie sanken die Umsätze des Hauses um bis zu 90 Prozent und die mit öffentlichen Mitteln über die Zwangspause gerettete Firma bedankte sich bei der Allgemeinheit, indem sie gratis Mediziner-Kittel für das staatliche Gesundheitssystem nähte. »Aber der Drive nach dem Lockdown war umso stärker«, behauptet Mumby, »die Leute hatten alle darauf gewartet zu heiraten. In allen Zeitungen stand, Anzüge wären nun endgültig tot, und alle würden nur mehr Trainingshosen tragen, aber wir sehen das Gegenteil davon.« In der Zwischenzeit hat Cad & The Dandy sogar einen Coffee Shop namens »The Service« auf der Savile Row eröffnet, um das immer noch ziemlich eingeschlafene Viertel zu beleben. Das offene Geheimnis des Erfolgs des Unternehmens liegt aber nicht zuletzt darin, dass man gleichzeitig Filialen in der Londoner City und in Midtown, Manhattan, betreibt.

»Die Savile Row ist heute ein Oberbegriff für britische Maßschneiderei geworden. Es spielt keine Rolle mehr, ob man sein Atelier in London, Manchester oder Brighton hat«, resümiert James Sherwood, »ich bin immer noch optimistisch, was die Zukunft britischer Schneiderkunst angeht, aber nicht so sehr für die Savile Row als geographischen Ort. Die Gier der Hausherren, nicht die fallende Nachfrage nach handgemachter Kleidung, hat die Savile Row zutiefst geschädigt. Im Übrigen sage ich schon lange voraus, dass die Zukunft der Maßschneiderei nicht in Business-Anzügen, sondern in Abendkleidung liegt, die Bespoke mit Couture vereint.« 

Der Look der leading men von Hollywood kam aus der Savile Row: Gregory Peck bei der Anprobe im Atelier von Huntsman.

Edward Sexton: Mit Tommy Nutter revolutionierte er vor mehr als einem halben Jahrhundert die Savile Row, heute ist er immer noch präsent.

Fotograf und Künstler Tobias Hutzler rückt bei seiner Arbeit vor allem die Experimentierfreude in den Vordergrund. Im Interview verrät er uns, was die Grundlage seiner kreativen Vision bildet und wie man mit den innovativen und technischen Möglichkeiten der Fotografie Raum und Zeit zu Leinwand und Pinsel werden lässt.

Chapter As an editorial photographer you have already portrayed personalities such as Pope Francis. How can such an assignment be compatible with your style of photography?

Tobias Hutzler I started my career with assignments for The New Yorker, which was an incredible honor for me. This had a profound influence on my work: clear, graphic compositions, the story has to be told within one single frame. My approach is to translate and condense reality, to go beyond what is expected, detach myself and show the true nature of the moment. That means to step back and rather ask questions than give answers.

Chapter Which part of your work as a photographer is the most exciting and can you name some challenges that come with it?

Tobias Hutzler I have been very fortunate to travel around the world many times on editorial assignments for most of the major international publications — I love this work, from the White House to the rainforest in South America, from megacities in Asia to mountain tops in Africa — on all continents under the most challenging situations. I collaborated with some of the most iconic directors of photography in New York, creating strategies of how to show the world in a new way, from a different perspective, and most of all to capture the deeper truth, the world as it really is. Sometimes this approach had us build rigs for helicopter shoots, sometimes that meant designing a shoot setup to get aerials where no aerials are possible. Each assignment had its unique logistical challenges we worked around. Always to tell the story in a new way.

Chapter How does the experience of working for major global campaigns as for Apple, Mercedes-Benz, Toyota and Sony influence your artistic approach?

Tobias Hutzler Collaboration is essential in my work and truly expands my horizon. I love to team up with creatives in all parts of the globe, it’s incredibly inspiring to learn about different ways of thinking, cultural perceptions, or visual communication. One of my principles and the heart of my work is to push myself and to truly explore, never having the same approach twice. Creatives I work with share this mindset and then it becomes truly exciting. In my personal work, I explore new territory, build new tools, improvise and play. Whenever I can, I go out to spend days, weeks in the desert to work with light, space, and the elements in their purest form. This is truly the essence and foundation of my work. I translate these experiences into more abstract settings, working with specific light in the studio to transport the energy and feel of a place. This is the reason why every project or collaboration has meaning to me because I bring to the table what is most authentic. I cannot imagine working in any other way, therefore I consider every work as relevant and timeless in a sense.

Water 01

Water 06

Chapter There is an inherent otherworldliness to your nature photography, what underlying themes do you explore in your series »Water 2«?

Tobias Hutzler I let my work guide me so in this project I worked with natural light to distill the energy of the landscape, the wind and the water stream — to transform landscapes through light using photography to create poetic connections between ourselves and the environment — a journey beyond cultural, historical, and political boundaries. This highlights what we all share as humans — light is the language we all understand. I am interested in capturing what our eye can’t see, the power of photography to use space and time as a canvas, to capture what we are so profoundly connected with and have forgotten in modern lives, the underlying energy of the land. The topography of a place is captured with light. This approach can be described as otherworldliness, I want to capture the pure essence of the landscape and reveal our symbiotic relationship with the environment. A portrait of who we truly are a part of. In this body of work, I am exploring the poetry of wind and water, elements that create formations like temporary sculptures. Through my work, I want to raise a new perception of the environment and its potential to generate energy. Through photography and light, I aim to capture and transform waves, tides, streams, and the winds — a moment in flux.

Chapter In this series your use of light seems overall reminiscent of early photographic processes, what kind of technology do you use in your practice?

Tobias Hutzler I work in digital photography, I’m interested in pushing the boundaries of the medium. For this project I worked in large format, to have complete control over composition and focus on the essential part of the image. In my lab we design, program, and build LED light sources, build custom systems and experiment with the new digital sensor generation. We then take these setups out into the wide-open desert, which is like a large open studio to me. The purpose of my work has always served as an extension of my mind, my curiosity, and interaction with the world. Life and work are truly one and inseparable.

Water 10

Water 11

Lichtstudien
Transforming Landscapes through Light

Mit lockeren Pinselstrichen dokumentiert Innokentiy Faatev in seiner fortlaufenden Serie »Nudes« das akribische und hochkomplexe Innenleben verschiedener elektronischer Devices. Audiosysteme verschmelzen zu abstrakten Stadtlandschaften, präzise technische Verknüpfungen verschwimmen zu scheinbar unkontrollierbaren Farbverläufen. Im Interview gibt der Künstler einen Einblick in seinen kreativen Schaffensprozess und erzählt welche Anziehungskraft insbesondere Bang & Olufsen Geräte auf ihn ausüben.

Chapter In your series »Nudes« you disassemble electronic devices from Bang & Olufsen and paint their inner workings. Where does your fascination for the brand’s products come from and what makes them so special for you?

Innokentiy Faatev I started my B&O journey when I got married and moved to a new studio where I wanted to build up a new audio system since music was as much an essential part of my life as art. I looked for a well-sounding audio system, so I started to research online and came up with an affordable vintage Beomaster 4000. I was attracted to the design and the combination of wood and metal and there it started. Then I found a Beolab 5000 amplifier, a great amp! I still have it in my studio. Any vintage equipment had to be looked after, checked electronically and be given some attention, so I started to investigate how to fix things.

Alongside this, I read some books about basic electronics to educate myself on this matter. Then I discovered BeoWorld, a worldwide forum for B&O enthusiasts. There I got lots of help troubleshooting from other experienced members. Usually, in order to do things properly, it takes a lot of patience and time to repair B&O equipment. So thatʼs maybe one of the aspects that I was attracted to, the difficulty of the task, the challenge. The way all the B&O equipment is built fascinates me; the level of craftsmanship and external and internal design. It seemed as if it was something from another world compared to the Japanese gear from the 70s you could find on the second-hand market. Danish craftsmanship was something else, it was beautiful to look at and to work with. Later on, I discovered that itʼs okay to have more than one B&O turntable or amplifier.

Chapter What prices can vintage B&O equipment achieve today? Are the devices considered rarities on the market or just seen as second-hand gadgets?

Innokentiy Faatev Prices can vary on the second-hand market depending on the condition and aesthetics. Some linear tracking turntables can go up to thousands of euros if they are in excellent working condition. But with a B&O it is tricky because they produce sophisticated electronics and if something is wrong, it is pretty expensive to fix, not every tech can do it. I donʼt keep everything I buy, at some point, I just let go. I sold a good part of my collection to make space and to keep the passion going by investing in some other B&O repairs/art projects.

Chapter Where do you usually find the devices you paint? Do you go specifically in search of certain objects or does chance also play a part in this process?

Innokentiy Faatev Well, of course, second-hand online markets. I usually donʼt look for specific models but it happened once. I wanted to have this reel-to-reel Beocord 1200 because it looked cool, so I got it, it was broken. I fixed it and then I used it as model for the »Nude« series. I still have it. I donʼt use it, I just like the looks of it. Mostly itʼs just a matter of luck, my interest is in audio systems from 70s to the 80s, primarily non-working units that need some attention, things like spare parts are also helpful for future repairs.

Chapter You depict detailed, accurate systems with a generous brushstroke. In some paintings, the colors run into each other and give the image an almost abstract character. How can we interpret this contradiction?

Innokentiy Faatev My idea is to make paintings that reveal the life and the currents that flow inside the machines and are not just representations of an object as it is. I like to think of things that I paint, no matter what, that they are alive, like creatures or some sort of breathing organisms. The idea is to represent something that has a life within, rather than something static. The whole process of painting is quick and energetic. I like to use raw canvas, so the color behaves unpredictably, to emphasize the energy flow.

Chapter Record players, music cassettes… There is a certain nostalgia inherent in some of your paintings. How do you perceive the rapid development of technology?

Innokentiy Faatev Nostalgic, yes, maybe, but also painting, as a medium, is not a new technology. I grew up with tapes and CDs – everything is liquid now. The quality of liquid music is far better than any other »obsolete« format, but still, there is a place for tapes or records. Itʼs a matter of choosing a format, the more there is, the better. I sold many items from my B&O collection to young people, compact audio systems mostly, from the 80s, with a turntable and tape. So I think there is an interest in stylish vintage equipment among young people.

Die Vielfalt der Themenbereiche ist dabei groß. So reichen die Inhalte der jährlich stattfindenden Konferenzen von (Grafik-) Design, Branding bis hin zu VR/AR, künstlicher Intelligenz, Architektur, Fotografie, Film und TV. Renommierte Persönlichkeiten aus jenen Bereichen teilen im Rahmen der Veranstaltungen persönliche Geschichten über Erfolg und Misserfolg im kreativen Prozess, die Überschneidung der jeweiligen Disziplinen sowie individuelle Ansichten über die Creative Industries. In den vergangenen Jahren gaben unter anderem Stefan Sagmeister, Paula Scher, Mirko Borsche, Martha Cooper, Erik Kessels, Refik Anadol oder Martin Parr spannende Einblicke in ihr Schaffen. 

Der Künstler Refik Anadol trat bereits zwei Mal als Sprecher beim Forward Festival auf.

Mit Veranstaltungen in Hamburg, Zürich, München, Berlin und Wien hat sich das Forward Festival zu einem international bedeutsamen Event für Kreativität, Inspiration und Networking entwickelt. Seit der Pandemie findet das Festival nun auch einmal jährlich im Onlineformat statt, was Interessierten die Teilnahme an der Konferenz unabhängig von ihrem geografischen Standort ermöglicht und der Inspiration somit keine Grenzen setzt. Neben den Vorträgen bringt ein vielseitiges Programm aus Workshops, Ausstellungen und zahlreichen Side-Events AkteurInnen aus allen Bereichen der Kreativität zusammen. Den TeilnehmerInnen der Veranstaltungen wird damit die Möglichkeit geboten, sich während des Festivals auszutauschen und ihr persönliches Netzwerk zu erweitern. 

Das nächste Forward Festival findet vom 22.-23. September 2022 im Berliner Kino International statt und wird vom Grafikdesigner und Künstler Eike König moderiert. Im kommenden Oktober findet die Wiener Edition des Festivals bereits zum 8. Mal in der Kulisse des Gartenbaukinos statt, die Moderation übernimmt der international angesehene Grafikdesigner Stefan Sagmeister. [Red.]

OFFLINE, 2017, Eike König

Der Künstler und Grafikdesigner Eike König wird das kommende Forward Festival im Berliner Kino International moderieren.

Ungewöhnliche Proportionen, Volumen und Dimensionen bestimmen Erwin Wurms Skulpturen. Während seine Arbeiten vertraute Objekte des Alltags verzerren und deformieren, gewähren sie uns gleichzeitig einen geschärften Blick auf unsere Gewohnheiten und Wertvorstellungen. So auch mit einer seiner wohl bekanntesten Serien, den »Fat Cars«. 

Die Arbeit zu dieser Reihe begann mit Wurms Studie eines grundlegenden Prinzips der Bildhauerei – dem Entfernen und Hinzufügen von Masse zu einem Körper. Anfangs dem menschlichen Körper. »Zu- und Abnehmen ist Arbeit am Volumen. Also ist Zu- und Abnehmen auch Bildhauerei«, so Wurm. Mit seinem Werk »13 Pullover«, in dem Wurm Anfang der Neunzigerjahre durch das schichtweise Anziehen von Pullovern Menschen an Volumen zunehmen – »fett werden« – ließ, legte er einen wichtigen Grundstein für die »Fat Cars«. Denn die Beobachtung und Arbeit am menschlichen Körper führte Wurm folglich auch zur künstlerischen Auseinandersetzung mit der »dritten Haut« des Menschen, dem Automobil. 

Bei den »Fat Cars«, welche zum Großteil zwischen 2001 und 2004 entstanden, versieht Wurm bekannte Automodelle mit Styroporformen und Kunststoffüberzügen und verändert damit ihre vertrauten Silhouetten. So sehen sich BetrachterInnen plötzlich mit einem adipösen Porsche oder einem aus der Form geratenen VW Bus konfrontiert. Mithilfe von Modifizierungen der Masse und Dimensionen verändert Wurm die gesellschaftlich zugeschriebenen Werte und Bedeutungen alltäglicher Objekte. Die einst funktionstüchtigen Autos werden nicht nur »fett«, sondern wandeln sich von einem metallenen, harten Gebrauchsgegenstand zu einem optisch weichen, surrealen Körper. Als Statussymbol der Masse nehmen die von Wurm bearbeiteten Autos menschliche Eigenschaften an, werden dick. Erwin Wurm kombiniert so mechanische Elemente mit biologischen Systemen und lässt sie wachsen. Durch die durch das hinzugefügte Volumen verloren gegangene Agilität, verliert das Auto auch seine Funktionalität und wird für seine ursprüngliche Bestimmung nahezu unverwendbar. Die karrikatureske Verzerrung der Proportionen entzieht diesem zusätzlich seine repräsentative Komponente.

Auch wenn Erwin Wurms Werke oft humorvoll betrachtet werden, haben sie doch eine sozialkritische Konnotation. »Ich verwende oft Humor, um die Leute zu verführen […], um sie dazu zu bringen, näher heranzugehen, aber es ist nie sehr schön, wenn sie näher hinschauen«, bemerkt der Künstler diesbezüglich. 

Im vergangenen Sommer hat Erwin Wurm die »Fat Cars« wieder in seiner Arbeit aufgegriffen und mit seinem ersten NFT »Breathe In, Breathe Out« (2021) in Zusammenarbeit mit der König Galerie zum Leben erweckt.

Das vermutlich extreme Gegenteil zu seinen »Fat Cars« hat der Künstler in seiner 2021/2022 produzierten Serie »Flat Sculptures« präsentiert, welche im vergangenen April in der Galerie Thaddaeus Ropac in Paris gezeigt wurden. Auch hier befasst er sich mit dem Thema der Modifikation von Volumen. In seinen ersten öffentlich präsentierten Arbeiten auf Leinwand werden die gemalten Buchstaben, aus denen sich die »Flat Sculptures« zusammensetzen, so gedehnt und gequetscht, dass sie nahezu unleserlich werden. Mit den Titeln der »Flat Sculptures«, die den auf der Leinwand eingravierten Worten »Schwer«, »Pullover«, »Flat« oder »Fett« entsprechen, nimmt Wurm Bezug auf frühere Werke. So auch auf die »Fat Cars«, die sich in den Arbeiten des Künstlers immer wieder, in veränderter Form, zu erkennen geben. [MS]

]]> https://chapter.digital/ein-roadtrip-in-die-werbegrafik/ Tue, 05 Apr 2022 17:43:44 +0000 https://chapter.digital/?p=10008887 Broschüren und gedrucktes Werbematerial, insbesondere solches, das Produkte für die breite Masse bewirbt, wird meist mit unerwünschten Beilagen im Briefkasten assoziiert. Im Zeitalter der Digitalisierung finden sich Werbekampagnen zunehmend online oder in Form von Experiences. Und obwohl es natürlich auch heute weiterhin bemerkenswert ausgefeiltes Material in der Printwerbung gibt, ist es vor allem jenes aus vergangenen Jahrzehnten, das uns immer wieder mit einer unglaublichen Fülle an Kreativität überrascht.

Das unlängst erschienene Buch Auto Erotica lädt uns ein auf eine Spritztour durch die kühnen Werbebroschüren der Welt der Automobilindustrie der Sechziger-, Siebziger- und Achtzigerjahre. Eine visuelle Ausflugsfahrt in eine vordigitale Ära, ein Bilderrausch, der uns durch drei Jahrzehnte Werbegrafik führt und uns dabei den unglaublichen gestalterischen Ideenreichtum der Autohersteller zeigt.

In seinem Vorwort betont Bob Stanley »The joy of cars for me has always been in the way they look« und schließt dabei auch die grafisch herausragenden Anzeigen ihrer Hersteller mit ein. Heute schon oft als Sammlerstücke gehandhabt, geben diese Broschüren mit ihren fabelhaften Fotografien, leuchtenden Farbdiagrammen und mutigen Typografien einen Überblick über die automobilen Sehnsüchte von Generationen von Autofahrenden. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit, aber mit einem klaren Fokus auf visuell anregendem Werbematerial gewährt der 240 Seiten starke Band einen Einblick in einige der grafisch ansprechendsten und inspirierendsten Teile der britischen Automobilgeschichte.

Das von Jonny Trunk zusammengestellte Buch präsentiert eine Vielzahl von Oldtimern, »von denen, die wir lieben, bis zu denen, an die wir uns nicht erinnern können« und bietet somit eine nostalgischen Zusammenfassung über Autos der Vergangenheit und die Geschichte ihrer Hersteller. Allem voran ist Auto Erotica jedoch ein Buch voller Designreferenzen, die uns selbst heute noch den Fahrtwind vergangener Dekaden durch die Haare wehen lassen. Erschienen im Fuel Verlag. [MS]

Auto Erotica von Jonny Trunk, Hardcover, 180 x 220 mm, 240 Seiten. Erschienen im FUEL Verlag.

Johann König möchte in der Kunstwelt neue Räume erschließen. Noch bevor der Lockdown den internationalen Ausstellungsbetrieb lahmlegte, experimentierte er mit virtuellen Präsentationsformen. Nicht etwa, weil der »Blinde Galerist« über seherische Qualitäten verfügt. Sondern weil ihm — auch unabhängig von der Krise — wichtig ist, seine Plattform multimedial zu erweitern. Für die von ihm vertretenen KünstlerInnen. Aber auch, um selbst anders kommunizieren zu können, mehr Menschen Zugang zum Kunstmarkt zu ermöglichen und Letzteren ein Stück weit zu entmystifizieren. Mit der »Messe in St. Agnes« — einer Verkaufsveranstaltung, die im vergangenen Sommer erstmals in seiner Berliner Kirche stattfand und gerade als MISA.art online geht — sorgte König kürzlich für Kunstmedienrummel. Mit einigen seiner letzten Ausstellungen war er — wenn auch eher zufällig — zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Nämlich online. Verändert sich die Kunstwelt gerade wirklich so radikal, wie viele vermuten? Und wieso strebt ausgerechnet jemand, der inmitten der deutschen Kunstelite groß wurde, nach mehr Offenheit, Niederschwelligkeit, Demokratisierung und Transparenz? Ein Gespräch mit Berlins polarisierendstem und vielleicht progressivstem Galeristen über Diskursräume, Erfahrungsräume, Möglichkeitsräume, brutalistische Ausstellungsräume, virtuelle Salesrooms und den emotionalen Wert eines tausendstel Basquiat.

Johann König scheint Menschen und Möglichkeiten aufgeschlossener zu begegnen als der Großteil seiner Branche. Man könnte sagen, sein Ansatz spiegele sich in dem brutalistischen Bau, der die Berliner König Galerie seit 2015 beheimatet. Er wollte ganz bewusst keinen »White Cube«, sondern ein authentisches Gebäude mit sozialen Strukturen, die Material und Konstruktion offenlegen. »Brutalistische Architektur hat etwas Ehrliches, Ethisches, interessanterweise auch immer etwas dem Menschen Dienendes«, so König. Meist seien es Gebäude der öffentlichen Hand, die im Stil des Brutalismus gebaut sind. Krankenhäuser, Universitäten, Rathäuser, Kirchen. Seine wurde von Werner Düttmann entworfen und im Zuge ihrer Umnutzung von Arno Brandlhuber umgebaut. Sie heißt St. Agnes und steht in einem Kreuzberger Wohngebiet, das von schlichten Mietshäusern dominiert wird. Wer möchte, kann neben der Bauart des Sakralbaus auch seinen städtebaulichen Kontext mit der Mission eines Galeristen in Bedeutungszusammenhang rücken. Der nämlich sagt, er wolle den Kunstmarkt nahbarer und zugänglicher machen, ihn von seinem hohen Sockel holen.

Während Königs Kirche die eigene Körperlichkeit kaum manifester betonen, kaum konkreter auf ihrem Baugrund sitzen könnte, sind immer mehr Projekte seiner Galerie dezentral und fluide. Als es pandemiebedingt zeitweise notwendig wurde, hatte König bereits begonnen, virtuelle Präsentationsformen zu erproben. Eine Entwicklung, die, wie er sagt, kaum kalkuliert war, sich vielmehr »situationistisch« ergeben habe. Als ihn vor etwa zwei Jahren in Hongkong auf der Messe eine Sammlerin anrief, die »alles im Detail sehen wollte«, dachte er sich: »Wenn ich ihr jetzt ein Video schicke, kann ich’s ja auch gleich allen zeigen.« Also hat er angefangen, via Instagram Live-Onlineführungen zu machen.

»Corona war trotzdem tragisch, wir hatten gerade einen Container auf dem Weg nach China, weil die Messe dort zu spät abgesagt wurde. Aber zum Glück waren wir ohnehin gerade dabei, unsere Kommunikations- und Vermittlungskanäle virtuell auszubauen. Das geht ja nicht von heute auf morgen, man fängt Schritt für Schritt an, anders zu denken, neue Mittel und Wege zu sehen.« Während des ersten Lockdowns kamen Live-Atelierbesuche auf Instagram hinzu. Um seinen KünstlerInnen dabei zu helfen in Zeiten der Krise sichtbar zu bleiben. Magazin, Podcasts, Social Media — die Plattform, die er als Galerist bieten möchte, könne eben verschiedenste Formen annehmen.

Digitale Viewing-Rooms und Live-Touren zu Präsentationszwecken sind das eine. Das andere die veränderten Bedingungen, die künstlerische Werke verlangen. Als Galerist reagiert König auf die Bedürfnisse der KünstlerInnen, die er vertritt. Präsentationsformen und Ausstellungsstrategien folgen dem Kunstwerk. Seine Verantwortung als Galerist sei aber ja, adäquate Ausstellungsorte für verschiedenste künstlerische Positionen zur Verfügung zu stellen, jedem Werk den Kontext zu bieten, in dem es bestmöglich wirken kann. Oft sind es physische Architekturen, wie die von St. Agnes oder seiner Galerien in London, Tokio oder Seoul. Immer häufiger aber eben auch virtuelle. Im vergangenen Jahr hat König mit der Blockchainbasierten Online-Umgebung Decentraland erstmals eine dezentrale autonome Organisation als Ausstellungsraum erprobt. Auf einem gemieteten virtuellen Grundstück, steht da nun ein Equivalent seiner Kirche, um digitale Kunst im »genuinen Umfeld zu präsentieren«.

Neben räumlichen Kontexten möchte König Möglichkeitsräume schaffen, »zum Beispiel den finanziellen Rahmen, den es braucht, um bestimmte Dinge produzieren oder kommunizieren zu können«. 2019 haben er und sein Team den Künstler Manuel Rossner dabei unterstützt, die App-basierte Einzelausstellung »Surprisingly This Rather Works« zu entwickeln, die im Frühjahr des Folgejahrs fertig wurde. Im Sinne des Titels war der Galerist selbst überrascht, dass die künstlerische Intervention im digitalen Raum, die Galerie als Gaming Environment, so gut funktioniert hat. Die Ästhetik, die von der Game Show »American Gladiators« und von sogenannten »Gyms«, die Unternehmen wie Open-AI in San Francisco für die Spitzenforschung im Bereich der künstlichen Intelligenz nutzen, inspiriert ist, spreche vielleicht auch eine andere »Zielgruppe« an. Darum sei es im Grunde aber gar nicht gegangen. »Es war einfach das richtige, in diesem Kontext«, so König. Rossners Ausstellung hätte sich anders gar nicht umsetzen lassen. »Im Digitalen ist möglich, was im realen Raum unmöglich ist«, heißt es auf der Homepage der Galerie. So trotzen virtuelle Skulpturen in der VR-Umgebung der Schwerkraft, durchbricht eine Installation den Boden des Kirchenschiffs.

Noch vor der Rossner-Schau zeigte König ein Hybridprojekt: Die physische Gruppenausstellung »The Artist is Online. Painting and Sculpture in the Postdigital Age.« versammelte vom Internet geprägte Positionen. Sie war vom 18. März bis 18. April 2021 physisch in St. Agnes zu sehen und wurde unter dem Subtitel »The Artist is Online. Digital Paintings and Sculptures in a Virtual World« in den digitalen Raum erweitert. Auch hier war es Manuel Rossner, der die Galeriearchitektur in ein 3D-Modell überführte — und in bereits erwähntem Decentraland aufbaute. Das Begleitprogramm der Ausstellung fand auf der Community- Plattform Clubhouse statt. Königs ist weltweit die erste kommerzielle Galerie in Decentraland.

Er sagt, mittlerweile betreibe er sie »wie einen weiteren Standort«. Seine beiden ersten virtuellen Ausstellungen hat der Galerist mit Anika Meier kuratiert, die als Kolumnistin der Zeitschrift Monopol seit Jahren »Instagrams Galerien durchstreift«, um über digitale Kunst zu berichten. Weil die von ihm vertretenen KünstlerInnen zunehmend online sind, gibt es mittlerweile zwei weitere Solo-Shows als Apps, eine des britischen AI-Künstlers Thomas Webb und eine der Schweizer Bildhauerin Claudia Comte. Beide können außerhalb ihrer Laufzeiten besucht werden, denn natürlich verschieben sich in digitalen Gefilden neben den räumlichen auch die zeitlichen Bedingungen. Zudem die Art und Weise, in der wir Dinge wahrnehmen, uns selbst darstellen, kommunizieren. Erfordert das »Postdigitale Zeitalter« einen ganz neuen Galeristentypen?

Wohl wissend, dass er selbst wie eine Antwort im Raum steht, reagiert König indirekt: »Ich glaube dadurch, dass ich von Geburt mit Kunst zu tun hatte, versuche ich ganz bewusst Menschen anzusprechen, die anders als ich selbst nichts mit der verhältnismäßig kleinen Kunstelite zu tun haben, sondern ein breiteres Publikum.« Als Sohn des Kurators Kasper König wurden ihm die Gepflogenheiten des Kunstdiskurses ebenso in die Wiege gelegt, wie allerlei wichtige Kontakte. In seiner Autobiografie erzählt er, wie seine stark eingeschränkte Sehkraft ihn die Welt, die Kunst und auch die Kunstwelt »neu wahrnehmen« ließ. In Kindertagen hatte ihm ein Unfall den Großteil des Augenlichts genommen, als er mit 20 seine erste Galerie gründete, war er beinahe blind. Mittlerweile sieht er dank zahlreicher Operationen wieder besser. Aber der kritische Insiderblick ist ihm stets geblieben. »Während die  Kunst tolle progressive Sachen hervorbringt, tickt ein Großteil der Marktteilnehmer extrem konservativ. Man kann sich da konform verhalten. Oder eben experimentieren. Was auch bedeutet, das Risiko einzugehen, hier und da mal anzuecken.«

Angeeckt ist er zuletzt mit einer Verkaufsveranstaltung, die eigentlich bloß darauf angelegt war, die pandemiebedingten Ausfälle internationaler Kunstmessen und damit einhergehenden Umsatzeinbußen zu kompensieren. Die »Messe in St. Agnes« lockte trotz Krise insgesamt 8.000 Besucher und Besucherinnen in Königs Kirche. Unter Einhaltung strenger Hygieneauflagen natürlich.

Kritik bekam der Galerist vielmehr für die Missachtung anderer, ungeschriebener Regeln: Zum einen kombinierte seine Messe den Primär- und Sekundärmarkt, also Erstverkäufe von KünstlerInnen, die er selbst vertritt, mit Weiterverkäufen, die ihm andere Galerien, Auktionshäuser, SammlerInnen oder KünstlerInnen zum Verkauf angeboten hatten. Letzteres führte zu einem offenen Streit mit dem Künstler Saâdane Afif und dessen Galeristen, die sich — eigenen Aussagen zufolge — durch die unfreiwillige Teilnahme an Königs »Trödelmarkt« »verraten« fühlten. Zum anderen legte König die Preise aller Kunstwerke offen. Insgesamt verkaufte er welche im Wert von über vier Millionen Euro, unter anderem von Gerhard Richter, Albert Oehlen, Anne Imhof and Neo Rauch. So gesehen war die »Messe in St. Agnes« ein voller Erfolg. Aber wie geht er mit Kritik an seiner Strategie um, die manch einer »hemdsärmelig« nennt?

»Ich glaube die Probleme, die manche mit so einem Ansatz haben, basieren meist vor allem auf Annahmen. Irgendwie dachten immer alle, Künstlerinnen und Künstler wollen nicht, dass ihre Preise kommuniziert werden. Dabei hatte sie einfach nie jemand gefragt. Als ich das dann gemacht hab, fanden sie das vollkommen nachvollziehbar. Ich hatte mich einfach über Jahre gefragt, was das eigentlich für eine irre Idee ist, so eine komische Intransparenz aufrecht erhalten zu wollen. Einfach weil man glaubt, Offenheit gehöre sich nicht. In anderen Branchen versteht niemand, warum man die Bepreisung von Kunstwerken nicht klar kommuniziert. Wie willst du denn was verkaufen, wenn du den Preis nicht nennst? Irgendwann habe ich gemerkt, dass viele innerhalb der Kunstwelt das eigentlich auch so empfinden. Man kommt ja mit einigen ins Gespräch. Mittlerweile ziehen andere Galerien nach. Sicher auch durch Corona, weil Onlineverkäufe anders gar nicht gehen.«

Seine Transparenzstrategie hat er kürzlich nochmal mit allen KünstlerInnen der Galerie thematisiert. Als es nämlich darum ging, die Messe online zu bringen — und noch mehr offenzulegen: Weiterentwickelt zu einem »E-Commerce Raum mit Rating-System, Machinelearning, und so weiter« werden auf MISA.art (ein Akronym aus »Messe in St. Agnes«), Angebots- und Schätzpreis gegenübergestellt. Mit der Plattform möchte König den Markt nachvollziehbarer und einen Schritt in die Zukunft machen. Der Galerist nimmt Bezug auf die Blockchain-Technologie: »Ich glaube, die meisten Menschen haben noch gar nicht erkannt, wie radikal das alles verändern wird.« Während er die Bedeutung von NFTs (der Hype um Beeple kam auf, kurz bevor die König Galerie Decentraland launchte) als eher marginal einstuft, sei das Blockchain-Prinzip »revolutionär«. Besonders für den Kunstmarkt, der aktuell geprägt von Intransparenz und Insiderwissen sei. Andererseits von großem Misstrauen.

»Ich weiß, dass Gursky nur sieben Prints einer Fotografie gemacht hat. Beziehungsweise weiß ich es nicht, ich glaube es ihm. Aber auch nur, weil ich gelernt hab, dass man sich darauf verlassen kann. Ich weiß natürlich auch, dass es Ausnahmen gibt. Die öffentliche Wahrnehmung ist aber anders, vor allem nach Bekanntwerden von Betrugsfällen wie Inigo Philbrick, Helge Achenbach, Wolfgang Beltracchi. Und weil die meisten den Markt einfach nicht richtig verstehen. Er ist ja auch kompliziert. Und undurchsichtig.

Wie Primärmarkt und Sekundärmarkt zusammenhängen. Wo die Preise herkommen.« Besonders der Fotografie-Markt könne von den fälschungssicheren Protokollen der Blockchain stark profitieren: »Während Notenbanken ständig neues Geld drucken, ist nachweislich nur eine gewisse Menge Bitcoin im Umlauf. Deshalb ist sie plötzlich so teuer geworden. Und übertrag das mal auf die Fotografie.« Märkte brauchen Nachvollziehbarkeit und Logik, sagt König. Weil die Investment-Schiene in der Kunst indes recht schlecht reguliert sei, gäbe es bislang keine Family Offices, die in Kunst investieren, nur private Familien. »Wenn jetzt aber die Tokenisierung kommt, wird der Markt verlässlicher, transparenter, zugänglicher, breiter.« Was er meint, ist, dass die Blockchain-Technologie die Fraktionalisierung von Werken möglich macht — also ihre Aufteilung in Tokens — wie bei einer Aktiengesellschaft. Wodurch man »beispielsweise einen tausendstel Basquiat« kaufen könne. Damit würde das Sammeln potentiell zum Massenphänomen, oder, wie er es ausdrückt, viel mehr Menschen die Teilhabe ermöglichen. »Wie einen ETF für Green Energy, wird man dann auch einen für Emerging Artist Germany kaufen können.«

Kritiker und Kritikerinnen der Ökonomisierung des Kunstbetriebs werden wohl mit den Ohren schlackern. Einige von ihnen fordern gar eine Neuorganisierung des Kunstbetriebs nach Vorbild der »Commons«. König indes ist nicht nur Galerist, sondern auch Realist. Zudem vielleicht zu sehr Brancheninsider um das eigene Umfeld nicht klar und pragmatisch zu betrachten. »Teure Kunst ist schon immer Kapitalanlage gewesen. Auch wenn die meisten Akteure der Branche gerne so tun, als wäre es anders. Die Welt funktioniert nach dem Prinzip des Kapitalismus. Den kann man natürlich in Frage stellen. Aber ich find’s heuchlerisch, so zu tun, als sei Kunst was anderes, Höheres. Natürlich ist es nochmal eine Next-Level-Kommerzialisierung, ein Gemälde zum fraktionalisierten Asset zu machen. Der Vorteil wiederum ist, dass mehr Künstlerinnen und Künstler in die Lage kommen, von ihrer Arbeit leben zu können. Andererseits haben manche Leute so viel Geld, dass sie gar nicht wissen, wohin damit, so dass alternative Anlagemöglichkeiten gefunden werden müssen. Und stell dir vor, du bist totaler Basquiat-Fan und glaubst fest daran, dass er noch teurer wird. Dann ist das doch ein emotionales Investment, mit emotionaler Rendite.«

Die Idee zu MISA.art ist König auch deshalb gekommen, weil er viele Freunde aus dem Startup-Bereich hat. »Die wollen anfangen Kunst zu kaufen, aber eher etablierte Positionen und die sind ihnen dann meist zu teuer. Sie wollen aber eben das Katharina Grosse Bild für 200.000 Euro, denn da haben sie die Ausstellung im Hamburger Bahnhof gesehen, das hat einen robusten Marktwert, das wissen sie. Sie könnten aber auch eine ganz junge Johanna Dumet kaufen, die kostet nur 5.000 Euro, das funktioniert dann aber wie Seed-Investment, wo es ein gewisses Risiko gibt. Ich glaube, wenn man ehrlich mit Käufern umgeht, werden sie schnell routinierter, fangen an richtig zu sammeln und eigene Dinge zu entdecken«, so der Galerist. Wie Decentraland ist MISA.art ein Pionierprojekt. Zumindest in dem Umfang hat es so eine virtuelle Verkaufsplattform bisher nicht gegeben.

Artbuyer als Asset Manager. Ausstellungshäuser als Teil einer DAO? Kunst gegen Kryptowährung. Vertrauen durch Technik. Haben Galerien, die sich solchen Ideen verweigern, auf lange Sicht keine Zukunft? »Das denke ich nicht und kann auch gut verstehen, wenn sich jemand überhaupt nicht dafür interessiert«, sagt Johann König. Er persönlich findet jedoch, dass es einem Markt, der sich wesentlich auf jenes kulturelle Kapital stützt, von dem König selbst schon aus familiären Gründen genug hat, eine gewisse Open-Source Mentalität gut tut. Nicht, weil er die ganze Kunstwelt umkrempeln oder alles anders machen will, wie ein trotziger Teenager, der gegen ein extrem großes Erbe ankämpft. Sondern weil er gern experimentiere und »die Zukunft mitprägen« möchte.

Gegenwärtig prägen Dependancen der König Galerie global immer mehr Hotspots der Kunstinteressierten und Anlagebereiten. Neben Standorten in Berlin, London und Seoul hat er kürzlich einen Showroom in Monaco eröffnet, den seine Homepage als »nächsten logischen Schritt in seiner Reihe außergewöhnlicher Locations« beschreibt: »Der historische Stadtstaat an der Côte d’Azur ist seit jeher eine Drehscheibe für internationale Sammler und hat in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen.« Der neue Showroom biete der Galerie »eine Plattform, um Teil der wachsenden lokalen Kunstszene zu werden«, heißt es da. Trotz dezentraler Plattformen und Projekte ist es ihm als Galeristen weiterhin wichtig, zur richtigen Zeit physisch am richtigen Ort zu sein. Für KünstlerInnen habe sich da mehr geändert, findet er. »Man kann ja heute auch in Magdeburg queer und trotzdem Teil einer großen Community sein. Dass die Welt kleiner wird, bietet auch dem künstlerischen Nachwuchs zig neue Möglichkeiten, sich zu präsentieren und Kontakte zu knüpfen.«

Für junge KünstlerInnen häufig die größte Herausforderung — und in seinen Augen ein Riesenproblem: »Es gibt vielleicht 50.000 KünstlerInnen in Berlin, aber nur, keine Ahnung, 200 Galerien. Und dann wird ihnen gesagt, sie seien nichts wert, wenn sie keine finden.« Er ermutige sie immer wieder, selbst aktiver zu werden, selbst anzufangen zu verkaufen. Auch dafür mache er die Plattform MISA.art, die natürlich auch kuratiert ist, aber weniger exklusiv und subjektiv, als die Galerie, die seinen Namen trägt. Während letztere etwa 40 Positionen vertritt, soll es auf dem digitalen Marktplatz »rund 400 geben, vielleicht auch 4.000 irgendwann. Um auch hier die Hürde zu senken, offener zu sein, den Raum zu erweitern«.

Ein anderes Projekt, mit dem König bald den Nachwuchs fördern und seine Plattform beträchtlich vergrößern könnte, liegt gerade auf Eis: Mit einem zweiten offenen Brief haben sich er und der Architekt Arno Brandlhuber, der auch St. Agnes umgebaut hat, vor einigen Wochen erneut an die Berliner Behörden gewandt. Sie möchten den Mäusebunker, ein ehemaliges Tierschutzlabor im Südwesten der Stadt, in eine Art Kunst-Multiplex, mit Werkstätten, Ausstellungsflächen, et cetera verwandeln. Das brutalistische Gebäude, das wie ein riesiger Raumpanzer, halb Raumschiff halb Schlachtschiff, an das architektonische Wettrüsten zwischen Ost und West der Achtzigerjahre erinnert, sollte ursprünglich abgerissen werden (auch wenn man sich mit Blick auf die bunkerartige Baustruktur fragen muss, wie). Jedenfalls wollen König und Brandlhuber verhindern, dass all die »graue Energie«, die in dem Klotz steckt, in die Atmosphäre verpufft. Sie haben sich vorgenommen, sie stattdessen in Kreativität umwandeln — oder zumindest in einen Ort für Kreative.

Ein Händchen für den richtigen Moment hätte der Galerist wohl auch hier. Der Hype um den Brutalismus ist groß, sein brachialer Charme wird derzeit überall wiederentdeckt. Im Brücke- Museum lief gerade eine Werner Düttmann-Ausstellung. Die Berlinische Galerie, unweit Königs Kirche gelegen, widmete postmodernen Architekturen der IBA 87, darunter auch zahlreichen brutalistischen, jüngst eine Schau. Auch auf Instagram »trenden« entsprechende Hashtags. Bloß wird sich die Idee vom Mäusebunker als eklektischem Kunstort wohl nicht so schnell realisieren lassen. »Das Gebäude gehört dem Senat, der dem Projekt nicht abgeneigt ist«, erklärt König, »nur hat er es der Charité zur Verfügung gestellt, die es nicht rausrücken will. Den Abriss konnten wir schon mal verhindern. Aber jetzt heißt es warten, bis die Verantwortlichen sagen, dass sie an dem Gebäude keine Verwendung mehr haben. Also gegebenenfalls bis zum Sankt Nimmerleinstag.«

Im Zuge des Wahlkampfs ist das Projekt plötzlich auch Politik. König und Brandlhuber bekommen viel Unterstützung von Berlins Kultursenator, Klaus Lederer. Generell von der Linksfraktion. »Erstaunlicherweise überhaupt nicht von den Grünen. Was echt irre ist, denn ein Abriss wäre ja die pure Umweltverschmutzung. Und auch sonst Wahnsinn, denn die können ja nicht wieder den Fehler machen, wie beim Palast der Republik«, findet König. Bleibt zu hoffen, dass sich die Vision irgendwann umsetzen lässt und der Mäusebunker dann als eine Art Anti-Humboldt Forum und vorwärtsgewandter Kulturort ein Zeichen setzt, gegen die Geschichtsvergessenheit und Ressourcenverschwendung.

Für Letztere wurde auch der internationale Art-Jetset in den vergangenen Jahren viel kritisiert. Vielleicht kann MISA.art auch in dem Kontext punkten. Das »unkalkulierbare Aufeinandertreffen von Menschen, Objekten und Perspektiven aus allen geografischen und geistigen Himmelsrichtungen«, das ein Großteil der Kunstwelt weiterhin als unverzichtbar ansieht, wird Königs virtueller Verkaufsraum ebenso wenig ersetzen, wie virtuelle Rundgänge das physische Erleben von Malerei, Performance, Bildhauerei, oder Konzeptkunst. Wie all seine Ideen bereichert sie bestenfalls eine Branche, die seit eh und je vom Erproben neuer Möglichkeiten lebt.

Johann König fotografiert von David Fischer für Chapter №V. Jetzt bestellen frei erhältlich als Digital Issue, Printausgabe bestellbar unter plasticmedia.eu

Die Bemelmans Bar ist nach dem Illustrator und Kinderbuchautor Ludwig Bemelmans benannt, dessen Zeichnungen sämtliche Wände sowie weite Teile des Interieurs verzieren. Im Austausch für zwei Jahre kostenlose Logie in einem Zimmer des Grandhotels schuf Bemelmans in den Vierzigerjahren des letzten Jahrhunderts hier ein beeindruckendes Gesamtkunstwerk. Spielerisch holt er mit kindlichen Figurinen aus der Tierwelt das vornehm-städtische Leben des Centralparks in die Räumlichkeiten der Bar. 

Ein Langohrkaninchen wird zum Gentleman mit Fliege und Frack, das sich angelehnt an eine Eiche in der Sonne entspannt. Hundedamen in pastellfarbenen Kostümen schlendern gemeinsam über den Rasen und Kängurus picknicken unter ausladenden Sonnenschirmen. 

Dazwischen bekommen auch menschliche Karikaturen in Form von Luftballonverkäufern und Fahrradfahrern ihren Raum, bei Bemelmans Zeichnungen können sie als Spezies der Tierwelt in Sachen Eleganz allerdings nicht das Wasser reichen. Die gedeckten Farben, vorherrschend ist ein rauchiger Elfenbeinton, vermeiden jegliche kitschige Anmut oder Disney-Atmosphäre. Bemelmans, das ist ein bisschen Nostalgie und jede Menge Gemütlichkeit. Die niedrigen Decken und vielen Nischen der Räumlichkeiten sorgen zusätzlich für genau dieses Ambiente. 

Zweiter Hauptakteur der Bar ist neben den Illustrationen der Pianist und Komponist Earl Rose. Die Bar mit dem mittig platzierten Steinway Flügel ist jede Woche von Sonntag bis Dienstag seine Bühne. Rose ist Emmy Award Gewinner, wenn er nicht für TouristInnen und NachbarInnen im Bemelmans spielt, komponiert er für Film und Fernsehen. Sein Ruhm hindert ihn allerdings nicht daran, charmant auf die Wünsche der Bargäste einzugehen, auch wenn Sinatras »New York, New York« vermutlich keine künstlerische Herausforderung für ihn darstellt.

Auch die Drinks sind im Bemelmans solide und eher traditionell, Dirty Martinis statt Pina Coladas, im Grandhotel wird eben auch die Barkarte elegant gestaltet. 60 Jahre nach dem Tod von Ludwig Bemelmans ist das The Carlyle noch immer ein Haus, das traditionell mit Illustratorinnen und Illustratoren zusammenarbeitet, um seine Vision von Gastlichkeit zu kommunizieren. So zeichnete unter anderem die Münchnerin Kera Till für das Hotel einen Kalender und das Plakat zum Film »Always at the Carlyle«. Die Welt ist auch in diesen Darstellungen eine freundliche, opulente, voller Genuss. Wie das Leben eben so ist, wenn man durch die golden glänzende Drehtüre ins The Carlyle und seine Bar Bemelmans eintritt. [AD]

The Carlyle, 35 East 76^th Street, New York, NY 10021

The Carlyle.com

Es kann durchaus sein, dass der Rhythmus eines pochenden Herzens störanfälliger ist als die Hardware eines Roboters oder der Algorithmus eines KI-Systems. Damit bleiben aber auch all die schönen Seiten kleiner Taktverschiebungen, wie ein vor Freude hüpfendes Herz, den Menschen vorbehalten. Und das wird auch noch lange so bleiben, sind sich Experten und Expertinnen sicher.

Es hat sich bewährt, den Gefährdungsgrad — beispielsweise einer potentiell vom Aussterben bedrohten Tierart — mithilfe eines einfachen Farbschemas darzustellen, das sich typischerweise zwischen alarmierendem Rot und Hoffnung signalisierendem Grün abspielt. Dieses mittlerweile perfekt internalisierte System kommt jedoch nicht nur im Tierreich oder bei Unwettervorhersagen zur Anwendung, sondern auch in der Arbeitswelt, die aufgrund immer schnellerer Weiterentwicklungen im Bereich der Digitalisierung und Automatisierung gerade einen Transformationsprozess durchmacht, der sich nicht einfach mit »Zoom«, »Home Office« oder »New Work« beantworten lässt, sondern zu viel weitreichenderen Veränderungen unseres Arbeitsalltags führen wird.

So kann es auf jeden Fall in zahlreichen Studien nachgelesen werden. Gilt es, Verantwortliche dafür zu finden, ist schnell von Robotern und künstlicher Intelligenz die Rede. Fast schon so, als wären sie auf unserem Planeten gelandet, um mit vereinten disruptiven Kräften 8-Stunden-Tage, 40-Stunden-Wochen und All-In-Verträge zu Relikten längst vergangener Arbeitstage zu machen. Geben wir also »Redakteurin« in eine Google-ähnliche Suchmaske ein, die Aufschluss über folgende Frage geben soll: »Wie wahrscheinlich ist es, dass ich durch einen Computer ersetzt werde?« Das Ergebnis ist am unteren Ende der Skala angesiedelt und lautet 5,5 Prozent. Die Wahrscheinlichkeit wurde, entsprechend des eingangs erwähnten Farbschemas, natürlich auf grasgrünem Hintergrund dargestellt. Sogleich verschwimmt also die Vorstellung eines stakkatohaft vor sich hin tippenden Roboters, der jede Deadline einhält und nicht von einer im Dauerbetrieb arbeitenden Kaffeemaschine abhängig ist. Auch nicht nach 19 Uhr.

Sie löst sich in ein Gefühl innerer Befriedigung auf. In eine Form der Selbstbestätigung, die klar macht, wie sehr unser Selbstbild von Arbeit eingerahmt, vielleicht sogar zusammengehalten wird. Dazu kommt, dass es in manchen Gesellschaften und Berufsfeldern nach wie vor als Kompliment gilt, jemandem zu sagen, dass er oder sie wie eine Maschine arbeiten würde.

Grün ist also die Hoffnung, dass kein Roboter jemals einen Artikel wie diesen schreiben wird. Also einen Text, der mit der Frage beginnt, in welchen Bereichen Maschinen menschliche Arbeitskraft ersetzen könnten — und welche Vor- und Nachteile damit einhergehen. Geht es nach dem Kunsthistoriker Hanno Rauterberg, dessen jüngste Publikation »Die Kunst der Zukunft. Über den Traum der kreativen Maschine« sich mit künstlicher Kreativität beschäftigt, ist das auch deshalb nicht möglich, weil Maschinen die Fähigkeit zur Selbstreflexion fehlt. Doch das ist nicht der einzige Aspekt, in dem Menschen KI-Systemen auch in Zukunft weiterhin überlegen sein werden. »Überall dort, wo es um Sinn, Emotionalität, Verstehen und das Abwägen verschiedener Wertvorstellungen geht, können Menschen ihre Stärken ausspielen«, sagt Universitätsprofessorin Sabine Köszegi. Sie leitet den Österreichischen Rat für Robotik und Künstliche Intelligenz, ein Beratungsorgan des Bundesministeriums für Klimaschutz, Umwelt, Energie, Mobilität, Innovation und Technologie.

RACE AGAINST THE MACHINE

Davon Mensch und Maschine wie in einem Wettrennen gegeneinander antreten zu lassen, hält sie aber ohnedies nichts, wie sie lachend erklärt. »Der Vergleich bringt uns in diesem Fall nicht weiter. Die Frage müsste eher lauten, wie wir in Zukunft arbeiten möchten. Wir müssen die Wertigkeit von Arbeit überdenken und uns fragen, welche Arbeit wir in Zukunft selbst machen wollen, auch wenn Maschinen sie theoretisch machen könnten. Und welche nicht, weil sie eintönig und belastend ist.« Sind diese Punkte geklärt, so Köszegi, ist es die Aufgabe der Forschung, Maschinen zu entwickeln, die den Menschen diese Tätigkeiten abnehmen.

Auch Oliver Bendel, promovierter Wirtschaftsinformatiker und Experte im Bereich der Maschinenethik, verweist auf die bereits angesprochene Form der Selbstbestätigung durch Arbeit. »Wir definieren uns zudem über die Arbeit, wir brauchen sie, um unseren Tag und unser Leben zu strukturieren, um dem Leben einen Sinn zu geben. Und dann kommt dieser Roboter, der kein Leben hat und keinen Sinn und macht die gleiche Arbeit wie wir. Oder ein KI-System ist schneller und besser als wir«, erklärt Bendel, der in diesen Entwicklungen auch eine Chance sieht: »Warum arbeiten wir nicht fünf Stunden anstelle von zehn, und den Rest des Tages lesen wir, schreiben wir, schwimmen wir, helfen wir? Diese Vorschläge liegen seit vielen Jahren auf dem Tisch, unter verschiedenen Bezeichnungen, und ich denke, sie sind nützlich und umsetzbar.« Doch schon Oliver Bendels Forschungsgebiet selbst wirft weitere Diskussionspunkte auf.

Unter anderem, dass die Maschinenethik ihrem Namen nach scheinbar davon ausgeht, dass Roboter, Maschinen und KI-Systeme so etwas wie eine Moral haben. Wie aber kann das sein, wenn Maschinen die Fähigkeit zum Abwägen verschiedener Wertvorstellungen fehlt? Sie außerdem keinen Willen und kein Bewusstsein haben? Oliver Bendel beantwortet die Frage mit einem praktischen Beispiel: »Wir haben einen Rasenmähroboter als Prototyp gebaut, der Igel erkennt und verschont.« Der Mähroboter trifft also eine Entscheidung, die sich durchaus dem Spektrum der Moral zuordnen lässt. »Ich nenne das, was in dieser Maschine ist, eine Stellvertretermoral, und die Maschine selbst eine Stellvertretermaschine. Aus der Sicht des Igels ist es ein beträchtlicher Unterschied, ob der Rasenmähroboter diese Fähigkeiten hat oder nicht hat. Es geht bei ihm um Leben und Tod.«

Allerdings gibt es, wendet Oliver Bendel ein, Umgebungen, die so komplex sind, dass man mit diesem System nicht weit genug kommt. Ein möglicher Lösungsansatz ist Machine Learning. »Machine Learning in komplexen Umgebungen kann bedeuten, dass die Maschine dazulernt und dann ihre Aktionen anpasst. Auch das kann man implementieren, und manche Kolleginnen und Kollegen wagen sich in dieses Feld. Allerdings ist die Gefahr groß, dass sich die Maschine in die falsche Richtung entwickelt. Nehmen wir nur ein Beispiel: Wenn sich ein autonomes Auto an anderen Verkehrsteilnehmern orientieren würde, würde es in manchen Gegenden zum Rowdy. Das möchte man nicht unbedingt.« Die Moral muss den Maschinen also eingepflanzt werden, kann sich dort aber mithilfe von Machine Learning weiterentwickeln.

Zur eigenständigen Entwicklung bestimmter Wertvorstellungen fehlt es selbst ausgeklügelten KI-Systemen und Robotern jedoch an den dafür notwendigen — menschlichen — Eigenschaften. Das ist einerseits eine äußerst beruhigende Nachricht, die diversen Science- Fiction-Filmen, deren Figurenarsenal in der Regel zu einem Gutteil aus Robotern mit Allmachtsgefühlen besteht, ein wenig von ihrer Wirkungsmacht nimmt. Andererseits bedeutet das nicht, dass Maschinen der Objektivität verpflichtet sind. »Die weitverbreitete Vorstellung, dass eine Maschine, weil sie keine Emotionen hat, objektiver sei, oder weil sie rechnet, bessere Entscheidungen trifft, ist sehr irreführend«, erklärt Sabine Köszegi.

Programmiert werden sie nämlich nicht von Maschinen, sondern von Menschen, die im Gegensatz zu Robotern zwar die Fähigkeit zur Selbstreflexion mitbringen, sich aber nie zur Gänze von internalisierten Denk- und Beurteilungsmustern lösen können.

SEELSORGE FÜR ROBOTER?

Martina Maras Berufsbezeichnung legt nahe, dass ihr Arbeitsgebiet ein äußerst zukunftsträchtiges ist. Seit 2018 ist die gebürtige Linzerin und umtriebige Vortragende Professorin für Roboterpsychologie an der JKU Linz. Wie sie in Interviews immer wieder betont, geht es in ihrer Arbeit jedoch nicht darum, Gesprächstherapien für psychisch angeschlagene Roboter anzubieten. Ganz im Gegenteil, denn Martina Mara konzentriert sich in erster Linie auf den Menschen. Genauer gesagt, auf die Beziehung zwischen Mensch und Maschine. »Es gibt viele Umfragen, die auf verschiedene große Ängste in Bezug auf Roboter und Künstliche Intelligenz hinweisen. Ich zitiere gerne die repräsentative Erhebung der Europäischen Kommission, bei der die Leute befragt wurden, in welchen Aufgabenbereichen sie Roboter prioritär einsetzen würden. 27.000 befragte Europäer gaben an, in der Weltraumforschung wären diese Roboter in Ordnung. Das sagt über die Haltung der Menschen viel aus, denn: Weiter weg als der Weltraum geht nun wirklich nicht«, erklärte die Roboterpsychologin vor einiger Zeit gegenüber der Volkswagen Stiftung.

Deshalb gehört es zum Kernbereich ihrer Arbeit, sich immer wieder aufs Neue die Frage zu stellen, wie künstliche Intelligenz aussehen und programmiert sein muss, damit sich die Gesellschaft damit wohlfühlt. Und welche optischen Voraussetzungen gegeben sein sollten, damit eine Vertrauensbasis entsteht, auf der sich in weiterer Folge ein kollaboratives Verhältnis entwickeln kann. Das bedeutet auch, so Mara, dass das Verhalten von Maschinen für die Menschen vorhersehbar sein muss. Es lohnt sich jedoch, die Sache noch etwas differenzierter zu betrachten, denn die von Martina Mara angesprochene Skepsis, die häufig nur einen künstlichen Wimpernschlag vom Zustand der Angst entfernt ist, ist nicht überall auf der Welt gleich stark ausgeprägt. Für Sabine Köszegi hat das vor allem mit Exposure zu tun, also mit der Frage, in welchem Ausmaß eine Gesellschaft neuen Technologien ausgesetzt ist. Oder eben nicht.

Doch auch andere Faktoren wie religiöse Ansichten oder bestimmte Glaubenssätze können eine Rolle spielen. In Japan, wo unter anderem im Pflegebereich schon sehr viel häufiger Roboter eingesetzt werden als das in Europa der Fall ist, gehen die Menschen beispielsweise davon aus, dass auch Gegenstände eine Seele besitzen. »Für uns hingegen ist die Vorstellung von einem Roboter als einem beseelten Wesen eine sehr schwierige«, fasst die Sozialwissenschaftlerin zusammen. »Spricht man jedoch mit Menschen, die Hilfe benötigen, wird immer wieder zum Ausdruck gebracht, dass robotische Unterstützungstools als Möglichkeit, ein autonomeres Leben zu führen, wahrgenommen werden«, fügt Sabine Köszegi hinzu. Sie weist aber auch darauf hin, dass das für die meisten Menschen nicht bedeutet, dass sie vollkommen auf die Unterstützung durch einen Menschen verzichten möchten.

Auch Oliver Bendel erwähnt in diesem Zusammenhang die Stärkung der persönlichen Autonomie, verweist im gleichen Atemzug jedoch auf die informationelle Autonomie, die er durch den Einsatz von KI-Systemen bedroht sieht. »Sie können also einerseits das Leben erleichtern. Andererseits können sie eine Gefahr für Privat- und Intimsphäre darstellen, und zwar einfach, indem sie die Pflegebedürftigen aufnehmen und beobachten mithilfe von Kameras und Sensoren, von Objekt-, Gesichts- und Stimmerkennung. Wenn sie das über die Zeit machen, sind enorme Datenmengen vorhanden, die zu aussagekräftigen Profilen verdichtet werden können. Heutige KI-Systeme haben einen Hunger nach Daten, und man muss genau festlegen, woher die Daten kommen und wie sie verwendet werden dürfen.«

GEFÜHLTE REALITÄT

Während sich Martina Mara mit der Fragestellung auseinandersetzt, was es braucht, damit sich die Mitglieder einer Gesellschaft im Umgang mit Maschinen wohlfühlen, beschäftigt die meisten Menschen eine ganz andere Frage aus der großen Gefühlskiste. Nämlich jene, ob Roboter eines Tages in der Lage sein werden, Gefühle zu entwickeln und auszudrücken. Daran, dass es umgekehrt möglich ist, besteht schon lange kein Zweifel mehr. Es passiert nämlich nicht nur in fiktionalen Welten, wie jener, die beispielsweise in Kazuo Ishiguros aktuellem Roman »Klara und die Sonne« beschrieben wird, dass Menschen emotional aufgeladene Beziehungen zu KI-Systemen entwickeln.

So haben Forschende der Universität Duisburg-Essen in einer Studie gezeigt, dass ihre Probanden und Probandinnen zögerten, einen kleinen Roboter auszuschalten, wenn dieser darum bettelte, nicht ausgeknipst zu werden, weil er Angst vor der Dunkelheit hat. Das ist nachvollziehbar, aber im Grunde nichts weiter als ein kleiner emotionaler Stunt auf der großen Spielwiese der Gefühle. Denn, so versichern Experten und Expertinnen wie Sabine Köszegi, Oliver Bendel und Martina Mara vom Quantensprung, einen Roboter mit Emotionen zu entwicklen, sind selbst hochspezialisierte Forschungsteams noch gefühlte Lichtjahre entfernt.

Zwar werden bereits seit mehreren Jahren KI-Systeme entwickelt, die Gefühle zeigen, tatsächliche Emotionen besitzen sie jedoch nicht. »Große Klappe und nichts dahinter«, würde man umgangssprachlich dazu sagen. Sehr viel fundierter bringt es Oliver Bendel auf den Punkt: »Es gibt Roboter und KI-Systeme, die Gefühle simulieren und uns auf diese Weise berühren. Daraufhin entwickeln wir erneut Emotionen, die von den Maschinen erkannt und erwidert werden. Ich glaube jedoch nicht, dass Maschinen eines Tages empfinden und leiden, sie Liebe und Hass in sich tragen können. Dafür braucht es vermutlich dreidimensionale biologische Strukturen. Nicht nur Hardware, sondern Wetware, also eine biologische Struktur mit Nervensystem.«

Auch Sabine Köszegi weist darauf hin, dass bislang noch kein KI-System entwickelt wurde, das weiß, was es bedeutet, wenn jemand sagt, dass es ihm oder ihr schlecht geht. »Denn all die Systeme, die wir heute kennen, wissen im Grunde nicht, was es bedeutet, ein Mensch zu sein.« Geht es darum, in welcher Form Maschinen menschliche Gefühle wahrnehmen und darauf reagieren, würde sie statt »erkennen« lieber das Wort »klassifizieren« verwenden. »Erkenntnis würde nämlich bedeuten, dass ich etwas nicht nur klassifizieren kann, sondern auch die Konsequenzen verstehe. Und das können Maschinen nicht.« Zwar sind sie, wie die Sozialwissenschaftlerin betont, in der Lage, aufgrund unterschiedlicher Signale eine bestimmte Emotion korrekt zu klassifizieren, welche Bedeutung Trauer, Glück oder Zorn haben, davon hat eine Maschine jedoch keine Vorstellung.

»Allerdings kann man sie so programmieren, dass sie entsprechend dieser Klassifizierung eine möglicherweise für uns angemessene Interaktion beginnt, die aber nichts mit Verständnis zu tun hat.« Blicken wir zum Abschluss noch einmal kurz in die Welt von Klara, also in jenes Textuniversum, das der japanischbritische Autor Kazuo Ishiguro rund um die Hauptfigur seines neuen Romans gestrickt hat.

»Glaubst du an das menschliche Herz? Ich meine natürlich nicht einfach das Organ, sondern spreche im poetischen Sinn. Das Herz des Menschen. Glaubst du, dass es so etwas gibt? Etwas, das jedes Individuum besonders und einmalig macht?«, so lautet die zentrale Frage in »Klara und die Sonne«. Klara, ein menschenähnlicher Roboter mit der Aufgabe, eine »künstliche Freundin« zu sein, versucht auf diese Frage eine Antwort zu finden und stellt sich das menschliche Herz schließlich als Haus mit einer so großen Anzahl an Räumen vor, dass einige von ihnen für immer unentdeckt bleiben.

Auf diese Weise wirft Klara jene Frage in den fiktionalen Raum, die wir Menschen uns sonst gerne stellen. Unter anderem auch dann, wenn es um das Gefühl geht, sich gegenüber Maschinen und KI-Systemen behaupten zu müssen. Und zwar: »Was macht mich aus?« Es wäre praktisch, wenn sich auch diese Frage in eine Suchmaschine eingeben und mithilfe eines Farbschemas beantworten ließe. Dass das nicht möglich ist, ist wohl ein weiterer Aspekt, der uns von diesen rastlosen, aber rostenden Gestalten unterscheidet.

Chapter Your project Endless Prowl spans a multitude of techniques and mediums such as digital paintings, 3D models and VR sculptures, embroidery, and sound design. What overarching themes do you pursue in your practice?

Daniel Peter Ford I prefer to create a story in which my philosophical and metaphysical ideas and thoughts inform an expansive narrative. As I keep developing the elements of the narrative, the world I’ve created becomes more vivid in my mind, and in turn, creates a seemingly consistent experience of aesthetics across techniques and art forms. Thus, at the core of the Endless Prowl universe, some of the larger themes that are deeply embedded in my work include isolation, mental illness, collaboration, neglect, and the fluidity of knowledge and information. The aforementioned themes help form an ongoing narrative existing in a possible world named »DR₄X«, a planet that is gradually absorbing a colonising species into ist organic makeup. As it progresses, this fictional narrative allows me to contemplate existential and ethical debates of our society within the context of »DR₄X« by interlinking the narrative with my own ideas on Panpsychism and metaphysical concepts.

Chapter You have recently sold two NFTs on Foundation. In what way do you think NFTs are impacting the art market and what has been a direct effect on your work?

Daniel Peter Ford With my limited time in the NFT and cryptocurrency market, NFTs appear to diminish the aspect of gatekeeping that has proved a massive barrier for multimedia and digital artists, like myself, who exist outside their respective city’s physical art worlds. Furthermore, the blockchain seems to have inspired many artists to innovate new ways to display digital art online. The difficulty for some to accept the idea of NFTs outlines the disparity in value and respect that people afford physical art versus digital art, but the world is definitely moving in the direction of overcoming this imbalance. In the same vein, creating limited edition embroidery-laden garments forms a link between my community and Endless Prowl that exists outside of the traditional art world, as it creates a direct route to displaying my artwork.

Chapter Talking about alternative ways to display art, with »Self Isolation 20« you essentially created a virtual exhibition space in the form of a first-person shooter (FPS) game. What made you connect these two concepts?

Daniel Peter Ford   The initial conception of  »Self Isolation 20« came from the need to create a free exhibition space for art that is not tethered or bound by the societal constraints and pressures of the social and capitalist world, one that is endless and evolving, devoid of the attributes of our economic system. Within »Self Isolation 20«, I attempted to focus on an ongoing issue that has been a source of mental health issues both personally and for many, neglect. Neglect can come in all forms, and is so easily perpetuated by the construct of capitalism — neglect of one’s self, environment, community, mental health, and interests. »Self Isolation 20« is a piece devoted to nurturing aspects of my life that I considered afflictions, such as anxiety or technology addiction (gaming in this case), and changing my perspective in a way in which I can use this so-called »vice« as a form of empowerment, inspiration, and progression for not only myself and my artistic practice, but hopefully for others as well. Though gaming and art have always been tethered to one another, this link has generally existed in the context of the gaming world. By creating a virtual gallery in the form of a first-person shooter, I aimed to recontextualize the imagery and game mechanics by placing them into the realm of art, and thus, providing the player with a dichotomy of thought between two different sets of principles, morals and ethics. With advanced blueprints implemented into »Self Isolation 20« like wallrunning and sliding, I formulated an experience of viewing artwork where even long-standing FPS players can immerse themselves in the context of art without feeling limited fluidity in the character’s movement mechanics.

Chapter What underlying themes do you explore in the pieces for this feature?

Daniel Peter Ford In creating this series for Chapter, my focus was to highlight themes of isolation, control, and space within VR sculpted scenes from the Endless Prowl universe. During the course of sculpting a number of the elements in lockdown, each piece became an ode to isolation and the absurdity or triviality of everyday life in stark contrast to an ongoing pandemic. Relinquishing control over the direction of each piece and allowing the sculptures to develop in figurative and emotive ways provided a meditative experience in the void of VR, and offered reprieve from the chaotic chatter of screens. Thus, I afforded myself time with each element, especially when creating the textures and lighting, as my intention centred on recreating the calming effect of the VR space and its engulfing depth [Red.].

]]> https://chapter.digital/momentaufnahmen/ Thu, 16 Dec 2021 16:10:32 +0000 https://chapter.digital/?p=10008047 TEXT & Interview Dzenana MUJADZIC  | ERSCHIENEN IN CHAPTER №IV »The Art of leadership« – WINTER 2020/21

Seit sich unser gewohntes Leben in kollektiver Quarantäne befindet, läuft die Zeit, zumindest gefühlt, etwas langsamer. Nicht nur der Umgang mit ihr hat sich verändert, sondern auch das, was wir mit ihr machen. Wir haben mit dem in Dänemark geborenen und in Berlin lebenden Fotografen Sigurd Grünberger über Inspiration geboren aus Stillstand gesprochen und gefragt, ob Kunst die Macht besitzt gesellschaftliche Verunsicherung in Krisenzeiten zu zerstreuen?

Chapter  Can you tell us a little bit about your project »A letter to a friend«, a series of images you worked on during the COVID-19 shutdown period?

Sigurd Grünberger  The project was my creative outburst after some confusing weeks when everything shut down. However, in retrospect I wouldn’t label it as a lockdown project, since for me the emphasis was on trying to create something with the things at hand. So I’d rather characterize the project as an exploration of creativity when you have the time and space to do so.

Chapter  Right. With more time on their hands people were able to turn inward and explore their imagination more freely. Has this time of crisis and isolation been an unusual source of creativity for you too?

Sigurd Grünberger  Not so unusual. However, having the time to focus and to explore was really a luxury. I guess most people only very rarely experience what it actually means to spend days just in this very special mindset. Somehow, the pressure was also gone because there were no jobs to chase or meetings to do. So in that sense it was liberating in a way that without a doubt is very fruitful to creativity.

Chapter  Why does art seem to become more central to our lives in times of uncertainty and serious social challenges?

Sigurd Grünberger  I think it is basically a shift of awareness that is made possible because our everyday life changes. Maybe in uncertain times our need to escape and dream grows and art is very helpful in that sense.

Chapter  On a more personal note, has seeing the world through a lens brought you sociological comfort at times?

Sigurd Grünberger  I think it is comforting to be fully occupied by something — to be in a place where your mind somehow seems to be working on another level. For me, for many years, that was looking through the lens of a camera.

All work was created during the COVID-lockdown in April 2020.

Der kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs entstandene Konflikt zwischen den beiden Supermächten, den demokratisch kapitalistischen Vereinigten Staaten und der zentralistischen kommunistischen Sowjetunion, hatte – im wahrsten Sinne des Wortes – keine Grenze nach oben. So beschränkte sich der Machtkampf der beiden Unionen nicht allein auf irdische Territorien, sondern machte auch die Eroberung des Weltraums zu einem zentralen Punkt in dem Konflikt, was im Besonderen der Darlegung des technologischen Fortschritts und der militärischen Überlegenheit diente. 

Zu dieser Zeit erschienen auch, besonders in der Sowjetunion, eine Fülle an populärwissenschaftlichen Zeitschriften, die den diesbezüglichen Fortschritt dokumentieren und wissenschaftliche und kulturelle Inhalte vermitteln sollten. Ausschlaggebend für den Erfolg dieser Zeitschriften war unter anderem die Einbeziehung von hoch qualifizierten, künstlerischen und technischen Illustrationen in Verbindung mit starken grafischen und typografischen Identitäten. Diese Publikationen wurden rasch ein integraler Bestandteil der Förderung der Staatsideologie. Durch den erheblichen Einfluss, den sie auf Generationen von SowjetbürgerInnen hatten, wurden sie zudem zu Rekrutierungskampagnen im Wettlauf ums All. 

Das von Alexandra Sankova, Direktorin und Gründerin des Moscow Design Museum, kuratierte Buch Soviet Space Graphics: Cosmic Visions from the USSR, bietet einen einzigartigen Zugang zu diesen Zeitschriften und führt seine LeserInnen mit mehr als 250 seltenen Illustrationen aus der Sowjetunion in eine Welt der grenzenlosen Entdeckungen, weit her geholten Erwartungen und Abenteuer ins Unbekannte.

In den vier Kapiteln »Weltraumforschung«, »Kosmische Pioniere«, »Zukunftsvisionen« und »Alternative Welten« werden die kollektiven Visionen, Errungenschaften und die beispiellose Vorstellungskraft sowjetischer BürgerInnen in diesem Kontext vorgestellt und das Rennen um die Eroberung des Weltraums aus einer außergewöhnlichen Perspektive porträtiert. Erschienen im PHAIDON Verlag. [MS]

Soviet Space Graphics: Cosmic Visions from the USSR, von Alexandra Sankova – Moscow Design Museum, Hardcover, 27 x 20,5 cm, 240 Seiten

In der traditionellen japanischen Kultur werden selbst alltägliche Tätigkeiten wie der Genuss einer Tasse Tee oder einer Mahlzeit im Einklang mit der Umgebung und häufig auch mit bestimmten Ritualen zelebriert. Diese besondere Sensibilität wird sahō genannt. Eine »Kunst des Seins«, deren Vermittlung sich das OGATA zur Aufgabe gemacht hat.

OGATA ist eine ganzheitliche Erfahrung, die auf fünf Säulen beruht: Teekultur, Speisen, Kunsthandwerk, Gastfreundschaft und Kultur. So setzen sich hier auf 800 Quadratmetern, verteilt über vier Etagen, ein Restaurant, eine Bar, ein Sabō – ein japanischer Teesalon –, eine Boutique und ein Atelier zu einem Universum der Ruhe, des Genusses und der Ästhetik zusammen. Online wird das Konzept zudem durch eine Kunstgalerie ergänzt, in der interdisziplinäre Wechselausstellungen das Beste aus Alt und Neu vereinen.

Unter der Leitung des renommierten Designers Shinichiro Ogata, welcher in Paris seine erste europäische Niederlassung eröffnete, wurde die ehemalige quincaillerie, ein Eisenwarengeschäft, in einer dreijährigen Bauphase in ihre heutige Form und Funktion verwandelt und im Jahr 2019 eröffnet. 

Gleich im Eingangsbereiches werden die Gäste von einem Wasserspiel aus traditionellem Date Kanmuri-Ishi Stein empfangen. Das Gebäude wird durch das Atrium betreten, das stilecht mit traditionellen japanischen Möbeln ausgestattet ist. Verteilt auf vier Stockwerken befindet sich ein Teeladen, welcher fließend in eine Wagashi-Boutique übergeht und anschließend in das Atelier, wo hochwertige japanische Haushaltswaren und Designobjekte zum Verkauf angeboten werden, beziehungsweise weiter zum Sabō, dem Teesalon, führt.

Das Restaurant selbst bietet Platz für 50 Gäste und wird räumlich vor allem von der offenen Küche definiert sowie von einer Mischung aus edlen Materialen – von Teak, Hiba und Wengé bis dunklem Stein. Diese Komponenten der Einrichtung stehen im Kontrast zur Helligkeit und Großzügigkeit des übrigen Interieurs. In dieser exklusiven Bistro-artigen Atmosphäre verwandeln der Küchenchef Kazuki Watanabe und sein Team ausgewählte regionale und saisonale Produkte in japanische Spezialitäten, die alle Sinne ansprechen sollen. 

Abseits der hektischen Straßen von Paris findet man im OGATA einen Ort der Ruhe und Ästhetik, in dem alte japanische Traditionen respektiert werden und gleichzeitig ein Konzept geschaffen wurde, das seinen Gästen eine Sensibilität für das tägliche Leben näher bringt und scheinbar »einfache« Momente des Alltags besonders zelebriert. [MS]

OGATA , 16 rue Debelleyme 75003 Paris
ogata.com 

Chapter What inspired you to work with the traditional, analogue method of photography?

Bruno V. Roels I started out with a digital camera — I had won some money in the early 2000s and bought a then state of the art Sony — and photographed a lot. This was before Flickr or any of the now ubiquitous social media platforms. I had a lot of fun with that camera, but my photography wasn’t really progressing. That was when my then girlfriend urged me to take a photography evening class, and in the first year there was a lot of attention on analogue photography. Something clicked and I never went back to digital photography. I found that working in the dark room gave me most of the tools I needed to create a cohesive body of work.

Chapter What importance does the actual act and process of developing images in the dark room have for your overall concept?

Bruno V. Roels Typically, people think of photographing as being somewhere, looking through a camera lens and taking a picture. That’s only a small part of the photographic process which is generally more of a series of interlinked choices. It’s about what camera and film you use, how you develop your negatives as well as what kind of choices you make in the dark room which for me is the most important part of the process: I have an image, but what do I do with it? Do I print it small, big or with lots of contrast? Do I print one, 20 or even 250? A lot of my work plays around with the essence of analogue photography, and the dark room is the place where a lot of decisions, but also mistakes are made.

Chapter Repetitions and variations are an integral element of your work. What role does the actual subject play in your images?

Bruno V. Roels I photograph every aspect of my life, but I only use the most universal photos for the work I show to the world. With »universal« I mean photographs of iconic subjects, things that everyone understands or recognizes. I use a lot of palm trees, but flowers, clouds, mountains come back regularly as well. That is why the actual motif is very important because it connects my head with that of the viewer.

Chapter In a world of virtual and augmented realities physical experience of photographic material might be digitally replaced from the gallery space. For you, how important is the actual physicality of your images?

Bruno V. Roels I was a collector before I was an artist, and the first photograph I bought at a gallery was a print of the Japanese photographer Masao Yamamoto. I was fascinated by his small, precious prints. Even though the images of his photos work very well digitally, I wanted the actual print on my wall as they are very seductive as real life objects.  Call me old fashioned, but I like things I can touch. Most of my own work is also very tactile. Scale and size play a big role when interacting with a piece, but scale and size disappear when you view something digitally. That doesn’t mean that I would never do any digital work but for now, I’m good in an analogue world.

Is A Palm Tree Is A Palm Tree (Scale Is Context), 2017

Road Trip Harmonics, 2021

Sixteen Rocks (Atypical), 2021

The Pyramids And Palm Trees (Part 1), 2018

Looking Back In Anger, 2018

Full Moon (Part 4), 2017

The Pyramids And Palm Trees Test (Part 2), 2018

Look At Us, 2017

Cover Image: Sequencing Duplicates, 2017

Die ArchitektInnen, der zahlreichen im Buch vorgestellten Projekte, schaffen es durchgehend eine gekonnte Verbindung zwischen neuen Bautechniken, innovativen Technologien und bereits bewährten Elementen zu schaffen. Beton-basierte Strukturen werden modern gedacht, erfahren somit eine Re-Konzeptualisierung – durch die zeitgemäßen Kombinationen aus Glas, Metall oder Backstein wird ihnen neues Licht und Leben eingehaucht. Zwei dieser beeindruckenden Bauten wollen wir hier exemplarisch besonders hervorheben. 

Gijang Waveon – Heesoo Kwak & IDMM Architects

Gijang Waveon in Südkorea wurde 2016 von Heesoo Kwak und IDMM Architects gebaut. Das Strand-Café in Gijang-Gun, Busan, umgeben von Pinien-Bäumen und niemals endendem Blau, stellte die ArchitektInnen vor die immer herausfordernde Aufgabe etwas Neues zu erschaffen, das sowohl mit der Landschaft harmoniert, als auch durch seine ganz eigene, künstliche Eleganz bestehen kann. Um das Projekt in die Topographie einzubinden, entschieden sie sich dazu ein skulpturales Gebäude zu erschaffen, das von jedem Blickwinkel aus betrachtet anders aussieht. Aufgrund der scharfen Kanten, glasierten Wände und großen Proportionen wirkt Gijang Waveon dennoch sehr leicht und integriert sich so perfekt in die natürlich gegebene Landschaft des Küstengebietes an. Der Ausblick aufs Meer rundet dabei den kulinarischen Genuss ab. 

Pueyrredón 1101 Building – Estudio Pablo Gagliardo

Mit seinem 2017 in Rosario, Argentinien, errichteten Gebäude Pueyrredón 1101 schafft das Architekturbüro Estudio Pablo Gagliardo eine hoch über der Stadt ragende Illusion: Durch das Spiel von Leere und Volumen scheinen die einzelnen Wohnungsblöcke zu schweben, die Sonneneinstrahlung bringt die Texturen des Baumaterials zur Geltung und lässt diese, je nach Tageszeit, jedes Mal anders aussehen. Riesige Fensterfronten öffnen das Gebäude nach Außen und nehmen dem, in der visuellen Tradition des Brutalismus nahestehendem Gebäude, die strenge Härte eines Betonbaus – dazu trägt auch die Begrünung im Eingangsbereich und auf zahlreichen Balkonen bei. Pueyrredón 1101 zählt zu einem der modernsten Gebäude in Argentinien. [AH]

Brutalism Reinvented – 21st Century Modernist Architecture von Prestel, Hardcover, 21 x 27 cm, 240 Seiten

1974 präsentierten die Designer Richard Danne und Bruce Blackburn das von ihnen detailliert ausgearbeitete Konzept, das NASA Graphics Standards Manual — ein Kommunikationssystem, »ein offizielles Richtliniendokument«, welches ab 1976 offiziell allen grafischen Aspekten des Unternehmens, von Briefköpfen bis hin zu Markierungen von Raumfahrzeugen, eine einheitliche, unverkennbare visuelle Identität und Qualität verleihen sollte.

2015 veröffentlichten Jesse Reed und Hamish Smyth die sich in Bruce Blackburns privatem Archiv befindenden originalen Scans des NASA Graphics Standards Manual unter dem gleichnamigen Titel als Hardcover-Buch mit dem Anliegen dieses historisch wertvolle Material zu verbreiten und zu bewahren. [Red.]

The NASA Graphics Standards Manual von Richard Danne und Bruce Blackburn,Hardcover, 24.1 × 29.2 cm, 220 Seiten.

Photo Credits: National Aeronautics and Space Administration Graphics Standards Manual, Design von Richard Danne und Bruce Blackburn, Danne & Blackburn, 1975 Courtesy of Standards Manual, LLC., Reissue ©2015

Obwohl er seinem 1944 verstorbenen Großvater Antal Esterházy nie begegnete, begleiteten ESTORAS Markengründer Paul-Anton Esterházy die Geschichten von dessen eindrucksvollen Entdeckungsreisen und Abenteuern durch Kindheit und Jugend. Eine Prägung und Faszination, die nun, viele Jahre später, in der Gründung der Parfummarke ESTORAS und Launch des ersten Duftes mündeten. Kreiert wurde jener Unisex Duft mit dem klingenden Namen ANTAL – Chasing the Horizon von Marie Urban Le Febvre, Gründerin der Manufaktur Urban Scents in Berlin. Die Duftkomponenten beinhalten Bergamotte, rosa Pfeffer, Timut, Rose, Geranie, Weihrauch, Ho-Holz, Vetiver, Patschuli, Zedernholz, Amber, Tonka, Tabak, Moschus, Iso E Super und Wildleder. Im Chapter Interview erzählt Paul-Anton Esterházy von seiner Inspiration, Familientradition und dem heutigen Zeitgeist.

Chapter Warum wollten Sie gerade ein Parfum als Hommage an Ihren Großvater kreieren? 

Paul-Anton Esterházy Die Idee eine Marke rund um die Geschichten meines Großvaters aufzubauen, begleitet mich schon seit vielen Jahren. Dass es schließlich mit einem Parfum beginnen sollte, ist einer Aneinanderreihung an Zufällen zu verdanken. Denn eines der wenigen Dinge, welche mir von meinem Großvater überliefert wurden, ist eine kleine Art-Déco Reise Parfum Flasche. Als ich dann während meinem Master Studiums in Cambridge auch noch den Sohn einer nordafrikanischen Parfumeur Familie kennenlernte, der mich – nachdem ich ihm von der Flasche und ihrer Herkunft erzählte – voller Enthusiasmus in die wundervolle Welt der Düfte einführte, hatten sich die Weichen ganz natürlich gestellt. In den darauffolgenden Jahren habe ich immer mehr verstanden, was für eine einzigartige Macht Düfte innehaben Raum und Zeit zu überbrücken, indem sie Menschen an ferne Orte oder vergangene Momente teleportieren. Mehr als jeder andere Sinn. Somit kristallisierte sich ein Parfum als vollkommen schlüssiger Weg heraus, um eine Hommage an meinen Großvater und seine Zeit zu kreieren. 

Chapter Weshalb war das Ergebnis schlussendlich ein Unisex Parfum?

Paul-Anton Esterházy Die größte Inspiration für den ersten Duft ANTAL sind einzigartige, starke Persönlichkeiten. Das Ziel des Duftes ist es, diese widerzuspiegeln und das Lebensgefühl grenzenloser Abenteuerlust zu transportieren. Dies ist meiner Meinung nach nicht an Geschlecht gebunden und soll jeden gleich ansprechen. 

Chapter Wie konnten Sie Ihre persönliche Note in ANTAL – Chasing the Horizon miteinbringen?

Paul-Anton Esterházy Ich komme aus einer sehr traditionsbewussten Familie. Ein respektvoller Umgang mit der eigenen Geschichte wurde mir von klein auf mitgegeben. Aber auch das Bewusstsein, dass die Werte von damals nicht statisch sind, sondern mit dem Zeitgeist und für die nächsten Generationen immer wieder erneuert beziehungsweise neu interpretiert werden müssen. Dieser Anspruch hat sich auch im kreativen Prozess niedergeschlagen. Einen Duft zu kreieren, welcher sich einerseits seiner Herkunft sicher ist, andererseits klar, modern und zeitlos ist. Dadurch, dass ich schon vor vielen Jahren meine ersten Ausflüge in die Welt der Düfte dank meines Cambridge-Kommilitonen machen durfte, hat sich schon früh eine klare Vorstellung der Ausrichtung des Duftes abgezeichnet. Der Startschuss der finalen Etappe des Kreationsprozesses war vor fast eineinhalb Jahren die Zusammenarbeit mit Marie Urban Le Febvre von Urban Scents, mit der ich im engen Austausch schlussendlich ANTAL ausarbeiten durfte. 

Chapter Sie betitelten die Zeit, in der Ihr Großvater lebte, als Ära der großen Entdecker. Wie würden Sie den jetzigen Zeitgeist beschreiben?

Paul-Anton Esterházy Ich glaube es ist viel an der Unbeschwertheit und dem Optimismus der Abenteurer und der Goldenen Ära verloren gegangen. Besonders in der aktuellen Zeit, in der wir seit fast zwei Jahren mit Einschränkungen und Regeln umgehen lernen müssen, ist der Drang nach fernen Abenteuern größer denn je. ESTORAS vermittelt und verkörpert genau dieses Gefühl der Freiheit und der uneingeschränkten Abenteuerlust.

Chapter Was fasziniert Sie am meisten an den Geschichten über Ihren Großvater? 

Paul-Anton Esterházy Was mich so fasziniert ist, mit welch einer scheinbaren Leichtigkeit und gleichzeitig beispiellosen Eleganz er die Herausforderungen seines Lebens gemeistert hat. Ein devoter Familienvater, der sich stets klar zu den Verantwortungen und Traditionen seiner Familie bekannt hat und das Leben gleichzeitig in vollen Zügen gelebt hat. Als Rennfahrer, Abenteurer und Pferdezüchter verkörperte er die Blüte der goldenen Jahre zwischen den Kriegen. Abseits der ekstatischen Stimmung der Zwanzigerjahre wäre es wohl nie zu solch einem Abenteuer gekommen, wie jenes der ersten Wüstendurchquerung mit einem Straßenwagen, der Esterházy Safari. 

Chapter Wenn Sie könnten, was würden Sie Ihren Großvater fragen, wenn er noch leben würde?

Paul-Anton Esterházy Wohin fahren wir als nächstes? [Red.]

Es ist keine Übertreibung zu behaupten, dass das Tantris zu seiner Eröffnung 1971, also vor exakt einem halben Jahrhundert, die Haute Cuisine nach Deutschland gebracht und seitdem immer wieder maßgebende Akzente für Deutschlands Spitzengastronomie gesetzt hat. 

1973 erkochte Eckart Witzigmann für das Tantris den ersten Michelin-Stern Deutschlands, zwei Jahre später kam dann die Auszeichnung mit dem zweiten Stern. Auch diese Ehre wurde keinem anderen deutschen Restaurant zuvor zu Teil. Als Witzigmann dann 1980 den ersten deutschen dritten Stern erhielt, war er zwar bereits in seinem eigenen Restaurant, dem Aubergine, doch nur ein Jahr später erkochte Heinz Winkler, Witzigmanns Nachfolger, drei Sterne fürs Tantris. Mit seinen damals 31 Jahren hält er bis heute den Rekord als jüngster Drei-Sterne-Koch Deutschlands. 

Unter Winklers Nachfolger Heinz Haas wurde das Tantris dann endgültig zu einer Institution, auch wenn ihm der dritte Michelin-Stern verwehrt blieb. Mit durchgehend zwei Sternen während seiner Verweildauer von stolzen 29 Jahren, bis zum letzten Jahr, war das Haus auch unter seiner Regide stets in der Gastrobibel vertreten.

Seit Oktober ist das Tantris nach zehnmonatiger Renovierung wieder eröffnet, unter dem Überbegriff  Tantris Maison Culinaire befinden sich hier nun das Menü-Restaurant Tantris, das neu geschaffene A-la-carte-Restaurant Tantris DNA und die Bar Tantris. 

Dass man auch weiterhin vorhat, ganz oben in der Gastro-Liga mitzuspielen, zeigt ein Blick auf die Vita der neuen Köche. Im Tantris DNA interpretiert Küchenchefin Virginie Protat, die ihr Handwerk am Institut Paul Bocuse gelernt hat, Klassiker des Restaurants aus den vorherigen fünf Jahrzehnten. Fürs Menü-Restaurant wurde Benjamin Chmura gewonnen, der zuvor in der französischen Institution Troisgros tätig war und ebenfalls am Institut Bocuse lernte. 

Doch nicht nur kulinarisch, sondern auch architektonisch war und ist das Tantris von Anfang an einzigartig. Der Architekt Justus Dahinden entwarf im Auftrag des Bauunternehmers Fritz Eichbauer ein brutalistisch-sakral anmutendes Gebäude, das heute noch einen avantgardistischen Fremdkörper im beschaulichen, gut-bürgerlichen Münchner Stadtteil Schwabing darstellt. Begrüßt wird der Gast im Tantris zuallererst von zwei beflügelten Betonskulpturen des Schweizer Künstlers Bruno Weber.

Im Inneren ist das Haus optisch eine Mischung aus Märchenwald auf Steroiden und Edelkabarett. Die vorherrschenden Farben sind neben dem grauen Sichtbeton Hummerrot und Trüffelschwarz. Besonders reizvoll ist neben dem Spiel mit den beiden Signaturfarben auch der Umgang mit Materialien und ihrer Beschaffenheit. Roten geometrischen Klarlacklampen von Verner Panton stehen beispielsweise organisch geformte Samtstühle in der gleichen Farbe gegenüber. 

Die gerade abgeschlossene neueste Renovierung wurde nach allen Auflagen des Denkmalschutzes, unter dem das Gebäude steht, durchgeführt und dadurch die Identität des Hauses trotz sanfter Erneuerungen gewahrt. Zum Glück, denn so markant das Tantris seine Geburtsstunde in den frühen Siebzigerjahren auch offenbart, so zeitlos ist es doch in seinem Dasein als Gesamtkunstwerk. 

Genau wie in der Küche wird dabei auch im Design auf sämtliche Details geachtet. Das Porzellan des Hauses stammt von der Münchner Manufaktur Nymphenburg, die Gläser von Riedel und selbst das Papier für Speise- und Getränkekarten ist Qualitätsware von der Büttenpapierfabrik Gmund am Tegernsee.

Das Tantris wurde als Ort geschaffen, an dem Haute-Cuisine mit allen Sinnen zelebriert wird, also auch mit den Augen. Dass dabei in diverser Hinsicht auch ein bisschen Exzentrik zugelassen wurde, macht das Erlebnis hier zu essen bis heute zu etwas ganz Besonderem. [AD]

Tantris Maison Culinaire, Johann-Fichte-Str. 7, 80805 München
tantris.de